Gian Lorenzo Bernini

Alex Rover | 25 helmikuun, 2023

Yhteenveto

Gian Lorenzo (7. joulukuuta 1598 – 28. marraskuuta 1680) oli italialainen kuvanveistäjä ja arkkitehti. Hän oli merkittävä arkkitehtuurin hahmo, mutta ennen kaikkea aikakautensa johtava kuvanveistäjä, jonka katsotaan luoneen barokkityylin. Kuten eräs tutkija on todennut: ”Bernini saattaa olla kuvanveistolle sama kuin Shakespeare draamalle: ensimmäinen yleiseurooppalainen kuvanveistäjä, jonka nimi on välittömästi tunnistettavissa tiettyyn tapaan ja näkemykseen ja jonka vaikutus oli kohtuuttoman voimakas…”. Lisäksi hän oli taidemaalari (enimmäkseen pieniä öljykankaita) ja teatterimies: hän kirjoitti, ohjasi ja näytteli näytelmissä (enimmäkseen karnevalistisissa satiireissa), joita varten hän suunnitteli lavasteita ja teatterikoneistoa. Hän teki myös malleja monenlaisiin koriste-esineisiin, kuten valaisimiin, pöytiin, peileihin ja jopa vaunuihin.

Arkkitehtina ja kaupunkisuunnittelijana hän suunnitteli maallisia rakennuksia, kirkkoja, kappeleita ja julkisia aukioita sekä massiivisia teoksia, joissa yhdistyvät sekä arkkitehtuuri että kuvanveisto, erityisesti taidokkaita julkisia suihkulähteitä ja hautamuistomerkkejä sekä kokonaisen sarjan tilapäisiä rakennelmia (stukki- ja puurakenteita) hautajaisia ja juhlia varten. Hänen laaja tekninen monipuolisuutensa, rajaton sommittelun kekseliäisyys ja pelkkä taito käsitellä marmoria takasivat sen, että häntä pidettäisiin Michelangelon arvokkaana seuraajana, joka päihitti muut sukupolvensa kuvanveistäjät. Hänen kykynsä yhdistää kuvanveisto, maalaus ja arkkitehtuuri yhtenäiseksi käsitteelliseksi ja visuaaliseksi kokonaisuudeksi on nimetty edesmenneen taidehistorioitsijan Irving Lavinin toimesta ”kuvataiteen ykseydeksi”.

Lue myös, elamakerrat – Gene Kelly

Nuoret

Bernini syntyi 7. joulukuuta 1598 Napolissa naftaliinilaiselle Angelica Galantelle ja Firenzestä kotoisin olevalle maneerismin kuvanveistäjälle Pietro Berninille. Hän oli kuudes heidän kolmestatoista lapsestaan. Gian Lorenzo Bernini oli lapsuuden neron määritelmä. Hänet ”tunnustettiin ihmelapseksi jo kahdeksanvuotiaana, ja hänen isänsä Pietro kannusti häntä jatkuvasti. Hänen varhaiskypsyytensä ansaitsi hänellä vaikutusvaltaisten suojelijoiden ihailun ja suosion, jotka kutsuivat häntä ”vuosisatansa Michelangeloksi””. Tarkemmin sanottuna paavi Paavali V oli se, joka todettuaan ensin pojan Berninin lahjakkuuden totesi kuuluisasti: ”Tästä lapsesta tulee aikakautensa Michelangelo”, ja toisti myöhemmin tämän ennustuksen kardinaali Maffeo Barberinille (tulevalle paavi Urban VIII:lle), kuten Domenico Bernini kertoo isänsä elämäkerrassaan. Vuonna 1606 isä sai paavin toimeksiannon (marmorireliefin tekeminen Santa Maria Maggioren Cappella Paolinaan) ja muutti Napolista Roomaan, otti koko perheensä mukaansa ja jatkoi poikansa Gian Lorenzon kouluttamista.

Useat säilyneet teokset, jotka ovat peräisin noin vuosilta 1615-1620, ovat yleisen tieteellisen yksimielisyyden mukaan isän ja pojan yhteistöitä: niihin kuuluvat Faun, jota putit kiusasivat (n. 1615, Metropolitan Museum, NYC), Poika lohikäärmeen kanssa (n. 1616-17, Getty Museum, Los Angeles), Aldobrandinin Neljä vuodenaikaa (n. 1620, yksityiskokoelma) ja äskettäin löydetty Vapahtajan rintakuva (1615-16, New York, yksityiskokoelma). Joskus sen jälkeen, kun Berninin perhe oli saapunut Roomaan, sana Gian Lorenzo -pojan suuresta lahjakkuudesta levisi, ja pian hän kiinnitti huomiota kardinaali Scipione Borghesen, hallitsevan paavin Paavali V:n veljenpojan, joka puhui pojan nerokkuudesta sedälleen. Bernini esiteltiin siis paavi Paavali V:lle, joka oli utelias näkemään, olivatko tarinat Gian Lorenzon lahjakkuudesta totta. Poika improvisoi ihmetelleelle paaville luonnoksen Pyhästä Paavalista, ja tästä alkoi paavin huomion kiinnittyminen tähän nuoreen lahjakkuuteen.

Kun hänet oli tuotu Roomaan, hän poistui sen muureista vain harvoin, lukuun ottamatta (vastoin tahtoaan) viiden kuukauden oleskelua Pariisissa kuningas Ludvig XIV:n palveluksessa ja lyhyitä matkoja lähikaupunkeihin (kuten Civitavecchiaan, Tivoliin ja Castelgandolfoon), useimmiten työhön liittyvistä syistä. Rooma oli Berninin kaupunki: ””Sinut on luotu Roomaa varten”, sanoi paavi Urban VIII hänelle, ”ja Rooma sinua varten”””. Bernini loi suurimmat teoksensa tässä 1600-luvun Rooman maailmassa ja siellä asuvan kansainvälisen uskonnollis-poliittisen vallan maailmassa. Berninin teoksia luonnehditaankin usein täydelliseksi ilmentymäksi itsevarman, voitonriemuisen mutta itseään puolustavan vastareformaation roomalaiskatolisen kirkon hengestä. Bernini oli toki aikansa mies ja syvästi uskonnollinen (ainakin myöhemmässä elämässään), mutta häntä ja hänen taiteellista tuotantoaan ei pidä pelkistää paavin hallinnon ja sen poliittis-doktriinisten ohjelmien välineiksi, mikä vaikutelma välittyy toisinaan edellisen sukupolven kolmen merkittävimmän Bernini-tutkijan, Rudolf Wittkowerin, Howard Hibbardin ja Irving Lavinin, teoksista. Kuten Tomaso Montanarin äskettäinen revisionistinen monografia La libertà di Bernini (Torino: Einaudi, 2016) väittää ja Franco Mormandon antihagiografinen elämäkerta Bernini: His Life and His Rome (Chicago: University of Chicago Press, 2011) osoittaa, Bernini ja hänen taiteellinen näkemyksensä säilyttivät tietynlaisen vapauden vastarevoluution roomalaiskatolilaisuuden ajattelutavasta ja tavoista.

Lue myös, elamakerrat – Lorenzo di Credi

Kumppanuus Scipione Borghesen kanssa

Nuori Bernini nousi nopeasti kuvanveistäjänä merkittävään asemaan erittäin varakkaan ja vaikutusvaltaisen kardinaali Scipione Borghesen suojeluksessa. Kardinaalille tehtyjen varhaisten töiden joukossa oli Villa Borghesen puutarhaan tarkoitettuja koristeellisia teoksia, kuten Vuohi Amalthea ja Jupiter-lapsi sekä fauni. Tutkijat pitävät tätä marmoriveistosta (joka on toteutettu joskus ennen vuotta 1615) varhaisimpana Berninin itsensä kokonaan toteuttamana teoksena. Berninin varhaisimpiin dokumentoituihin töihin kuuluu hänen osallistumisensa isänsä helmikuussa 1618 kardinaali Maffeo Barberinilta saamaan toimeksiantoon luoda neljä marmoriputtipatsasta Barberinin perheen kappeliin Sant”Andrea della Vallen kirkkoon, ja sopimuksessa määrättiin, että Berninin poika Gian Lorenzo avustaisi patsaiden toteuttamisessa. Vuodelta 1618 on myös Maffeo Barberinin kirje Roomasta veljelleen Carlolle Firenzeen, jossa hän (Maffeo) mainitsee, että hän (Maffeo) harkitsi pyytävänsä nuorta Gian Lorenzoa viimeistelemään yhden Michelangelon keskeneräiseksi jääneen patsaan, joka oli tuolloin Michelangelon veljenpojan hallussa ja jonka Maffeo toivoi voivansa ostaa, mikä on merkittävä osoitus siitä, että nuorella Berninillä uskottiin jo olevan suuria taitoja.

Vaikka Michelangelon patsaan täydennystoimeksianto kariutui, nuori Bernini sai pian sen jälkeen (vuonna 1619) toimeksiannon korjata ja täydentää kuuluisan antiikin teoksen, kardinaali Scipione Borghesen omistaman nukkuvan hermafrodiitin (Galleria Borghese, Rooma), ja myöhemmin (noin vuonna 1622) hän restauroi niin sanotun Ludovisi Aresin (Palazzo Altemps, Rooma).

Tältä varhaiselta kaudelta ovat myös niin sanotut Kirottu sielu ja Siunattu sielu noin vuodelta 1619, kaksi pientä marmoririntakuvaa, jotka ovat saattaneet saada vaikutteita Pieter de Jode I:n tai Karel van Malleryn grafiikoiden sarjasta, mutta jotka itse asiassa merkittiin yksiselitteisesti ensimmäisen dokumentoidun omistajansa luetteloon, Fernando de Botinete y Acevedo, kuvaavat nymfiä ja satiiria, antiikin kuvanveistossa yleisesti esiintyvää parivaljakkoa (ne eivät olleet Scipione Borghesen tai, kuten useimmat tutkijat virheellisesti väittävät, espanjalaisen papin Pedro Foix Montoyan tilaamia eivätkä koskaan kuuluneet hänelle). Kun Bernini oli kaksikymmentäkaksi, häntä pidettiin tarpeeksi lahjakkaana, jotta hän sai tilauksen paavin muotokuvasta, paavi Paavali V:n rintakuvasta, joka on nykyään J. Paul Getty Museumissa.

Berninin maineen vakiinnuttivat kuitenkin lopullisesti neljä vuosina 1619-1625 toteutettua mestariteosta, jotka kaikki ovat nyt esillä Galleria Borghesessa Roomassa. Taidehistorioitsija Rudolf Wittkowerin mukaan nämä neljä teosta – Aeneas, Anchises ja Ascanius (1619), Proserpinan raiskaus (1621-22), Apollo ja Daphne (1622-1625) sekä Daavid (1623-24) – ”avasivat uuden aikakauden eurooppalaisen kuvanveiston historiassa”. Tätä näkemystä ovat toistaneet muutkin tutkijat, kuten Howard Hibbard, joka julisti, että koko 1600-luvulla ”ei ollut yhtään Berniniin verrattavaa kuvanveistäjää tai arkkitehtia”. Bernini sovitti renessanssin klassisen suuruuden ja manierismin dynaamisen energian yhteen ja loi uskonnolliselle ja historialliselle veistokselle uuden, selvästi barokkia edustavan käsityksen, joka oli täynnä dramaattista realismia, liikuttavia tunteita ja dynaamisia, teatraalisia sävellyksiä. Berninin varhaiset veistosryhmät ja muotokuvat ilmentävät ”liikkeessä olevan ihmismuodon hallintaa ja teknistä hienostuneisuutta, joka vetää vertoja vain klassisen antiikin suurimmille kuvanveistäjille”. Lisäksi Berninillä oli kyky kuvata erittäin dramaattisia kertomuksia, joissa hahmot osoittavat voimakkaita psykologisia tiloja, mutta myös kyky järjestää suuria veistoksellisia teoksia, joista välittyy upea suuruus.

Toisin kuin hänen edeltäjiensä veistokset, nämä teokset keskittyvät tarinoidensa erityisiin kerronnallisiin jännitteisiin: Aeneas ja hänen perheensä pakenevat palavasta Troijasta; hetki, jolloin Pluto vihdoin tarttuu metsästettyyn Persephoneen; tarkka hetki, jolloin Apollo näkee rakastettunsa Daphnen alkavan muuttua puuksi. Ne ovat ohimeneviä mutta dramaattisen voimakkaita hetkiä kussakin tarinassa. Berninin Daavid on toinen koskettava esimerkki tästä. Michelangelon liikkumattomassa, ihannoidussa Daavidissa henkilö pitää toisessa kädessään kiveä ja toisessa ritsaa ja miettii taistelua. Muiden renessanssitaiteilijoiden, kuten Donatellon, samankaltaiset liikkumattomat versiot esittävät henkilöä voitonriemussaan Goljatin kanssa käydyn taistelun jälkeen. Bernini kuvaa Daavidia aktiivisessa taistelussa jättiläistä vastaan, kun hän vääntää vartaloaan katapultoidakseen kohti Goljatia. Korostaakseen näitä hetkiä ja varmistaakseen, että katsoja arvostaa niitä, Bernini suunnitteli veistokset tietystä näkökulmasta. Alkuperäiset sijoituspaikat Villa Borghesessa olivat seiniä vasten, jotta katsojan ensimmäinen näkymä oli kerronnan dramaattinen hetki.

Tällaisen lähestymistavan tuloksena veistokset saavat enemmän psykologista energiaa. Katsojan on helpompi arvioida hahmojen mielentilaa ja ymmärtää siten laajemman tarinan: Daphnen suu on auki pelosta ja hämmästyksestä, Daavid puree huultaan keskittyneenä tai Proserpina kamppailee epätoivoisesti vapautuakseen. Psykologisen realismin kuvaamisen lisäksi ne osoittavat suurempaa huolta fyysisten yksityiskohtien esittämisestä. Pluton sotkuiset hiukset, Proserpinan taipuisa liha tai Daphnen ympärille alkava lehtimetsä osoittavat Berninin tarkkuutta ja iloa esittää marmorin muodossa monimutkaisia reaalimaailman tekstuureja.

Lue myös, elamakerrat – László Moholy-Nagy

Paavin taiteilija: Urban VIII:n pontifikaatti

Vuonna 1621 paavi Paavali V Borghesen seurasi Pietarin valtaistuimella toinen Berninin ihaileva ystävä, kardinaali Alessandro Ludovisi, josta tuli paavi Gregorius XV. Vaikka hänen valtakautensa jäi hyvin lyhyeksi (hän kuoli vuonna 1623), paavi Gregorius tilasi Berniniltä muotokuvia itsestään (sekä marmorista että pronssista). Paavi myönsi Berninille myös kunniatittelin ”Cavaliere”, jolla taiteilijaa tavallisesti kutsuttiin koko hänen loppuelämänsä ajan. Vuonna 1623 hänen edellä mainittu ystävänsä ja entinen kotiopettajansa, kardinaali Maffeo Barberini nousi paavi Urban VIII:n paavin valtaistuimelle, ja tästä lähtien (Urbanin kuolemaan vuonna 1644 asti) Bernini nautti Barberinin paavin ja hänen perheensä lähes monopolista suojelusta. Uuden paavi Urbanin kerrotaan huomauttaneen: ”On suuri onni sinulle, oi Cavaliere, että kardinaali Maffeo Barberinista tuli paavi, mutta meidän onnemme on vielä suurempi, että Cavalier Bernini elää pontifikaatissamme.” Vaikka Innocentius X:n valtakaudella (1644-55) hänellä ei mennyt yhtä hyvin, Innocentuksen seuraajan Aleksanteri VII:n (hallitsi 1655-67) aikana Bernini saavutti jälleen ylivertaisen taiteellisen ylivallan ja jatkoi peräkkäisessä pontifikaatissa Klemens IX:n arvostusta lyhyen valtakautensa aikana (1667-69).

Urban VIII:n suojeluksessa Berninin näköalat laajenivat nopeasti ja laajasti: hän ei tuottanut enää vain veistoksia yksityisasuntoihin, vaan toimi merkittävimmässä taiteellisessa (ja teknisessä) roolissa kaupungin näyttämöllä kuvanveistäjänä, arkkitehtina ja kaupunkisuunnittelijana. Tästä kertovat myös hänen viralliset nimityksensä – ”paavin taidekokoelman kuraattori, Castel Sant”Angelon paavin valimon johtaja, Piazza Navonan suihkulähteiden komissaari”. Tällaiset tehtävät antoivat Berninille mahdollisuuden osoittaa monipuolisia taitojaan eri puolilla kaupunkia. Vanhempien, kokeneiden arkkitehtimestareiden vastalauseiden vuoksi hänet nimitettiin Pietarinkirkon pääarkkitehdiksi vuonna 1629 Carlo Madernon kuoltua, vaikka hänellä ei ollut käytännössä minkäänlaista arkkitehtikoulutusta. Siitä lähtien Berninin työ ja taiteellinen näkemys olivat Rooman symbolinen sydän.

Urban VIII:n ja Aleksanteri VII:n aikana Berninin taiteellinen etulyöntiasema merkitsi sitä, että hän pystyi saamaan aikansa Rooman tärkeimmät toimeksiannot, nimittäin juuri valmistuneen Pietarinkirkon erilaiset massiiviset koristeluhankkeet, jotka valmistuivat paavi Paavali V:n aikana ja joihin lisättiin Madernon keskilaiva ja julkisivu ja jotka paavi Urban VIII vihdoin vihki uudelleen käyttöön 18. marraskuuta 1626 150 vuoden suunnittelu- ja rakennustyön jälkeen. Hän vastasi basilikan sisällä Baldacchinosta, kupolin alla olevien neljän pilarin koristeluista, apsiksessa olevasta Cathedra Petristä eli Pyhän Pietarin tuolista, Toscanan Matildan hautamuistomerkistä, oikeassa keskilaivassa olevasta Pyhän sakramentin kappelista sekä uuden keskilaivan koristeluista (lattia, seinät ja kaaret). Pietarin Baldacchinosta tuli välittömästi uuden Pietarinkirkon visuaalinen keskipiste. Berninin nelipilarinen luomus, joka oli suunniteltu massiiviseksi kierteiseksi kullattua pronssia sisältäväksi katokseksi Pietarin haudan yläpuolelle, ulottui lähes 30 metrin korkeuteen maasta ja maksoi noin 200 000 roomalaista scudia (noin 8 miljoonaa Yhdysvaltain dollaria 2000-luvun alun valuutassa). ”Eräs taidehistorioitsija kirjoittaa, että ”mitään vastaavaa ei ollut koskaan aiemmin nähty”. Pian Pietarin Baldacchinon jälkeen Bernini ryhtyi koristelemaan koko mittakaavan kattavasti neljä massiivista pilaria basilikan risteyksessä (eli rakennelmat, jotka tukevat kupolia), mukaan lukien erityisesti neljä kolossaalista, teatterimaisen dramaattista patsasta, joista majesteettinen Pyhä Longinus on Berninin itsensä toteuttama (kolme muuta ovat muiden aikalaisten kuvanveistäjien François Duquesnoyn, Francesco Mochin ja Berninin oppilaan Andrea Bolgin tekemiä).

Bernini aloitti basilikassa myös Urban VIII:n hautakammion rakentamisen, joka valmistui vasta Urbanin kuoleman jälkeen vuonna 1644 ja joka on yksi pitkästä ja merkittävästä hautakammioiden ja hautamuistomerkkien sarjasta, josta Bernini on kuuluisa ja joka on perinteinen tyylilaji, johon hänen vaikutuksensa jätti pysyvän jäljen ja jota myöhemmät taiteilijat usein kopioivat. Berninin viimeinen ja omaperäisin hautamuistomerkki, paavi Aleksanteri VII:n hauta Pietarinkirkossa, edustaa Erwin Panofskyn mukaan eurooppalaisen hautataiteen huippua, jonka luovaa kekseliäisyyttä myöhemmät taiteilijat eivät voineet toivoa ylittävänsä. Aleksanteri VII:n valtakaudella aloitettu ja suurelta osin valmistunut Piazza San Pietron suunnittelu basilikan edustalle on yksi Berninin innovatiivisimmista ja onnistuneimmista arkkitehtonisista suunnitelmista, joka muutti aiemmin epäsäännöllisen ja epämääräisen avoimen tilan esteettisesti yhtenäiseksi, emotionaalisesti jännittäväksi ja logistisesti tehokkaaksi (vaunuja ja väkijoukkoja varten), täysin sopusoinnussa jo olemassa olevien rakennusten kanssa ja lisäämällä basilikan majesteettisuutta.

Vaikka Bernini oli kiireinen suurten julkisten arkkitehtuuritöiden parissa, hän pystyi silti omistautumaan kuvanveistolle, erityisesti marmorista tehdyille muotokuville, mutta myös suurille patsaille, kuten elämänkokoinen Pyhä Bibiana (1624, Santa Bibianan kirkko, Rooma). Berninin muotokuvissa näkyy hänen yhä lisääntyvä kykynsä vangita kuvattaviensa täysin erityiset henkilökohtaiset piirteet sekä hänen kykynsä saavuttaa kylmään valkoiseen marmoriin lähes maalauksellisia efektejä, jotka antavat vakuuttavan realistisesti kuvan eri pinnoista: ihmislihasta, hiuksista, erilaisista kankaista, metallista jne. Näihin muotokuviin kuuluivat useat Urban VIII:n rintakuvat, Francesco Barberinin perherintakuva ja ennen kaikkea Scipione Borghesen kaksi rintakuvaa, joista Bernini loi toisen nopeasti, kun ensimmäisen marmorista oli löytynyt virhe. Taidehistorioitsijat ovat usein todenneet Scipionen kasvojen ilmeen ohimenevyyden, joka on osoitus barokin pyrkimyksestä esittää ohimenevää liikettä staattisissa taideteoksissa. Rudolf Wittkowerin mukaan ”katsoja tuntee, että silmänräpäyksessä saattavat muuttua paitsi ilme ja asento myös rennosti asetellun manttelin poimut”.

Muita marmorisia muotokuvia tältä kaudelta ovat muun muassa Costanza Bonarellin muotokuva (toteutettu noin vuonna 1637), joka on epätavallinen, koska se on luonteeltaan henkilökohtaisempi ja intiimimpi. (Muotokuvan veistämisen aikaan Berninillä oli suhde Costanzan kanssa, joka oli yhden hänen apulaisensa, kuvanveistäjä Matteon, vaimo.) Kyseessä näyttäisi olevan Euroopan historian ensimmäinen merkittävän taiteilijan marmorista tekemä muotokuva muusta kuin aristokraattisesta naisesta.

1630-luvun lopusta lähtien Bernini, joka tunnetaan Euroopassa yhtenä marmorin taitavimmista muotokuvataiteilijoista, alkoi saada kuninkaallisia tilauksia myös Rooman ulkopuolelta, muun muassa Ranskan kardinaali Richelieulle, Francesco I d”Estelle, Modenan mahtavalle herttualle, Englannin Kaarle I:lle ja hänen vaimolleen, kuningatar Henrietta Marialle. Kaarle I:n veistos valmistettiin Roomassa Van Dyckin tekemästä kolmoismuotokuvasta (öljy kankaalle), joka on nykyään Britannian kuninkaallisessa kokoelmassa. Kaarlen rintakuva menetettiin Whitehallin palatsin tulipalossa vuonna 1698 (vaikka sen malli tunnetaankin aikalaiskappaleiden ja piirustusten perusteella), ja Henrietta Marian rintakuva jäi tekemättä Englannin sisällissodan puhkeamisen vuoksi.

Lue myös, historia-fi – Puolan kolmas jako

Tilapäinen pimennys ja nousu Innocentus X:n aikana.

Vuonna 1644, kun paavi Urban, johon Berninillä oli ollut niin läheiset suhteet, kuoli ja Barberinin kiihkeä vihollinen paavi Innocentus X Pamphilj nousi valtaan, Berninin ura koki suuren, ennennäkemättömän pimennyksen, joka kesti neljä vuotta. Tämä ei liittynyt ainoastaan Innocentin Barberinin vastaiseen politiikkaan vaan myös Berninin rooliin Pietarin basilikan uusien kellotornien katastrofaalisessa hankkeessa, jonka Bernini oli kokonaan suunnitellut ja valvonut. Pahamaineinen kellotornien tapaus oli Berninin uran suurin epäonnistuminen sekä ammatillisesti että taloudellisesti. Vuonna 1636 paavi Urban, joka halusi viimein saada Pietarinkirkon ulkoasun valmiiksi, oli määrännyt Berninin suunnittelemaan ja rakentamaan kaksi pitkään suunniteltua kellotornia kirkon julkisivuun: Carlo Maderno (keskilaivan ja julkisivun arkkitehti) oli jo suunnitellut ja rakentanut näiden kahden tornin perustukset (nimittäin julkisivun molempiin ääripäihin tulevat viimeiset erkkerit) vuosikymmeniä aiemmin. Ensimmäisen tornin valmistuttua vuonna 1641 julkisivussa alkoi näkyä halkeamia, mutta kummallista kyllä, toisen tornin rakentamista jatkettiin ja ensimmäinen kerros saatiin valmiiksi. Halkeamista huolimatta työt lopetettiin vasta heinäkuussa 1642, kun paavin kassa oli tyhjentynyt Castron tuhoisan sodan seurauksena. Koska Bernini tiesi, ettei hän voinut enää luottaa suopean paavin suojelukseen, hänen vihollisensa (erityisesti Francesco Borromini) nostivat suuren hälytyksen halkeamien vuoksi, ennustivat katastrofia koko basilikalle ja sysäsivät syyllisyyden kokonaan Berninin harteille. Myöhemmät tutkimukset paljastivat itse asiassa halkeamien syyksi Madernon vialliset perustukset eikä Berninin taidokasta suunnittelua, ja tämän syyttömyyden vahvisti myöhemmin paavi Innocentus XI:n johdolla vuonna 1680 suoritettu huolellinen tutkimus.

Berninin vastustajat Roomassa onnistuivat kuitenkin vahingoittamaan vakavasti Urbanin taiteilijan mainetta ja taivuttelemaan paavi Innocentuksen määräämään (helmikuussa 1646) molempien tornien täydellisen purkamisen, mikä oli Berninille suuri nöyryytys ja myös taloudellinen haitta (huomattavan sakon muodossa työn epäonnistumisesta). Tämän uransa harvinaisiin epäonnistumisiin kuuluvan tapauksen jälkeen Bernini vetäytyi itseensä: hänen poikansa Domenicon mukaan hänen vuonna 1647 valmistunut keskeneräinen patsaansa Truth Unveiled by Time (Ajan paljastama totuus) oli tarkoitettu Berninin lohdulliseksi kommentiksi tästä tapauksesta ja ilmaisi hänen uskonsa siihen, että aika paljastaisi lopulta todellisen totuuden tarinan takana ja vapauttaisi hänet täysin, kuten myös tapahtui.

Vaikka hän ei saanut uuden paavinvaalin alkuvuosina henkilökohtaisia toimeksiantoja Innocentiukselta tai Pamphiljin perheeltä, Bernini ei menettänyt aiempien paavien hänelle myöntämiä asemia. Innocentus X säilytti Berninin kaikissa Urbanin hänelle antamissa virallisissa tehtävissä, myös Pietarinkirkon pääarkkitehdin tehtävässä. Berninin suunnittelemana ja ohjaamana jatkettiin töitä Pietarinkirkon massiivisen, äskettäin valmistuneen mutta vielä täysin koristelemattoman keskilaivan koristelemiseksi lisäämällä siihen taidokas monivärinen marmorilattia, seinien ja pilastereiden marmoripäällysteet sekä lukuisat stukattuja patsaita ja reliefejä. Paavi Aleksanteri VII totesi kerran: ”Jos Pietarista poistettaisiin kaikki, mitä kavaljeeri Bernini oli tehnyt, temppeli olisi paljas”. Kun otetaan huomioon kaikki hänen vuosikymmenien aikana tekemänsä lukuisat ja erilaiset työt basilikassa, Berninille kuuluu leijonanosa vastuusta Pietarinkirkon lopullisesta ja kestävästä esteettisestä ilmeestä ja emotionaalisesta vaikutuksesta. Hän sai myös jatkaa Urban VIII:n haudan työstämistä huolimatta Innocentuksen vastenmielisyydestä Barberinia kohtaan. Muutama kuukausi Urbanin haudan valmistumisen jälkeen Bernini sai vuonna 1648 kiistanalaisissa olosuhteissa Pamphiljin toimeksiannon Piazza Navonalla sijaitsevan arvostetun Neljän joen suihkulähteen rakentamisesta, mikä merkitsi hänen häpeänsä päättymistä ja uuden loistokkaan luvun alkamista hänen elämässään.

Jos Berninin asemasta Rooman merkittävimpänä taiteilijana oli ollut epäilyksiä, ne poistettiin lopullisesti, kun ihastuttava ja teknisesti nerokas Neljän joen suihkulähde, jossa raskas muinainen obeliski on sijoitettu luolamaisen kalliomuodostelman luoman tyhjiön päälle eksoottisten merieläinten valtameren keskelle, menestyi täydellisesti. Bernini sai edelleen tilauksia paavi Innocentus X:ltä ja muilta Rooman korkea-arvoisilta papiston ja aristokratian jäseniltä sekä Rooman ulkopuolisilta korkea-arvoisilta mesenaateilta, kuten Francesco d”Esteltä. Bernini toipui nopeasti kellotornin aiheuttamasta nöyryytyksestä, ja hänen rajaton luovuutensa jatkui entiseen tapaan. Hän suunnitteli uudentyyppisiä hautamuistomerkkejä, kuten Santa Maria sopra Minervan kirkkoon kuolleelle nunnalle Maria Raggille suunnatun, ilmassa leijuvan medaljonin, ja hänen suunnittelemansa kappelit, kuten San Pietro in Montorion kirkkoon rakennettu Raimondin kappeli, osoittivat, miten Bernini pystyi käyttämään piilovalaistusta apuna, jotta hän saattoi antaa ymmärtää jumalallista väliintuloa kuvaamissaan tarinoissa.

Yksi Berninin tämän ajanjakson hienoimmista ja tunnetuimmista teoksista oli Cornaron perhekappeli Santa Maria della Vittorian pienessä karmeliittakirkossa Roomassa. Cornaron kappeli (vihittiin käyttöön vuonna 1651) osoitti Berninin kyvyn yhdistää kuvanveisto, arkkitehtuuri, fresko, stukki ja valaistus ”ihmeelliseksi kokonaisuudeksi” (bel composto, kuten varhainen elämäkerran kirjoittaja Filippo Baldinucci kuvasi hänen lähestymistapaansa arkkitehtuuriin) ja luoda siten se, mitä tutkija Irving Lavin on kutsunut ”yhtenäiseksi taideteokseksi”. Cornaron kappelin keskeisenä kohteena on Pyhän Teresan ekstaasi, joka kuvaa espanjalaisen nunnan ja pyhimysmystikon, Avilan Teresan niin sanottua ”transvertaatiota”. Bernini esittää katsojalle teatterimaisen eloisan, valkoisena marmorina hohtavan muotokuvan pyörtyvästä Teresasta ja hiljaa hymyilevästä enkelistä, joka tarttuu hellästi pyhimyksen sydämen lävistävään nuoleen. Kappelin molemmille puolille taiteilija sijoittaa (katsojaa miellyttäviin teatterilaatikoihin) reliefimuotokuvia Cornaron perheen – kappelissa muistomerkkinä olevan venetsialaisen perheen, mukaan lukien kardinaali Federico Cornaro, joka tilasi kappelin Berniniltä – eri jäsenistä, jotka keskustelevat vilkkaasti keskenään, oletettavasti heidän edessään tapahtuvasta tapahtumasta. Tuloksena on monimutkainen mutta hienovaraisesti järjestetty arkkitehtoninen ympäristö, joka tarjoaa hengellisen kontekstin (taivaallinen ympäristö, jossa on kätketty valonlähde), joka antaa katsojille viitteitä tämän ihmeellisen tapahtuman lopullisesta luonteesta.

Kuitenkin Berninin elinaikana ja sitä seuranneina vuosisatoina aina tähän päivään asti Berninin Pyhää Teresaa on syytetty siitä, että hän on ylittänyt säädyllisyyden rajan seksualisoimalla pyhimyksen kokemuksen visuaalisen kuvauksen siinä määrin, ettei kukaan taiteilija ennen tai jälkeen Berninin ole uskaltanut tehdä niin: Häntä kuvataan mahdottoman nuorena kronologisessa iässä, ihannoituna herkkänä kaunottarena, puoliksi makuuasennossa suu auki ja jalat levällään, hänen pukinsakinsa on irti, paljaat jalat näkyvästi esillä (syrjityt karmeliitit käyttivät vaatimattomuuden vuoksi aina sandaaleita ja paksuja sukkia) ja serafi ”riisuu” hänet ”riisumasta” (tarpeettomasti) irrottamalla hänen vaippansa tunkeutuakseen nuolellaan hänen sydämeensä.

Berninin Teresa oli silti taiteellinen voimannäyte, joka sisälsi kaikki Berninin käytössä olleet visuaalisen taiteen ja tekniikan moninaiset muodot, kuten piilovalaistuksen, ohuet kullatut palkit, taantuvan arkkitehtonisen tilan, salaisen linssin ja yli kaksikymmentä erilaista värillistä marmorityyppiä: kaikki nämä yhdistyvät luodakseen lopullisen taideteoksen – ”täydellistetyn, erittäin dramaattisen ja syvästi tyydyttävän saumattoman kokonaisuuden”.

Lue myös, elamakerrat – Astrahanin kaanikunta

Rooman kaunistaminen Aleksanteri VII:n aikana

Noustuaan Pietarinistuimelle paavi Aleksanteri VII Chigi (1655-1667) alkoi toteuttaa erittäin kunnianhimoista suunnitelmaansa muuttaa Rooma järjestelmällisen, rohkean (ja kalliin) kaupunkisuunnittelun avulla upeaksi maailman pääkaupungiksi. Tällä tavoin hän toteutti Rooman kaupunkikirkkauden pitkän ja hitaan uudelleenluomisen – ”renovatio Romae” – joka oli alkanut 1400-luvulla renessanssipaavien aikana. Aleksanteri teetti pontifikaattinsa aikana kaupungissa monia laajamittaisia arkkitehtonisia muutoksia, jotka kuuluivat kaupungin lähihistorian ja tulevien vuosien merkittävimpiin muutoksiin, ja valitsi Berninin pääyhteistyökumppanikseen (joskin mukana oli myös muita arkkitehtejä, erityisesti Pietro da Cortona). Näin alkoi toinen poikkeuksellisen tuottelias ja menestyksekäs luku Berninin uralla.

Berninin tärkeimpiin toimeksiantoihin tällä kaudella kuuluu Pietarin basilikan edessä oleva piazza. Aiemmin laajaan, epäsäännölliseen ja täysin jäsentymättömään tilaan hän loi kaksi massiivista puoliympyrän muotoista pylväikköä, joiden jokainen rivi muodostui neljästä valkoisesta pylväästä. Tuloksena oli soikea muoto, joka muodosti kattavan areenan, jonka sisällä kaikki kansalaisten, pyhiinvaeltajien ja vierailijoiden kokoontumiset saattoivat todistaa paavin ilmestymistä – joko hänen ilmestyessään Pietarinkirkon julkisivun loggialle tai Vatikaanin naapuripalatsien parvekkeille. Berninin luomus, jota usein verrataan kahteen käteen, jotka kurottautuvat kirkosta syleilemään odottavaa väkijoukkoa, laajensi Vatikaanin alueen symbolista suuruutta ja loi ”riemastuttavan laajuuden”, joka oli arkkitehtonisesti ”yksiselitteinen menestys”.

Muualla Vatikaanissa Bernini loi järjestelmällisiä uudelleenjärjestelyjä ja majesteettisia kaunistuksia joko tyhjiin tai esteettisesti erottamattomiin tiloihin, jotka ovat olemassa hänen suunnittelemassaan muodossa nykypäivään asti ja joista on tullut paavin piirien loiston lähtemättömiä symboleita. Basilikan tähän asti koristelemattomassa apsiksessa sijaitseva Cathedra Petri, Pyhän Pietarin symbolinen valtaistuin, muotoiltiin uudelleen monumentaaliseksi kullattua pronssia sisältäväksi ylellisyydeksi, joka vastaa aiemmin vuosisadalla valmistunutta Baldacchinoa. Scala Regian, Pyhän Pietarin kirkon ja Vatikaanin palatsin välisen paavin patsasportaikon, täydellinen uudelleenrakentaminen oli ulkonäöltään hieman vähemmän pröystäilevä, mutta se vaati silti Berninin luovuutta (esimerkiksi optisen illuusion nokkelia temppuja käyttäen) luodakseen näennäisesti yhtenäisen, täysin toimivan mutta kuitenkin kuninkaallisesti vaikuttavan portaikon, joka yhdisti kaksi epäsäännöllistä rakennusta vielä epäsäännöllisemmässä tilassa.

Kaikki tämän aikakauden teokset eivät olleet näin laajamittaisia. Berninin saama toimeksianto rakentaa jesuiittojen Sant”Andrea al Quirinale -kirkko oli fyysiseltä kooltaan suhteellisen vaatimaton (mutta sisätilojen kromaattiselta loistokkuudeltaan suuri), ja Bernini toteutti sen täysin ilmaiseksi. Sant”Andrea keskittyi Pietarinkirkon kanssa – toisin kuin hänen kilpailijansa Francesco Borrominin monimutkaiset geometriat – geometrisiin perusmuotoihin, ympyröihin ja soikeuksiin, joiden avulla luotiin henkisesti intensiivisiä rakennuksia. Samoin Bernini hillitsi värien ja koristeiden läsnäoloa näissä rakennuksissa ja kiinnitti kävijöiden huomion rakennuksen perustana oleviin yksinkertaisiin muotoihin. Veistoksellisia koristeita ei koskaan poistettu, mutta niiden käyttö oli vähäisempää. Bernini suunnitteli myös Ariccian kaupunkiin Santa Maria dell”Assunzionen kirkon, jossa on pyöreä ääriviiva, pyöreä kupoli ja kolmikaarinen pylväikkö.

Lue myös, elamakerrat – Jörg Immendorff

Vierailu Ranskassa ja palvelus kuningas Ludvig XIV:lle

Huhtikuun lopussa 1665 Bernini, jota pidettiin edelleen Rooman, ellei jopa koko Euroopan, tärkeimpänä taiteilijana, joutui poliittisen painostuksen vuoksi (sekä Ranskan hovin että paavi Aleksanteri VII:n taholta) matkustamaan Pariisiin työskentelemään kuningas Ludvig XIV:lle, joka tarvitsi arkkitehdin täydentämään Louvren kuninkaallisen palatsin rakennustöitä. Bernini viipyi Pariisissa lokakuun puoliväliin saakka. Ludvig XIV määräsi hovinsa jäsenen toimimaan Berninin kääntäjänä, matkaoppaana ja yleisenä seuralaisena, Paul Fréart de Chanteloun, joka piti Berninin vierailusta päiväkirjaa, johon on kirjattu suuri osa Berninin käyttäytymisestä ja puheista Pariisissa. Myös kirjailija Charles Perrault, joka toimi tuolloin Ranskan valtiovarainministerin Jean-Baptiste Colbertin avustajana, kirjoitti omakohtaisen kertomuksen Berninin vierailusta.

Berninin suosio oli niin suuri, että hänen kävelyillään Pariisissa kadut olivat täynnä ihailevia väkijoukkoja. Mutta asiat muuttuivat pian happamiksi. Bernini esitti valmiita suunnitelmia Louvren itäisestä julkisivusta (eli koko palatsin tärkeästä pääjulkisivusta), jotka lopulta hylättiin, vaikkakin virallisesti vasta vuonna 1667, eli paljon sen jälkeen, kun Bernini oli lähtenyt Pariisista (jo rakennetun Louvren lisäosan perustukset vihittiin lokakuussa 1665 juhlallisessa seremoniassa, johon osallistuivat sekä Bernini että kuningas Ludvig). Berniniä käsittelevässä tutkimuksessa todetaan usein, että hänen Louvre-suunnitelmansa hylättiin, koska Ludvig ja hänen taloudellinen neuvonantajansa Jean-Baptiste Colbert pitivät niitä liian italialaisina tai barokkityylisinä. Itse asiassa, kuten Franco Mormando huomauttaa, ”estetiikkaa ei mainita missään Colbertin tai kenenkään Ranskan hovin taiteellisen neuvonantajan … säilyneissä muistioissa”. Hylkäysten nimenomaiset syyt olivat utilitaristisia, nimittäin fyysisen turvallisuuden ja mukavuuden tasoon liittyviä (esim. käymälöiden sijainti). On myös kiistatonta, että Berninin ja nuoren Ranskan kuninkaan välillä oli ihmissuhdekonflikti, sillä kumpikin tunsi, ettei toinen kunnioittanut häntä riittävästi. Vaikka Berninin Louvren suunnitelma jäi rakentamatta, se levisi laajalti ympäri Eurooppaa kaiverrusten välityksellä, ja sen suora vaikutus näkyy myöhemmissä komeissa rakennuksissa, kuten Chatsworth Housessa Derbyshiressä, Englannissa, Devonshiren herttuoiden asuinpaikassa.

Muut Pariisin hankkeet kärsivät samanlaisesta kohtalosta. Chantelouta lukuun ottamatta Bernini ei onnistunut solmimaan merkittäviä ystävyyssuhteita Ranskan hovissa. Berninin usein esittämät kielteiset kommentit ranskalaisen kulttuurin eri osa-alueista, erityisesti sen taiteesta ja arkkitehtuurista, eivät olleet tervetulleita, varsinkin kun niitä vastapainona oli hänen ylistyksensä Italian taiteelle ja arkkitehtuurille (hän sanoi, että Guido Renin maalaus oli arvokkaampi kuin koko Pariisi. Ainoa hänen Pariisissa viettämästään ajasta jäljellä oleva teos on Ludvig XIV:n rintakuva, vaikka hän osallistui suuresti myös poikansa Paolon marmorireliefin ”Kristuslapsi leikkii naulan kanssa” (joka on nykyään Louvressa) toteuttamiseen lahjaksi Ranskan kuningattarelle. Roomassa Bernini loi monumentaalisen ratsastajapatsaan Ludvig XIV:stä; kun se lopulta saapui Pariisiin (vuonna 1685, viisi vuotta taiteilijan kuoleman jälkeen), Ranskan kuningas piti sitä erittäin vastenmielisenä ja halusi tuhota sen; sen sijaan se veistettiin uudelleen antiikin roomalaisen sankarin Marcus Curtiuksen kuvaukseksi.

Lue myös, elamakerrat – Robin Williams

Myöhemmät vuodet ja kuolema

Bernini pysyi fyysisesti ja henkisesti voimissaan ja aktiivisena ammatissaan vain kaksi viikkoa ennen kuolemaansa, joka johtui aivohalvauksesta. Hänen vanhan ystävänsä Klemens IX:n pontifikaatti jäi liian lyhyeksi (vajaat kaksi vuotta), jotta Bernini olisi voinut toteuttaa muuta kuin Ponte Sant”Angelon dramaattisen kunnostuksen, ja taiteilijan Klemensin aikana laatima yksityiskohtainen suunnitelma Santa Maria Maggioren basilikan uuden apsiksen rakentamiseksi päättyi epämiellyttävään lopputulokseen, kun yleisö nousi kohuun sen kustannuksista ja sen aiheuttamasta muinaisten mosaiikkien tuhoamisesta. Berninin elämän kaksi viimeistä paavia, Klemens X ja Innokentius XI, eivät molemmat olleet erityisen läheisiä tai myötämielisiä Berninille eivätkä olleet erityisen kiinnostuneita taide- ja arkkitehtuuriteosten rahoittamisesta, varsinkaan kun otetaan huomioon paavin kassan katastrofaaliset olot. Berninin tärkein toimeksianto, jonka hän toteutti kokonaan vain kuudessa kuukaudessa vuonna 1674, oli Clemens X:n aikana autuaan Ludovica Albertonin, toisen nunna-mystikon, patsas. Teos, joka muistuttaa Berninin Pyhän Teresan ekstaasiaa, sijaitsee Ludovicalle omistetussa kappelissa, joka muokattiin Berninin valvonnassa Trasteveressä sijaitsevassa San Francesco in Ripa -kirkossa, jonka julkisivun suunnitteli Berninin oppilas Mattia de” Rossi.

Kahtena viimeisenä vuotenaan Bernini veisti (oletettavasti kuningatar Kristiinalle) myös Vapahtajan rintakuvan (San Sebastiano fuori le Mura -basilika, Rooma) ja valvoi Innocentos XI:n paavin toimeksiannosta historiallisen Palazzo della Cancellerian restaurointia. Jälkimmäinen toimeksianto on erinomainen vahvistus sekä Berninin jatkuvasta ammatillisesta maineesta että hänen hyvästä henkisestä ja ruumiillisesta terveydestään pitkällekin edenneellä iällä, sikäli kuin paavi oli valinnut hänet useiden Roomassa runsaasti esiintyneiden lahjakkaiden nuorempien arkkitehtien sijasta tähän arvokkaaseen ja vaikeimpaan toimeksiantoon, sillä kuten hänen poikansa Domenico huomauttaa, ”palatsin rappeutuminen oli edennyt niin pitkälle, että sen välitön romahtaminen uhkasi olla aivan ilmeinen”.

Pian jälkimmäisen hankkeen valmistumisen jälkeen Bernini kuoli kotonaan 28. marraskuuta 1680, ja hänet haudattiin ilman julkisia fanfaareja vanhempiensa kanssa yksinkertaiseen, koruttomaan Berninin sukuholviin Santa Maria Maggioren basilikaan. Vaikka aikoinaan suunniteltiin taidokasta hautamuistomerkkiä (josta on olemassa yksi ainoa säilynyt luonnos, jonka on tehnyt oppilas Ludovico Gimignani noin vuonna 1670), sitä ei koskaan rakennettu, eikä Berninin elämästä ja urasta jäänyt pysyvää julkista muistoa Roomassa vuoteen 1898 asti, jolloin, hänen syntymänsä vuosipäivänä hänen Via della Merceden varrella sijaitsevan kotitalonsa julkisivuun kiinnitettiin yksinkertainen muistolaatta ja pieni rintakuva, jossa luki: ”Täällä eli ja kuoli Gianlorenzo Bernini, taiteen hallitsija, jonka edessä paavit, ruhtinaat ja lukuisat kansat kumarsivat kunnioittavasti”. ”

Lue myös, mytologia-fi – Penelope

Henkilökohtainen elämä

Berninillä oli 1630-luvulla suhde naimisissa olevaan Costanza-nimiseen naiseen (hänen työpajan apulaisensa Matteo Bonucellin, jota kutsuttiin myös Bonarelliksi, vaimo), ja hän veisti hänestä rintakuvan (joka on nykyään Firenzen Bargellossa) heidän romanssinsa huippuvaiheessa. Costanzalla oli myöhemmin suhde Berninin nuoremman veljen, Luigin, kanssa, joka toimi Berninin oikeana kätenä hänen ateljeessaan. Kun Bernini sai tietää Costanzasta ja veljestään, hän ajoi raivon vallassa Luigin perään Rooman kaduilla ja Santa Maria Maggioren basilikassa uhaten tämän henkeä. Rangaistakseen uskotonta rakastajattariaan Bernini käski palvelijan mennä Costanzan taloon, jossa palvelija viilsi tämän kasvoja useita kertoja partaveitsellä. Palvelija vangittiin myöhemmin, kun taas Costanza itse vangittiin aviorikoksesta. Sen sijaan paavi vapautti Berninin itse, vaikka hän oli syyllistynyt rikokseen tilatessaan kasvojen viiltelyn. Pian sen jälkeen, toukokuussa 1639, Bernini meni neljäkymmentäyksi vuotiaana naimisiin 22-vuotiaan roomalaisen naisen, Caterina Tezion, kanssa järjestetyssä avioliitossa paavi Urbanin määräyksestä. Nainen synnytti hänelle yksitoista lasta, joista nuorin oli Domenico Bernini, josta tuli myöhemmin Berninin ensimmäinen elämäkerran kirjoittaja. Hänen koskaan toistuneen intohimokohtauksensa ja verisen raivokohtauksensa sekä sitä seuranneen avioliittonsa jälkeen Bernini kääntyi ensimmäisten virallisten elämäkertakirjoittajien mukaan vilpittömämmin uskonsa harjoittamiseen, kun taas veli Luigi aiheutti jälleen kerran, vuonna 1670, suurta surua ja skandaalia perheelleen raiskaamalla sodomitistisesti nuoren Berninin työpajan apulaisen Konstantinus-muistomerkin rakennustyömaalla Pietarinkirkon Basilikassa.

Lue myös, elamakerrat – Yves Klein

Arkkitehtuuri

Berninin arkkitehtonisiin töihin kuuluu pyhiä ja maallisia rakennuksia sekä toisinaan myös niiden kaupunkiympäristöjä ja sisätiloja. Hän teki muutoksia olemassa oleviin rakennuksiin ja suunnitteli uusia rakennuksia. Hänen tunnetuimpia töitään ovat Piazza San Pietro (1656-67), Pietarinkirkon edustan piazza ja pylväskäytävät sekä Pietarinkirkon sisustus. Hänen maallisiin töihinsä kuuluu useita roomalaisia palatseja: Carlo Madernon kuoleman jälkeen hän otti vastuulleen vuodesta 1630 alkaen Palazzo Barberinin rakennustyöt, joita hän teki yhdessä Borrominin kanssa; Palazzo Ludovisi (ja Palazzo Chigi (nykyinen Palazzo Chigi-Odescalchi, aloitettu 1664).

Hänen ensimmäiset arkkitehtuurihankkeensa olivat Santa Bibianan kirkon julkisivu ja sen kunnostus (1624-26) sekä Pietarinkirkon Baldachin (1624-33), Pietarinkirkon alttarin pronssinen pylväskatos. Vuonna 1629, ja ennen kuin Pietarin Baldachin oli valmis, Urban VIII asetti hänet vastuuseen kaikista Pietarinkirkon meneillään olevista arkkitehtonisista töistä. Innocentius X Pamphilin paavin aikana Bernini kuitenkin joutui epäsuosioon: yksi syy oli paavin vihamielisyys Barberinia ja siten myös heidän asiakkaitaan, myös Berniniä, kohtaan. Toinen syy oli Berninin Pietarinkirkkoon suunnittelemien ja rakentamien kellotornien epäonnistuminen Urban VIII:n aikana. Innocentius määräsi vuonna 1646 purettavaksi valmistuneen pohjoistornin ja vain osittain valmistuneen eteläisen tornin, koska niiden liiallinen paino oli aiheuttanut halkeamia basilikan julkisivuun ja uhkasi aiheuttaa lisää tuhoa. Asiantuntijoiden mielipiteet jakautuivat tuolloin tilanteen todellisesta vakavuudesta (Berninin kilpailija Borromini levitti äärimmäistä, Berninin vastaista, katastrofaalista näkemystä ongelmasta) ja vastuusta vahingoista: Kuka oli syyllinen? Bernini? Paavi Urban VIII, joka pakotti Berninin suunnittelemaan liian monimutkaisia torneja? Pietarinkirkon edesmennyt arkkitehti Carlo Maderno, joka rakensi tornien heikot perustukset? Vuonna 1680 tehdyt paavin viralliset tutkimukset vapauttivat Berninin täysin syytteistä ja syyllistivät Madernon. Bernini ei ollut koskaan täysin vailla mesenaatteja Pamphili-vuosien aikana, mutta Innocentuksen kuoltua vuonna 1655 hän sai paavi Aleksanteri VII Chigin kanssa jälleen merkittävän roolin Pietarinkirkon sisustamisessa, mikä johti hänen suunnittelemaansa piazzaan ja Pietarinkirkon edustan pylväskäytävään. Muita merkittäviä Berninin töitä Vatikaanissa ovat Scala Regia (1663-66), Vatikaanin palatsin monumentaalinen portaikon sisäänkäynti, ja Cathedra Petri, Pyhän Pietarin tuoli, Pietarinkirkon apsiksessa, sekä kirkon keskilaivassa sijaitseva Pyhän sakramentin kappeli.

Bernini ei rakentanut montaa kirkkoa tyhjästä, vaan hän keskittyi ennemminkin jo olemassa oleviin rakenteisiin, kuten entisöityyn Santa Bibianan kirkkoon ja erityisesti Pyhän Pietarin kirkkoon. Hän toteutti kolme tilausta uusista kirkoista Roomassa ja läheisissä pikkukaupungeissa. Tunnetuin on Sant”Andrea al Quirinalen pieni mutta runsaasti koristeltu ovaalikirkko, joka tehtiin (vuodesta 1658 alkaen) jesuiittojen noviisikoulua varten ja joka on yksi niistä harvoista Berninin käsialaa olevista töistä, joihin Berninin poika Domenico kertoo isänsä olleen todella ja hyvin tyytyväinen. Bernini suunnitteli myös kirkot Castelgandolfoon (San Tommaso da Villanova, 1658-1661) ja Aricciaan (Santa Maria Assunta, 1662-1664), ja hän vastasi Ariccian ulkopuolella sijaitsevan Santuario della Madonna di Galloron uudelleenmuotoilusta ja antoi sille uuden majesteettisen julkisivun.

Kun Bernini kutsuttiin Pariisiin vuonna 1665 valmistelemaan töitä Ludvig XIV:lle, hän esitti suunnitelmia Louvren palatsin itäistä julkisivua varten, mutta hänen hankkeensa hylättiin lopulta kolmesta ranskalaisesta koostuvan komitean raittiimpien ja klassisempien ehdotusten hyväksi: Louis Le Vau, Charles Le Brun ja lääkäri ja amatööriarkkitehti Claude Perrault, mikä oli merkki italialaisen taiteellisen hegemonian vaikutuksen hiipumisesta Ranskassa. Berninin hankkeet perustuivat olennaisesti italialaisen barokin urbaaniin perinteeseen, jossa julkiset rakennukset liitettiin ympäristöönsä, mikä johti usein innovatiiviseen arkkitehtoniseen ilmaisuun kaupunkitiloissa, kuten piazzeissa tai aukioilla. Tähän aikaan Ranskan absolutistinen monarkia kuitenkin suosi Louvren julkisivun klassisoivaa monumentaalista ankaruutta, johon epäilemättä vaikutti poliittisesti myös se, että sen oli suunnitellut ranskalainen. Lopullisessa versiossa oli kuitenkin Berninin suunnittelema litteä katto palladiaanisen kaiteen takana.

Lue myös, historia-fi – Saksalainen ritarikunta

Henkilökohtaiset asunnot

Bernini asui elämänsä aikana eri puolilla kaupunkia eri asunnoissa: tärkeimpänä näistä oli Santa Maria Maggiorea vastapäätä sijaitseva palazzo, joka on yhä jäljellä osoitteessa Via Liberiana 24, kun hänen isänsä oli vielä elossa; isänsä kuoltua vuonna 1629 Bernini muutti klaaninsa jo kauan sitten purettuun Santa Martan kaupunginosaan Pietarinkirkon apsiksen taakse, josta hän pääsi kätevämmin Vatikaanin valimoon ja työhuoneeseensa, joka sijaitsi niin ikään Vatikaanin tiloissa. Vuonna 1639 Bernini osti Roomasta kiinteistön Via della Merceden ja Via del Collegio di Propaganda Fiden kulmasta. Tämä antoi hänelle sen kunnian, että hän oli ainoa kahdesta taiteilijasta (toinen oli Pietro da Cortona), jolla oli oma suuri palatsimainen (joskaan ei ylellinen) asunto, jossa oli myös oma vesijohto. Bernini kunnosti ja laajensi olemassa olevaa palatsia Via della Merceden varrella, osoitteissa 11 ja 12. (Rakennuksesta käytetään joskus nimitystä ”Palazzo Bernini”, mutta tämä nimitys viittaa oikeammin Berninin perheen myöhempään ja suurempaan taloon Via del Corsolla, jonne he muuttivat 1800-luvun alussa ja joka tunnetaan nykyään nimellä Palazzo Manfroni-Bernini). Bernini asui osoitteessa nro 11 (jota muutettiin laajasti 1800-luvulla), jossa sijaitsi hänen työpajansa sekä suuri kokoelma hänen omia ja muiden taiteilijoiden taideteoksia. Berninille on varmaan ollut raskasta seurata asuntonsa ikkunoista, kuinka hänen kilpailijansa Borromini rakennutti Sant”Andrea delle Fratten tornin ja kupolin ja kuinka hänen suunnittelemansa Collegio di Propaganda Fide -kappeli purettiin ja tilalle rakennettiin Borrominin kappeli. Sant”Andrea-kappelin rakennustyöt saattoi kuitenkin loppuun Berninin läheinen oppilas Mattia de” Rossi, ja siinä on (vielä tänäkin päivänä) marmoriset alkuperäiskappaleet kahdesta Berninin omasta enkelistä, jotka mestari oli toteuttanut Ponte Sant”Angeloa varten.

Lue myös, elamakerrat – Henri de Toulouse-Lautrec

Fountains

Barokin koristeelliselle dynamiikalle uskollisena, joka rakasti esteettistä nautintoa ja emotionaalista ihastusta, jota liikkuvan veden näkeminen ja ääni tarjosivat, Berninin lahjakkaimpiin ja arvostetuimpiin luomuksiin kuuluivat hänen roomalaiset suihkulähteensä, jotka olivat sekä julkisia hyötyteoksia että henkilökohtaisia muistomerkkejä paavillisille tai muille suojelijoilleen. Hänen ensimmäinen suihkulähteensä, Barcaccia (tilattu vuonna 1627, valmistui 1629) Espanjalaisportaiden juurella ratkaisi taitavasti haasteen, jonka Bernini kohtasi useissa muissa suihkulähdetoimeksiannoissaan, nimittäin monissa Rooman osissa vallinneen alhaisen vedenpaineen (roomalaiset suihkulähteet toimivat kaikki pelkän painovoiman avulla), ja loi matalan, tasaisen veneen, joka pystyi hyödyntämään mahdollisimman hyvin käytettävissä olevan veden vähäistä määrää. Toinen esimerkki on kauan sitten purettu ”Nainen kuivaa hiuksiaan” -suihkulähde, jonka Bernini loi enää olemassa olevaan Villa Barberini ai Bastioni -rakennukseen Janiculum-kukkulan reunalle, josta on näkymät Pietarinkirkolle. Hänen muihin suihkulähteisiinsä kuuluvat Tritonin suihkulähde eli Fontana del Tritone ja Barberinin mehiläisten suihkulähde eli Fontana delle Api. Piazza Navonalla sijaitseva Neljän joen suihkulähde eli Fontana dei Quattro Fiumi on riemastuttava spektaakkelin ja poliittisen allegorian mestariteos, jossa Bernini ratkaisi jälleen kerran loistavasti piazzan alhaisen vedenpaineen aiheuttaman ongelman, joka loi illuusion runsaasta vedestä, jota todellisuudessa ei ollut. Usein toistetun, mutta väärän anekdootin mukaan yksi Berninin jokijumalista hylkää katseensa paheksuen Sant”Agnese in Agonen julkisivua (jonka suunnitteli lahjakas, mutta poliittisesti vähemmän menestynyt kilpailija Francesco Borromini), mikä on mahdotonta, koska suihkulähde rakennettiin useita vuosia ennen kirkon julkisivun valmistumista. Bernini oli myös Piazza Navonalla sijaitsevan Fontana del Moron (1653) mauripatsaan taiteilija.

Berninin Tritonin suihkulähde on kuvattu musiikillisesti Ottorino Respighin teoksen Rooman suihkulähteet toisessa osassa.

Lue myös, elamakerrat – Henrik V (Englanti)

Hautamuistomerkit ja muut teokset

Toinen Berninin toiminnan pääluokka oli hautamuistomerkki, johon hänen omaleimainen uusi tyylinsä vaikutti ratkaisevasti ja pitkään; tähän luokkaan kuuluvat hänen hautamuistomerkkinsä paaveille Urban VIII ja Aleksanteri VII (molemmat Pietarinkirkossa), kardinaali Domenico Pimentalille (Santa Maria sopra Minerva, Rooma, vain suunnitelma) ja Matilda Canossalle (Pietarinkirkko). Hautamuistomerkkiin liittyy hautamuistomerkki, joita Bernini toteutti useita (mukaan lukien Maria Ragginin muistomerkki, joka on myös hyvin innovatiivinen ja jolla on pitkäaikainen vaikutus). Hänen pienempiin toimeksiantoihinsa, joita kumpikaan hänen varhaisimmista elämäkertakirjoittajistaan, Baldinucci tai Domenico Bernini, ei kuitenkaan mainitse, kuuluu veistos Elefantti ja obeliski, joka sijaitsee Pantheonin lähellä Piazza della Minervalla, Santa Maria sopra Minervan dominikaanikirkon edessä. Paavi Aleksanteri VII päätti, että hän halusi pienen muinaisen egyptiläisen obeliskin (joka löydettiin piazzan alta) pystytettävän samalle paikalle, ja vuonna 1665 hän tilasi Berniniltä veistoksen obeliskin tueksi. Yksi Berninin oppilaista, Ercole Ferrata, toteutti mestarinsa suunnitelman pohjalta norsun, joka kantaa obeliskia selässään, ja veistos valmistui vuonna 1667. Jalustassa oleva kaiverrus liittää egyptiläisen jumalatar Isiksen ja roomalaisen jumalatar Minervan Neitsyt Mariaan, jonka oletetaan syrjäyttäneen nämä pakanalliset jumalattaret ja jolle kirkko on omistettu. Suosittu anekdootti koskee norsun hymyä. Legendan mukaan katsojan on tutkittava eläimen takapuolta ja havaittava, että sen lihakset ovat jännittyneet ja häntä on siirtynyt vasemmalle ikään kuin se olisi ulostamassa, jotta se saisi selville, miksi se hymyilee. Eläimen takapuoli osoittaa viimeisenä tervehdyksenä ja viimeisenä sanana suoraan yhtä dominikaaniritarikunnan päämajaa kohti, jossa sijaitsevat sen inkvisiittoreiden toimistot sekä Berninin tärkeimpiin vastustajiin kuuluneen dominikaanimunkki isä Giuseppe Paglian toimisto.

Muille kuin roomalaisille mesenaatille tai paikoille tekemiensä pienempien tilausten joukossa Bernini teki vuonna 1677 yhdessä Ercole Ferratan kanssa suihkulähteen portugalilaisen aatelismiehen, Ericeiran kreivin, Lissabonissa sijaitsevaan palatsiin: Bernini kopioi aiempia suihkulähteitään ja toimitti Ferratan veistämän suihkulähteen mallin, jossa Neptunus ja neljä tritonusta ympäröivät altaan. Suihkulähde on säilynyt, ja vuodesta 1945 lähtien se on ollut Palacio Nacional de Queluzin puutarhan pihapiirin ulkopuolella, useita kilometrejä Lissabonin ulkopuolella.

Lue myös, taistelut – Khanuan taistelu

Maalaukset ja piirustukset

Bernini olisi opiskellut maalausta tavanomaisena osana varhaisnuoruudessa alkanutta taiteellista koulutustaan isänsä Pietron johdolla, minkä lisäksi hän olisi saanut lisäkoulutusta firenzeläisen taidemaalarin Cigolin ateljeessa. Hänen varhaisin toimintansa taidemaalarina oli luultavasti vain satunnaista harrastusta, jota hän harjoitti lähinnä nuoruudessaan, kunnes 1620-luvun puoliväliin eli paavi Urban VIII:n (hallitsi 1623-1644) pontifikaatin alkuun, jolloin hän määräsi Berninin opiskelemaan maalausta tosissaan, koska paavi halusi hänen koristelevan Pietarinkirkon benediktiologgiaa. Jälkimmäistä toimeksiantoa ei koskaan toteutettu, todennäköisesti siksi, että vaaditut laajamittaiset kerronnalliset sommitelmat eivät yksinkertaisesti ylittäneet Berninin kykyjä taidemaalarina. Hänen varhaisten elämäkertojiensa Baldinuccin ja Domenico Berninin mukaan Bernini valmisti ainakin 150 maalausta, enimmäkseen 1620- ja 30-luvun vuosikymmeninä, mutta nykyisin on säilynyt korkeintaan 35-40 maalausta, jotka voidaan varmuudella lukea hänen käsialaansa. Säilyneet, varmuudella osoitetut teokset ovat enimmäkseen muotokuvia, jotka on nähty läheltä ja tyhjää taustaa vasten, ja niissä on käytetty itsevarmaa, jopa loistavaa siveltimenvetoa (joka muistuttaa hänen espanjalaisen aikalaisensa Velasquezin siveltimenvetoa), jossa ei ole jälkeäkään pedanttisuudesta, ja hyvin rajallista, enimmäkseen lämpimistä, hillityistä väreistä ja syvästä chiaroscurosta koostuvaa palettia. Suuret keräilijät olivat heti kiinnostuneita hänen töistään. Näistä säilyneistä teoksista huomattavimpia ovat useat eloisan läpitunkevat omakuvat (kaikki 1620-luvun puolivälistä – 1630-luvun alusta), erityisesti Firenzen Uffizin galleriassa oleva teos, jonka kardinaali Leopoldo de” Medici osti Berninin elinaikana. Berninin Lontoon kansallisgalleriassa oleva apostolit Andreas ja Tuomas on ainoa taiteilijan maalaus, jonka omistusoikeus, likimääräinen toteutusaika (noin 1625) ja alkuperä (Barberinin kokoelma, Rooma) tunnetaan varmasti.

Berninin piirustuksia on säilynyt noin 350, mutta tämä on vain häviävän pieni osa niistä piirustuksista, joita hän olisi tehnyt elinaikanaan. Niitä ovat esimerkiksi nopeat luonnokset, jotka liittyvät suuriin veistos- tai arkkitehtuuritoimeksiantoihin, esittelypiirustukset, jotka hän antoi lahjaksi mesenaatilleen ja aristokraattisille ystävilleen, sekä hienot, täysin valmiit muotokuvat, kuten Agostino Mascardin (Pariisin Ecole des Beaux-Artsissa) ja Scipione Borghesen ja Sisinio Poliin (molemmat New Yorkin Morgan-kirjastossa) muotokuvat.

Lue myös, historia-fi – Voittamaton armada

Oppilaat, yhteistyökumppanit ja kilpailijat

Hänen alaisuudessaan työskentelivät muun muassa Luigi Bernini, Stefano Speranza, Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Giacomo Antonio Fancelli, Lazzaro Morelli, Francesco Baratta, Ercole Ferrata, ranskalainen Niccolò Sale, Giovanni Antonio Mari, Antonio Raggi ja François Duquesnoy, vaikka useimmat heistä olivatkin itse mestareita. Hänen luotetuin oikea kätensä kuvanveiston alalla oli kuitenkin Giulio Cartari ja arkkitehtuurin alalla Mattia de Rossi, jotka molemmat matkustivat Berninin mukana Pariisiin avustamaan Berniniä tämän työskennellessä siellä kuningas Ludvig XIV:lle. Muita arkkitehtioppilaita olivat Giovanni Battista Contini ja Carlo Fontana, ja myös ruotsalainen arkkitehti Nicodemus Tessin nuorempi, joka vieraili Roomassa kahdesti Berninin kuoleman jälkeen, sai häneltä paljon vaikutteita.

Hänen kilpailijoitaan arkkitehtuurissa olivat ennen kaikkea Francesco Borromini ja Pietro da Cortona. He kaikki olivat uransa alkuvaiheessa työskennelleet samaan aikaan Palazzo Barberinissa, aluksi Carlo Madernon alaisuudessa ja tämän kuoleman jälkeen Berninin alaisuudessa. Myöhemmin he kuitenkin kilpailivat toimeksiannoista, ja erityisesti Berninin ja Borrominin välille kehittyi kiivasta kilpailua. Kuvanveistossa Bernini kilpaili Alessandro Algardin ja Francois Duquesnoyn kanssa, mutta molemmat kuolivat vuosikymmeniä aikaisemmin kuin Bernini (vuonna 1654 ja 1643), joten Berninillä ei ollut Roomassa käytännössä yhtään kuvanveistäjää, jolla olisi yhtä korkea asema. Myös Francesco Mochi voidaan lukea Berninin merkittäviin kilpailijoihin, vaikka hän ei ollut taiteessaan yhtä taitava kuin Bernini, Algardi tai Duquesnoy.

Berninillä oli myös useita maalareita (niin sanottuja ”pittori berniniani”), jotka työskentelivät mestarin läheisessä ohjauksessa ja toisinaan hänen suunnitelmiensa mukaan ja valmistivat kankaita ja freskoja, jotka olivat olennainen osa Berninin suurempia monimediaisia teoksia, kuten kirkkoja ja kappeleita: Carlo Pellegrini, Guido Ubaldo Abbatini, ranskalainen Guillaume Courtois (Guglielmo Cortese, tunnettu nimellä ”Il Borgognone”), Ludovico Gimignani ja Giovanni Battista Gaulli (joka Berninin ansiosta sai Berninin ystävän, jesuiittojen kenraalipäällikön Gian Paolo Olivan arvokkaan toimeksiannon jesuiittakirkon Gesùn holvin freskomaalauksesta). Caravaggion nimi esiintyy kaikissa Berninin laajoissa lähteissä vain kerran, Chanteloun päiväkirjassa, johon on kirjattu Berninin halventava huomautus Caravaggiosta (erityisesti hänen onnenkertojastaan, joka oli juuri saapunut Italiasta Pamphilj-lahjaksi kuningas Ludvig XIV:lle). On kuitenkin kiistanalaista, kuinka paljon Bernini todella halveksi Caravaggion taidetta, vaikka on esitetty väitteitä Caravaggion voimakkaan vaikutuksen puolesta Berniniin. Bernini on luonnollisesti kuullut paljon Caravaggiosta ja nähnyt monia hänen teoksiaan paitsi siksi, että Roomassa tuohon aikaan tällaisia kontakteja oli mahdoton välttää, myös siksi, että Berninin omana elinaikana Caravaggio oli tullut Berninin omien varhaisten mesenaattien, sekä Borghesen että Barberinin, suosiolliseksi. Itse asiassa Caravaggion tavoin Bernini käytti teatterimaista valoa tärkeänä esteettisenä ja metaforisena välineenä uskonnollisissa asetelmissaan, ja hän käytti usein piilotettuja valonlähteitä, jotka saattoivat tehostaa uskonnollisen palvonnan painopistettä tai korostaa veistoksellisen kerronnan dramaattista hetkeä.

Lue myös, elamakerrat – Edmund Rautakylki

Ensimmäiset elämäkerrat

Tärkein primaarilähde Berninin elämästä on hänen nuorimman poikansa Domenicon kirjoittama elämäkerta Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Berninon elämäkerta, joka julkaistiin vuonna 1713, vaikka se laadittiin ensimmäisen kerran hänen isänsä viimeisinä elinvuosina (n. 1675-80). Filippo Baldinuccin Berninin elämä julkaistiin vuonna 1682, ja ranskalainen Paul Fréart de Chantelou piti tarkkaa yksityistä päiväkirjaa, Cavaliere Berninin Ranskan-vierailun päiväkirjaa, taiteilijan oleskellessa neljä kuukautta kuningas Ludvig XIV:n hovissa kesäkuusta lokakuuhun 1665. Lisäksi on lyhyt elämäkerrallinen kertomus The Vita Brevis of Gian Lorenzo Bernini, jonka kirjoitti Berninin vanhin poika, Monsignor Pietro Filippo Bernini, vuoden 1670-luvun puolivälissä.

1900-luvun lopulle asti uskottiin yleisesti, että kaksi vuotta Berninin kuoleman jälkeen Roomassa asunut Ruotsin kuningatar Kristiina tilasi Filippo Baldinuccilta Berninin elämäkerran, joka julkaistiin Firenzessä vuonna 1682. Viimeaikaiset tutkimukset viittaavat kuitenkin vahvasti siihen, että itse asiassa Berninin pojat (ja erityisesti vanhin poika, Mons. Pietro Filippo) tilasivat elämäkerran Baldinuccilta joskus 1670-luvun lopulla tarkoituksenaan julkaista se isänsä ollessa vielä elossa. Tämä merkitsisi ensinnäkin sitä, että tilaus ei ollut peräisin kuningatar Kristiinalta, joka olisi vain antanut nimensä suojelijaksi (peittääkseen sen tosiasian, että elämäkerta oli peräisin suoraan perheeltä), ja toiseksi sitä, että Baldinuccin kertomus oli suurelta osin peräisin jostakin julkaisua edeltävästä versiosta Domenico Berninin paljon pidemmästä elämäkerrasta, joka koski hänen isäänsä, mikä käy ilmi sanatarkasti toistetun tekstin erittäin suuresta määrästä (sanatarkan toiston massiiviselle määrälle ei ole muuta selitystä, ja tiedetään, että Baldinucci kopioi rutiininomaisesti sanatarkkaa materiaalia taiteilijaelämäkertoihinsa, jonka hänen kohteidensa perhe ja ystävät toimittivat). Koska Domenicon elämäkerta on yksityiskohtaisin ja ainoa suoraan taiteilijan lähisuvun jäseneltä peräisin oleva kertomus, se on Baldinuccin elämäkertaa myöhemmin julkaistusta elämäkerrasta huolimatta varhaisin ja merkittävin Berninin elämää käsittelevä lähde, vaikka se ihannoi kohdettaan ja kaunistelee monia vähemmän mairittelevia seikkoja Berninin elämästä ja persoonallisuudesta.

Lue myös, elamakerrat – Helen Keller

Legacy

Kuten eräs Bernini-tutkija on tiivistänyt: ”Ehkäpä viime vuosikymmenten tutkimusten ja selvitysten tärkein tulos on ollut palauttaa Berninille hänen asemansa barokkitaiteen suurena ja tärkeimpänä päähenkilönä, joka kykeni luomaan kiistattomia mestariteoksia, tulkitsemaan omaperäisellä ja nerokkaalla tavalla aikakauden uutta henkistä herkkyyttä, antamaan Rooman kaupungille täysin uudet kasvot ja yhdistämään harvat taiteilijat, jotka ovat vaikuttaneet kaupungin fyysiseen ilmeeseen ja tunnetilaan yhtä ratkaisevasti kuin Bernini Roomaan. Koska hänellä oli hallitseva vaikutusvalta monien ja laajojen tilaustensa kaikkiin osa-alueisiin ja niihin, jotka auttoivat häntä niiden toteuttamisessa, hän pystyi toteuttamaan ainutlaatuisen ja harmonisesti yhtenäisen näkemyksensä vuosikymmenien ajan pitkän ja tuottoisan elämänsä aikana Vaikka Berninin elämän loppupuolella oli liikkeellä päättäväinen vastareaktio hänen räikeää barokkityyppiä vastaan, on tosiasia, että kuvanveistäjät ja arkkitehdit jatkoivat hänen töidensä tutkimista ja saivat niistä vaikutteita vielä useiden vuosikymmenien ajan (Nicola Salvin myöhempi Trevin suihkulähde on erinomainen esimerkki Berninin kuoleman jälkeisestä vaikutuksesta kaupungin maisemaan).

Bernini ja lähes kaikki barokkitaiteilijat joutuivat 1700-luvulla barokin uusklassisen kritiikin kohteeksi, ja kritiikki kohdistui ennen kaikkea barokin oletettuihin liioiteltuihin (ja siten laittomiin) poikkeamiin kreikkalaisen ja roomalaisen antiikin puhtaista ja raittiista malleista. Vasta 1800-luvun loppupuolella taidehistoriallinen tutkimus, joka pyrki ymmärtämään objektiivisemmin taiteellista tuotantoa siinä erityisessä kulttuurisessa kontekstissa, jossa se tuotettiin, ilman uusklassismin a priori -ennakkoluuloja, alkoi tunnustaa Berninin saavutuksia ja alkoi vähitellen palauttaa hänen taiteellista mainettaan. Berniniä ja liian aistillista (ja siksi ”dekadenttia”), liian emotionaalisesti latautunutta barokkia vastustava reaktio laajemmassa kulttuurissa (erityisesti Pohjois-Euroopan ei-katolisissa maissa ja erityisesti viktoriaanisessa Englannissa) jatkui kuitenkin pitkälle 1900-luvulle asti (merkittävimpiä ovat Francesco Milizian, Joshua Reynoldsin ja Jacob Burkhardtin Berninin julkinen halventaminen). Useimmissa suosituissa 1700- ja 1800-luvun Rooma-matkailuoppaissa Bernini ja hänen työnsä jätettiin lähes kokonaan huomiotta tai niitä käsiteltiin halveksivasti, kuten Augustus J.C. Haren myydyimmässä teoksessa Walks in Rome (22 painosta vuosina 1871-1925), jossa hän kuvailee Ponte Sant”Angelon enkeleitä ”Berninin tuulenhimoisiksi hulluiksi”.

Mutta nyt 2000-luvulla Bernini ja hänen barokkiteoksensa on innostuneesti palautettu sekä kriitikoiden että yleisön suosioon. Hänen syntymänsä juhlavuoden 1998 jälkeen eri puolilla maailmaa, erityisesti Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa, on järjestetty lukuisia Bernini-näyttelyitä, jotka käsittelevät hänen työnsä kaikkia näkökohtia ja laajentavat tietämystämme hänen työstään ja sen vaikutuksesta. 1900-luvun lopulla Berniniä muistettiin Banca d”Italian 50 000 liiran setelin etupuolella 1980- ja 90-luvuilla (ennen kuin Italia siirtyi euroon), ja sen kääntöpuolella oli hänen Konstantinuksen ratsastajapatsaansa. Toinen merkittävä osoitus Berninin pysyvästä maineesta oli arkkitehti I.M. Pein päätös ottaa hänen kuningas Ludvig XIV:n ratsastajapatsaansa uskollinen lyijykopio ainoaksi koristeeksi Louvren museon sisäänkäyntiaukion massiiviseen modernistiseen uudelleenjärjestelyyn, joka valmistui suuren suosion saattelemana vuonna 1989 ja jossa on Louvren jättiläismäinen lasinen pyramidi. Vuonna 2000 bestseller-kirjailija Dan Brown teki Berninistä ja useista hänen roomalaisista teoksistaan poliittisen trillerinsa Angels & Demons (Enkelit ja demonit) keskipisteen, kun taas brittiläinen kirjailija Iain Pears teki kadonneesta Berninin rintakuvasta keskipisteen myydyimmän murhamysteerinsä The Bernini Bust (2003).

Lue myös, historia-fi – Capsan kulttuuri

Kirjallisuusluettelo

lähteet

1. Gian Lorenzo Bernini
2. Gian Lorenzo Bernini
3. ^ Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
4. ^ I. Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York: Morgan Library and Oxford University Press, 1980.
5. ^ a b Pinton, p. 3.
6. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=1264
7. Boucher, Bruce. Italian Baroque Sculpture (англ.). — Thames & Hudson (World of Art), 1998. — P. 134—142. — ISBN 0500203075.
8. Katherine Eustace, Editorial, Sculpture Journal, vol. 20, n. 2, 2011, p. 109.
9. Wittkower, p. 13
10. Voir Avery 1998 et Lavin 2009, p. 788-848.
11. Voir le chapitre consacré à cette affaire dans Lavin 2009, p. 788-848.
12. Voir Avery 1998, p. 91-92 et Lavin 2009, p. 788-848.
13. l’extase de Sainte Thérèse. Le psychanalyste Jacques Lacan disait : [1].