Giotto di Bondone
gigatos | 14 huhtikuun, 2022
Yhteenveto
Giotto di Bondone tai Ambrogiotto di Bondone, tunnettu nimellä Giotto, syntynyt 1266 tai 1267 Vespignanossa tai Romignanossa ja kuollut 8. tammikuuta 1337 Firenzessä, oli firenzeläinen maalaustaiteilija, kuvanveistäjä ja arkkitehti Trecenton kaudella, jonka teokset olivat länsimaisen maalaustaiteen heräämisen alkulähteitä. Hänen maalaustaiteensa vaikutus oli se, joka sai aikaan renessanssin laajan yleisen liikkeen seuraavalla vuosisadalla.
Giotto kuului esirenessanssia edeltävään taiteelliseen suuntaukseen, jonka mestareihin hän kuului ja joka syntyi Italiassa 1300-luvun alussa. Keskiajan lopulla Giotto oli ensimmäinen taiteilija, jonka ajatukset ja uusi näkemys maailmasta auttoivat rakentamaan liikettä, humanismia, joka asetti ihmisen maailmankaikkeuden keskipisteeseen ja teki hänestä oman kohtalonsa hallitsijan.
Giotton freskot Firenzessä (Santa Crocen basilika), Assisissa (Assisilaisen pyhän Fransiskuksen basilika) ja Padovassa (Scrovegnin kappeli Arenan kirkossa Padovassa) ovat kristillisen taiteen huippuja.
Hänen vaikutuksensa häntä seuranneisiin taiteilijasukupolviin oli niin suuri, että tiettyjä maalaustaiteen koulukuntia, joiden töitä toscanalainen mestari leimasi, on kutsuttu ”giotteskeiksi” koulukunniksi. Hänen perillisiinsä kuuluvat muun muassa Rimininin koulukunnan maalarit (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini), jotka ovat seurausta Giotton vaikeasti ajoitettavasta vierailusta heidän kaupunkiinsa (luultavasti vuosien 1303 ja 1309 välillä), jossa hän Padovassa ja Assisissa viettämiensä vuosien välisenä aikana kävi maalaamassa (nykyään kadonneen) freskosarjan San Francescon kirkkoon.
Lue myös, elamakerrat – Julianus
Nuoret
Useimpien historioitsijoiden mukaan Giotto syntyi vuonna 1267 Colle di Vespignanossa (tai Romignanossa), Vicchio di Mugellon lähellä sijaitsevassa kylässä Firenzen koillispuolella Toscanassa. Tämä päätelmä perustuu Puccin Giovanni Villanin kronikan säkeistöön, ja se vaikuttaa melko luotettavalta, vaikka päivämäärä saattaa olla vuoden tai kaksi myöhässä. Vähemmistö historioitsijoista sijoittaa hänen syntymäaikansa vuoteen 1276 Vasarin esittämän kronologian mukaan, jonka Vasari on esittänyt taiteilijalle omistetussa elämäkerrassaan The Lives -teoksessa. Vasarin ilmoittama päivämäärä ei ole luotettava, jos hyväksytään, että Giotton on täytynyt olla vähintään kaksikymmenvuotias noin vuonna 1290, jolloin hän maalasi ensimmäiset teoksensa.
Hän syntyi pienviljelijäperheeseen (Bondone oli hänen isänsä), joka monien muiden tavoin muutti vasta myöhemmin Firenzeen. Toistaiseksi dokumentoimattoman perinteen mukaan perhe uskoi poikansa Cimabuen työpajalle.
Lorenzo Ghibertin ja Giorgio Vasarin keräämän legendan mukaan ”Giotto aloitti lapsena hoitamalla isänsä Bondonen vuohia, ja taidemaalari Cimabue, joka oli yllättynyt tämän varhaiskypsästä nerokkuudesta, otti nuoren, noin 12-vuotiaan paimenen työhuoneeseensa”. Muistolaatta on nähtävissä lähellä siltaa, jossa tämä hypoteettinen tapaaminen pidettiin.
Maalarin varhaisvuosista on hänen elinaikanaan esitetty lähes legendaarisia uskomuksia. Giorgio Vasari kertoo myös, kuinka Giotto pystyi piirtämään täydellisen ympärysmitan ilman kompassia, Giotton kuuluisan ”O”:n. Yhtä lailla legendaarinen on episodi, jossa Giotto pilaili Cimabuen kanssa maalatessaan kärpästä taululle: kärpänen oli niin realistinen, että Cimabue yritti ajaa sen pois, kun hän palasi työskentelemään taulun parissa:
”Sanotaan, että Giotto maalasi kerran nuoruudessaan kärpäsen Cimabuen aloittaman hahmon nenään niin silmiinpistävällä tavalla, että mestari, palattuaan työnsä ääreen, yritti useaan kertaan karkottaa kärpäsen pois kädellään, ennen kuin tajusi virheensä.
Muissa uudemmissa teksteissä todetaan, että Giotto ja Cimabue tapasivat Firenzessä. Joka tapauksessa Cimabue oli se, joka koulutti lupaavan nuoren pojan.
Giotto meni naimisiin Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pelan kanssa noin vuonna 1287. Pariskunnalla oli neljä tytärtä ja neljä poikaa, joista vanhimmasta, Francescosta, tuli itsekin taidemaalari. Vuonna 1311 hänet kirjattiin Firenzen maalariseuraan, ja hänellä oli oppilaina Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna ja Ottaviano da Faenza. Giotto huolehti siitä, että toisesta hänen pojastaan, jonka nimi oli myös Francesco, tuli Vespignanon San Martinon kirkon priori sekä Mugellon prokuraattori, jossa hän laajensi perheen maanomistusta. Sitten hän nai kolme tytärtään Mugellon kukkulan läheisyydessä asuvien miesten kanssa, mikä on selvä merkki hänen vahvasta ”Mugellanitie”-taustastaan ja niistä syvistä siteistä, joita taidemaalari piti yllä koko elämänsä ajan kotiseutuunsa. Viimeaikaiset tutkimukset viittaavat siihen, että Mugellon Pieve di Borgo San Lorenzossa säilynyt Madonnan fragmentti, joka on peräisin noin vuodelta 1290, on yksi hänen varhaisimmista teoksistaan. Giotto mainitaan virallisesti ensimmäisen kerran vuonna 1309 päivätyssä asiakirjassa, jossa todetaan, että Palmerino di Guido maksoi hänen nimissään Assisille lainan, jonka hän oli maksanut maalarina.
Giotto avasi ateljeen, jossa häntä ympäröivät oppilaat; hän huolehti pääasiassa teosten suunnittelusta ja tärkeimpien sommitelmien laatimisesta ja jätti toissijaiset teokset avustajien tehtäväksi.
Giotto ylitti kuvan dematerialisoinnin, Bysantin taiteelle tyypillisen abstraktionismin, ja omaksui mestarillisesti uudelleen luonnollisen todellisuuden, josta hän oli loistava kertoja, joka kykeni järjestämään kohtauksia realistisesti ja luomaan keskenään vuorovaikutuksessa olevia henkilöryhmiä, jotka oli sijoitettu tilaan, jonka hän hallitsi erinomaisesti ja joka avautui kolmanteen ulottuvuuteen, toisin sanoen syvyyteen. Tekniikassaan hän merkitsee eroa duecenton italialaiseen goottilaiseen taiteeseen. Hän toi maalaustaiteeseen tiettyä naturalismia ja hylkäsi sen hierarkkisen käsityksen, toisin sanoen hahmojen symbolisen esittämisen, jolla oli melko kiinteä käsitys hahmoista. Tämä naturalismi näkyy siinä, että hahmoille on aina ominaista huomattava tunteiden ja tunnelmien ilmaisuvoima, ja ihmishahmo on esitetty plastisesti ja veistoksellisesti. Giotto tutkii perusteellisesti inhimillisiä tunteita, jotka on aina esitetty eloisan realistisesti.
Hän kuvaa kohtauksia, joissa pääpaino on hahmojen välisessä kommunikaatiossa. Näkökulmassa on katoamispiste, vaikka kuvattu tila on joskus epäselvä, koska hahmot on sijoitettu katoamisviivojen taakse. Vaikka hän jättää pois hahmojen herkän ranskalaisen esitystavan korostaakseen niiden jähmeyttä, hän käyttää kuitenkin goottilaisia motiiveja, kuten nelikulmioita.
Hänen maalauksensa ovat uskonnollisesti inspiroituneita: lukuisia alttaritauluja, laajoja freskojen peittämiä alueita Padovassa (Raamatun kohtauksia Annunziatan kappelissa tai Scrovegnin kappelissa) ja Assisissa (basilikan alempi kirkko ja ennen kaikkea kohtauksia Franciscus Assisilaisen elämästä samaisen Franciscuksen basilikan ylemmässä kirkossa, freskoja Padovassa sijaitsevassa, vuonna 1420 tuhoutuneessa Palazzo della Ragionessa).
Lue myös, elamakerrat – Grandma Moses
Madone de San Giorgio alla Costa
Joidenkin tutkijoiden mukaan ensimmäinen Giotton yksin maalaama taulu on San Giorgio alla Costan Madonna (Firenzessä, nykyisin hiippakunnan pyhän taiteen museossa), joka saattaa olla varhaisempi kuin Assisin freskot. Toisille se olisi kuitenkin myöhempi teos kuin Assisin rakennustyömaa ja Santa Maria Novellan krusifiksi.
Tässä teoksessa hahmojen, joiden asenteet ovat aiempaa luonnollisemmat, tilavuus on esitetty vankasti. Valtaistuin on sijoitettu keskiperspektiiviin, joka muodostaa lähes arkkitehtonisen ”kapeikon”, mikä antaa vaikutelman syvyydestä.
Tämän suhteellisen pienikokoisen ja kaikkialta reunoiltaan lyhennetyn taulun kielen uutuutta ymmärtää parhaiten vertaamalla sitä välittömästi edeltäviin firenzeläisiin majesteettisiin esimerkkeihin, kuten Coppo di Marcovaldon ja Cimabuen teoksiin.
Lue myös, elamakerrat – Vespasianus
Freskot Assisilaisen Pyhän Fransiskuksen yläbasilikassa
Assisilaisen Pyhän Fransiskuksen basilika, joka on ritarikunnan päämaja ja sen perustajan hautapaikka, valmistui vuonna 1253. Sisäseinien freskokoristeiden tarkka alkamisajankohta on edelleen mysteeri, koska muinaiset arkistot tuhoutuivat 1800-luvulla; on kohtuullista olettaa, että se ajoittuu alemman basilikan osalta hieman 1200-luvun puolivälin jälkeen ja ylemmän basilikan osalta vuosiin 1288-1292.
Assisilaisen Pyhän Fransiskuksen basilikan yläkirkon (jossa on yksi keskilaiva, apsis ja lasimaalauksia) seiniä peittävät Giotton allegoriset freskot, jotka käsittelevät pyhimyksen elämää ja jotka on maalattu 1200-luvun viimeisellä vuosikymmenellä.
Ne ovat Simone Martinin (n. 1280-1344) teosten ”Episodit Kristuksen elämästä ja kärsimyksestä” ja Ambrogio Lorenzettin (n. 1290-1348) teoksen ”Madonna ja pyhimykset sekä stigmatot” rinnalla.
On kiistanalaista, osallistuiko Giotto ylemmän basilikan freskokoristeluun vai ei. Monet historioitsijat uskovat, että Giotton toiminta Iisakin tarinoista lähes koko Pyhän Franciscuksen elämän jaksoon on varmaa. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) ja Serena Romano (2008) ovat suhtautuneet tähän myönteisesti. Toiset historioitsijat pitävät paljon todennäköisempänä roomalaisen koulukunnan taidemaalarin, kuten Pietro Cavallinin, toimintaa. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) ja Bruno Zanardi (1997) ovat ilmaisseet kantansa tässä mielessä.
Ensimmäisen ajatuksen mukaan Giotto olisi koordinoinut noin kahden vuoden aikana, vuosien 1290 ja 1292 välillä, eri taiteilijoita, jotka olisivat jättäneet erilaiset jälkensä kokonaisuuteen, vaikka ne olisivat syntyneet yhtenäisen näkemyksen pohjalta. Giotto olisi muuttanut pois Assisin alueelta ennen kuin hän maalasi syklin kolme ensimmäistä ja kolme viimeistä kohtausta (neljä viimeistä maalattavaa kohtausta), jotka voidaan lukea Maestro della Santa Cecilialle.
Toisen hypoteesin mukaan Giotton saapuminen ajoittuisi vuoden 1297 tienoille, jolloin valmistui osa alemman basilikan San Nicolan kappelin freskoista, joista mainittakoon sisäänkäynnin seinällä oleva Ilmestyskirkko ja kaksi kohtausta, jotka kuvaavat Pyhän Fransiskuksen kuolemanjälkeisiä ihmeitä ja Suessan lapsen kuolemaa ja ylösnousemusta, ja joilla olisi ilmeisiä teknisiä ja toteutuksellisia yhtäläisyyksiä Scrovegnin kappeliin ja jotka poikkeaisivat Fransiskaanien kappelipiiristä.
Nämä freskot, jotka aloittivat uuden ja eloisan maalaustavan, joka perustui luonnon havainnointiin ja asentojen ja piirteiden ilmaisuvoimaiseen tarkkuuteen, herättivät varmasti aikalaisten innostuksen. Ensimmäistä kertaa rikottiin näin avoimesti bysanttilaista perinnettä, jossa perinteisiä aiheita toistettiin ikuisesti samojen sääntöjen mukaisesti, jotta ne saisivat vaikutteita kansantarinoista ja ajan tavoista.
Yläkirkon ensimmäiset freskot maalasi maestro Oltremontano ja sen jälkeen Cimabuen työpaja, jossa nuori Giotto (1288-1292) oli todennäköisesti läsnä. Monet historioitsijat ovat painokkaasti tunnustaneet Giotton suoran puuttumisen asiaan oikean käytävän yläosan kahdessa kohtauksessa, joissa on Iisakin tarinoita: Iisakin siunaus Jaakobille ja Iisakin karkotus Eesauta kohtaan, jotka ovat kolmannessa lahdelmassa ikkunan tasolla. Näiden kahden kohtauksen maalarilla on erityinen taipumus vartaloiden volumetriseen esittämiseen korostetun chiaroscuron avulla, ja hän on onnistunut sijoittamaan omat kohtauksensa fiktiiviseen arkkitehtoniseen ympäristöön, joka on piirretty perspektiivin ja sivusuuntaisen lyhennyksen mukaisesti. Myös käytetty tekniikka on erilainen, sillä ensimmäistä kertaa käytetään käytännössä ”päivänvaloa”.
Teorian mukaan Giotto oli näiden freskojen tekijä, ja hän maalasi keskilaivan alaosaan Fransiskuksen kaksikymmentäkahdeksan tarinaa, jotka merkitsivät käännekohtaa länsimaisessa maalaustaiteessa. Fransiskaanisykli kuvaa uskollisesti Pyhän Bonaventuran laatiman Legendan tekstiä, jonka hän on julistanut ainoaksi viralliseksi fransiskaanien elämäkerran viitetekstiksi. Kunkin kohtauksen alla on kuvaileva kuvateksti, joka on otettu Legendan eri luvuista, joita kuvaillaan.
Monet pitävät tätä sykliä modernismin ja latinalaisen maalaustaiteen alkuna. Pyhä ikonografinen perinne perustui todellakin bysanttilaiseen kuvaperinteeseen ja näin ollen vuosisatojen kuluessa kodifioituun ikonografiseen ohjelmistoon; nykyaikainen aihe (moderni pyhimys) ja poikkeuksellisten episodien repertuaari (esimerkiksi kukaan ei ollut saanut stigmoja ennen pyhää Fransiskusta) pakottivat maalarin luomaan freskoihin uusia malleja ja hahmoja, jotka olivat vain osittain saaneet vaikutteita niiden maalareiden malleista, jotka olivat jo kokeilleet fransiskaaniepisodien esittämistä puulle (kuten Bonaventura Berlinghieri tai Maestro del San Francesco Bardi). Vastakkain asetetaan uusi raamatuntutkimuksen kurssi (jota johtavat fransiskaanien ja dominikaanien teologit), joka lukee tekstejä mieluummin niiden kirjaimellisessa merkityksessä (ilman liiallista symboliikkaa ja allegorisia viittauksia) ja johdattaa uskovia mahdollisimman elävään kohtaamiseen ja samaistumiseen pyhän tekstin kanssa. Nykyajan vaatteiden valintaa suositaan, ja painotus on kokemuksen ilmaisussa.
Lue myös, elamakerrat – Kęstutis
Santa Maria Novellan krusifiksi
Hänen ensimmäinen firenzeläinen mestariteoksensa on Santa Maria Novellan suuri krusifiksi, joka mainitaan Giotton työnä erään Ricuccio di Puccio del Millerin vuonna 1312 laatimassa asiakirjassa, mutta joka on myös Ghibertin tekemä ja joka on päivätty noin vuoteen 1290, joten se on aikalainen Assisin Yläbasilikan Pyhän Franciscuksen tarinoiden kanssa.
Tämä on ensimmäinen aihe, jonka Giotto mullisti: toisin kuin Giunta Pisanon ”kanonisoima” ikonografia, jossa Christus patiens on kaareva vasemmalle (katsojan kannalta), Giotto maalaa ruumiin pystysuoraan, jalat koukistettuina, jolloin sen koko paino vapautuu. Muodosta, jota tavanomaiset tyylilliset elementit eivät enää alista, tulee näin inhimillinen ja suosittu.
Näihin uudistuksiin sisältyy kaikki hänen taiteensa ja sen uuden uskonnollisen herkkyyden merkitys, joka antaa Kristukselle takaisin hänen maallisen ulottuvuutensa ja ammentaa siitä syvimmän hengellisen merkityksen. Vain sädekehä muistuttaa hänen jumalallisesta luonteestaan, mutta Giotto näyttää nöyrän miehen, joka todella kärsii ja johon katsoja voi verrata omia tuskiaan.
Näinä vuosina Giotto oli jo vakiintunut taidemaalari, jolla saattoi olla kaupungissa monia jäljittelijöitä, mutta samalla hän oli vain edelläkävijä avantgardistiselle suuntaukselle, joka myöhemmin vakiintui.
Toscanan ja Firenzen kontekstissa oli tuolloin suuria innovatiivisia käymisiä, jotka vaikuttivat Giottoon: Pisassa Nicola Pisanon ja sittemmin hänen poikansa Giovannin työpajassa aloitettiin klassisen Rooman taiteen muodon ja arvojen täydellisyyden palauttaminen, jota päivitettiin transalppilaisilla goottilaisilla vaikutteilla, kun taas Sienassa, joka oli etuoikeutetussa yhteydessä moniin eurooppalaisiin kulttuurikeskuksiin, nähtiin goottilaisia uutuuksia, jotka oli istutettu bysanttilaiseen perinteeseen Duccio di Buoninsegnan kaltaisen taiteilijan maalauksissa.
Lue myös, elamakerrat – Nikolai II
Pyhä Franciscus Assisilainen vastaanottaa stigmatat
Myös Pisassa signeeratun ja Pariisin Louvressa säilytettävän alttaritaulun, joka esittää Assisilaisen pyhää Fransiskusta saamassa stigmat, ja jossa predellan tarinat on otettu suoraan Assisissa tapahtuneista kohtauksista, katsotaan ajoittuvan Giotton toiminnan alkuvaiheeseen: tästä syystä jotkut pitävät sitä perusteena sille, että Assisilaisen fransiskaanisykli voidaan liittää taidemaalariin.
Lue myös, elamakerrat – George Steinbrenner
Ensimmäinen vierailu Roomaan
Vuonna 1298, saatuaan todennäköisesti valmiiksi Assisin freskot, hän lähti Roomaan ensimmäiselle vierailulle paavi Bonifatius VIII:n veljenpojan, kardinaali Jacopo Gaetani dei Stefaneschin pyynnöstä. Ferdinando Leopoldo Del Migliore mainitsi 1600-luvulla, että Giotto työskenteli Roomassa vuosina 1295-1303 paavi Bonifatius VIII:n aikana.
On mahdollista, että Giotto työskenteli Roomassa noin vuoteen 1300, juhlavuoteen asti, josta ei ole säilynyt merkittäviä jälkiä. Tästä syystä hänen vaikutustaan roomalaisiin taidemaalareihin ei vieläkään voida arvioida tai päinvastoin arvioida, missä määrin roomalainen koulukunta vaikutti hänen tyyliinsä.
Lue myös, elamakerrat – Maxentius
Paluu Firenzeen
Vuosien 1301 ja 1304 maarekisteriasiakirjat antavat meille tietoa hänen Firenzessä sijaitsevista kiinteistöistään, jotka ovat tärkeitä. Tästä syystä on esitetty hypoteesi, jonka mukaan Giotto oli jo kolmekymppisenä sellaisen työpajan johdossa, joka pystyi toteuttamaan kaikkein arvostetuimpia tilauksia.
Tänä aikana hän maalasi Badion polyptyykin (Uffizin galleria), joka on löydetty Santa Crocen luostarista Firenzestä. Koko Italiassa saamansa maineen vuoksi Giotto kutsuttiin työskentelemään Riminiin ja Padovaan.
Lue myös, elamakerrat – Alexis de Tocqueville
Rimini
Firenzeläisen mestarin toiminta Riminissä ajoittuisi vuoden 1299 tienoille, mihin viittaa Venetsiassa Cini-säätiössä säilytettävä Neri da Riminin miniatyyri (inv. 2030), joka on signeerattu ja päivätty vuodelle 1300 ja jossa siunaavan Kristuksen hahmossa on ilmeistä samankaltaisuutta ristin alkuperäisen kuvakiskon Vapahtajan kanssa, jonka Federico Zeri löysi vuonna 1957 Lontoosta Jeckyllin kokoelmasta ja josta puuttuvat surevia hahmoja esittävät sivut. Se mainitaan aikalaiskirjallisissa lähteissä ja todistaa, että Riminin koulukunta, johon kuuluivat Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini ja Neri da Rimini ja johon Giotton vaikutus on tunnustettu, oli jo varhain olemassa, niin että sitä on kutsuttu ”Riminin Giottesque-kouluksi”.
Riminissä, kuten Assisissakin, hän työskenteli fransiskaanien piirissä, San Francescon vanhassa kirkossa, joka tunnetaan nykyään Malatestan temppelinä, jossa hän maalasi kadonneen freskosarjan, ja risti on yhä jäljellä apsiksessa. Jälkimmäisen nimikirjoitus on tällä hetkellä kaikkien tutkijoiden yhteinen. Santa Maria Novellan krusifiksiä paremmin säilynyt teos on jo suuntautunut Giotton kypsempiin tulkintoihin, mutta on edelleen lähellä Badian polyptyykin kaltaisia teoksia.
Lue myös, elamakerrat – XXXTentacion
Padova
Padovassa sijaitsevan Scrovegnin kappelin rakentamista ja vihkimistä koskevien asiakirjojen perusteella, jotka ovat kokonaan Giotton tekemiä, voidaan varmuudella todeta, että taiteilija oli Padovassa vuosien 1303 ja 1305 välisenä aikana. Padovassa sijaitsevan Palazzo della Ragionen freskot ja suurin osa San Antonion basilikan freskoista, jotka myös maalattiin tämän vierailun aikana, ovat kadonneet. Näistä on jäljellä vain muutama pyhimysten rintakuva siunausten kappelissa ja joitakin kohtauksia kappelihuoneessa (Pyhän Fransiskuksen stigmat, fransiskaanien marttyyrikuolema Ceutassa, ristiinnaulitseminen ja profeettojen kasvot).
Palazzo della Ragionen kadonneet freskot, jotka on todennäköisesti tilannut Pietro d”Abano, mainitaan vuonna 1340 ilmestyneessä pamfletissa Visio Aegidii Regis Patavi, jonka on laatinut notaari Giovanni da Nono. Hän kuvailee niitä innostuneeseen sävyyn ja todistaa, että syklin astrologinen aihe on peräisin 1300-luvulla laajalti levinneestä tekstistä, Lucidatorista, jossa selitetään ihmisen temperamenttia tähtien vaikutusten mukaan. Padova oli tuohon aikaan kulttuurisesti hyvin aktiivinen yliopistokeskus, jossa humanistit ja tiedemiehet tapasivat ja kohtasivat toisiaan, ja Giotto osallistui tähän ilmapiiriin.
Giotto vaikutti myös pohjoisitalialaisiin taidemaalareihin: Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi ja Altichiero yhdistivät Giotton plastista ja naturalistista kieltä paikallisiin perinteisiin.
Vuosina 1303-1306 Giotto maalasi Scrovegnin kappeliin eli Santa Maria dell”Arenan kappeliin Arenan kirkossa viisiakymmentäkolme freskoa, joita pidetään hänen mestariteoksenaan ja yhtenä Euroopan maalaustaiteen historian käännekohdista. Hän oli luultavasti noin neljänkymmenen vuoden ikäinen aloittaessaan kappelin sisustamisen, jossa hän maalasi Kristuksen elämää kuvaavia freskoja, jotka ovat yksi kristillisen taiteen huipuista.
Sykliä kokonaisuudessaan pidetään kriteerinä, jonka perusteella voidaan arvioida kaikki teokset, joiden kohdalla on epäselvyyttä siitä, ovatko ne peräisin häneltä, sillä firenzeläisen mestarin käsialaa tässä syklissä on varmasti.
Tämä Padovan pankkiiri Enrico Scrovegnin tilaama ja yhä ehjä ikonografinen sykli kokoaa samaan tilaan kohtauksia Joakimin, Neitsyt Marian ja Kristuksen elämästä, mikä on länsimaisessa taiteessa lähes ennennäkemätön synteesi.
Enrico Scrovegni osti 6. helmikuuta 1300 Padovassa sijaitsevan muinaisen roomalaisen areenan tontin rakentaakseen ylellisen palatsin, jonka kappeli on yksityinen oratorio, jonka oli määrä jonain päivänä majoittaa hänen vaimonsa ja hänen itsensä hauta. Rakentaminen alkoi todennäköisesti vuonna 1301. Kappeli vihittiin ensimmäisen kerran käyttöön 25. maaliskuuta 1303. Vuonna 1304 paavi Benedictus XI myönsi kappelissa vierailleille armahduksen. Valmistunut rakennus vihittiin käyttöön 25. maaliskuuta 1305.
Giotto maalasi koko pinnan yhtenäisellä ikonografisella ja koristeellisella suunnitelmalla, jonka innoittajana oli hienovarainen augustinolainen teologi, jonka Giuliano Pisani on äskettäin tunnistanut Alberto da Padovaksi. Lähteinä on käytetty lukuisia augustinolaisia tekstejä, kuten De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae ja De Genesi contra Manicheos, Pseudo-Matteuksen ja Nikodeemuksen apokryfikirjallisia evankeliumeja, Jacopo da Varazzen Kultainen legenda ja pienempien ikonografisten yksityiskohtien osalta Pseudo-Bonaventuren Meditations on the Life of Jesus sekä keskiaikaisen kristillisen perinteen tekstejä, muun muassa Il Fisiologo. Giotto maalasi pelastuksen teemaan keskittyvän syklin, joka on jaettu 40 kohtaukseen.
Se alkaa riemukaaren yläosassa olevasta lunetista, jossa Jumala aloittaa sovinnon ihmisen kanssa, ja jatkuu eteläseinän ylimmässä rekisterissä Joakim ja Anna -tarinoilla. Se jatkuu vastakkaisella seinällä Marian tarinoilla. Riemukaaressa on ilmestyskirjan kohtaus ja vierailuaiheinen paneeli. Jeesuksen maanpäällisen elämän tarinat, jotka alkavat eteläseinän toisesta rekisteristä, kulkevat pitkin seinien kahta keskimmäistä rekisteriä ja kulkevat riemukaaren yli, jossa on Juudaksen petosta kuvaava paneeli. Viimeisessä kuvassa näkyy Pyhän Hengen laskeutuminen apostolien päälle (helluntai).
Heti alapuolella alkaa neljäs rekisteri, joka koostuu neljästätoista yksivärisestä allegorioista, jotka vuorottelevat marmorista tehtyjen peilien kanssa ja jotka symboloivat paheita ja hyveitä: pohjoisseinällä on seitsemän paheen allegorioita, eteläseinällä seitsemän hyveen, neljän kardinaalin ja kolmen teologisen hyveen allegorioita. Paheet ja hyveet kohtaavat toisensa pareittain, ja niitä käsketään pääsemään paratiisiin, jolloin ne pyrkivät selviytymään paheiden asettamista esteistä vastaavien hyveiden avulla.
Viimeinen kohtaus, joka kattaa koko vastakkaisen julkisivun, esittää viimeistä tuomiota ja paratiisinäkymää. Giuliano Pisanin löytämä suuri uutuus on tässä: Kristuksen tuomarin valtaistuimen alla olevat hahmot eivät edusta neljän evankelistan symboleja, vaan ovat vasemmalta katsoen karhu, jolla on hauki, kentauri, kotka
Syvä sininen, jota maalari käytti kaikissa freskoissaan ja joka on ristiriidassa kullan kanssa, joka on myös hyvin läsnä (jota käytettiin erityisesti pyhien hahmojen sädekehissä ja holvin tähdissä), on yksi Giotton töiden erityispiirteistä.
Koko sykli valmistui noin kahdessa vuodessa, mikä on yllättävän lyhyt aika, joka voidaan selittää vain Giotton saavuttamalla täydellisellä teknisellä mestaruudella ja hänen työnsä radikaalisti uudella organisoinnilla. Vaikuttaa siltä, että hän käytti aiempaa kokemustaan Assisissa hyväkseen saattaessaan Scrovegnin kappelin koristelun päätökseen.
Perinteen mukaan Dante Alighieri, joka oli karkotettu Firenzestä vuonna 1302, oli Padovassa, kun Giotto toteutti tämän työn. Joidenkin Giotton Santa Maria dell”Arenan kappelia koristaneiden sävellysten valinta on hänen vaikutuksensa ansiota. Danten Infernossa esiintyy joitakin aikalaisia, joita runoilija pitää pelastuksen kannalta kelvottomina, mutta hän ei nimeä heitä nimenomaisesti, vaan viittaa heihin vain symbolisesti heidän vaakunoillaan. Esimerkiksi Jumalaisen komedian seitsemännessätoista kantossa hän heittää Reginaldo Scrovegnin, kuuluisan Padovan koronkiskurin, helvettiin viittaamalla perheen vaakunaan, jota esittää ”suuri azuurinpunainen emakko”.
Kappelissa Giotton maalaus osoittaa täyden ilmaisullisen kypsyytensä. Kompositio noudattaa arkkitehtuurin ja maalauksen orgaanisen suhteen periaatetta, ja siinä saavutetaan monimutkainen yhtenäisyys. Freskot ovat kaikki samankokoisia. Koristeelliset väliseinät, arkkitehtuuri ja valeseinän aukko ovat kaikki elementtejä, jotka noudattavat yhtenäistä näkemystä paitsi perspektiivin myös värien osalta; holvin voimakas sininen väri hallitsee ja toistuu jokaisessa kohtauksessa.
Luonnonympäristöt ja arkkitehtuurit on rakennettu todellisiksi perspektiivilaatikoiksi intuitiivisessa perspektiivissä, joita toisinaan toistetaan, jotta ne eivät olisi ristiriidassa paikkojen yhtenäisyyden kunnioittamisen kanssa, kuten Annen talo tai temppeli, jonka arkkitehtuuria myös toistetaan identtisesti eri näkökulmista.
Hahmot ovat kiinteitä ja tilavia, ja kromaattiset vaihtelut, joissa värisävy vaalenee näkyvillä alueilla, tekevät niistä vielä kiinteämpiä. Ihmishahmojen kuvaus on realistinen eikä tyylitelty.
Kohtauksissa on animoitu kerronta. Sommittelussa ei ole koristeita, vaan yksityiskohtia, jotka tekevät hahmoista realistisia. Tunteet ja mielentilat ovat ilmeisiä, samoin eleiden ja ilmeiden kaunopuheisuus. Se on maalaus, joka ilmaisee pyhien hahmojen inhimillisyyttä.
Jotkin tekniset laitteet rikastuttavat koko ympäristöä materiaalitehosteilla: kiillotettu stukki tai roomalainen stukki väärennettyjä marmoreita varten, metalliosat Tuomiokirkon Kristuksen sädekehässä, seinään asetetut puupöydät, enkaustisen maalin käyttö väärennetyissä reliefeissä.
Teoksessa on monia viittauksia klassiseen taiteeseen ja ranskalaiseen goottilaiseen veistotaiteeseen, mitä rohkaisee vertailu Giovanni Pisanon alttarilla oleviin patsaisiin, mutta ennen kaikkea hahmojen intensiivisissä katseissa ja eleissä on enemmän ilmaisuvoimaa.
Monet kerronnan yksityiskohdat, vaikka ne ovatkin vähäisiä, ovat hyvin vihjailevia: esineet, huonekalut ja vaatteet heijastavat ajan tapoja ja muotia. Osa hahmoista on todellisia muotokuvia, joskus jopa karikatyyrejä, jotka antavat vaikutelman todellisen elämän kroonisesta siirtämisestä pyhään esitykseen. Voidaan siis sanoa, että Giotto löysi totuuden (tunteiden, intohimojen, ihmisen fysiognomian, valon ja värien totuuden) uudelleen ”mitattavissa olevan tilan varmuudessa”.
Samoilta vuosilta (1303-1305) peräisin olevaa Giotton maalaamaa krusifiksiä säilytetään Padovan kaupunginmuseossa. Se on peräisin Scrovegnin kappelin alttarista, ja se on hyvin hienostunut, koska sen koristelu on hyvin rikas emaloitujen värien, tukirakenteen goottilaisen muodon, Kristuksen hahmon realistisuuden sekä sivupaneeleissa olevan Marian ja Johanneksen kärsivän asenteen ansiosta.
Lue myös, elamakerrat – Viktor Emanuel II
Assisin alempi basilika
Vuosina 1306-1311 Giotto oli jälleen Assisissa maalaamassa freskoja alemman basilikan ristikirkkoon, muun muassa Kristuksen lapsuuden tarinoita, fransiskaanien verhoja käsitteleviä allegorioita ja Magdaleenan kappelia, johon fransiskaanit kiinnittivät erityistä huomiota. Todellisuudessa mestarin käsi puuttuu lähes kokonaan: hän jätti monia toimeksiantoja lähipiirilleen.
Toimeksiantaja oli Monsignor Teobaldo Pontano, joka toimi virassaan vuosina 1296-1329, ja työ kesti useita vuosia, ja siihen osallistui useita avustajia: Parente di Giotto, Maestro delle Vele ja Palmerino di Guido (jälkimmäinen mainitaan yhdessä mestarin kanssa asiakirjassa vuodelta 1309, jossa hän sitoutuu maksamaan velan). Tarina on peräisin Jacopo da Varazzen Kultainen legenda -teoksesta. Giotto hyödynsi Assisissa Padovassa saavutettua edistystä maisemallisten ratkaisujen ja tilallisuuden, tekniikan ja ennen kaikkea valon ja lämpimien värien laadun osalta.
Fransiskaanien allegoriat ovat ristikirkon holveissa: köyhyys, siveys, kuuliaisuus, pyhän Fransiskuksen kunnia; Kristuksen elämän jakson kohtaukset on sijoitettu oikean ristikirkon seinille ja holveihin. Kohtausten elävyys, erilaiset maisemalliset ja tilalliset ratkaisut sekä eräät Padovan syklin suorat toistot ovat antaneet tutkijoiden ja kriitikoiden olla yhtä mieltä siitä, että freskojen yleinen hanke kuuluu Giottolle, mutta että kuvallinen toteutus oli annettu työpajan jäsenten tehtäväksi.
Lue myös, historia-fi – Kara Koyunlu
Paluu Firenzeen
Vuonna 1311 Giotto oli jo palannut Firenzeen; vuodelta 1314 on säilynyt asiakirjoja, jotka liittyvät hänen kuvataiteen ulkopuoliseen taloudelliseen toimintaansa.
Hänen läsnäolonsa Firenzessä on dokumentoitu varmuudella vuosina 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 ja 1327. Vähän ennen lähtöään Firenzestä vuonna 1327 hän kirjoittautui Arte dei Medici e Speziali -oppilaitokseen, joka otti ensimmäistä kertaa vastaan maalareita, ja hänen uskollisimmat oppilaansa Bernardo Daddi ja Taddeo Gaddi seurasivat häntä hänen viimeisille seikkailuilleen.
Lue myös, elamakerrat – Pilar Bardem
Prato
Riccuccio del fu Puccio, Santa Maria Novellan varakas firenzeläinen asukas, tilasi Giottolta kesäkuussa 1312 Pulcra tabulan maalauksen Praton San Domenicon kirkkoon, mikä on osoitus siitä, että toskanalaisen ylpeän kaupungin taiteelliset tapahtumat asetettiin 1300-luvulla firenzeläisen maalaustaiteen merkkipaaluksi, joka ulottui laajemmalle kuin vain sen maantieteelliseen läheisyyteen pääkaupunkiin. Teos on saattanut tuhoutua Praton suuren kirkon tulipalossa 12. syyskuuta 1647.
Lue myös, elamakerrat – Jermak Timofejevitš
Muut yöpymiset Roomassa
Giotto palasi Roomaan paavi Benedictus XI:n pontifikaatin aikana. Legendan mukaan paavi Benedictus kehotti erään lähettiläänsä välityksellä Giottoa antamaan hänelle puhtaimman todisteen lahjakkuudestaan. Giotto piirsi sitten vapaalla kädellä täydellisen ympyrän paaville tarkoitettuun paperiarkkiin. Entinen paimen, joka osoitti neroutensa, pääsi sitten Roomaan luomaan useita teoksia.
Roomassa Giotto toteutti useita teoksia, joista useat ovat kadonneet tai tuhoutuneet, muun muassa temperalla maalatun krusifiksin Santa Maria sopra Minervan kirkkoon ja freskot San Giorgio in Velabron kirkkoon, jonka kardinaali-diakoniksi Stefaneschi oli nimitetty vuonna 1295.
Vuonna 1313 Giotto antaa kirjeessä Benedetto di Pacelle tehtäväksi periä takaisin Roomassa vuokratun talon omistajan omaisuus; Asiakirja on todiste uudesta oleskelusta Roomassa, joka tapahtui samana vuonna, jolloin hän toteutti Vatikaanin vanhan basilikan porttikongin Navicella degli Apostoli -mosaiikin, jonka oli tilannut kardinaali Jacopo Caetani Stefaneschi, basilikan arkkipappi ja hyväntekijä sekä San Giorgio in Velabron diakoni, joka maksoi hänelle kaksisataa guldenia ja sävelsi tilaisuutta varten muutaman mosaiikkiin lisättävän säkeen. Mosaiikki oli kahden vuosisadan ajan taiteilijan ihailluin mestariteos. Teosta on siirretty ja restauroitu useita kertoja. Se koristaa nyt valtavan kirkon eteistä (alun perin se koristi julkisivua).
Navicellan lunetin on täytynyt olla osa laajempaa mosaiikkisykliä. Lunettea on uudistettu laajasti, ja nykyään vain yksi enkeli voisi olla alkuperäinen Giotton ajalta. Kaksi 1400-luvun taiteilijaa, Pisanello ja Parri Spinelli, valmistivat siitä kopion, joka on New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa. Kaksi enkelin rintakuvilla varustettua tondia, joita säilytetään nykyään paavin nekropoliassa Sant”Pietron basilikassa ja San Pietro Ispanossa Boville Ernicassa (Frosinone), ovat osa samaa sykliä. Jotkut historioitsijat ajoittavat ne kuitenkin 1200-luvun lopulle: niissä on nähtävissä tuon ajan roomalaisen koulukunnan piirteitä, ja ne ovat luultavasti paikallisten työläisten tekemiä, jotka ovat saaneet vaikutteita firenzeläisestä taiteilijasta, jonka tyyli on tunnistettavissa mallinnuksen vankkuudesta ja hahmojen monumentaalisuudesta. Torrigio (1618) ajoittaa ne vuoteen 1298.
Navicellan sommittelu voidaan rekonstruoida ennen sen tuhoutumista tehdyistä piirroksista: siinä apostolien vene on kuvattu myrskyn keskellä; oikealla Pietari pelastuu Kristuksen toimesta, kun taas vasemmalla näkyy mahtava kaupunki. Aiheen inspiraationa olivat myöhäisantiikin ja varhaiskristittyjen teokset, joita Giotto oli varmasti ehtinyt nähdä Roomassa, pitäen yllä jatkuvaa vuoropuhelua klassisen maailman kanssa.
Lue myös, historia-fi – Valesota
Ognissantin Madonna ja muita firenzeläisiä teoksia
Rooma oli välivaihe aikana, jolloin Giotto asui pääasiassa Firenzessä. Täällä hän maalasi taiteellisen kypsyytensä teoksia, kuten Ognissantin Madonnan, Berliinin Gemäldegaleriassa olevan Dormitio Virginiksen ja Ognissantin krusifiksin.
Dormitio Virginis -teoksessa Giotto onnistuu keksimään antiikin aiheen ja sommittelun uudelleen hahmojen sijoittelun avulla. Ognissantin krusifiksi, joka on yhä paikallaan, on maalattu nöyryytettyjen ritarikuntaa varten ja muistuttaa Assisin samankaltaisia hahmoja, niin että se on joskus liitetty Parente di Giotton tekemäksi.
Uffizin gallerian Majesteettia on verrattava kahteen kuuluisaan edeltäjään, jotka ovat Cimabuen ja Duccio di Buoninsegnan töitä samassa museon huoneessa, jotta ymmärtäisi sen modernin kielen: goottilaistyylinen valtaistuin, johon voimakas ja monumentaalinen Marian hahmo istutetaan, on piirretty keskiperspektiivistä, ja Neitsyt on enkeleiden ja neljän pyhimyksen ympäröimä, jotka erottuvat plastisesti ja joita kultainen tausta korostaa.
Lue myös, elamakerrat – Banksy
Työt Santa Crocessa
Ghibertin mukaan Giotto alkoi vuonna 1318 maalata Santa Crocen fransiskaanikirkkoon neljää kappelia ja yhtä monta polyptyykkiä neljälle eri firenzeläiselle perheelle: Bardi-kappeli (Pyhän Fransiskuksen elämä), Peruzzi-kappeli (Johannes Kastajan ja Johannes evankelistan elämä sekä Taddeo Gaddin polyptyykki) ja kadonneet kappelit Giugni (Apostolien tarinat) ja Tosinghi Spinelli (Neitsyt Marian tarinat), joista on jäljellä Maestro di Figlinen Neitsyt Marian taivaaseenastuminen. Kolme näistä kappeleista sijaitsi keskilaivan oikealla puolella ja yksi vasemmalla puolella: jäljellä on vain kaksi ensimmäistä oikealla puolella sijaitsevaa kappelia, Bardi ja Peruzzi.
Peruzzin kappeli, jonka freskot esittävät Johannes Kastajan ja Johannes evankelistan elämää, oli renessanssin aikana paljon ihailtu. Säilytyksen nykytilaa heikentävät vakavasti eri tekijät, jotka ovat ilmenneet ajan kuluessa, mutta tämä ei estä meitä arvostamasta hahmojen laatua, sillä niissä on huomattavan hyvä plastinen esitystapa chiaroscuron huolellisen käytön ansiosta ja niille on ominaista renderöinnin ja tilallisen esityksen perusteellinen tutkiminen.
Nykyajan rakennusten arkkitehtuurit, joita on lisätty perspektiivillä ja jotka ulottuvat jopa kohtausten kehysten ulkopuolelle, tarjoavat tilannekuvan Giotton ajan kaupunkityylistä. Pyhiä tarinoita kehitetään kalibroidulla tavalla, ja perspektiivikohtauksissa on lukuisia liikkuvia hahmoja. Arkkitehtuurit on myös järjestetty ilmeikkäästi, ja terävät reunat korostavat tiettyjä piirteitä.
Giotton tyyli on kehittymässä, ja suuret, ylitsevuotavat verhot, joita ei ole koskaan aiemmin nähty, vahvistavat hahmojen monumentaalisuutta.
Giotton sommittelulahjakkuudesta tuli inspiraation lähde myöhemmille taiteilijoille, kuten Masacciolle Santa Maria del Carminen kirkon Brancacci-kappelin freskoihin (josta hän kopioi esimerkiksi Drusianan ylösnousemuskohtauksen vanhukset) ja Michelangelolle kaksi vuosisataa myöhemmin, joka kopioi useita hahmoja.
Tästä kappelista on peräisin Peruzzin polyptyykki, joka on purettu ja levitetty eri kokoelmiin, kunnes se yhdistettiin nykyiselle paikalleen Pohjois-Carolinan taidemuseoon Raleigh”ssa ja joka kuvaa Madonnaa pyhimysten, kuten Johanneksen ja Franciscuksen, kanssa. Figuraalinen tyyli on samankaltainen kuin kappelissa, jonka neutraaliin yhteyteen sijoitetut pyhimykset, joissa on vain vähän koristeellisia elementtejä, pysyvät tilavuudeltaan hyvin kiinteinä.
Peruzzin kappelin valmistumisen jälkeen Giotto teki Firenzessä todennäköisesti muitakin teoksia, joista suurin osa on kadonnut, kuten Badia Fiorentinan pääkappelin fresko, josta on säilynyt joitakin fragmentteja, kuten Galleria dell”Academian paimenen pää.
Santa Crocen toisessa kappelissa, Bardi-kappelissa, Giotton freskot esittävät jaksoja Pyhän Fransiskuksen elämästä ja fransiskaanipyhimysten hahmoja. Ne kunnostettiin vuonna 1852 sen jälkeen, kun ne oli maalattu uudelleen 1700-luvulla. On mielenkiintoista huomata tyylilliset erot yli 20 vuotta aikaisemmin Assisissa sijaitsevaan vastaavaan sykliin, jonka ikonografia on lähes identtinen.
Giotto antoi mieluummin suuremman merkityksen ihmishahmolle ja korosti sen ilmaisullisia arvoja, mikä oli luultavasti sopusoinnussa tuon ajan konventuaalien ”köyhälistön” käänteen kanssa. Pyhä Fransiskus esiintyy kaikissa tarinoissa epätavallisen parrattomana.
Sävellykset ovat hyvin pelkistettyjä (jotkut puhuvat mestarin ”stasi inventivasta”): hahmojen sijoittelu antaa vaikutelman tilallisesta syvyydestä, kuten Pyhän Fransiskuksen hautajaisissa. Erityisen huomattavaa on tunteiden esittäminen kaunopuheisilla eleillä, kuten epätoivoisesti makaavan ruumiin edessä epätoivoisesti makaavien munkkien eleillä ja ilmeillä, jotka ovat uskomattoman realistisia.
Polyptyykki on vuodelta 1328, ja se on asennettu Baroncellin kappelin alttarille (joskus Taddeo Gaddille). Huippu on Timkenin taidemuseossa San Diegossa (Kalifornia), ja alkuperäinen kehys on korvattu 1400-luvun kehyksellä. Kuva-aiheena on Neitsyt Marian kruunajaiset pyhimysten ympäröimänä, ja sivupaneeleissa on enkelimuusikoita.
Allekirjoituksesta (”Opus Magistri Jocti”) huolimatta sen toteuttaminen oli annettu pääasiassa avustajien tehtäväksi. Maisemallista ja kromaattista makua korostetaan käyttämällä ääretöntä määrää hienostuneita värejä. Syvyys on päinvastoin heikentynyt: tila on täynnä hahmoja, joilla on heterogeeniset kasvot ja ilmeet.
Lue myös, elamakerrat – Hesiodos
Tähän ajanjaksoon viittaavat epävarmat teokset
Tältä ajalta on säilynyt lukuisia muita Giottesque-maalauksia, jotka ovat usein osia paloitelluista polyptyykeistä, joiden kohdalla ei ole koskaan varmaa tietoa siitä, mikä on alkuperäiskappale.
Kysymys koskee erityisesti San Felice in Piazza -museon krusifiksiä; Santa Reparaten polyptyykki on omistettu mestarille yhteistyössä Parente di Giotton kanssa; Firenzen Horne-museossa oleva Santo Stefano on luultavasti omakustanteinen teos, ja sitä pidetään tauluna yhdestä kahdesta osasta koostuvasta yhdestä teoksesta; Johanneksen evankelista ja Pyhä Laurentius Chaalis”ssa (Ranskassa) sijaitsevassa Jacquemart-Andre”n museossa olevat Johannes evankelista ja Pyhä Laurentius -teokset sekä Washingtonin kansallisgalleriassa oleva kaunis Madonna ja lapsi -teos.
Pienempiä maalauksia on myös hajallaan eri museoissa: New Yorkin Metropolitan Museum of Artin syntymä ja maagien palvominen (samanlainen kuin Assisin ja Padovan kohtaukset), Jeesuksen esittely temppelissä (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), viimeinen ehtoollinen, Ristiinnaulitseminen ja laskeutuminen Limboon Alte Pinakothekissa, Laskeutuminen Villa I Tattissa Firenzessä ja Helluntai (National Gallery, Lontoo), joka historioitsija Ferdinando Bolognan mukaan oli osa polyptyykkiä, jonka Vasari muisti nähneensä Sansepolcrossa.
Lue myös, historia-fi – Jaakko I (Englanti)
Stefaneschi-triptyykki
Stefaneschin triptyykki on peräisin vuodelta 1320, ja kardinaali Giacomo Stefaneschi tilasi sen Vatikaanin muinaisen basilikan korkealle alttarille. Hän tilasi Giottolta myös basilikan apsiksen tribuunin koristamisen freskosarjalla, joka katosi 1500-luvun jälleenrakennuksen aikana.
Giotto loi Pietarinkirkossa myös pääalttarin alttaritaulun, jota on säilytetty kanonien sakastissa 1500-luvulta lähtien. Tämä pienoismallikuvamaisen hienostunut alttaritaulu on maalattu temperalla kultataustalle. Se koostuu kolmesta goottilaisesta paneelista, jotka on viimeistelty huipuilla, ja predellasta, joka on myös kolmiosainen. Suuret paneelit on maalattu molemmin puolin. Pääkuvan keskellä Kristus on valtaistuimella ja kahdeksan enkelin siunaamana; sivupaneeleissa on kuvattu apostoli Pietarin ristiinnaulitseminen ja Paavali Tarsuksen Paavalin vapauttaminen. Keskipaneelin kääntöpuolella Pietari istuu pontifikaattipuvussa kahden enkelin välissä: valtaistuimen juurella diakoniksi pukeutunut kardinaali Stefaneschi, jota avustavat hänen kaksi suojelijaansa, pyhä Jaakob ja pyhä Gaetano, johdatetaan Lyddan Yrjön johdolla apostolien ruhtinaan eteen, jolle hän tarjoaa polvillaan triptyykkiä, Giotton alttaritaulun lyhennettyä kuvaa; sivupaneeleissa apostolit Andreas ja Johannes, Jaakob Sebedeus ja pyhä Paavali ovat jalkaisin. Lopuksi predellassa on kahden enkelin välissä istuva Neitsyt Maria, jota seuraa kaksitoista apostolia eri asennoissa.
Triptyykki on mestarin suunnittelema, mutta hänen avustajiensa maalaama. Taululle on ominaista suuri värivalikoima koristetarkoituksiin; sen paikan tärkeyden vuoksi, johon se oli tarkoitettu, oli välttämätöntä käyttää kultaista taustaa, josta monumentaaliset hahmot erottuvat.
Vasarin mukaan Giotto jäi Roomaan kuudeksi vuodeksi, mutta hän teki tilaustöitä myös monissa muissa Italian kaupungeissa aina paavin istuimeen Avignoniin asti. Hän mainitsee myös teoksia, jotka eivät ole Giotton, mutta kaikissa tapauksissa hän kuvailee Giottoa moderniksi maalariksi, joka toimii eri rintamilla ja jota ympäröivät monet avustajat.
Giotto palasi myöhemmin Firenzeen, jossa hän oli maalannut Bardi-kappelin.
Lue myös, historia-fi – Habsburgien monarkia
Yöpyminen Napolissa
Giorgio Vasari kirjassaan The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects (Parhaiden taidemaalareiden, kuvanveistäjien ja arkkitehtien elämät) Giotto teki monia matkoja, mutta vain harvat niistä on dokumentoitu. Arkistot vahvistavat Giotton matkan Etelä-Italiaan. Vuoden 1330 alussa Napolin kuningas Robert I kutsui Calabrian herttuan Kaarlen välityksellä Giotton Napoliin, jossa hän pysyi vuoteen 1333 asti suuren työpajansa kanssa. Kuningas nimitti hänet ”famigliareksi” ja ”hovin ja seuraajiemme ensimmäiseksi maalariksi” (20. tammikuuta 1330), mikä osoittaa, että maalari oli jo saavuttanut valtavan arvostuksen. Hän antoi hänelle myös vuosipalkan.
Hänen työnsä on hyvin dokumentoitu (hänen sopimuksestaan on edelleen paljon hyötyä, kun halutaan tietää, miten työt on jaettu hänen työpajansa kanssa), mutta hyvin harvat hänen teoksistaan ovat nykyään Napolissa: Santa Chiarassa on nähtävissä katkelma freskosta, joka esittää Valitusvirsi kuolleen Kristuksen yli, ja Castelnuovossa sijaitsevan Santa Barbaran kappelin koveriin ikkunoihin on maalattu kunniakkaiden miesten muotokuvia, jotka tyylierojen vuoksi ovat hänen oppilaidensa ansiota. Monista heistä tuli puolestaan kuuluisia mestareita, jotka levittivät ja uudistivat hänen tyyliään seuraavina vuosikymmeninä (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Hänen läsnäolonsa Napolissa oli tärkeää paikallisten taidemaalareiden, kuten maestro Giovanni Barrilen, Roberto d”Oderision ja Pietro Oriminan, kouluttamisen kannalta.
Ainoastaan leipien ja kalojen moninkertaistaminen, fresko huoneessa, joka oli aikoinaan osa Santa Chiaran luostaria, voidaan varmuudella lukea hänelle.
Firenzessä hänen poikansa Francesco toimi isänsä prokuraattorina ja kirjoittautui Arte dei Medici e Spezialiin vuonna 1341.
Lue myös, elamakerrat – Ferdinand III (keisari)
Bologna
Vuoden 1333 jälkeen Giotto lähti Bolognaan, jossa on säilynyt Santa Maria degli Angelin kirkon kultataustaisen polyptyykin signeeraus, jonka keskiosassa on valtaistuimella istuva Neitsyt ja pyhimykset. Kaikki hahmot ovat massiivisia, kuten oli tavallista tässä viimeisessä vaiheessa hänen toimintaansa, ja niissä on voimakkaita chiaroscuro-kuvioita, kirkkaita värejä ja kieltä, joka tuo hänet lähemmäs Po-laakson kuvakulttuuria, kuten arkkienkeli Mikaelin hahmossa, joka tuo mieleen Guarienton enkelit.
Jälkiä ei ole jäljellä Rocca di Gallieran väitetyistä koristeluista paavin legaatti Bertrando del Poggettolle, jonka bolognialaiset tuhosivat useita kertoja.
Lue myös, elamakerrat – Gilbert & George
Myöhäiset teokset
Muut epäsäännölliset teokset voidaan sijoittaa hänen uransa viimeiseen vaiheeseen, kuten Ristiinnaulitseminen Strasbourgissa (Palais Rohan, Strasbourg) ja Gemäldegaleriassa Berliinissä oleva teos.
Lue myös, elamakerrat – Leopold III (Belgia)
Giotto arkkitehti: Firenzen katedraalin campanile
Arkkitehtina ja kuvanveistäjänä Giotto jätti Firenzelle muistomerkin, katedraalin campanilen. Firenzen kunta myönsi Giottolle 12. huhtikuuta 1334 Magnus magisterin (suuri mestari) arvonimen ja nimitti hänet Santa Maria del Fioren, silloisen Santa Reparata -nimisen kirkon, pääarkkitehdiksi (capomaestro) ja kunnan julkisten töiden johtajaksi. Tästä tehtävästä hän sai sadan guldenin vuosipalkan. Arnolfo di Cambion aloittamalla katedraalilla ei ole vielä julkisivua, kupolia tai kellotornia. On todennäköistä, että Giotto rakensi julkisivun ensimmäiset perustukset, ja hänelle on syytä lukea myös sivuväylän ikkunoiden herkkä muotoilu.
Hänen pääteoksensa on kuitenkin campanile, nelikulmainen torni, jossa on kolme kerrosta ikkunoita ja joka kohoaa 84 metriä julkisivun oikealle puolelle. Tämä campanile on koristeltu huipulle asti värillisillä marmorikoristeilla ja koristeltu basreliefeillä ja patsailla, ja se on armon ja keveyden ihme. Ikkunat, joiden koko kasvaa kerroksesta toiseen, lisäävät sen ilmavuutta; pylväiden äärettömän taidokkaine päärakenteineen ja vaihtelevien marmoripitsien kanssa ne ovat kenties, kuten sveitsiläinen historioitsija Jacob Christoph Burckhardt aivan oikein toteaa, kaunein yksityiskohtainen teos koko italialaisessa goottilaisuudessa, mutta hänen kuolemansa vuonna 1337 merkitsi hänen panoksensa tähän rakennukseen päättymistä.
Giotton mielestä campanilen oli määrä päättyä siroon torniin, josta mestarin seuraajat Andrea Pisano ja Francesco Talenti luopuivat vuoteen 1357 asti. Sen pohjaa ympäröivistä kahdesta basreliefien muodostamasta seppeleestä ensimmäinen on Giotton ansiota sen sommittelun ja osittain jopa toteutuksen osalta. Hän halusi filosofisesti tiivistää koko elämän ja kaikki ihmisen keksinnöt.
Lue myös, elamakerrat – Edmund I
Milan
Ennen vuotta 1337, jolloin hän kuoli, hän lähti Azzon Viscontin pyynnöstä Milanoon, mutta tämän ajan teokset ovat kadonneet. Jälkiä hänen läsnäolostaan on kuitenkin jäljellä, erityisesti hänen vaikutuksessaan 1300-luvun lombardialaisiin taidemaalareihin, kuten San Gottardon kirkon ristiinnaulitsemisessa Cortessa.
Lue myös, elamakerrat – Maya Angelou
Kuolema Firenzessä
Hänen viimeinen firenzeläinen työnsä, jonka hänen avustajansa saivat valmiiksi, oli Bargellon palatsin Podestà-kappeli, johon hän maalasi nykyään huonossa kunnossa olevan (osittain 1800-luvulla tehtyjen virheellisten restaurointien vuoksi) freskosarjan, joka kuvaa Magdaleenan tarinoita ja viimeistä tuomiota. Tässä syklissä kuuluisa on Dante Alighierin vanhin muotokuva, joka on maalattu ilman perinteistä virkattua nenää.
Giotto kuoli Firenzessä 8. tammikuuta 1337 (Villani ilmoittaa hänen kuolinpäiväkseen firenzeläisen kalenterin mukaan vuoden 1336 lopun), ja hänet haudattiin Santa Reparataan kunnan kustannuksella pidetyssä juhlallisessa seremoniassa katedraaliin, jonka yksi arkkitehdeistä hän oli ollut.
Giotto oli jo elinaikanaan symbolinen taiteilija, kulttuurimyytti, ja hänen teostensa asema nousi seuraavina vuosisatoina. Dante Alighierin häntä koskevan lainauksen: ”Cimabue piti itseään maalaustaiteen mestarina, mutta nykyään Giotto, joka on muodissa, peittää hänen maineensa” arvovalta on niin suuri, että taiteilija on yli vuosisadan ajan ainoa maalari, johon viitataan muinaisten arvoisina referensseinä.
Giovanni Villani kirjoittaa: ”Hän oli aikansa maalaustaiteen ehdottomin mestari, joka piirsi jokaisen hahmon parhaiten ja toimi luonnollisimmin.
Cennino Cennini: ”Hän muutti taiteen kreikkalaisesta latinaksi ja vähensi sen moderniksi”, viitaten bysanttilaisten kuvioiden voittamiseen ja avautumiseen kohti esitystä, joka tuo esiin tilan, tilavuuden ja värin tunteen, ennakoiden humanismin aikakauden arvoja.
Berenson pitää Giottoa selkeänä renessanssin edeltäjänä. Hänen näkemyksensä mukaan hän oli ensimmäinen, joka puki ihmishahmojen kuvallisen esittämisen realistiseen ruumiillisuuteen, ylittäen bysanttilaisen hierarkian ja osoittaen tunteita, jotka ilmaistiin realistisesti asenteissa ja kasvonpiirteissä. Lisäksi hän otti käyttöön (tai kreikkalais-roomalaisen maalaustaiteen jälkeen uudelleen käyttöön) tilan maalauksessa käyttämällä perspektiiviä, joka ei ollut vielä kehittynyt, mutta oli tehokas. Giotton maalaamat arkkitehtuurit saavat realistisen arvon konkreettisina asuttavina tiloina eivätkä enää symbolisina, kuten Cimabue oli tehnyt. Hänen maalaustensa hahmoilla on psykologinen merkitys, ja ne ovat ensimmäisiä yrityksiä maalaustaiteen maallistamiseksi. Kaikki nämä aiheet, jotka Masaccio otti esille ja kehitti Brancaccin kappelin freskoissa, avasivat ovet todelliseen renessanssiin.
Berensonin mukaan Giotto antaa jokaiselle tärkeälle hahmolle täyden tuntoarvon ja välttää sekavia ryhmittelyjä. Rakenne on arkkitehtoninen; hän aloittaa vaaleilla sävyillä saadakseen niistä helppoja kontrasteja. Jokaisella rivillä on jokin tarkoitus, ja se edistää yleistä tarkoitusta.
Daniel Arasselle Giotton rooli on keskeinen ihmishahmon syntymisessä. Hän antaa ihmiselle historiallisen ulottuvuuden kauneuksineen, draamoineen ja mahdollisine suuruuksineen. Scrovegnin kappelissa olevassa Jeesuksen pidätyksessä hän korvasi ikonisen liikkumattomuuden monumentaalisella majesteetillisuudella ja muutti tragedian draamaksi, toiminnaksi (Argan). Hänen Pyhä Fransiskuksensa saa arvokkuutta ja moraalista auktoriteettia, jotka tekevät hänestä historiallisen hahmon. Hahmot ovat tilan etupuolella; arkkitehtuuri, kaupungit ja maisemat muodostavat yhteyden eri kohtausten välille, joiden erityinen istoria määrittää joka kerta tilallisen ja perspektiivisen sommittelun, mikä takaa tehokkaasti hänen toiminnastaan vastuussa olevan hahmon konkreettisen läsnäolon.
Giotton modernismi näkyy hänen vapauden kuvauksessaan, ihmisen vastuunottamisessa omasta historiastaan. Kristuksen ja Juudaksen välisessä katseenvaihdossa Jeesuksen pidätyksen yhteydessä kaksi vapautta kohtaa ristiriitaisessa käytössään.
Roomassa oleskelu oli Giottolle erityisen hyödyllistä: se tarjosi hänelle tilaisuuden vertailla itseään klassismiin, mutta myös kuvanveistäjä Arnolfo di Cambion ja paikallisen koulukunnan taidemaalareiden Pietro Cavallinin, Jacopo Torritin ja Filippo Rusutin kaltaisten taiteilijoiden kanssa, joita ohjasi sama innovaation ja kokeilun henki, jonka he olivat juurruttaneet työskennellessään Nikolai III:n ja Nikolai IV:n vihkimien suurten basilikoiden rakennustyömailla.
Dante Alighierin ajattelussa on opillinen rakenne, joka perustuu Akvinolaisen Tuomaksen ajatteluun, kun taas Giotton ajattelussa on eettinen rakenne, joka juontaa juurensa Assisilaisesta Franciscuksesta. Giotton kieli on goottilaista, ja se hävittää sen, mitä bysanttilaisesta oli jäljellä eurooppalaisessa goottilaisessa kulttuurissa. Giottolle historiallinen tosiasia on se, joka toteuttaa ja paljastaa jumalallisen suunnitelman; hänen tapansa ajatella historiaa on muinainen ja kristillinen: hänelle muinainen on historiallinen kokemus, joka on sijoitettava nykyhetkeen. Luonnollinen, taiteilijalle ominainen piirre, otetaan takaisin muinaisesta historiallisen ajattelun älyllisen prosessin kautta.
Hänen oppilaansa on Giottino, hänen ottopoikansa. Giottinon biologinen isä näyttää olevan Stefano Tolomelli. Tästä syystä Giottino allekirjoitti joidenkin lähteiden mukaan nimellä Giottino di Stefano. Lähteet, joiden mukaan Giotto olisi hylännyt yhden pojistaan Giottinon hyväksi, joka oli taitavampi ja taitavampi piirtäjä, ovat perusteettomia.
Vasari mainitsee Giotton elämäkerran Giottolle omistetussa luvussa ”maalari, kuvanveistäjä ja arkkitehti” ja viittaa eri rakennushankkeisiin. Vaikka nämä tiedot on vahvistettu myös 1300-luvun lähteissä, vasta vuodesta 1963 lähtien on Gioseffin ansiosta yritetty systematisoida kriittisesti tätä osaa hänen työstään. Lähtökohtana on oletus, että taiteilijan teoksissa usein maalatut arkkitehtuurit voisivat olla todellisia rakennuksia, ja siksi on pyritty löytämään Giotton mahdollisten arkkitehtuurihankkeiden tyylilliset piirteet, joihin myöhemmät muutokset ja lisäykset eivät ole vaikuttaneet.
Hän saattaa olla Padovan Arenan kirkon, Firenzen ensimmäisen Alla Carraian sillan ja Luccan Augustan linnoituksen (joka on nyt kadonnut) rakentamisen tekijä. Hanke, joka liittyy läheisimmin, jopa nimellisesti, Giottoon, on Santa Maria del Fioren campanile. Hänet mainitsee jo nimettömänä pysyttelevä firenzeläinen ”Jumalaisen komedian” kommentaattori (noin 1395-1400), ja hänet mainitaan Antonio Puccin Centiloquiumissa, jossa myös ensimmäiset koristereliefit omistetaan hänelle, sekä Ghibertin ja muiden mainitsemissa teoksissa, joissa kerrotaan hänen suunnittelustaan ja rakennustyömaan johtamisesta ensimmäiseen tilaukseen asti. Sienassa sijaitsevassa Museo dell”Opera del Duomossa on pergamentti, jossa on säilytetty kellotornin kaavio, jonka jotkut uskovat liittyvän Giotton alkuperäiseen suunnitelmaan, mutta tämä hypoteesi on kiistanalainen, eivätkä kaikki tutkijat hyväksy sitä. Giotton ajatusten sanotaan perustuvan Arnolfo di Cambion esimerkkiin, ja niille on ominaista rohkeus staattisissa ratkaisuissa, joilla pyritään pienentämään kantavien seinien paksuutta.
Ragghiant katsoo, että Andrea Pisanon varhaiset reliefit ja muut, kuten Aatamin ja Eevan luominen, esi-isien työ, metsästys, musiikki ja sadonkorjuu, on suunniteltu Giotton toimesta. Vasarin muistiinpanon perusteella Giottolle on liitetty myös Arezzon katedraalissa sijaitsevan Tarlatin haudan muistomerkin ja reliefien suunnittelu.
Giotto toteutti työpajallaan lukuisat tilaukset käyttäen työorganisaatiota, jota nykyään kutsuttaisiin ”yrittäjähenkiseksi” ja jossa organisoitiin lukuisten yhteistyökumppaneiden työn koordinointi. Tämä menetelmä, jota aiemmin käytettiin vain arkkitehtonisissa kohteissa sekä romaanisissa ja goottilaisissa katedraaleissa toimivien kuvanveistäjien ja kivimuurareiden työntekijöillä, on yksi hänen ryhmänsä tärkeimmistä maalaustaiteen innovaatioista, ja se selittää myös monien hänen teostensa analysoinnin ja määrittelyn vaikeuden.
Vasari mainitsee joidenkin hänen läheisimpien työtovereidensa nimet, joista kaikki eivät ole kuuluisia: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, jonka kautta Giotton vaikutus ulottui Forlìn kouluun, ja jonka kautta Giotton vaikutus ulottui myös Forlìn kouluun, kun hän lisäsi erään salaperäisen Augustinuksen työn. Näihin on lisättävä hänen tyylinsä monet seuraajat, jotka loivat paikallisia kouluja alueilla, joilla hän kulki.
Firenzessä ja Toscanassa niin sanotut ”protogiotteschit” ovat seuraajia, jotka näkivät Giotton työssään kaupungissa: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Monien näiden maalareiden elämäkerrat eivät ole vielä hyvin dokumentoituja: Giottinon tai Stefano Fiorentinon elämä ja teokset ovat edelleen suurelta osin salaperäisiä.
Daniel Arasse pitää Giottoa modernin maalaustaiteen suurena käynnistäjänä. Hän antoi tietyille perinteille uuden ja lopullisen suunnan ja korosti ihmishahmon merkitystä sen historian toimijana. Hänen tyylinsä omaksuttiin välittömästi ja sitä mukautettiin paikallisten tapojen ja kykyjen mukaan kaikkialla, missä hän työskenteli, olipa kyse sitten Firenzestä, Padovasta, Assisista tai Roomasta. Firenzessä 1300-luvulta lähtien maalaustaiteen koulukunta oli ”giotteski”, ja jokainen persoona vei mestarin perintöä eteenpäin. Trecentossa ”giotteskit” pikemminkin mukauttivat kuin uudistivat mestarin tyyliä: tila syveni, ympäristö tuli tutummaksi ja yksityiskohtien maku vahvistui, mutta alkuperäinen eeppinen voima katosi.
Umbriassa Giottesque-tyyli sai hartauden ja kansanomaisen sävyn, joka on tunnistettavissa Maestro di Santa Chiara da Montefalcon, Maestro Expressionista di Santa Chiaran, Puccio Capannan ja niin sanotun Maestro coloristan töistä.
Riminiin syntyi koulu, jolla oli lyhyt loistokas kausi Neri da Riminin, Giuliano da Riminin, Giovanni da Riminin ja Maestro di l”Arengarion johdolla. Mielenkiintoisten teosten tekijöistä Tolentinon mestari mukautti Giotton matriisia paikallisin ja ennen kaikkea bolognalaisin vaikuttein Tolentinon San Nicolan basilikan ja Pomposan luostarin freskoihin. Tämä Emilia-Romagnan koulukunta tuotti mestariteoksia myös miniatyyrimaalauksen alalla.
Giotton vaikutus ulottui sitten myös pohjoisiin koulukuntiin, kuten kahden sukupolven jälkeen Altichiero da Zevion, Guarienton ja Giusto de Menabuoin teokset osoittavat. Giotton läsnäolo Napolissa jätti myös pysyvän vaikutuksen, kuten osoittavat sellaisten taiteilijoiden kuin Roberto di Oderisio (joka toimi 1330-luvulla ja mainittiin vuoteen 1382 asti) teokset, jotka koristivat Incoronatan kirkon aristokraattisen tyylikkäillä freskoilla (jotka on irrotettu ja säilytetty Santa Chiaran basilikassa Napolissa).
Giotton ja roomalaisen koulukunnan välinen suhde ei ole täysin selvä, eivätkä tutkijat ole yksimielisiä siitä, vaikuttivatko roomalaiset (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti jne.) Giottoon ja toscanalaisiin vai päinvastoin. Uusimmat tutkimukset näyttävät kallistuvan enemmän ensimmäisen hypoteesin suuntaan. Joka tapauksessa taiteellinen toiminta Roomassa väheni vääjäämättä sen jälkeen, kun paavius siirrettiin Avignoniin vuonna 1309.
Loppujen lopuksi Giotto loi lukuisilla matkoillaan ”italialaisen” maalaustyylin, jota käytetään Milanosta Napoliin ja joka kulkee eri alueiden läpi. Giotton vaikutus näkyy myös muiden koulukuntien, kuten rinnakkaisen sienalaisen koulukunnan, töissä, kuten joidenkin teosten, esimerkiksi Pietro ja Ambrogio Lorenzettin teosten arkkitehtoniset parametrit osoittavat. Giotto oli myös alkuunpanijana Firenzen renessanssin vallankumoukselle, joka seurasi häntä.
Giotto on dekameronin tarinan päähenkilö (viides kuudennesta päivästä). Hänet mainitaan myös Danten Purgatoriossa (Purgatorio – yhdestoista laulu) ja Franco Sacchettin Trecentonovellessa.
Giotto on Fabbrica Italiana Lapis ed Affinin suosittu värikynämerkki.
Useat kirjalliset todistukset, jotka eivät kerro paljon Giotton elämästä, osoittavat Giotton työn vaikutuksen hänen aikalaisiinsa, muun muassa Danten Purgatorion Canto XI, joka oli hänen ystävänsä, Boccaccion Novo VI, 5 Decameron ja Vasarin Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori.
Boccaccio on noin vuonna 1350 kirjoitetussa Dekameronin novellissa erityisen innostunut Giotton maalauksesta:
”Hänellä oli niin voimakas nero, että luonto, kaikkien asioiden äiti ja luoja, ei tuottanut ikuisten taivaankappaleiden kehityksessä mitään sellaista, mitä hän ei olisi pystynyt jäljentämään kynällä, kynällä tai siveltimellä: jäljennös oli niin täydellinen, ettei se ollut silmille enää kopio, vaan itse malli. Hyvin usein hänen teoksensa ovat pettäneet näköaistia, ja maalausta on pidetty todellisuutena.
– Boccaccio, Dekameron, kuudes päivä, viides novelli, Classiques Garnier, 1952, s. 413).
Leonardo da Vinci itse teki Giottosta hieman yli sata vuotta kuolemansa jälkeen (vuosina 1490-1500) renessanssitaiteilijan lähestymistapaan kuuluvan naturalismin keskeisen virstanpylvään. Hän kuvailee häntä eräänlaiseksi itseoppineeksi taiteilijaksi, joka kumosi aikansa kuvataideopit, avasi tien taiteilijan älylliselle riippumattomuudelle akateemisuudesta ja asetti hänet ainoaksi esirukoilijaksi luonnon ja katsojan välille:
”Maalaus rapistuu iästä toiseen ja katoaa, jos maalareilla ei ole muuta opasta kuin se, mitä ennen heitä on ollut. Taidemaalari tekee vähän arvokkaan teoksen, jos hän ottaa ohjenuorakseen muiden teokset, mutta jos hän opiskelee luonnon luomusten mukaan, hän saa hyviä tuloksia. Näemme tämän roomalaisia seuranneissa maalareissa, jotka aina jäljittelivät toisiaan, ja taide taantui aina aikakaudesta toiseen. Heidän jälkeensä tuli Firenzen Giotto, joka ei tyytynyt jäljittelemään mestarinsa Cimabuen töitä, koska hän oli syntynyt vuorten yksinäisyydessä, jota asuttivat vain vuohet ja muut eläimet; tämä Giotto, joka oli luonnostaan taipuvainen tähän taiteeseen, alkoi piirtää kiviin vuohien asentoja, jotka vartioivat ; ja hän alkoi kuvata kaikkia muitakin kyseisellä alueella esiintyviä eläimiä, niin että pitkän opiskelun jälkeen hän päihitti paitsi kaikki aikansa mestarit myös kaikki useiden aiempien vuosisatojen mestarit. Hänen jälkeensä tämä taide taantui jälleen, sillä kaikki jäljittelivät sitä, mitä ennen heitä oli tehty, ja se meni alaspäin sukupolvesta toiseen, kunnes Firenzen Tomaso, Masaccio, osoitti täydellisillä töillään, että kaikki ne, jotka ottivat muusta kuin luonnosta, mestareiden mestarista, ottivat turhaa oppia. Haluan sanoa matemaattisten opintojemme osalta, että ne, jotka opiskelevat vain mestareita eivätkä luonnon teoksia, ovat taiteensa osalta luonnon lapsenlapsia eivätkä luonnon poikia, hyvien mestareiden emäntiä. Voi, mikä suunnaton hulluus syyttää niitä, jotka oppivat vain luonnosta eivätkä välitä tuon luonnon mestareista, sen opetuslapsista!”
– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, s. 103).
Lue myös, historia-fi – Suuri Pohjan sota
Ulkoiset linkit
lähteet
