Giacomo Puccini
gigatos | 28 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Giacomo Puccini (Lucca, 22. joulukuuta 1858 – Bryssel, 29. marraskuuta 1924) oli italialainen säveltäjä, jota pidetään yhtenä kaikkien aikojen suurimmista ja merkittävimmistä oopperasäveltäjistä.
Hänen varhaiset sävellyksensä juontavat juurensa 1800-luvun lopun italialaiseen oopperaperinteeseen. Myöhemmin Puccini kehitti kuitenkin menestyksekkäästi työtään henkilökohtaiseen suuntaan, johon hän sisällytti joitakin musiikillisen verismin teemoja, tietynlaisen eksotiikan maun ja opiskeli Richard Wagnerin työtä sekä harmonian että orkestraation ja leitmotiv-tekniikan käytön osalta. Hän sai musiikkikoulutuksensa Milanon konservatoriossa Antonio Bazzinin ja Amilcare Ponchiellin kaltaisten mestareiden johdolla, jossa hän ystävystyi Pietro Mascagnin kanssa.
Puccinin tunnetuimpia oopperoita, joita pidetään maailman suurten teattereiden ohjelmistossa, ovat La bohème (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1903) ja Turandot (1926). Jälkimmäinen jäi kesken, koska säveltäjä kuoli kurkkukasvaimeen juuri ennen viimeisten sivujen viimeistelyä (Puccini oli kova tupakoitsija). Ooppera valmistui sitten erilaisilla lopetuksilla: Franco Alfanon (myöhemmin 2000-luvulla Luciano Berion) tekemä loppu on melko hyvin edustettuna. Muitakin ehdotuksia ja tutkimuksia uusista rakennushankkeista on runsaasti.
Lue myös, mytologia-fi – Janus
Ensimmäinen muodostelma
Hän syntyi Luccassa 22. joulukuuta 1858 kuudentena Michele Puccinin (Lucca, 27. marraskuuta 1813 – ivi, 23. tammikuuta 1864) ja Albina Magin (Lucca, 2. marraskuuta 1830 – ivi, 17. heinäkuuta 1884) yhdeksästä lapsesta. Puccinit olivat neljän sukupolven ajan olleet Luccan katedraalin kappelimestareita, ja vuoteen 1799 asti heidän esi-isänsä olivat työskennelleet Luccan tasavallan arvostetussa Cappella Palatinassa. Giacomon isä oli ollut arvostettu sävellyksen professori Istituto Musicale Pacinissa Luccan herttuan Carlo Lodovico di Borbonen ajoista lähtien. Isän kuolema Giacomon ollessa viisivuotias asetti perheen vaikeaan tilanteeseen. Nuori muusikko lähetettiin opiskelemaan äitinsä enon, Fortunato Magin, luokse, joka piti häntä oppilaana, joka ei ollut erityisen lahjakas eikä ennen kaikkea kovin kurinalainen (falento”, kuten hän itse hänet määritteli, eli lahjaton laiskuri). Joka tapauksessa Magi tutustutti Giacomon kosketinsoiton opiskeluun ja kuorolauluun.
Vuonna 1874 hän otti vastuulleen oppilaan, Carlo della Ninan, mutta hän ei koskaan osoittautunut hyväksi opettajaksi. Samalta ajalta on myös ensimmäinen Puccinin tunnettu sävellys, ooppera mezzosopraanolle ja pianolle ”A te”. Vuonna 1876 hän kävi katsomassa Giuseppe Verdin Aida-esityksen Pisan Teatro Nuovossa, mikä osoittautui ratkaisevaksi tapahtumaksi hänen tulevan uransa kannalta ja ohjasi hänen kiinnostuksensa oopperaan.
Hänen ensimmäiset tunnetut ja päivitetyt sävellyksensä ovat tältä ajalta, muun muassa kantaatti (I figli d”Italia bella, 1877) ja motetti (Mottetto per San Paolino, 1877). Vuonna 1879 hän kirjoitti kaupunginorkesterille valssin, joka on nyt kadonnut. Seuraavana vuonna, saatuaan diplomin Pacini-instituutista, hän sävelsi lopputyönään Messa di gloria a quattro voci con orchestra, joka Luccan Teatro Goldonissa esitettynä herätti Luccan kriitikoiden innostuksen.
Lue myös, elamakerrat – Michael Curtiz
Konservatorio ja oopperan alkeet
Milano oli tuohon aikaan onneaan etsivien muusikoiden suosima kohde, ja noina vuosina siellä elettiin voimakkaan kasvun aikaa, kun se oli päässyt eroon sitä kovasti koetelleesta taantumasta. Albina Puccini yritti kovasti saada Giacomolle stipendin Milanon konservatorioon poikansa musiikillisen taipumuksen vuoksi. Aluksi hän yritti toistuvasti saada yhteyden kaupungin viranomaisiin, mutta hän sai kielteisen vastauksen, luultavasti niukkojen julkisten varojen vuoksi, vaikka jotkut väittävät, että syynä oli hänen jo ennestään huono maineensa epäkunnioittavana poikana. Huolissaan oleva äiti kääntyi herttuatar Carafan puoleen, joka neuvoi häntä kääntymään kuningatar Margaretin puoleen saadakseen rahoitusta, jota monarkit toisinaan myönsivät apua tarvitseville perheille. Pyyntöön suostuttiin, vaikkakin osittain, myös kuningattaren hovineidon, markiisitar Pallavicinan, esirukouksen ansiosta. Lopulta tarvittiin tohtori Cerùn, perheen ystävän, väliintulo, joka täydensi kuninkaallista avustusta, jotta Giacomo voisi vihdoin taata musiikillisen koulutuksensa.
Niinpä Puccini muutti Milanoon vuonna 1880 ja aloitti konservatorion opiskelun. Kahden ensimmäisen vuoden aikana nuori säveltäjä oli Antonio Bazzinin opetuksessa, ja hänen musiikillinen tuotantonsa oli hänen anteliaisuudestaan huolimatta hyvin niukkaa, lukuun ottamatta jousikvartettia D:ssä, joka on ainoa sävellys, joka voidaan varmuudella lukea tälle ajanjaksolle. Marraskuussa 1881 Bazzini tuli konservatorion edesmenneen johtajan tilalle ja joutui jättämään opettamisen. Puccinista tuli Amilcare Ponchiellin oppilas, jonka vaikutus näkyy jatkuvasti säveltäjän tulevissa teoksissa. Uuden maestron ansiosta, vaikkakin epäsuorasti, Giacomo tutustui Pietro Mascagniin, jonka kanssa hän solmi vilpittömän ja kestävän ystävyyden huolimatta heidän vastakkaisista luonteenpiirteistään (edellinen oli pidättyväinen, jälkimmäinen koleerinen ja hillitön), mutta heillä oli yhteinen musiikkimaku ja erityisesti Richard Wagnerin teosten arvostus.
Huhtikuussa 1883 hän osallistui Sonzognon musiikkikustantajan järjestämään kilpailuun, jossa kilpailijat saivat valita yhden näytöksen oopperoita ja jota mainostettiin Il Teatro Illustrato -lehdessä. Ponchielli esitteli Puccinille scapigliato-runoilija Ferdinando Fontanan, ja he tulivat heti toimeen keskenään niin hyvin, että Fontana kirjoitti Le Villi -teoksen libreton. Kilpailun tulos oli niin kielteinen, ettei komissio edes maininnut häntä. Fontana ei kuitenkaan luovuttanut, vaan onnistui järjestämään yksityisen esityksen, jossa Puccini sai soittaa musiikkia muun muassa Arrigo Boiton, Alfredo Catalanin ja Giovannina Luccanin edessä ja jota arvostettiin suuresti. Niinpä se esitettiin 31. toukokuuta 1884 Milanon Teatro dal Verme -teatterissa Sonzognon kilpailijan, kustantaja Giulio Ricordin suojeluksessa, jossa se sai innostuneen vastaanoton sekä yleisöltä että kriitikoilta.
Menestyksen ansiosta Puccini solmi sopimuksen Casa Ricordi -kustantajan kanssa, mikä johti yhteistyöhön, joka jatkui koko säveltäjän elämän ajan. Onnea uran noususta ei kuitenkaan kestänyt kauan, sillä saman vuoden heinäkuun 17. päivänä Puccini joutui suremaan äitinsä Albinan kuolemaa, joka oli taiteilijalle kova isku.
”Le Villi” -teoksen vilkkaan menestyksen innoittamana Ricordi tilasi uuden oopperan Puccini-Fontana-duolta vakuuttuneena sen kiireellisyydestä: ”Jos vaadin, se johtuu siitä, että meidän on iskettävä, kun rauta on vielä kuumaa… et frappér l”imagination du public”, kustantaja kirjoitti. Edgarin valmistuminen kesti neljä vuotta, ja sen libretto perustui Alfred de Musset”n La coupe et les lèvres -teokseen. Lopulta teos esitettiin 21. huhtikuuta 1889 Milanon Scalassa Franco Faccion johdolla, ja menestyksestä huolimatta yleisön vastaanotto oli erityisen kylmää. Seuraavina vuosikymmeninä oopperaa muokattiin radikaalisti, mutta se ei koskaan päässyt ohjelmistoon.
Sillä välin, vuonna 1884, Puccini oli aloittanut avoliiton (jonka kohtalona oli kestää erilaisten vastoinkäymisten ohella koko hänen elämänsä ajan) Luccasta kotoisin olevan kauppias Narciso Gemignanin vaimon Elvira Bonturin kanssa. Elvira otti tyttärensä Foscan mukaansa, ja vuosina 1886-1887 perhe asui Monzassa, Corso Milano 18:ssa, jossa syntyi säveltäjän ainoa poika Antonio, Tonio-niminen Antonio, ja jossa Puccini työskenteli Edgarin sävellyksen parissa. Taloon (joka on edelleen olemassa) on kiinnitetty muistolaatta, joka muistuttaa maineikkaasta vuokralaisesta.
Lue myös, elamakerrat – Gerda Wegener
Puccini ei kuitenkaan pitänyt kaupunkielämästä, sillä hän harrasti intohimoisesti metsästystä ja oli pohjimmiltaan yksinäinen luonne. Kun hän sai ensimmäisen suuren menestyksensä Manon Lescaut”n kanssa ja hänen taloudelliset varansa kasvoivat, hän päätti palata kotimaahansa ja osti Luccan ja Versilian välisiltä kukkuloilta kiinteistön, josta hän teki tyylikkään huvilan, jota hän piti ihanteellisena asuin- ja työskentelypaikkana jonkin aikaa. Valitettavasti hänen kumppaninsa Elvira ei kestänyt sitä, että hänen piti kävellä tai ratsastaa aasilla päästäkseen kaupunkiin, joten Puccinin oli muutettava Chiatrista Massaciuccoli-järven alapuolelle.
Vuonna 1891 Puccini muutti Torre del Lagoon (nykyään Torre del Lago Puccini, Viareggion kaupunginosa): hän rakasti sen maalaismaisemaa ja yksinäisyyttä ja piti sitä ihanteellisena paikkana metsästysintohimolleen ja taiteilijoiden välisille, jopa goliardisille tapaamisille. Maestro teki Torre del Lagosta turvapaikkansa, ensin vanhassa vuokratalossa, sitten rakennuttamalla huvilan, jossa hän asui vuonna 1900. Puccini kuvailee sitä näin:
Mestari rakasti sitä niin paljon, ettei hän voinut irrottautua siitä pitkäksi aikaa ja väitti kärsivänsä ”akuutista torrelaghìte-oireyhtymästä”. Rakkautta, jota hänen perheensä kunnioitti vielä hänen kuolemansa jälkeenkin ja hautasi hänet huvilan kappeliin. Kaikki hänen menestyneimmät oopperansa Turandotia lukuun ottamatta on sävelletty täällä ainakin osittain.
Lue myös, elamakerrat – Pjotr Kropotkin
Uzzano ja Pescia
Uzzano isännöi säveltäjää muutaman kuukauden ajan, ja täällä hän sävelsi Bohèmen toisen ja kolmannen näytöksen. Keväällä 1895 hän kirjoitti useaan otteeseen Milanosta Pesciassa asuvalle sisarelleen Rameldelle ja lankolleen Raffaello Franceschinille ja pyysi heitä auttamaan häntä löytämään rauhallisen paikan, jossa hän voisi jatkaa uuden oopperansa kirjoittamista, joka perustui Henri Murgerin romaaniin Scènes de la vie de Bohème. Useiden etsintöjen jälkeen oikea paikka löytyi Villa Orsi Bertolinista, joka sijaitsee Uzzanon kukkuloilla Castellacciossa. Castellacciossa sijaitseva huvila, jota ympäröivät oliivipuut, sypressit ja suuri puutarha, jonka keskellä oli uima-allas, jossa Puccini usein ui, osoittautui täydelliseksi paikaksi, joka innoitti häntä jatkamaan työtään, mistä ovat osoituksena kaksi omakätistä merkintää, jotka hän jätti yhteen seinään: ”Finito il 2° atto Bohème 23-7-1895” ”Finito il 3° atto Bohème 18-9-1895”. Ennen Uzzanon lähtöä Puccini aloitti myös neljännen näytöksen.
Muusikko jatkoi myöhemmin vierailujaan Valdinievolessa. Pesciassa Puccini tapasi kulttuuripiireissä usein vierailevan Ramelde-siskonsa ansiosta paikallisia merkkihenkilöitä ja innostui metsästyksestä niin paljon, että hänestä tuli vuonna 1900 Valdinievolen vastaperustetun venetsialaisen seuran kunniapuheenjohtaja. Montecatiniassa, jossa hän kävi säännöllisesti kylpylähoidoissa, hän tapasi muusikoita, libretistejä ja kirjailijoita kaikkialta Italiasta ja ulkomailta. Monsummano Termessä hän ystävystyi Ferdinando Martinin kanssa.
Lue myös, taistelut – Maltan piiritys
Menestys: yhteistyö Illican ja Giacosan kanssa
Edgarin puoliksi epäonnistuneen teoksen jälkeen Puccini oli vaarassa keskeyttää yhteistyönsä Ricordin kanssa, ellei Giulio Ricordi olisi itse puolustanut sitä ponnekkaasti. Fontanan neuvosta luccalainen säveltäjä valitsi kolmanneksi oopperakseen Antoine François Prévostin romaanin Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon Lescaut. Manon Lescaut esitettiin pitkän ja vaikean sävellystyön jälkeen 1. helmikuuta 1893 Torinon Teatro Regiossa, ja se osoittautui poikkeuksellisen menestyksekkääksi teokseksi (se kutsuttiin näyttämölle yli kolmekymmentä kertaa), ehkä Puccinin uran aidoimmaksi teokseksi. Ooppera merkitsi myös hedelmällisen yhteistyön alkua libretistien Luigi Illican ja Giuseppe Giacosan kanssa, joista ensimmäinen otti Domenico Olivan paikan oopperan syntyvaiheen loppuvaiheessa ja jälkimmäinen marginaalisemmassa roolissa.
Yhteistyö Illican ja Giacosan kanssa oli varmasti Puccinin taiteellisen uran hedelmällisintä. Luigi Illica, näytelmäkirjailija ja toimittaja, oli pääasiallisesti vastuussa ”kankaan” (eräänlaisen käsikirjoituksen) hahmottelusta ja sen pikku hiljaa määrittelemisestä keskustellen Puccinin kanssa, kunnes teksti oli valmis. Giuseppe Giacosalla, menestyksekkäiden komedioiden kirjoittajalla ja kirjallisuuden professorilla, oli herkkä tehtävä saattaa teksti säkeistöön niin, että sekä kirjalliset että musiikilliset syyt säilyivät, ja hän hoiti tämän tehtävän suurella kärsivällisyydellä ja huomattavalla runollisella herkkyydellä. Viimeinen sana kuului kuitenkin Puccinille, jolle Giulio Ricordi oli antanut lempinimen ”Doge”, mikä osoitti hänen valta-asemaansa tässä työryhmässä. Kustantaja osallistui itse henkilökohtaisesti librettojen laatimiseen, ehdotti ratkaisuja, kirjoitti joskus jopa säkeitä ja ennen kaikkea toimi välittäjänä kirjallisuuden edustajien ja muusikon välillä, kun Puccinilla oli tapana muuttaa dramaturgista suunnitelmaa useaan otteeseen oopperoiden syntyprosessin aikana.
Nyt kuuluisa ja varakas Puccini palasi Victorien Sardoun vahvan historiallisen draaman, La Toscan, säveltämiseen. Tämä ajatus tuli säveltäjälle jo ennen Manon Lescaut”ta Fontanan ehdotuksesta, sillä Fontana oli saanut tilaisuuden osallistua La Toscan esityksiin Milanossa ja Torinossa. Puccini innostui heti ajatuksesta säveltää draama musiikkiin, jopa siinä määrin, että hän kirjoitti Ricordille, että ”tässä Toscassa näen tarvitsemani oopperan, joka ei ole liian suuri, ei koristeellinen spektaakkeli eikä sellainen, että se aiheuttaisi tavanomaista musiikillista ylitarjontaa”. Ranskalainen näytelmäkirjailija oli kuitenkin tuolloin haluton luovuttamaan teoksensa säveltäjälle, jolla ei ollut vankkaa mainetta. Mutta nyt, La Bohémen jälkeen, asiat olivat lopullisesti muuttuneet, ja Toscan työstäminen voitiin aloittaa. Giacosa ja Illica ryhtyivät heti töihin, vaikka heidän oli vaikea saada tällaista tekstiä oopperaan sopivaksi. Puccini puolestaan aloitti työnsä vasta vuoden 1898 alussa. Toscan ensimmäinen näytös sävellettiin vuonna 1898 1600-luvulla rakennetussa Villa Mansi di Monsagratissa, jossa Puccini työskenteli vanhan patriisiperheen vieraana viileinä kesäöinä, jotka ovat tyypillisiä kyseiselle paikkakunnalle Freddanan laaksossa noin kymmenen kilometrin päässä Luccasta. Pian tämän jälkeen Ricordi kävi Pariisissa ollessaan Ricordin pyynnöstä Sardoun luona soittamassa hänelle ennakkomusiikkia siihen mennessä oopperaa varten sävelletystä musiikista. Työskentely jatkui taukoamatta, lukuun ottamatta matkaa Roomaan osallistumaan ystävänsä Mascagnin Iriksen kantaesitykseen ja Scossa elettrican, marcettan pianolle ja Renato Fucinin tekstiin perustuvan kehtolaulun E l”uccellino vola kirjoittamista. Tammikuun 14. päivänä 1900 ensi-iltansa saanut teos sai samanlaisen vastaanoton kuin Boheme: yleisö sai erinomaisen (joskin odotettua heikomman) vastaanoton, mutta kriitikot esittivät joitakin varauksia. Musiikintutkija Julian Budden kirjoitti: ”Tosca on toimintaooppera, ja siinä piilee sekä sen vahvuus että sen rajoitukset”. Kukaan ei julistaisi sitä säveltäjän mestariteokseksi, sillä sen herättämät tunteet ovat enimmäkseen ilmeisiä, mutta puhtaan teatterin riemuvoittona se pysyy vertaansa vailla Fanciulla del Westiin asti…”.
Toscan ensi-illan jälkeen Puccini vietti niukan musiikillisen toiminnan ajan, jonka aikana hän omistautui Torre del Lagon asunnon viimeistelylle ja osallistui viimeisen oopperansa kuvauksiin. Lontoon Covent Gardenissa ensi-iltansa saavan teoksen vuoksi maestro viipyi Britannian pääkaupungissa kuusi viikkoa. Maaliskuun lopussa 1902 aloitettiin David Belascon näytelmään perustuvan Madama Butterflyn, Puccinin ensimmäisen eksoottisen oopperan työstäminen. Loppuvuoden maestro käytti musiikin kirjoittamiseen ja erityisesti alkuperäisten japanilaisten melodioiden tutkimiseen luodakseen uudelleen sen tunnelman, johon ooppera sijoittuu. Sillä välin, 25. helmikuuta 1903, Puccini joutui auto-onnettomuuteen. Pelastettuaan auton matkustajat lähistöllä asuneelta lääkäriltä säveltäjä sai sääriluun murtuman ja useita ruhjeita, jotka pakottivat hänet pitkälle ja tuskalliselle yli neljän kuukauden toipumisajalle. Toipumisen jälkeen hän lähti syyskuussa Elviran kanssa Pariisiin Toscan harjoituksiin. Palattuaan Italiaan hän jatkoi Madama Butterflyn musiikkia, jonka hän sai valmiiksi 27. joulukuuta. Tammikuun 3. päivänä 1904 hän meni naimisiin Elviran kanssa, joka oli jäänyt leskeksi edellisen vuoden maaliskuussa. Hieman yli kuukautta myöhemmin, 17. helmikuuta, Butterfly sai vihdoin ensi-iltansa La Scalassa, mutta se osoittautui juhlalliseksi fiaskoksi, niin että säveltäjä kuvaili yleisön reaktiota ”todelliseksi lynkkaukseksi!”. Muutamien muutosten, erityisesti kuuluisan suljetun kuoron käyttöönoton, jälkeen ooppera esitettiin 28. toukokuuta Brescian Teatro Grandessa, jossa se oli täysi menestys, jonka kohtalona oli kestää tähän päivään asti.
Lue myös, historia-fi – Neliliiton sota
Vaikeimmat vuodet
Vuonna 1906 vaikeasta astmasta kärsineen Giacosan kuolema lopetti kolmikantaisen yhteistyön, joka oli tuottanut edelliset mestariteokset. Yritykset tehdä yhteistyötä pelkästään Illican kanssa olivat kaikki tuomittuja epäonnistumaan. Librettistin eri ehdotuksista Victor Hugon Notre Dame herätti säveltäjän kiinnostuksen aluksi, mutta se jäi lyhytaikaiseksi, kun taas Marie Antoinette, joka esiteltiin Puccinille jo vuonna 1901, arvioitiin liian monimutkaiseksi huolimatta myöhemmistä supistamisyrityksistä.
Osallistuakseen New Yorkin Metropolitan-oopperatalossa järjestettävään oopperoidensa katselmukseen Puccini lähti 9. tammikuuta 1907 Elviran kanssa Yhdysvaltoihin, jossa hän viipyi kaksi kuukautta. Täällä hän sai inspiraation uuteen teokseen, joka perustui David Belascon Kultaisen lännen tyttö -teokseen, joka oli entinen lännenelokuva. Tämän valinnan apuna oli Puccinin intohimo eksotiikkaan (josta Butterfly syntyi), joka ajoi häntä yhä enemmän kohtaamaan muihin musiikkiperinteisiin liittyvää kieltä ja musiikkityylejä.
Vuonna 1909 tapahtui tragedia ja skandaali, joka vaikutti syvästi muusikkoon: 21-vuotias palvelustyttö Doria Manfredi teki itsemurhan myrkyttämällä itsensä. Köyhästä perheestä kotoisin oleva Doria oli 14-vuotias, kun hänen isänsä kuoli, ja Puccini otti tytön palvelijaksi auttaakseen perhettä. Varttuessaan Doriasta tuli hyvin kaunis, ja Elvira alkoi inhota häntä. Pariskunnan väliset riidat olivat jatkuvia, ja Elvira moitti miestään siitä, että tämä kiinnitti liikaa huomiota tyttöön. Tyttö otti 23. tammikuuta 1909 aamulla tabletteja syövyttävää sublimaattia herjauksen vuoksi. Hoidosta huolimatta hän kuoli 28. tammikuuta. Draama pahensi entisestään suhdetta hänen vaimoonsa, ja sillä oli raskaat oikeudelliset jälkiseuraukset. Tapaus koetteli Puccinia siinä määrin, että hän kirjoitti ystävälleen Sybil Beddingtonille: ”En voi enää työskennellä!”. Olen niin lannistunut! Yöni ovat kauheita, minulla on aina silmissäni tuo uhriparka, en saa sitä mielestäni – se on jatkuvaa piinaa.” Kriisi ilmeni kuitenkin keskeytettyjen hankkeiden valtavana lukumääränä, ja joskus hankkeet hylättiin jo pitkälle edenneessä vaiheessa. 1800-luvun viimeisistä vuosista lähtien Puccini yritti useaan otteeseen tehdä yhteistyötä myös Gabriele d”Annunzion kanssa, mutta taiteilijoiden välinen henkinen etäisyys osoittautui ylitsepääsemättömäksi.
Lähes vuoden kuluttua säveltäjän asianajajat saivat 12 000 liiran korvausta vastaan suostuteltua Manfredin perheen perumaan Elviraa vastaan nostetun kanteen, kun Elvira oli ensimmäisen asteen tuomiossa tuomittu vankeusrangaistukseen. Kun tragedia oli näin saatu päätökseen, Puccinin perhe palasi takaisin yhteen, ja Giacomo jatkoi La fanciulla del Westin orkestrointia, jonka libretto oli sillä välin annettu Carlo Zangarinin tehtäväksi Guelfo Civinin avustamana. Uuden oopperan ensi-ilta pidettiin 10. joulukuuta 1910 New Yorkissa, ja siinä esiintyivät Emmy Destinn ja Enrico Caruso, ja se oli selvä menestys, kuten neljäkymmentäseitsemän soittokutsua osoittaa. Kriitikot eivät kuitenkaan yhtyneet yleisön mielipiteeseen, ja vaikka he eivät tuominneetkaan teosta, he eivät pitäneet sitä Puccinin standardien mukaisena. Tällä kertaa kriitikot olivat oikeassa, ja itse asiassa oopperan levitys, joka sai erittäin hyvän vastaanoton myöhemmissä esityksissä, väheni pian niin paljon, ettei se edes Italiassa koskaan kuulunut pääohjelmistoon.
Lokakuussa 1913, kun Puccini matkusti Saksan ja Itävallan välillä mainostaakseen La fanciullaa, hän tutustui Wienin Carltheaterin johtajiin, jotka ehdottivat hänelle Alfred Willnen tekstin säveltämistä. Palattuaan Italiaan ja saatuaan ensimmäiset luonnokset hän oli kuitenkin niin tyytymätön dramaattiseen rakenteeseen, että seuraavan vuoden huhtikuussa Willne esitti itse toisenlaisen teoksen, joka oli toteutettu Heinz Reichertin avustuksella ja joka vastasi paremmin toscanalaisen muusikon makua. Uuden luonnoksen vakuuttamana hän päätti tehdä Die Schwalbe -oopperasta oikean oopperan ja tilasi näytelmäkirjailija Giuseppe Adamin. Sillä välin oli syttynyt ensimmäinen maailmansota, ja Italia oli asettunut kolmoisliittoutuman puolelle Itävaltaa vastaan, mikä vaikutti kielteisesti Puccinin sopimukseen itävaltalaisten kanssa. Kaikesta huolimatta ooppera onnistuttiin esittämään Grand Théâtre de Monte Carlossa 27. maaliskuuta 1917 Gino Marinuzzin johdolla. Vastaanotto oli kaiken kaikkiaan juhlava. Seuraavana vuonna Puccini alkoi kuitenkin tehdä siihen merkittäviä muutoksia.
Lue myös, elamakerrat – Konstantinos V
Triptyykki
Puccinin eklektisyys ja hänen jatkuva omaperäisten ratkaisujen etsiminen toteutuivat täydellisesti niin sanotussa Tritticossa, joka oli kolme samana iltana esitettävää yksiosaista oopperaa. Alun perin säveltäjä oli kuvitellut esityksen koostuvan vain kahdesta juoneltaan vahvasti vastakkaisesta oopperasta: toisesta komediallisesta ja toisesta traagisesta, ja vasta myöhemmin hän keksi ajatuksen kolmiodraamasta.
Otettuaan jälleen kerran turhaan yhteyttä Gabriele d”Annunzioon hänen oli etsittävä librettojen tekijöitä muualta. Ensimmäistä oopperaa varten Giuseppe Adami lähestyi häntä ja ehdotti Didier Goldin La houppelande -teoksesta poimittua Il tabarro -oopperaa. Puccini etsi tekijää kahdelle muulle teokselle ja löysi hänet Giovacchino Forzanosta, joka tarjosi kahta omaa sävellystään. Ensimmäinen oli tragedia Suor Angelica, joka viehätti säveltäjää heti niin paljon, että hän kävi useita kertoja Vicopelagon luostarissa, jossa hänen sisarensa Iginia oli ylimmäinen äiti. Kolmikko täydentyi Gianni Schicchillä, jota varten Forzano käytti muutamia säkeitä Dante Alighierin Infernon kantosta XXX, jonka pohjalta hän rakensi juonen, jonka päähenkilönä oli väärentäjä Gianni Schicchi de” Cavalcanti. Aluksi Puccini suhtautui aiheeseen viileästi ja totesi kirjeessään: ”Pelkään, että vanha firenzeläisyys ei sovi minulle eikä se viettele maailman yleisöä niin paljon”, mutta heti kun teksti oli paremmin laadittu, hän muutti mielensä. Joka tapauksessa Suor Angelica valmistui 14. syyskuuta, samoin Gianni Schicchi 20. huhtikuuta seuraavana vuonna.
Kun Triptyykki oli valmis, etsittiin teatteri, jossa ensi-ilta voitaisiin pitää, ja tämä ei ollut helppoa, sillä ne olivat vaikeita päiviä italialaisten moraalin kannalta, sillä he olivat juuri kärsineet Caporetton tappion ja kärsivät espanjalaisesta influenssasta, joka tappoi myös Puccinin sisaren Tomaiden. Yllättäen New York Metropolitan sai myönteisen vastaanoton, ja tilaisuus järjestettiin 14. joulukuuta 1918. Säveltäjä ei kuitenkaan voinut osallistua tilaisuuteen, koska hän pelkäsi Atlantin ylittämistä ajankohtana, jolloin vihollisuuksien päättymisestä huolimatta Atlantilla saattoi vielä olla räjähtämättömiä miinoja. Sen sijaan hän oli läsnä teoksen italialaisessa kantaesityksessä 11. tammikuuta 1919 Teatro dell”Operassa Roomassa Gino Marinuzzin johdolla.
Triptyykin muodostavista kolmesta oopperasta Gianni Schicchistä tuli heti suosittu, kun taas Il Tabarro, jota aluksi pidettiin huonompana, sai lopulta kriitikoiden täyden tuen. Suor Angelica oli kirjailijan suosikki. Tritticon yksittäiset oopperat, jotka on suunniteltu esitettäväksi yhtenä iltana, esitetään nykyään useimmiten muiden säveltäjien teosten rinnalla.
Lue myös, elamakerrat – Demosthenes
Turandot, keskeneräinen ja kuolema
Samana vuonna hän sai Rooman pormestarilta Prospero Colonnalta toimeksiannon säveltää Rooman kaupungin hymni runoilija Fausto Salvatorin säkeisiin. Ensimmäinen esitys oli määrä pitää 21. huhtikuuta 1919, kaupungin legendaarisen perustamisen vuosipäivänä. Tapahtuma oli alun perin tarkoitus järjestää Villa Borghesessa, mutta ensin huonon sään ja sitten lakon vuoksi ensi-iltaa jouduttiin siirtämään 1. kesäkuuta Stadio Nazionale -stadionille kansallisten voimistelukilpailujen ajaksi, jossa yleisö otti sen innostuneesti vastaan.
Milanossa Giuseppe Adamin tapaamisen yhteydessä hän sai Renato Simonilta kopion 1700-luvun näytelmäkirjailija Carlo Gozzin kirjoittamasta teatterisadusta Turandot. Teksti teki säveltäjään heti vaikutuksen, ja hän otti sen mukaansa seuraavalle matkalleen Roomaan, jossa Trittico esitettiin uudelleen. Huolimatta siitä, että Puccinin oli heti vaikea säveltää sitä, hän omistautui innokkaasti tälle uudelle teokselle, jota oli jo kokeillut kaksi italialaista muusikkoa: Antonio Bazzini Turandallaan, joka oli kuitenkin hyvin epäonnistunut, ja Ferruccio Busoni, joka esitti sen Zürichissä vuonna 1917.
Puccinin Turandotilla ei kuitenkaan ollut mitään tekemistä hänen kahden muun aikalaisensa kanssa. Se on Puccinin ainoa ooppera, jossa on fantastinen tapahtumapaikka ja jonka toiminta sijoittuu – kuten partituurissa lukee – ”satujen aikaan”. Tässä oopperassa eksotiikka menettää kaiken koristeellisen tai realistisen luonteensa ja muuttuu itse draaman muodoksi: Kiinasta tulee eräänlainen unien ja eron valtakunta, ja oopperassa on runsaasti viittauksia unen ulottuvuuteen sekä ilmestyksiin, aaveisiin, ääniin ja ääniin, jotka tulevat näyttämön ulkopuolisesta ”toisesta” ulottuvuudesta. Puccinin pyrkimyksissä luoda uudelleen alkuperäiset sävellykset häntä auttoi paroni Fassini Camossi, entinen Kiinan diplomaatti, joka omisti kiinalaisia sävelmiä soittavan soittorasian. Puccini käytti soittorasiaa laajasti, erityisesti kun hän sävelsi keisarillisen hymnin.
Puccini innostui heti uudesta aiheesta ja kylmän ja verenhimoisen prinsessa Turandotin hahmosta, mutta epäilykset valtasivat hänet, kun hän joutui säveltämään lopun, jonka kruunasi epätavallisen onnellinen loppu, jota hän työsti vuoden ajan saamatta sitä kuitenkaan päätökseen. Vuonna 1921 sävellystyö näyttää jatkuvan vaikeuksien keskellä, 21. huhtikuuta hän kirjoitti Sybilille: ”Minulla ei tunnu olevan enää uskoa itseeni, en löydä mitään hyvää”, mutta myös optimistisia hetkiä, 30. huhtikuuta hän kirjoitti Adamille: ”Turandot etenee hyvin, näytän olevan oikealla tiellä”. Partituurin kirjoittaminen ei todellakaan noudattanut juonen kronologiaa, vaan hyppäsi kohtauksesta toiseen.
Vaikeudet tulivat yhä ilmeisemmiksi, kun Puccini syksyllä ehdotti libretisteille useita muutoksia, kuten oopperan supistamista kahteen näytökseen, mutta vuoden 1922 alkukuukausiin mennessä kolme näytöstä oli palautettu ja päätettiin, että toisen näytöksen avaisi ”kolme naamiota”. Kesäkuun loppuun mennessä libretto oli valmis, ja 20. elokuuta Puccini päätti lähteä automatkalle Itävallan, Saksan, Hollannin, Mustametsän ja Sveitsin halki.
Kun vaikeudet oli osittain voitettu, Turandotin sävellystyö jatkui, joskin hitaasti. Vuosi 1923 oli käännekohta: muutettuaan Viareggioon Puccini työskenteli intensiivisesti oopperan parissa niin paljon, että jo lyhyen ajan kuluttua hän alkoi miettiä, missä ensi-ilta pidettäisiin.
Hautajaismessu pidettiin Royale Sainte-Marie -kirkossa Brysselissä, ja pian sen jälkeen ruumis vietiin junalla Milanoon, jossa se vietiin Milanon katedraalissa 3. joulukuuta pidettyä virallista seremoniaa varten. Tällöin Toscanini johti Teatro alla Scalan orkesteria Edgarin requiemin esityksessä. Aluksi Puccinin ruumis haudattiin Toscaninin perheen yksityiskappeliin, mutta kaksi vuotta myöhemmin se siirrettiin Elviran ehdotuksesta Torre del Lagon huvilan kappeliin, jonne se myös haudattiin.
Franco Alfano viimeisteli Arturo Toscaninin valvonnassa Turandotin kaksi viimeistä kohtausta, joista oli jäljellä vain katkonainen musiikillinen luonnos, mutta ensimmäisen esityksen iltana Toscanini itse keskeytti esityksen Puccinin partituurin viimeiseen nuottiin eli Liùn kuolemaa seuranneen hautajaiskulkueen jälkeen.
Giacomo Puccini, 1800- ja 1900-lukujen vaihteen italialaisen oopperamaailman johtava hahmo, lähestyi kahta vallitsevaa suuntausta: ensin verististä suuntausta (vuonna 1895 hän ryhtyi työstämään oopperaversiota Vergan oopperasta ”La lupa”, mutta hylkäsi sen muutamien kuukausien jälkeen) ja sitten d”annunzilaista suuntausta:
Yhtä vaikeaa on sijoittaa hänen taiteellista persoonallisuuttaan kansainväliselle näyttämölle, sillä hänen musiikistaan puuttuu jatkuvasta tyylillisestä kehityksestä huolimatta monien tuon ajan suurten eurooppalaisten säveltäjien selkeä innovatiivinen jännite.
On mielenkiintoista lukea Torrefrancan sanoja uudelleen 1900-luvun viimeisten vuosikymmenten Puccinin kriittisen uudelleenarvioinnin valossa sekä sen epäitsekkään ihailun valossa, jota hänen aikansa suuret eurooppalaiset säveltäjät Bergistä Janacekiin, Stravinskista Schönbergiin, Ravelista Weberniin osoittivat häntä kohtaan. Torrefranca onnistui kuitenkin ideologisten ennakkoluulojen rasittamassa kiihkeässä hyökkäyksessään ymmärtämään joitakin Puccinin taiteellisen persoonallisuuden keskeisiä piirteitä, alkaen keskeisestä teesistä, joka koski hänen musiikkiteatterinsa ”kansainvälistä” ulottuvuutta. Puccinin kriittinen uudelleenarviointi, joka puolestaan oli kansainvälinen, koska sen käynnistivät ranskalaisen René Leibowitzin ja itävaltalaisen Mosco Carnerin kaltaiset tutkijat, perusti vakuuttavimmat argumenttinsa juuri luukasialaisen säveltäjän kulttuurisen ja esteettisen horisontin laajuuteen, Tätä ovat Italiassa erityisen hienovaraisesti tutkineet Fedele D”Amico musiikkitieteilijä-journalistina ja hiljattain Michele Girardi, joka on otsikoinut viimeisimmän Puccinia käsittelevän teoksensa The International Art of an Italian Musician.
Puccinin suuri ansio oli juuri se, ettei hän antanut kansallismielisyyden heräämisen vietellä itseään, vaan hän sulautti ja syntetisoi eri kieliä ja musiikkikulttuureja taitavasti ja nopeasti. Tämän eklektisen taipumuksen hän myönsi itse vitsikkäästi (kuten hänen luonteeseensa kuului) jo konservatoriossa kirjoittaen muistivihkoonsa seuraavan omaelämäkerran:
Koska joissakin hänen nuoruuden teoksissaan on itse asiassa epätavallinen yhdistelmä Boccherinin ritarillista tyyliä (jonka kohtalona oli ilmestyä vuosia myöhemmin uudelleen 18. vuosisadan Manon Lescaut”n sovituksessa) ja wagnerilaisen matriisin soinnillis-harmonisia ratkaisuja, tämä goliardinen omaelämäkerta (todella boheemi!) sisältää ainakin häivähdyksen totuutta. Jotta Puccinin taiteellista persoonallisuutta voitaisiin lähestyä, on siis tutkittava hänen suhteitaan aikansa eri musiikki- ja teatterikulttuureihin.
Lue myös, elamakerrat – Edward J. Smith
Richard Wagnerin vaikutus
Siitä lähtien, kun Puccini saapui Milanoon, hän asettui avoimesti Wagnerin ihailijoiden puolelle: konservatorion esseenä esitetyt kaksi sinfonista sävellystä – Preludio Sinfonico A-duuri (1882) ja Capriccio Sinfonico (1883) – sisältävät selviä temaattisia ja tyylillisiä viittauksia Lohengriniin ja Tannhäuseriin, jotka ovat Wagnerin varhaiskypsyyden teoksia. Vuoden 1883 alussa hän ja hänen huonetoverinsa Pietro Mascagni ostivat Parsifalin partituurin, jonka Abendmahl-motiivia lainataan sanatarkasti Villien alkusoitossa.
Puccini oli ehkä ensimmäinen italialainen muusikko, joka ymmärsi, että Wagnerin opetus ulottui paljon pidemmälle kuin hänen teoriansa ”musiikkidraamasta” ja ”kokonaistaideteoksesta” – jotka olivat keskustelun keskiössä Italiassa – ja koski nimenomaan musiikkikieltä ja kerronnallisia rakenteita.
Kun hänen 1980-luvun teoksissaan Wagnerin vaikutus ilmenee ennen kaikkea tietyissä harmonisissa ja orkestraalisissa valinnoissa, jotka ajoittain lähentelevät kipsimäisyyttä, Manon Lescaut -teoksesta lähtien Puccini alkoi tutkia sävellystekniikkaansa ja päätyi paitsi käyttämään systemaattisesti päämotiiveja myös yhdistämään niitä toisiinsa poikittaisten motiivisuhteiden avulla sen järjestelmän mukaisesti, jota Wagner käytti erityisesti Tristanissa ja Isoldessa.
Kaikki Puccinin oopperat Manon Lescautista lähtien voidaan lukea ja kuunnella myös sinfonisina partituurina. Réné Leibowitz meni jopa niin pitkälle, että tunnisti Manon Lescaut”n ensimmäisessä näytöksessä neljän sinfonisen tempon nivellyksen, jossa hidas tempo vastaa Manonin ja Des Grieux”n tapaamista ja scherzo (termi esiintyy nimikirjoituksessa) korttipelikohtausta.
Ennen kaikkea Toscasta lähtien Puccini käyttää myös tyypillistä wagnerilaista tekniikkaa, jonka kanoninen malli on tunnistettavissa Tristanin ja Isolden toisen näytöksen kuuluisassa yöhymnissä. Tätä voisi kutsua eräänlaiseksi temaattiseksi crescendoksi, toisin sanoen eräänlaiseksi motiivisen ytimen kasvattamiseksi (tarvittaessa toissijaisten ideoiden synnyttämiseksi), jonka eteneminen kehittyy ja huipentuu äänelliseen huipentumaan, joka sijoittuu juuri ennen jakson päättymistä (tekniikka, jota Puccini käyttää erityisen järjestelmällisesti ja tehokkaasti Tabarrossa).
Lue myös, taistelut – Khanuan taistelu
Suhteet Ranskaan
Puccini otti ranskalaisesta oopperasta, erityisesti Bizet”stä ja Massenet”sta, äärimmäisen paljon huomiota paikallisiin ja historiallisiin piirteisiin, jotka olivat italialaiselle oopperaperinteelle täysin vieraita. Puccinin kaikissa sävellyksissä tapahtumapaikan musiikillinen rekonstruktio on ehdottoman tärkeä osa: olipa kyseessä sitten Kiina Turandotissa, Japani Madama Butterflyssä, Kaukolänsi La fanciulla del Westissä, Pariisi Manon Lescaut”ssa, Bohèmessa, Rondinessa ja Tabarrossa, paavillinen Rooma Toscassa, 1200-luvun Firenze Gianni Schicchissä, 1600-luvun luostari Suor Angelicassa, 1300-luvun Flanderi Edgarissa tai Mustametsä Villissä.
Jopa Puccinin harmonia, joka on niin notkea ja taipuvainen modaalisiin menettelytapoihin, näyttää heijastavan tuon ajan ranskalaisen musiikin, erityisesti ei-operatiivisen musiikin, tyylipiirteitä. Konkreettisen ja suoran vaikutuksen olemassaoloa on kuitenkin vaikea osoittaa, sillä tämänkaltaisia kohtia löytyy jo varhaisesta Puccinista alkaen Villistä, kun Faurén ja Debussyn musiikki oli vielä tuntematonta Italiassa. On todennäköisempää kuvitella, että Puccinin viimeisin Wagner-partituuri, Parsifal, joka oli varmasti eniten ranskalaistunut ja jossa käytetään laajasti modaalisia yhdistelmiä, ohjasi hänet kohti harmonista makua, joka jälkikäteen voidaan määritellä ranskalaiseksi.
1900-luvun alussa Puccini, kuten muutkin oman sukupolvensa italialaiset muusikot, näyttää käyvän läpi vaihetta, jossa Debussyn musiikki kiehtoo häntä: kokonaissävyjen asteikkoa käytetään massiivisesti erityisesti Fanciulla del Westissä. Toscanalainen säveltäjä kuitenkin hylkää ranskalaisen kollegansa esteettisen näkökulman ja käyttää tätä harmonista resurssia tavalla, joka on toiminnallinen uudelleensyntymisen – taiteellisen ja eksistentiaalisen – odottamisen tunteen kannalta, joka muodostaa tämän Uuteen maailmaan sijoittuvan oopperan runollisen ytimen.
Lue myös, elamakerrat – Leo von Caprivi
Italian perintö
Hänen maineensa kansainvälisenä säveltäjänä on usein jättänyt varjoonsa Puccinin yhteyden italialaiseen perinteeseen ja erityisesti Verdin teatteriin. Kahta suosituinta italialaista oopperasäveltäjää yhdistää pyrkimys maksimaaliseen dramaattiseen synteesiin ja teatterin ajoituksen tarkkaan annosteluun katsojan tunnematkan perusteella. Sen lisäksi, että Puccini on vitsaillut – tarkoituksena on pikemminkin keventää kuin kiistää väitteitä – sanat, joilla hän eräässä yhteydessä ilmoitti olevansa täysin omistautunut teatterille, olisivat voineet olla peräisin myös Verdin kynästä:
Kriittisesti kiistanalaisempi on melodian rooli, joka on aina ollut italialaisen oopperan selkäranka. Puccinia pidettiin pitkään anteliaana ja jopa kevytmielisenä melodikkona. Nykyään monet tutkijat painottavat hänen musiikkinsa harmonisia ja soinnillisia piirteitä. Toisaalta on välttämätöntä – erityisesti Toscasta lähtien – ymmärtää Puccinin melodia johtomotiivirakenteen funktiona, joka väistämättä kaventaa tilaa laulamiselle (johtomotiivin on ennen kaikkea oltava notkeaa, ja siksi sen laajuuden on oltava lyhyt). Ei siis ole sattumaa, että kauaskantoisin melodia on keskittynyt kolmeen ensimmäiseen oopperaan.
Tästä aiheesta voi olla hyödyllistä lukea uudelleen, mitä yksi 1900-luvun suurimmista säveltäjistä – Edgard Varèse – kirjoitti vuonna 1925 ja asetti melodiaongelman historialliseen kontekstiin:
Ja juuri Puccini itse – tavalliseen aforistiseen tapaansa – huomauttaa Toscan luonnoksesta:
Lue myös, elamakerrat – David Hume
Puccinilta Puccinille
Neljä ensimmäistä nimeä, joilla hänet oli merkitty syntymätodistukseen (Giacomo, Antonio, Domenico, Michele), ovat hänen esi-isiensä nimiä aikajärjestyksessä isoisoisän isästä isään.
Vuonna 1905 hän osti Sizaire-Naudinin, jota seurasi Isotta Fraschini ”AN 20”.
Tästä syystä Puccini pyysi Vincenzo Lanciaa rakentamaan auton, joka pystyisi liikkumaan vaikeassa maastossa. Muutamaa kuukautta myöhemmin hän sai käyttöönsä ensimmäisen Italiassa rakennetun maastoajoneuvon, jossa oli vahvistettu alusta ja kynnelle kykenevät pyörät. Auton hinta oli tuohon aikaan tähtitieteellinen: 35 000 liiraa. Puccini oli kuitenkin niin tyytyväinen siihen, että hän osti myöhemmin Trikappan ja Lambdan.
Ensimmäisellä, elokuussa 1922, maestro järjesti erittäin pitkän automatkan halki Euroopan. Ystäväporukka kokoontui kahdella autolla, Puccinin Lancia Trikappa ja hänen ystävänsä Angelo Magrinin FIAT 501 -autolla. Matkareitti oli seuraava: Cutigliano, Verona, Trento, Bolzano, Innsbruck, München, Ingolstadt, Nürnberg, Frankfurt, Bonn, Köln, Amsterdam, Haag, Konstanz (ja sitten takaisin Italiaan).
Lambda, joka toimitettiin hänelle keväällä 1924, oli Puccinin viimeinen auto, jolla hän teki viimeisen matkansa 4. marraskuuta 1924 Pisan asemalle ja sieltä junalla Brysseliin, jossa hänelle tehtiin kohtalokas kurkkuleikkaus.
Lue myös, elamakerrat – Charles Edward Stuart
Puccini ja naiset
Puccinin ja naismaailman välisestä suhteesta on keskusteltu paljon sekä hänen oopperoidensa hahmojen että hänen elämässään tapaamiensa naisten osalta. Usein ja nykyään legendaarisena pidetään kuvaa Puccinista katumattomana naistenmiehenä, jota ruokkivat erilaiset elämäkerralliset tapahtumat ja Puccinin omat sanat, joissa hän määritteli itsensä mielellään ”luonnonvaraisten lintujen, oopperakirjoitusten ja kauniiden naisten voimakkaaksi metsästäjäksi”. Todellisuudessa Puccini ei ollut klassinen playboy: hänen luonteensa oli ystävällinen, mutta ujo ja yksinäinen, ja hänen yliherkkä luonteensa sai hänet olemaan suhtautumatta suhteisiinsa naisten kanssa liian kevyesti. Hän oli lapsesta asti ollut naishahmojen ympäröimä, äidin kasvattama, viisi sisarta (lukuun ottamatta Macrinaa, joka kuoli hyvin nuorena) ja vain yksi nuorempi veli.
Hänen ensimmäinen suuri rakkautensa oli Elvira Bonturi (Lucca, 13. kesäkuuta 1860 – Milano, 9. heinäkuuta 1930), luccalaisen kauppias Narciso Gemignanin vaimo, jonka kanssa hän sai kaksi lasta, Foscan ja Renaton. Giacomon ja Elviran karkaaminen vuonna 1886 aiheutti skandaalin Luccassa. He muuttivat Foscan kanssa pohjoiseen ja saivat pojan Antonio (Monza, 23. joulukuuta 1886 – Viareggio, 21. helmikuuta 1946). He menivät naimisiin vasta 3. helmikuuta 1904, Gemignanin kuoleman jälkeen.
Giampaolo Rugarlin (Marsilion kustantaman kirjan La divina Elvira kirjoittaja) mukaan Puccinin oopperoiden kaikki päähenkilöt tiivistyvät ja heijastuvat aina ja ainoastaan hänen vaimossaan Elvira Bonturissa, joka olisi ollut ainoa naishahmo, joka olisi voinut antaa Puccinille inspiraatiota, huolimatta vaikeasta luonteestaan ja ymmärtämättömyydestään säveltäjän inspiraatiota kohtaan (”Te nauratte sanalle taide. Tämä on se, mikä on aina loukannut minua ja mikä loukkaa minua”, kirjeestä vaimolleen vuonna 1915). Puccinilla oli joka tapauksessa ristiriitainen suhde Elviraan: toisaalta hän petti Elviraa pian ja etsi suhteita toisenlaisen temperamentin omaaviin naisiin, mutta toisaalta hän pysyi Elviraan sidottuna tämän väkivaltaisista kriiseistä sekä dramaattisesta ja omistushaluisesta luonteesta huolimatta loppuun asti. Italialaisista aatelisnaisista on syytä mainita mestarin ja kreivitär Laurentina Castracane degli Antelminellin, Luccaan ensimmäisen italialaisen herttuakunnan perustaneen Castruccion viimeisen jälkeläisen, välinen suhde. Kreivitär Laurentina, viehättävä aatelisnainen, tuki Puccinin intohimoista mutta ujoakin luonnetta ja oli lähellä häntä, kun hän joutui sairaalaan auto-onnettomuuden jälkeen vuonna 1902. Tätä yhteyttä on pidettävä yhtenä hänen elämänsä tärkeimmistä. Molemmat pitivät huolen siitä, että se pysyi mahdollisimman salassa, kun otetaan huomioon heidän yhteiskunnallinen asemansa ja se, että he saivat siitä lisää intohimoa.
Yksi Puccinin ensimmäisistä rakastajattarista oli Corinna-niminen torinolainen nuori nainen, jonka hän tapasi vuonna 1900 ilmeisesti Milanon ja Torinon välisessä junassa, jolla Puccini oli lähtenyt osallistumaan Torinon Regio-teatterin Toscan kantaesitykseen sen jälkeen, kun se oli kantaesitetty Roomassa. Sattumalta Elvira sai tietää Giacomon tapaamisista tämän naisen kanssa. Myös hänen kustantaja-isänsä Giulio Ricordi valitti syntyneestä skandaalista ja kirjoitti Puccinille murskaavan kirjeen, jossa häntä kehotettiin keskittymään taiteelliseen toimintaan. Suhde ”Coriin” – kuten muusikko häntä kutsui – kesti siihen asti, kunnes maestro joutui auto-onnettomuuteen 25. helmikuuta 1903, jolloin hän ei päässyt tapaamaan rakastettuaan, koska hän oli pitkään toipilaana. Saksalainen kirjailija Helmut Krausser paljasti tytön henkilöllisyyden vuonna 2007: hän oli turinalainen ompelija Maria Anna Coriasco (1882-1961), ja ”Corinna” oli anagrammi osasta hänen nimeään: Maria Anna Coriasco. Massimo Mila oli aiemmin tunnistanut hänet äitinsä koulukaveriksi, joka oli opettajaopiskelija Torinossa.
Kesällä 1911 Puccini tapasi Viareggiossa müncheniläisen paronitar Josephine von Stengelin (nimi kirjoitetaan usein virheellisesti Stängel), joka oli tuolloin 32-vuotias ja kahden tytön äiti. Hänen rakkautensa paronitarta kohtaan – jota Giacomo kutsui kirjeissään ”Josyksi” tai ”Busciksi” ja jota hän kutsui ”Giacomucci” – myötävaikutti erityisesti La Rondinen säveltämiseen, jossa Giorgio Magri näkee tämän keskieurooppalaisen ja aristokraattisen suhteen heijastuman. Heidän suhteensa kesti vuoteen 1915 asti.
Puccinin viimeinen rakkaus oli Rose Ader, sopraano Odenbergista. Eräällä itävaltalaisella keräilijällä on 163 julkaisematonta kirjettä, jotka todistavat tästä suhteesta, josta tiedämme hyvin vähän. Suhde alkoi keväällä 1921, kun Ader lauloi Suor Angelicaa Hampurin oopperassa, ja päättyi syksyllä 1923. Puccini kirjoitti Liùn osan Turandotiin hänen äänensä perusteella.
Lue myös, elamakerrat – Marc Chagall
Jälkeläiset
Luccalaisen säveltäjän elämästä on tehty elokuvia ja televisiodraamoja:
Merkuriuksen Puccini-kraatteri on nimetty Puccinin mukaan.
Bohème-oopperan ensi-illan menestyksen kunniaksi Ricordi-talo tilasi vuonna 1896 Richard-Ginorilta oopperan eri hahmoille omistetun seinälautasarjan. Yksi sarjaan kuuluva kappale on muiden muistojen ohella esillä Villa Puccinissa Torre del Lagossa.
Vuodesta 1996 lähtien Uzzano on omistanut hänelle joka vuosi Pucciniana-näytöksen, joka liittyy Torre del Lago Puccinin Puccini-festivaaliin. Tapahtuma järjestetään kesäisin Uzzano Castellon aukiolla, jossa esitetään yhden tai useamman illan ajan maalauksia maestron tärkeimmistä teoksista.
Taiteilijan kirjeitä ja henkilökohtaisia esineitä säilytetään Museo Casa di Puccinissa Celle dei Puccinissa (LU). Muut kirjeet on talletettu Forteguerrianan kirjastoon Pistoiaan. Nuottien nuotit on talletettu Luccassa sijaitsevaan Associazione lucchesi del mondo -järjestöön. Täydellinen kuvaus Puccinin papereiden sijainnista on saatavissa SIUSA:ssa.
Lue myös, elamakerrat – Ethelbald
Konferenssijulkaisut ja erilaiset tutkimukset
Lue myös, elamakerrat – Alessandro Valignano
Asiakirjat
lähteet
