Gustav Mahler

gigatos | 13 tammikuun, 2022

Yhteenveto

Gustav Mahler (7. heinäkuuta 1860, Kaliště, Böömi – 18. toukokuuta 1911, Wien) oli itävaltalainen säveltäjä, ooppera- ja sinfoniakapellimestari.

Gustav Mahler tunnettiin elinaikanaan ennen kaikkea yhtenä aikansa suurimmista kapellimestareista, joka kuului niin sanottuun ”Wagnerin jälkeiseen viisikkoon”. Vaikka Mahler ei koskaan opettanut itseään tai muita, hänen nuorempiin kollegoihinsa kohdistuneen vaikutuksensa ansiosta musiikkitieteilijät voivat puhua Mahlerin koulukunnasta, johon kuuluivat sellaiset merkittävät kapellimestarit kuin Willem Mengelberg, Bruno Walter ja Otto Klemperer.

Säveltäjä Mahlerilla oli elinaikanaan vain suhteellisen pieni joukko uskollisia ihailijoita, ja vasta puoli vuosisataa hänen kuolemansa jälkeen hän sai todellista tunnustusta – yhtenä 1900-luvun suurimmista sinfonikoista. Mahlerin teokset – silta 1800-luvun lopun itäsaksalaisen romantiikan ja 1900-luvun alun modernismin välillä – vaikuttivat moniin säveltäjiin, kuten uuteen wieniläiseen koulukuntaan, Dmitri Shostakovitšiin ja Benjamin Britteniin.

Mahlerin perintö säveltäjänä, joka on suhteellisen pieni ja koostuu lähes yksinomaan lauluista ja sinfonioista, on viimeisen puolen vuosisadan aikana löytänyt tiensä konserttimusiikin ohjelmistoon, ja hän on vuosikymmenien ajan ollut yksi eniten esitetyistä säveltäjistä.

Lue myös, historia-fi – Tutankhamon

Lapsuus

Gustav Mahler syntyi tšekkiläisessä Kalištěn kylässä (nykyinen Vysočina, Böömi) köyhään juutalaisperheeseen. Hänen isänsä Bernhard Mahler (1827-1889) oli Lipnicestä kotoisin, majatalonpitäjä ja pienkauppias, kuten myös hänen isänisänsä. Äiti Maria Hermann (1837-1889) syntyi Ledečissä ja oli pienen saippuatehtaan tytär. Natalie Bauer-Lehnerin mukaan Mahlerin pariskunta lähestyi toisiaan ”kuin tuli ja vesi”: ”Mies oli itsepäinen, nainen nöyrä”. Heidän 14 lapsestaan (Gustav oli toinen) kahdeksan kuoli nuorena.

Mikään perheessä ei suosinut musiikkia, mutta pian Gustavin syntymän jälkeen perhe muutti Jihlavaan, vanhaan muraavilaiseen kaupunkiin, jossa asui jo 1800-luvun jälkipuoliskolla enimmäkseen saksalaisia ja jolla oli omat kulttuuriperinteensä, teatteri, jossa näytelmien lisäksi esitettiin joskus oopperoita, markkinat ja sotilaspuhallinorkesteri. Kansanlaulut ja marssit olivat ensimmäinen musiikki, jota Mahler kuuli ja jota hän soitti huuliharpulla nelivuotiaana – molemmilla tyylilajeilla on tärkeä rooli hänen sävellystyössään.

Mahlerin varhaiset musiikilliset kyvyt eivät jääneet huomaamatta: hän sai pianotunteja 6-vuotiaana ja esiintyi 10-vuotiaana julkisessa konsertissa Jihlavassa syksyllä 1870, jolloin hän teki myös ensimmäiset sävellyskokeilunsa. Hänen Jihlava-kokemuksestaan ei tiedetä mitään, paitsi että vuonna 1874, kun hänen nuorempi veljensä Ernst kuoli 13. elinvuotiaana vakavan sairauden jälkeen, Mahler ja hänen ystävänsä Josef Steiner alkoivat säveltää veljensä muistoksi oopperaa ”Herzog Ernst von Schwaben”, mutta librettoa tai nuotteja ei ole säilynyt.

Mahlerin lukiovuosina hänen kiinnostuksensa keskittyi täysin musiikkiin ja kirjallisuuteen, hänen opiskelunsa oli keskinkertaista; siirto toiseen prahalaiseen lukioon ei auttanut hänen arvosanojaan, ja Bernhard leppyi lopulta siihen, ettei hänen vanhimmasta pojastaan tulisi apulaista hänen yrityksessään – vuonna 1875 hän vei Gustavin Wieniin kuuluisan opettajan Julius Epsteinin luo.

Lue myös, elamakerrat – Diego Rivera

Nuoriso Wienissä

Samana vuonna professori Epstein, joka oli vakuuttunut Mahlerin poikkeuksellisista musiikillisista kyvyistä, lähetti nuoren provinssilaisen Wienin konservatorioon, jossa hänestä tuli hänen pianonsoitonopettajansa; Mahler opiskeli harmoniaa Robert Fuchsin ja sävellystä Franz Krennin johdolla. Hän kuunteli Anton Brucknerin luentoja, jota hän myöhemmin piti yhtenä tärkeimmistä opettajistaan, vaikka häntä ei virallisesti mainittu Brucknerin oppilaaksi.

Wien oli jo vuosisadan ajan yksi Euroopan musiikin pääkaupungeista Beethovenin ja Schubertin hengessä, ja 1970-luvulla täällä asui A. Brucknerin lisäksi Johannes Brahms. Brahms asui täällä 1970-luvulla, parhaat kapellimestarit Hans Richterin johdolla esiintyivät Musiikinystävien seuran konserteissa, Adelina Patti ja Paolina Lucca lauloivat hovioopperassa, ja kansanlauluja ja -tansseja, joista Mahler sai inspiraatiota sekä nuoruudessaan että myöhempinä vuosinaan, kuultiin jatkuvasti kosmopoliittisen Wienin kaduilla. Syksyllä 1875 Itävallan pääkaupunki vapisi R. Wagnerin saapumisesta – kuuden viikon ajan, jotka hän vietti Wienissä ohjaten oopperoidensa lavastuksia, kaikki mielet olivat aikalaisen mukaan ”pakkomielteisiä” hänestä. Mahler oli todistamassa Wagnerin ihailijoiden ja Brahmsin kannattajien välistä kiihkeää kiistaa – jopa avoimia skandaaleja – ja jos Wienin kauden varhaisimmassa teoksessa, pianokvartetissa a-molli (1876), voi aistia Brahmsin jäljittelyn, niin neljä vuotta myöhemmin hänen omaan tekstiinsä sävelletyssä kantaatissa Valitusvirret voi jo aistia Wagnerin ja Brucknerin vaikutuksen.

Konservatorion opiskelijana Mahler valmistui myös Jihlavan ulkoisesta lukiosta, ja vuosina 1878-1880 hän osallistui Wienin yliopiston historian ja filosofian luennoille ja ansaitsi elantonsa soittamalla pianotunteja. Mahleria pidettiin loistavana pianistina, ja hänelle annettiin toivon pilkahdus; säveltämisessä hän ei saanut professoriensa tukea, ja hän voitti ensimmäisen palkinnon vuonna 1876 pianokvintettonsa ensimmäisestä osasta. Konservatoriossa, josta hän valmistui vuonna 1878, Mahler tutustui sellaisiin tuntemattomiin nuoriin säveltäjiin kuin Hugo Wolf ja Hans Rott; jälkimmäinen oli hänelle erityisen läheinen, ja vuosia myöhemmin Mahler kirjoitti N. Bauer-Lehnerille: ”Mitä musiikki on hänessä menettänyt, sitä on mahdotonta mitata: hänen neroutensa saavuttaa sellaiset korkeudet jo ensimmäisessä sinfoniassaan, jonka hän kirjoitti 20-vuotiaana ja joka tekee hänestä – liioittelematta – uuden sinfonian perustajan, niin kuin minä sen ymmärrän.” Mahler oli myös hyvin läheinen. Rottin ilmeinen vaikutus Mahleriin (joka näkyy erityisesti ensimmäisessä sinfoniassa) on antanut nykyaikaisille tutkijoille syyn kutsua häntä Brucknerin ja Mahlerin väliseksi puuttuvaksi linkiksi.

Wienistä tuli Mahlerin toinen koti, se tutustutti hänet klassisiin ja nykyaikaisiin mestariteoksiin ja muokkasi hänen lähipiiriään opettamalla häntä kestämään köyhyyttä ja menetyksiä. Vuonna 1881 hän esitti Beethoven-kilpailuun teoksensa Lamentations – romanttinen legenda siitä, kuinka vanhemman veljen murhaaman ritarin luu soi huilun lailla pelimannin käsissä ja paljasti murhaajan. Viisitoista vuotta myöhemmin säveltäjä kuvaili ”Valituslaulua” ensimmäiseksi teokseksi, jossa hän ”löysi itsensä ”Mahlerina””, ja hän antoi sille ensimmäisen opuksensa. Tuomaristo, johon kuuluivat Johannes Brahms, hänen suurin wieniläinen ihailijansa Eduard Hanslick, säveltäjä Karl Goldmark ja kapellimestari Hans Richter, myönsi kuitenkin 600 guldenin palkinnon Robert Fuchsille. Bauer-Lehnerin mukaan Mahler otti tappion raskaasti ja sanoi vuosia myöhemmin, että hänen koko elämänsä olisi ollut erilainen ja että hän ei ehkä olisi koskaan liittynyt oopperataloon, jos hän olisi voittanut kilpailun. Edellisenä vuonna hänen ystävänsä Rott oli myös hävinnyt samassa kilpailussa – huolimatta Brucknerin tuesta, jonka suosikkioppilas Rott oli ollut; tuomariston pilkka oli murskannut Rottin, ja neljä vuotta myöhemmin 25-vuotias säveltäjä lopetti elämänsä mielisairaalassa.

Mahler selvisi epäonnistumisestaan; hän hylkäsi säveltämisen (vuonna 1881 hän oli työskennellyt oopperasadun Rübetzal parissa, mutta ei koskaan saanut sitä valmiiksi) ja etsi uutta uraa, ja samana vuonna hän otti vastaan ensimmäisen kapellimestarisopimuksensa Laibachissa, nykyisessä Ljubljanassa.

Lue myös, taistelut – Albert Einstein

Kapellimestarin uran alku

Kurt Blaukopf kutsuu Mahleria ”kapellimestariksi ilman opettajaa”: hän ei koskaan saanut koulutusta orkesterinjohtamisen taidossa; hän tuli ensin konsolin ääreen, ilmeisesti konservatoriossa, ja kesällä 1880 hän johti operetteja Bad Hallen lomakyläteatterissa. Wienissä hänelle ei löytynyt kapellimestarin paikkaa, ja alkuvuosina hän tyytyi tilapäisiin kiinnityksiin eri kaupungeissa 30 guldenin kuukausipalkkiolla ja jäi välillä työttömäksi: vuonna 1881 Mahler oli ensimmäinen kapellimestari Laibachissa ja vuonna 1883 hän työskenteli lyhyen aikaa Olmützissa. Wagnerilaisena Mahler yritti ylläpitää Wagnerin kapellimestarin uskontunnustusta, joka oli tuolloin vielä monille omaperäinen: kapellimestaruus on taidetta, ei käsityötä. ”Siitä hetkestä lähtien, kun astuin Olmützin teatterin kynnyksen yli”, hän kirjoitti wieniläiselle ystävälleen, ”tunsin itseni ihmiseksi, joka odottaa taivaan tuomiota. Jos jalo hevonen vedetään samoihin kärryihin härän kanssa, sillä ei ole muuta vaihtoehtoa kuin vetää itseään hikoillen. Pelkkä tunne siitä, että joudun kärsimään suurten herrojeni vuoksi, jotta voisin heittää edes kipinän heidän tulestaan näiden ihmisraukkojen sieluihin, kovettaa rohkeuttani. Parhaimpina aikoina lupaan pitää rakkauden elossa ja kestää kaiken – jopa heidän pilkastaan huolimatta.

”Köyhät ihmiset” olivat tyypillisiä silloisille provinssiteattereille, orkesterirutinisteille; Mahlerin mukaan hänen Olmütz-orkesterinsa, jos he joskus ottivat työnsä vakavasti, teki sen ainoastaan myötätunnosta kapellimestaria – ”tuota idealistia” – kohtaan. Hän kertoi tyytyväisenä, että hän johti lähes yksinomaan G. Meyerbeerin ja Giuseppe Verdin oopperoita, mutta oli poistanut Mozartin ja Wagnerin ohjelmistostaan ”kaikkien juonittelujen avulla”: ”Don Giovannin” tai ”Lohengrinin” johtaminen tällaisen orkesterin kanssa olisi ollut hänelle sietämätöntä.

Olmützin jälkeen Mahlerista tuli lyhyeksi aikaa Wienin Karltheaterin italialaisen oopperan kuoronjohtaja, ja elokuussa 1883 hänet nimitettiin Kasselin kuninkaallisen teatterin toiseksi kapellimestariksi ja kuoronjohtajaksi, jossa hän toimi kaksi vuotta. Onneton rakkaus laulaja Johanna Richteriin sai Mahlerin palaamaan säveltämisen pariin; hän ei enää kirjoittanut oopperoita tai kantaatteja – vuonna 1884 Mahler sävelsi romanttisimman teoksensa Lieder eines fahrenden Gesellen, aluksi lauluäänelle ja pianolle, myöhemmin laulusykliksi lauluäänelle ja orkesterille. Tämä teos esitettiin julkisesti ensimmäisen kerran vasta vuonna 1896.

Tammikuussa 1884 Kasselissa Mahler kuuli ensimmäisen kerran kuuluisan kapellimestarin Hans von Bülowin Meiningenin kappelin Saksan-kiertueella; koska hän ei päässyt hänen luokseen, hän kirjoitti hänelle kirjeen: ”…Olen muusikko, joka vaeltaa nykyaikaisen musiikillisen käsityön autiossa yössä ilman ohjaavaa tähteä ja on vaarassa epäillä tai eksyä kaikessa. Kun eilisessä konsertissa näin, että kaikki ne kauniit asiat, joista olin haaveillut ja joita olin vain epämääräisesti aavistanut, toteutuivat, minulle kävi heti selväksi: tässä on kotimaasi, tässä on ohjaajasi; vaelluksesi on päätyttävä tähän tai ei mihinkään”. Mahler pyysi Bülowia ottamaan hänet mukaansa – missä ominaisuudessa tahansa. Hän sai vastauksen muutamaa päivää myöhemmin: Bülow kirjoitti, että hän todennäköisesti antaisi hänelle suosituksen puolentoista vuoden kuluttua, jos hänellä olisi riittävät todisteet Mahlerin kyvyistä pianistina ja kapellimestarina; hän itse ei kuitenkaan voinut antaa Mahlerille tilaisuutta osoittaa kykyjään. Ehkä Bülowilla oli järkeä kirjoittaa Mahlerille kirje, jossa hän valitti pahasti Kasselin teatterista, ja hän välitti sen ensimmäiselle kapellimestarille, joka puolestaan välitti sen johtajalle. Meiningenin Kappelin johtajana Bülow antoi vuosina 1884-1885 sijaisekseen Richard Straussin.

Erimielisyydet teatterin johdon kanssa pakottivat Mahlerin lähtemään Kasselista vuonna 1885; hän tarjosi palveluksiaan Prahan saksalaisen oopperan johtajalle Angelo Neumannille, ja hänet palkattiin kaudeksi 1885.

Lue myös, elamakerrat – Johannes Argyropulos

Leipzig ja Budapest. Ensimmäinen sinfonia

Mahlerille Leipzig oli toivottava Kasselin jälkeen, mutta ei Prahan jälkeen: ”Täällä”, hän kirjoitti wieniläiselle ystävälleen, ”bisnekseni sujuvat hyvin, ja soitan niin sanotusti ykkösviulua, kun taas Leipzigissa minulla on kateellinen ja mahtava kilpailija Nikischin muodossa.

Arthur Nikisch, nuori mutta jo kuuluisa, jonka samainen Neumann löysi aikanaan, oli Uuden teatterin ensimmäinen kapellimestari; Mahlerista piti tulla toinen. Samaan aikaan Leipzig kuuluisine konservatorioineen ja yhtä kuuluisine Gewandhaus-orkestereineen oli tuohon aikaan musiikillisen ammattitaidon kehto, ja Praha tuskin pystyi kilpailemaan tässä suhteessa.

Nikischin kanssa, joka suhtautui kunnianhimoiseen kollegaan varovaisesti, suhde kehittyi lopulta, ja tammikuussa 1887 he olivat, kuten Mahler kertoi Wieniin, ”hyviä tovereita”. Kapellimestari Nikischistä Mahler kirjoitti, että hän seurasi hänen johdollaan tapahtuvia esityksiä yhtä rauhallisesti kuin jos hän olisi itse johtanut. Hänen todellinen ongelmansa oli ylikapellimestarin heikko terveys: neljä kuukautta kestäneen sairauden jälkeen Nikisch pakotti Mahlerin työskentelemään kaksi kuukautta. Hän joutui kapellimestaroimaan lähes joka ilta: ”Voit kuvitella”, hän kirjoitti ystävälleen, ”kuinka uuvuttavaa se on taiteeseensa vakavasti suhtautuvalle miehelle ja millaista ponnistelua vaatii näin suurten tehtävien suorittaminen mahdollisimman vähällä harjoittelulla. Tämä uuvuttava työ on kuitenkin vahvistanut hänen asemaansa teatterissa huomattavasti.

Karl von Weber, K. M. Weberin pojanpoika, pyysi Mahleria saattamaan loppuun isoisänsä keskeneräisen oopperan ”Tri Pinto” säilyneistä luonnoksista (aikanaan säveltäjän leski kääntyi tämän pyynnön kanssa J. Mayberin puoleen ja hänen poikansa Max W. Lachnerin puoleen, molemmissa tapauksissa tuloksetta.). Oopperan kantaesitys 20. tammikuuta 1888, joka kiersi monilla Saksan näyttämöillä, oli Mahlerin ensimmäinen voitto.

Oopperan työstämisellä oli hänelle muitakin seurauksia: Weberin pojanpojan vaimosta Marionista, neljän lapsen äidistä, tuli Mahlerin uusi rakkauden kohde. Ja jälleen kerran, kuten jo Kasselissa, rakkaus herätti hänessä luovan energian – ”kuin… kaikki tulvaportit olisivat avautuneet”, kuten säveltäjä itse todisti, maaliskuussa 1888 ensimmäinen sinfonia, josta tuli hänen esitetyin teoksensa vuosikymmeniä myöhemmin, virtasi ulos ”hallitsemattomasti kuin vuoristopuro”. Sinfonian ensiesitys (alkuperäisessä versiossaan) tapahtui kuitenkin Budapestissa.

Työskenneltyään Leipzigissa kaksi kautta Mahler lähti sieltä toukokuussa 1888 erimielisyyksien vuoksi teatterin johdon kanssa. Välitön syy oli akuutti konflikti apulaisjohtajan kanssa, joka oli tuolloin teatterin arvoasteikossa toista kapellimestaria korkeammalla; saksalainen tutkija J. M. Fischer uskoo, että Mahler etsi tekosyytä lähteä. Saksalaistutkija J. M. Fischer oletti, että Mahler oli etsinyt syytä, vaikka todelliset syyt saattoivat olla hänen onneton rakkautensa Marion von Weberiin sekä se, ettei hän voinut ryhtyä Leipzigin ensimmäiseksi kapellimestariksi Niekischin läsnä ollessa. Budapestin kuninkaallisessa oopperassa Mahlerille tarjottiin johtajan virkaa ja kymmenentuhannen guldenin vuosipalkkaa.

Vain muutamaa vuotta aiemmin perustettu teatteri oli kriisissä – se kärsi tappioita vähäisen yleisömäärän vuoksi ja menetti taiteilijoita. Sen ensimmäinen johtaja Ferenc Erkel yritti korvata menetyksiä lukuisilla vierailevilla esiintyjillä, jotka kaikki toivat oman kielensä Budapestiin, ja joskus yhdessä esityksessä saattoi nauttia unkarin lisäksi myös italiasta ja ranskasta. Syksyllä 1888 johtoonsa ottanut Mahler teki Budapestin oopperasta aidosti kansallisen teatterin: vähentämällä voimakkaasti vierailevien laulajien määrää hän onnistui saamaan teatterin laulamaan vain unkariksi, vaikka ohjaaja itse ei koskaan kyennyt hallitsemaan kieltä; hän etsi ja löysi lahjakkuuksia unkarilaisten laulajien joukosta, ja vuoden kuluessa hän oli murtanut muotin ja luonut kyvykkään yhtyeen, joka pystyi esittämään jopa Wagnerin oopperoita. Vierailevien laulajien osalta Mahler onnistui houkuttelemaan Budapestiin vuosisadan vaihteen parhaan dramaattisen sopraanon, Lilli Lehmannin, joka esitti useita rooleja Mahlerin produktioissa, muun muassa J. Brahmsia ihastuttaneen Don Giovannin Donna Annan.

Mahlerin isä, joka kärsi vakavasta sydänsairaudesta, heikkeni hitaasti vuosien mittaan ja kuoli vuonna 1889; muutamaa kuukautta myöhemmin, lokakuussa, kuoli hänen äitinsä, myöhemmin samana vuonna – ja sisaruksista vanhin, 26-vuotias Leopoldina; Mahler huolehti nuoremmasta veljestään, 16-vuotiaasta Ottosta (tämän musiikillisesti lahjakkaan nuoren miehen hän nimitti Wienin konservatorioon) ja kahdesta sisaresta – aikuisesta, mutta vielä naimattomasta Justinasta ja 14-vuotiaasta Emmasta. Vuonna 1891 hän kirjoitti ystävälleen Wieniin: ”Toivon vilpittömästi, että Otto olisi pian saanut tutkintonsa ja asepalveluksensa valmiiksi: silloin minun olisi ollut helpompaa aloittaa tämä loputtoman vaikea rahan ansaitsemisprosessi”. Olen kuihtunut ja haaveilen vain ajasta, jolloin minun ei tarvitse ansaita niin paljon rahaa. Sitä paitsi on suuri kysymys, kuinka kauan pystyn siihen.

Säveltäjä johti ensimmäisen sinfonian, jota tuolloin vielä kutsuttiin nimellä ”Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (sinfoninen runo kahdessa osassa), kantaesityksen Budapestissa 20. marraskuuta 1889. Tämä tapahtui sen jälkeen, kun sinfonian esitykset Prahassa, Münchenissä, Dresdenissä ja Leipzigissa olivat epäonnistuneet, ja Mahler sai sen kantaesityksensä vasta Budapestissä, koska hän oli jo saanut suosiota oopperan johtajana. J. M. Fischer kirjoittaa, ettei yksikään muu sinfonikko musiikin historiassa ollut koskaan aloittanut yhtä rohkeasti; naiivisti vakuuttuneena siitä, että hänen teoksensa tulisi olemaan rakastettu, Mahler maksoi heti rohkeudestaan: paitsi budapestilaisyleisö ja kriitikot, myös hänen läheisimmät ystävänsä olivat hämmentyneitä sinfoniasta, ja säveltäjän onneksi ensiesityksellä ei ollut suurta vastakaikua.

Samaan aikaan Mahlerin maine kapellimestarina kasvoi: kolmen menestyksekkään kauden jälkeen hän jätti teatterin uuden rakennuspäällikön, kreivi Zichyn (nationalisti, joka saksalaisten sanomalehtien mukaan oli tyytymätön saksalaiseen johtajaan) painostuksesta teatterin maaliskuussa 1891, ja hänelle tarjottiin välittömästi paljon imartelevampi kutsu Hampuriin. Hänen ihailijansa kohtelivat häntä hyvin: kun Sandor Erkel (Ferencin poika) johti entisen johtajan viimeistä tuotantoa, Lohengrinia, sinä päivänä, kun Mahlerin eroilmoitus julkistettiin, hänet keskeytettiin toistuvasti vaatimalla Mahlerin paluuta, ja vain poliisi pystyi rauhoittamaan yleisön.

Lue myös, elamakerrat – Maria Luisa (Espanjan kuningatar)

Hampuri

Hampurin kaupunginteatteri oli noina vuosina yksi Saksan tärkeimmistä oopperanäyttämöistä, Berliinin ja Münchenin hovioopperoiden jälkeen toiseksi tärkein; Mahler nimitettiin ensimmäiseksi kapellimestariksi, ja hän sai siihen aikaan erittäin korkean palkan – neljätoista tuhatta markkaa vuodessa. Täällä kohtalo toi hänet jälleen yhteen Bülow”n kanssa, joka vastasi tilauskonserteista vapaakaupungissa. Vasta nyt Bülow arvosti Mahleria, kumarsi hänelle näyttävästi, jopa konserttilavalla, halusi antaa hänelle paikan pulpetin ääressä – Hampurissa Mahler johti ja sinfoniakonsertteja, – lopulta lahjoitti hänelle laakeriseppeleen, jossa oli merkintä: ”Hampurin oopperan Pygmalion – Hans von Bülow” – kapellimestarina, joka onnistui puhaltamaan uutta henkeä kunnallisteatteriin. Kapellimestari Mahler oli kuitenkin jo löytänyt oman tiensä, eikä Bülow ollut hänelle enää jumaluus; nyt säveltäjä Mahler tarvitsi tunnustusta paljon enemmän, mutta Bülow kieltäytyi juuri siitä: hän ei koskaan esittänyt nuoremman kollegansa teosta. Toisen sinfonian ensimmäinen osa (verrattuna tähän teokseen Wagnerin Tristanin Wagnerin ”Tristan” vaikutti hänestä Heidean sinfonialta.

Tammikuussa 1892 Mahler, kapellimestari ja näyttämönjohtaja samassa persoonassa, oli paikallisten kriitikoiden mukaan lavastamassa teatterissaan Eugene Oneginia. Tšaikovski saapui Hampuriin päättäen johtaa ensi-illan henkilökohtaisesti, mutta hylkäsi pian tämän aikeen: ”… kapellimestari täällä”, hän kirjoitti Moskovaan, ”… ei ole mikään keskivertomies vaan yksinkertaisesti nero… Kuulin eilen hänen johdollaan mitä yllättävimmän esityksen Tannhäuserista”. Samana vuonna Mahler johti oopperayhtyettä, jossa esitettiin Wagnerin Nibelungin sormus ja Beethovenin Fidelio, ja Mahler johti enemmän kuin menestyksekkään kiertueen Lontooseen, johon liittyi muun muassa Bernard Shaw”n ylistys. Kun Bülow kuoli helmikuussa 1894, Mahler otti hoitaakseen tilauskonserttien järjestämisen.

Kapellimestari Mahler ei enää tarvinnut tunnustusta, mutta oopperataloissa kuljeskellessaan häntä vaivasi mielikuva Antonius Padovalaisesta saarnaamassa kaloille, ja Hampurissa tämä surullinen mielikuva, jonka hän mainitsi ensimmäisen kerran eräässä Leipzigin kirjeessään, toteutui sekä laulusarjassa Taikatorvenpoika että toisessa sinfoniassa. Alkuvuodesta 1895 Mahler kirjoitti, että hän haaveili nyt vain yhdestä asiasta – ”työskentelystä pienessä kaupungissa, jossa ei ole ”perinteitä” tai ”kauneuden ikuisten lakien” vartijoita, naiivien tavallisten ihmisten keskuudessa…”. Hänen kanssaan työskennelleet muistuttivat E.T.A. Hoffmannin teoksesta Kapellimestari Johannes Kreislerin musiikilliset kärsimykset. Kaikki hänen vaivansa oopperataloissa, tulokseton, kuten hänestä itsestään tuntui, taistelu fililistinismiä vastaan, näyttivät Hoffmannin työn uudelta painokselta ja jättivät jäljen hänen luonteeseensa, jota aikalaiset kuvailivat karuksi ja epätasaiseksi, jyrkkiä mielialanvaihteluita omaavaksi, haluttomaksi pidättelemään tunteitaan ja kyvyttömäksi säästämään toisten ihmisten itsetuntoa. Bruno Walter, aloitteleva kapellimestari, joka tapasi Mahlerin Hampurissa vuonna 1894, kuvaili häntä kalpeaksi, laihaksi ja lyhyeksi mieheksi, jolla oli pitkänomaiset kasvot, täynnä ryppyjä, jotka kertoivat hänen kärsimyksestään ja huumoristaan, mieheksi, jonka kasvot muuttivat ilmettä hämmästyttävän nopeasti. ”Ja koko hän”, Bruno Walter kirjoitti, ”on Kapellmeister Kreislerin tarkka ruumiillistuma, niin viehättävä, demoninen ja pelottava kuin Hoffmannin fantasioiden nuori lukija voi hänet kuvitella. Eivätkä ainoastaan Mahlerin ”musiikillinen kärsimys” tuonut saksalaista romantiikkaa mieleen – Bruno Walther kommentoi muun muassa hänen kävelynsä outoa epätasaisuutta äkkipysähdyksineen ja yhtä äkillisine kiihdytyksineen: ”…En varmaankaan olisi yllättynyt, jos hän hyvästeltyään minut ja käveltyään yhä nopeammin pois hän yhtäkkiä lentäisi pois luotani ja muuttuisi leijaksi, kuten arkistonhoitaja Lindgorst oppilas Anselmin silmien edessä Hoffmannin Kultaisessa ruukussa”.

Lokakuussa 1893 Hampurissa Mahler esitti Beethovenin Egmontin ja Mendelssohnin Hebridien lisäksi ensimmäisen sinfoniansa, joka oli nyt ohjelmateos nimellä Titanium: Runo sinfonisessa muodossa. Se sai hieman lämpimämmän vastaanoton kuin Budapestissa, mutta kritiikkiä ja pilkkaa ei puuttunut, ja yhdeksän kuukautta myöhemmin Weimarissa Mahler teki uuden yrityksen antaa teokselleen konserttielämää, ja tällä kertaa se sai aikaan ainakin todellista vastakaikua: ”Kesäkuussa 1894”, Bruno Walter muisteli, ”koko musiikkilehdistön läpi pyyhkäisi närkästyksen huuto – kaiku siitä, että ensimmäinen sinfonia esitettiin Weimarissa ”Yleisen saksalaisen musiikkiliiton” juhlissa…”. Mutta kuten kävi ilmi, epäonninen sinfonia ei ainoastaan provosoinut ja ärsytti, vaan se myös sai nuorelle säveltäjälle ihailijoita, joista yhdestä tuli loppuelämänsä ajan Bruno Walter: ”Kriitikkojen arvostelujen perusteella teos aiheutti tyhjyydellään, banaaliudellaan ja epäsuhtaisuuksien kasaamisellaan perusteltua närkästystä; arvosteluissa oltiin erityisen vihaisia ja pilkallisia ”Callot”n tapaan tehtyyn hautajaismarssin” suhteen. Muistan, kuinka innostuneena nielaisin sanomalehtiuutiset tästä konsertista; ihailin rohkeaa, minulle tuntemattoman, oudon surumarssin tekijää ja kaipasin tavata tämän erikoisen miehen ja hänen erikoisen sävellyksensä.

Neljä vuotta kestänyt luova kriisi ratkesi vihdoin Hampurissa (ensimmäisen sinfonian jälkeen Mahler kirjoitti vain laulusarjan laululle ja pianolle). Ensin syntyi laulusarja Pojan taikasarvi lauluäänelle ja orkesterille, ja vuonna 1894 valmistui toinen sinfonia, jonka ensimmäisessä osassa (Trizna) säveltäjä ”hautasi” ensimmäisen sinfonian päähenkilön, naiivin idealistin ja uneksijan, kuten hän itse myönsi. Tämä oli jäähyväiset nuoruuden illuusioille. ”Samalla”, kirjoitti Mahler musiikkikriitikko Max Marschalkille, ”tämä teos on suuri kysymys: Miksi elit? Miksi kärsit? Onko kaikki vain valtava, kauhea vitsi?”.

Kuten Johannes Brahms totesi kirjeessään Mahlerille: ”Bremensit ovat epämusikaalisia ja hampurilaiset antimusikaalisia”, Mahler valitsi Berliinin esittelemään toisen sinfoniansa: maaliskuussa 1895 hän esitti sen kolme ensimmäistä osaa Richard Straussin johtamassa konsertissa. Vaikka kokonaisvastaanotto tuntui pikemminkin epäonnistumiselta kuin voitolta, Mahler löysi ensimmäistä kertaa ymmärrystä jopa kriitikoidensa keskuudessa. Heidän tukensa rohkaisemana hän esitti joulukuussa saman vuoden joulukuussa koko sinfonian Berliner Philharmonikerin kanssa. Konsertin lippuja myytiin niin huonosti, että sali täyttyi lopulta konservatorion opiskelijoista, mutta Mahlerin teos oli yleisömenestys; sinfonian Bruno Walterin mukaan ”huikea” päätösosa vaikutti jopa säveltäjään itseensä. Vaikka hän piti itseään edelleen ”hyvin tuntemattomana ja hyvin esiintymättömänä” (saksaksi: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), hänen asteittainen yleisön valloituksensa alkoi tuona berliiniläisenä iltana, vaikka suuri osa kriitikoista hylkäsi ja pilkkasi häntä.

Mahlerin menestys kapellimestarina Hampurissa ei jäänyt huomaamatta Wienissä: vuoden 1894 lopusta lähtien hän sai hovioopperan agentteja – lähettiläitä alustaviin neuvotteluihin, joihin hän kuitenkin suhtautui epäilevästi: ”Nykyisessä tilanteessa”, hän kirjoitti ystävälleen, ”juutalainen syntyperäni estää minua pääsemästä mihinkään hoviteatteriin”. Wien, Berliini, Dresden ja München ovat kaikki suljettuja. Sama tuuli puhaltaa kaikkialla. Aluksi tämä seikka ei näytä järkyttäneen häntä kovinkaan paljon: ”Mitä minua olisi odottanut Wienissä, jossa minulla oli tapana tehdä asioita? Jos yrittäisin edes kerran välittää ymmärrystäni jostakin Beethovenin sinfoniasta arvostetulle Wiener Philharmonikerille, jota hyvä Hans on kouluttanut, kohtaisin heti kovinta vastarintaa. Kaikkea tätä Mahler koki jo Hampurissa, jossa hänen asemansa oli vahvempi kuin koskaan eikä missään muualla, ja samaan aikaan hän valitti jatkuvasti kaipuuta ”kotiin”, josta hänelle oli jo kauan sitten tullut Wien.

Helmikuun 23. päivänä 1897 Mahler kastettiin, ja harva hänen elämäkertakirjoittajistaan on epäillyt, että tämä päätös liittyi suoraan siihen, että hän odotti kutsua hovioopperaan: Wien oli hänelle aterian arvoinen. Mahlerin kääntyminen katolilaisuuteen ei kuitenkaan ollut ristiriidassa hänen kulttuuritaustansa kanssa – Peter Franklinin kirja osoittaa, että jopa Jihlavassa (Wienistä puhumattakaan) hän oli läheisemmin sidoksissa katoliseen kuin juutalaiseen kulttuuriin, vaikka hän kävi vanhempiensa kanssa synagogassa – eikä hänen Hampurin kauden henkisen etsintänsä kanssa: panteistisen ensimmäisen sinfonian jälkeen toisessa sinfoniassa, jossa on ajatus yleisestä ylösnousemuksesta ja kuva viimeisestä tuomiosta, vallitsi kristillinen maailmankuva; tuskin, kirjoittaa Georg Borchardt, halu päästä Wienin ensimmäiseksi hovikapellimestariksi oli ainoa syy hänen kasteeseensa.

Maaliskuussa 1897 Mahler teki lyhyen kiertueen sinfoniakapellimestarina – hän konsertoi Moskovassa, Münchenissä ja Budapestissä; huhtikuussa hän teki sopimuksen Hovioopperan kanssa. ”Musiikkivastaiset” hampurilaiset kuitenkin ymmärsivät, kenet he olivat menettämässä – itävaltalainen musiikkikriitikko Ludwig Karpath muisteli sanomalehtiraporttia Mahlerin ”jäähyväismessusta” 16. huhtikuuta: ”Kun hän ilmestyi orkesteriin, oli kolminkertainen kosketus. Ensin Mahler johti ”Sankarillisen sinfonian” loistavasti ja upeasti. Loputtomat suosionosoitukset, loputon kukkien, seppeleiden ja laakerien virta… Sen jälkeen – Fidelio. Jälleen loputtomat suosionosoitukset, seppeleet johdolta, orkesterilta ja yleisöltä. Kukkamöhkäleitä. Finaalin jälkeen yleisö ei halunnut lähteä, vaan kutsui Mahleria peräti kuusikymmentä kertaa. Mahler kutsuttiin hovioopperan kolmanneksi kapellimestariksi, mutta kuten hänen ystävänsä J. B. Förster Hampurista totesi. B. Förster, hän lähti Wieniin vakaana aikomuksenaan tulla ensimmäiseksi.

Lue myös, historia-fi – Amiensin rauha

Wien. Tuomioistuimen ooppera

90-luvun lopun Wien ei ollut enää se Wien, jonka Mahler oli tuntenut nuoruudessaan: Habsburgien valtakunnan pääkaupunki oli muuttunut vähemmän liberaaliksi ja konservatiivisemmaksi, ja J. M. Fischerin mukaan siitä oli juuri noina vuosina tullut antisemitismin kasvualusta saksankielisessä maailmassa. Huhtikuun 14. päivänä 1897 Reichspost kertoi lukijoilleen tutkimuksensa tuloksista: uuden kapellimestarin juutalaisuus oli todistettu, ja mitä tahansa ylistyslauluja juutalaislehdistö hänen epäjumalalleen laatiikin, ne kumottaisiin todellisuudessa ”heti kun herra Mahler alkaisi oksentaa jiddishinkielisiä tulkintoja korokkeelta”. Mahlerin pitkä ystävyys Victor Adlerin, yhden Itävallan sosialidemokratian johtajan, kanssa ei myöskään ollut hänen edukseen.

Myös itse kulttuuri-ilmapiiri oli muuttunut, ja suuri osa siitä oli Mahlerille syvästi vierasta, kuten fin de siècle -kaudelle ominainen viehätys mystiikkaan ja ”okkultismiin”. Bruckner ja Brahms, joiden kanssa hän oli ystävystynyt Hampurissa ollessaan, eivät olleet enää elossa; ”uuden musiikin”, erityisesti Wienin, päähenkilö oli Richard Strauss – monin tavoin Mahlerin vastakohta.

Johtui tämä sitten lehtitiedoista tai ei, Court Operan henkilökunta suhtautui uuteen kapellimestariin kylmästi. Toukokuun 11. päivänä 1897 Mahler esiintyi ensimmäistä kertaa julkisesti Wienissä – Wagnerin Lohengrinin esitys oli Bruno Walterin mukaan ”kuin myrsky ja maanjäristys”. Elokuussa Mahler joutui kirjaimellisesti työskentelemään kolmelle ihmiselle: yksi kapellimestareista, Johann Nepomuk Fuchs, oli lomalla, toinen, Hans Richter, ei tulvien takia palannut lomalta ajoissa – kuten Leipzigissa, lähes joka ilta eikä edes nuotista. Samaan aikaan Mahler löysi vielä voimia valmistella uutta tuotantoa A. Lortzingin koomisesta oopperasta Kuningas ja puuseppä.

Hänen intensiivinen toimintansa teki vaikutuksen sekä yleisöön että teatterin henkilökuntaan. Saman vuoden syyskuussa vaikutusvaltaisen Cosima Wagnerin äänekkäästä vastustuksesta huolimatta (jonka taustalla ei ollut ainoastaan hänen sananlaskuinen antisemitisminsä vaan myös halu nähdä Felix Mottl virassa) Mahler korvasi jo keski-ikäisen Wilhelm Jahnin Hovin oopperan johtajana, mikä ei tullut kenellekään yllätyksenä. Itävaltalaisille ja saksalaisille oopperakapellimestareille tämä oli heidän uransa kruunu, eikä vähiten siksi, että Itävallan pääkaupunki ei ollut säästänyt oopperan kustannuksissa, eikä missään muualla Mahlerilla ollut paremmat mahdollisuudet toteuttaa ihanteensa todellisesta ”musiikkidraamasta” oopperanäyttämöllä.

1800-luvun jälkipuoliskolla teatteria, kuten oopperaa, hallitsivat edelleen kantaesittäjät ja primadonnat. Heidän taitojensa osoittamisesta tuli itsetarkoitus, heille muodostettiin oma ohjelmistonsa ja esitys rakennettiin heidän ympärilleen, kun taas eri näytelmät (oopperat) voitiin esittää samassa tavanomaisessa lavastuksessa: seurueella ei ollut väliä. Ludwig Kroneckin johtamat Meiningenit esittivät ensimmäisinä ensemble-periaatteet, tuotannon kaikkien osien alistamisen yhdelle suunnitelmalle, ja osoittivat, että näyttämönjohtajan, joka oopperatalossa tarkoitti ennen kaikkea kapellimestaria, on oltava organisoiva ja ohjaava käsi. Kronecin seuraajalta Otto Bramilta Mahler lainasi jopa joitakin tämän visuaalisia tekniikoita: himmeää valoa, taukoja ja staattista lavastusta. Hän löysi Alfred Rollerista todellisen samanhenkisen seuraajan, joka oli herkkä hänen ajatuksilleen. Mahler nimitti vuonna 1903 hovioopperan pääsuunnittelijaksi, mutta hän ei ollut koskaan työskennellyt teatterin parissa, ja Roller, jolla oli erinomainen väritaju, oli syntynyt teatterisuunnittelijaksi – yhdessä he loivat useita mestariteoksia, jotka muodostivat kokonaisen aikakauden itävaltalaisen teatterin historiassa.

Musiikin ja teatterin pakkomielteisessä kaupungissa Mahlerista tuli nopeasti yksi suosituimmista hahmoista; keisari Franz Joseph myönsi hänelle yksityisyleisön ensimmäisellä kaudella, ja Oberhofmeister, prinssi Rudolf von Lichtenstein, onnitteli häntä lämpimästi pääkaupungin valloituksesta. Hän ei ollut, kuten Bruno Walter kirjoittaa, ”Wienin suosikki”, johon häneltä puuttui liikaa ystävällisyyttä, mutta hän oli erittäin suosittu kaikkien keskuudessa: ”Kun hän käveli kadulla hattu kädessään… jopa taksikuskit kääntyivät hänen peräänsä ja kuiskasivat innoissaan ja pelokkaasti: ”Mahler!”. Ohjaajaa, joka hävitti teatterin rähinät, joka kielsi myöhästyjien sisäänpääsyn avajaisten tai ensimmäisen näytöksen aikana – mikä oli tuohon aikaan Herkuleksen uroteko -, joka kohteli oopperan ”tähtiä”, yleisön suosikkeja, pidettiin wieniläisten keskuudessa poikkeuksellisena miehenä; hänestä puhuttiin kaikkialla, ja Mahlerin syövyttävät vitsit levisivät välittömästi koko kaupunkiin. Suullisesti levisi lause, jolla Mahler vastasi moitteisiin perinteiden rikkomisesta: ”Se, mitä teatteriyleisönne kutsuu ”perinteeksi”, ei ole mitään muuta kuin sen mukavuutta ja löysyyttä”.

Hovioopperassa viettämiensä vuosien aikana Mahler hallitsi harvinaisen monipuolisen repertuaarin C.W. Gluckista ja W.A. Mozartista H. Charpentieriin ja H. Pfitzneriin; hän löysi myös uudelleen sellaisia teoksia, jotka eivät olleet koskaan aiemmin menestyneet, kuten F. Galevin ”Juutalaisnainen” ja F.-A. Boaldién ”Valkoinen nainen”. L. Karpat kirjoittaa, että Mahleria kiinnosti enemmän vanhojen oopperoiden puhdistaminen rutiinikerrostumastaan, kun taas ”uutuudet”, joihin kuului myös Verdin Aida, viehättivät häntä kokonaisuudessaan huomattavasti vähemmän. Tosin poikkeuksiakin oli, kuten Eugene Onegin, jonka Mahler lavasti menestyksekkäästi Wienissä. Hän houkutteli hovioopperaan myös uusia kapellimestareita: Franz Schalkin, Bruno Walterin ja myöhemmin Alexander von Zemlinskyn.

Marraskuusta 1898 lähtien Mahler esiintyi säännöllisesti myös Wiener Philharmonikerin kanssa: filharmonikot valitsivat hänet ylikapellimestarikseen. Helmikuussa 1899 hän johti Brucknerin kuudennen sinfonian myöhästyneen kantaesityksen, ja vuonna 1900 kuuluisa orkesteri esiintyi hänen kanssaan ensimmäistä kertaa Pariisin maailmannäyttelyssä. Huomattava osa yleisöstä ei kuitenkaan pitänyt hänen tulkintojaan monista teoksista eikä etenkään Beethovenin viidennen ja yhdeksännen sinfonian soitantaan tehtyjä korjauksia tervetulleina, ja syksyllä 1901 Wienin filharmonikot kieltäytyivät valitsemasta häntä ylikapellimestariksi uudeksi kolmivuotiskaudeksi.

1990-luvun puolivälissä Mahler ystävystyi tiiviisti nuoren laulajan Anna von Mildenburgin kanssa, joka oli jo Hampurissa ollessaan saavuttanut paljon menestystä Mahlerin ohjauksessa, myös vaikeassa Wagnerin ohjelmistossa. Monta vuotta myöhemmin hän muisteli, kuinka teatterikollegat olivat tutustuttaneet hänet tyranni Mahleriin: ”Te luulette yhä, että neljäsosanuotti on neljäsosanuotti! Ei, kenelle tahansa miehelle vartti on yksi asia, mutta Mahlerille se on jotain aivan muuta!” Kuten Lilli Lehmann, kirjoittaa J. M. Fischer, Mildenburg kuului niihin dramaattisiin oopperanäyttelijättäriin (joille oli todellista kysyntää vasta 1900-luvun jälkipuoliskolla), joille laulaminen oli vain yksi monista ilmaisukeinoista ja joilla oli harvinainen lahja olla traaginen näyttelijä.

Mildenburg oli jonkin aikaa Mahlerin kihlattu; tämä erittäin tunteikas suhde kriisiytyi ilmeisesti keväällä 1897 – joka tapauksessa kesällä Mahler ei enää halunnut Annan seuraavan häntä Wieniin ja kehotti häntä jatkamaan uraansa Berliinissä. Kuitenkin vuonna 1898 hän allekirjoitti sopimuksen Wienin hovioopperan kanssa, hänellä oli tärkeä rooli Mahlerin uudistuksissa, hän lauloi tärkeimmät naisroolit Gluckin tuotannoissa ”Tristan ja Isolde”, ”Fidelio”, ”Don Giovanni”, ”Iphigenia in Aulide”, mutta aiempaa suhdetta ei ole elvytetty. Tämä ei estänyt Annaa muistelemasta entistä kihlattuaan kiitollisena: ”Mahler vaikutti minuun koko luontonsa voimalla, jolla ei näytä olevan rajoja, mikään ei ole mahdotonta, hän asettaa korkeimmat vaatimukset kaikkialla eikä salli vulgaaria mukautumista, mikä tekee tavan ja rutiinin noudattamisesta helppoa … Näen hänen leppymättömyytensä kaikkeen banaaliin, olen saanut rohkeutta hänen taiteeseensa …”.

Marraskuun alussa 1901 Mahler tapasi Alma Schindlerin. Kuten tiedämme hänen postuumisti julkaistusta päiväkirjastaan, ensimmäinen tapaaminen, jota ei ole käännetty tuttavuudeksi, tapahtui kesällä 1899, jolloin hän kirjoitti päiväkirjaansa: ”Rakastan ja kunnioitan häntä taiteilijana, mutta miehenä hän ei kiinnosta minua täysin. Maalari Emil Jacob Schindlerin tytär ja hänen oppilaansa Karl Mollin tytärpuoli Alma kasvoi taiteilijoiden ympäröimänä, ja hänen ystävänsä pitivät häntä lahjakkaana taiteilijana. Samalla hän pyrki musiikkiuralle. Hän opiskeli pianonsoittoa ja otti sävellystunteja muun muassa Alexander von Zemlinskyn luona, joka ei pitänyt hänen musiikillista kiinnostustaan tarpeeksi vahvana ja kehotti häntä olemaan säveltämättä lauluja saksalaisille runoilijoille. Hän oli melkein mennyt naimisiin Gustav Klimtin kanssa, ja marraskuussa 1901 hän pyrki tapaamaan hovin oopperatalon johtajan anoakseen uuden rakastajansa Zemlinskyn puolesta, jonka balettia ei ollut hyväksytty tuotantoon.

Alma, Försterin mukaan ”kaunis, hienostunut nainen, runouden ruumiillistuma”, oli kaikessa Annan vastakohta; hän oli kauniimpi ja naisellisempi, ja hänen pituutensa sopi Mahlerille paremmin kuin Mildenburgille, joka oli aikalaisten mukaan hyvin pitkä. Mutta samaan aikaan Anna oli ehdottomasti fiksumpi ja ymmärsi Mahleria paljon paremmin ja tiesi hänen arvonsa paremmin, kuten J. M. Fischer kirjoittaa, mistä kertovat kaunopuheisesti ainakin kunkin naisen hänestä jättämät muistot. Alman päiväkirjojen ja kirjeiden suhteellisen tuore julkaiseminen on antanut tutkijoille uusia perusteita hänen älykkyyttään ja ajattelutapaansa koskeville vähätteleville arvioille. Ja jos Mildenburg toteutti taiteelliset pyrkimyksensä seuraamalla Mahleria, Alman pyrkimykset joutuivat ennemmin tai myöhemmin ristiriitaan Mahlerin tarpeiden ja hänen omaan työhönsä keskittymisen kanssa.

Mahler oli 19 vuotta Almaa vanhempi, mutta hänellä oli myös ollut suhde miehiin, jotka kaikki tai lähes kaikki olivat hänen isänsä kaltaisia. Mahler ei Zemlinskyn tavoin nähnyt häntä säveltäjänä, ja hän kirjoitti Almalle kauan ennen häitä – kirje, joka on aiheuttanut feministien keskuudessa närkästystä jo vuosia – että hänen olisi hillittävä kunnianhimonsa, jos he menisivät naimisiin. Heidät kihlattiin joulukuussa 1901, ja he menivät naimisiin 9. maaliskuuta seuraavana vuonna – Alman äidin ja isäpuolen vastalauseista ja perheen ystävien varoituksista huolimatta: vaikka Alma jakoi heidän antisemitisminsä, hän ei omien sanojensa mukaan koskaan kyennyt vastustamaan neroutta. Ja aluksi heidän yhteinen elämänsä oli ainakin ulkoisesti varsin idyllistä, erityisesti kesäkuukausina Meiernigissä, jossa Mahler pystyi kasvaneen taloudellisen varallisuutensa ansiosta rakentamaan huvilan. Vanhin tytär Maria Anna syntyi marraskuun alussa 1902 ja nuorin tytär Anna Justina kesäkuussa 1904.

Työ hovioopperassa ei jättänyt aikaa omille sävellyksille. Hampurin-kautensa aikana Mahler sävelsi enimmäkseen kesäisin ja jätti orkestraation ja viimeistelyn talveksi. Hänen vakituisille leposijoilleen – vuodesta 1893 alkaen Steinbach am Atterseen ja vuodesta 1901 alkaen Mayernigiin Wörther Seen rannalla – rakennettiin hänelle pieniä ”Komponierhäuschen”-hökkeleitä luonnon rauhaan.

Mahler oli jo kirjoittanut Hampurissa Kolmannen sinfoniansa, joka, kuten hän kertoi Bruno Walterille, joka oli lukenut kahta ensimmäistä sinfoniaa koskevat kritiikit, tulisi esittämään kaikessa ruman alastomuudessaan hänen luonteensa ”tyhjyyden ja töykeyden” sekä hänen ”mieltymyksensä tyhjään meteliin”. Hän oli vielä lempeä itseään kohtaan verrattuna kriitikkoon, joka kirjoitti: ”Joskus voi luulla olevansa kapakassa tai tallissa. Mahler löysi silti jonkinlaista tukea kapellimestarikollegoidensa joukosta, ja vieläpä parhaiden kapellimestareiden joukosta: Arthur Nikisch esitti sinfonian ensimmäisen osan loppuvuodesta 1896 Berliinissä ja muualla, ja maaliskuussa 1897 Felix Weingartner esitti kolme kuudesta osasta Berliinissä. Osa yleisöstä taputti, osa vihelteli – ainakin Mahler itse piti esitystä ”epäonnistuneena” – ja kriitikot kilpailivat nokkeluudesta: jotkut kirjoittivat säveltäjän ”tragikomediasta”, jossa ei ollut mielikuvitusta eikä lahjakkuutta, toiset kutsuivat häntä pelleksi ja koomikoksi, kun taas eräs tuomari vertasi sinfoniaa ”muodottomaan nauhamatoon”. Mahler lykkäsi kaikkien kuuden osan julkaisua pitkään.

Neljäs sinfonia syntyi kolmannen sinfonian tavoin samaan aikaan kuin laulusarja The Magic Bugle Boy ja liittyi siihen temaattisesti. Nathalie Bauer-Lechnerin mukaan Mahler kutsui neljää ensimmäistä sinfoniaa ”tetralogiaksi”, ja kuten antiikin tetralogia päättyi satiiridraamaan, myös Mahlerin sinfoniasyklin konflikti löysi ratkaisunsa ”erityisellä huumorilla”. Nuoren Mahlerin ajatusten hallitsija Jean-Paul näki huumorin ainoana pelastuksena epätoivosta, ristiriidoista, joita ihminen ei voi ratkaista, ja tragediasta, jota hän ei voi estää. Schopenhauer, jota Mahler oli lukenut Hampurissa, näki huumorin lähteen ylevän mielentilan ja banaalin ulkomaailman välisessä ristiriidassa; tästä ristiriidasta syntyy vaikutelma tarkoituksellisen hauskasta, joka kätkee sisäänsä syvimmän vakavuuden.

Mahler sai neljännen sinfoniansa valmiiksi tammikuussa 1901, ja marraskuun lopussa hän esitti sen huolettomasti Münchenissä. Yleisö ei arvostanut huumoria; tämän sinfonian tarkoituksellinen yksinkertaisuus ja ”vanhanaikaisuus”, loppu lastenlaulun Wir geniessen die himmlischen Freuden (Me maistamme taivaallisia iloja) sanoitukseen, joka kuvasi lasten käsityksiä paratiisista, sai monet uskomaan, ettei hän pilkannut. Sekä Münchenin kantaesitys että ensimmäiset esitykset Frankfurtissa Weingartnerin johdolla ja Berliinissä otettiin vastaan vihellyksin; kriitikot pitivät musiikkia latteana, tyylittömänä, melodiatonta, keinotekoista ja jopa hysteeristä.

Neljännen sinfonian luomaa vaikutelmaa lievensi yllättäen kolmas sinfonia, joka esitettiin kokonaisuudessaan Krefeldin musiikkijuhlilla kesäkuussa 1902 ja joka voitti palkinnon. Bruno Walter kirjoitti, että festivaalin jälkeen muut kapellimestarit kiinnostuivat vakavasti Mahlerin teoksista, ja Mahlerista tuli lopulta esiintyvä säveltäjä. Näihin kapellimestareihin kuuluivat Julius Butz ja Walter Damrosch, joiden johdolla Mahlerin musiikki kantaesitettiin Yhdysvalloissa; yksi parhaista nuorista kapellimestareista, Willem Mengelberg, omisti hänen musiikilleen konserttisarjan Amsterdamissa vuonna 1904. Useimmin esitetty teos oli kuitenkin ”vainottu lapsipuoli”, kuten Mahler kutsui neljättä sinfoniaansa.

Tämä suhteellinen menestys ei suojellut viidettä sinfoniaa kritiikiltä, jota jopa Romain Rolland kunnioitti huomiollaan: ”Koko teoksessa on sekoitus pedanttista ankaruutta ja epäjohdonmukaisuutta, hajanaisuutta, irrallisuutta, äkillisiä pysähdyksiä, keskeytyvää kehitystä, loismaisia musiikillisia ajatuksia, jotka katkaisevat ilman riittävää syytä elintärkeän langan. Ja tämä sinfonia, puoli vuosisataa myöhemmin yksi Mahlerin eniten esitetyistä teoksista sen jälkeen, kun se kantaesitettiin Kölnissä vuonna 1904, sai, kuten aina, osakseen moitteita mauttomuudesta, banaaliudesta, mauttomuudesta, muodottomuudesta ja väljyydestä, eklektismistä – kaikenlaisen musiikin kasaamisesta, yrityksistä yhdistää toisiinsa yhteen liittymätöntä: töykeyttä ja hienostuneisuutta, oppineisuutta ja barbariaa. Vuotta myöhemmin Wienissä pidetyn ensiesityksen jälkeen kriitikko Robert Hirschfeld totesi, että yleisö taputti, ja pahoitteli wieniläisten huonoa makua, sillä he täydensivät kiinnostustaan ”luonnon poikkeavuuksia” kohtaan yhtä epäterveellä kiinnostuksella ”mielen poikkeavuuksia” kohtaan.

Tällä kertaa säveltäjä itse ei kuitenkaan ollut tyytyväinen työhönsä, etupäässä orkestraatioon. Wienin aikana Mahler kirjoitti kuudennen, seitsemännen ja kahdeksannen sinfonian, mutta viidennen epäonnistumisen jälkeen hänellä ei ollut kiire julkaista niitä, ja ennen Amerikkaan lähtöä hän ehti esittää vain traagisen kuudennen sinfonian, joka Rückertin säkeistöön sävellettyjen Kuolleiden lasten laulujen tapaan näytti olevan alkuunpanijana epäonnelle, joka kohtasi häntä seuraavana vuonna.

Mahlerin kymmenvuotinen johtajuus jäi Wienin oopperan historiaan yhtenä sen parhaista kausista, mutta jokaisella vallankumouksella on hintansa. Kuten C. W. Gluck reformistisilla oopperoillaan, myös Mahler yritti tuhota Wienissä yhä vallitsevan käsityksen oopperasta ylellisenä viihteenä. Keisari tuki häntä kaikessa, mikä koski järjestystä, mutta ilman epäilyksen häivääkään – Franz Joseph sanoi kerran prinssi Lichtensteinille seuraavaa ”Voi luoja, mutta onhan teatteri kuitenkin tehty nautintoa varten! En ymmärrä kaikkia näitä tiukkoja sääntöjä!” Hän kuitenkin kielsi jopa arkkiherttuoita puuttumasta uuden johtajan asioihin; kieltämällä häntä pääsemästä halutessaan saliin Mahler oli kääntänyt koko hovin ja suuren osan Wienin aristokratiaa itseään vastaan.

”En ole koskaan ennen nähnyt niin vahvaa, voimakastahtoista miestä”, muisteli Bruno Walter, ”enkä ole koskaan ajatellut, että voimakas sana, käskevä ele, määrätietoinen tahto voisi niin pitkälle syöstä muut ihmiset pelkoon ja vapinaan, pakottaa heidät sokeaan kuuliaisuuteen. Voimakas, kova, Mahler osasi saavuttaa kuuliaisuutta, mutta ei voinut eikä tehnyt vihollisia; kielto pitää klikki, hän kääntyi häntä vastaan monia laulajia. Hän ei päässyt niistä eroon muuten kuin ottamalla kaikilta esiintyjiltä kirjallisen lupauksen olla käyttämättä niiden palveluja; mutta seisoviin aplodeihin tottuneet laulajat tunsivat olonsa yhä epämukavammaksi, kun suosionosoitukset heikkenivät – ei kulunut kuin puoli vuotta, kun aplodit palasivat takaisin teatteriin jo ennestään voimattoman ohjaajan suureksi harmiksi.

Yleisön konservatiivisella osalla oli monia valituksia Mahlerista: häntä moitittiin ”eksentrisestä” laulajavalinnasta – että hän suosi dramaattista taitoa lauluosaamisen sijaan – ja siitä, että hän matkusti liikaa ympäri Eurooppaa mainostaakseen omia sävellyksiään; he valittivat, että merkittäviä kantaesityksiä oli liian vähän; kaikki eivät myöskään pitäneet Rollerin lavastuksesta. Tyytymättömyys hänen käytökseensä, tyytymättömyys hänen ”kokeiluihinsa” oopperassa ja kasvava antisemitismi – kaikki tämä, kuten Paul Stefan kirjoitti, sulautui ”yleiseen Mahlerin vastaisen mielialan virtaan”. Päätöksen jättää hovin oopperatalo Mahler teki ilmeisesti toukokuun alussa 1907, ja ilmoitettuaan asiasta välittömälle esimiehelleen, Montenuovon prinssille, hän lähti kesälomalle Meiernigiin.

Toukokuussa Mahlerin nuorin tytär Anna sairastui tulirokkoihin, toipui hitaasti ja jätettiin Mollayn hoiviin tartunnan välttämiseksi, mutta heinäkuun alussa vanhin tytär, nelivuotias Maria, sairastui. Mahler kutsui eräässä kirjeessään hänen sairauttaan ”tulirokoksi – kurkkumätä”: tuohon aikaan monet pitivät kurkkumätää vielä tulirokon mahdollisena komplikaationa, koska sen oireet olivat samankaltaiset. Mahler syytti appiukkoaan ja anoppiaan siitä, että Anna oli tuotu Meiernigiin liian aikaisin, mutta nykyiset tutkijat uskovat, ettei hänen skarlatiinallaan ollut mitään tekemistä asian kanssa. Anna toipui, mutta Maria kuoli 12. heinäkuuta.

On edelleen epäselvää, mikä sai Mahlerin käymään lääkärintarkastuksessa pian tämän jälkeen – kolme lääkäriä diagnosoi hänellä sydänongelmia, mutta heidän arvionsa ongelmien vakavuudesta erosivat toisistaan. Joka tapauksessa vakavinta diagnoosia, joka merkitsi kaiken fyysisen toiminnan kieltämistä, ei ole vahvistettu: Mahler jatkoi työskentelyä ja syksyyn 1910 asti mitään havaittavaa tilan heikkenemistä. Syksystä 1907 lähtien hän kuitenkin tunsi itsensä tuomituksi.

Palatessaan Wieniin Mahler johti vielä Wagnerin Die Walkürea ja C. W. Gluckin Iphigenie in Aulidea; koska hänen seuraajansa Felix Weingartner ehti saapua Wieniin vasta 1. tammikuuta 1907, Mahlerin eromääräys allekirjoitettiin lopullisesti vasta lokakuun alussa 1907.

Vaikka Mahler itse irtisanoutui, häntä Wienissä ympäröivä ilmapiiri ei jättänyt epäilystäkään siitä, että hänet oli ajettu ulos hovioopperasta. Monet uskovat, että hänen eroamisensa oli ja on edelleen antisemitistisen lehdistön juonittelun ja jatkuvien hyökkäysten aiheuttama pakko. Antisemitistinen lehdistö yhdisti aina kaiken, mikä oopperan kapellimestarissa ja johtajassa, erityisesti hänen sävellyksissään, oli epämiellyttävää, hänen juutalaiseen identiteettiinsä. A.-L. de La Grangen mukaan antisemitismillä oli melko toissijainen rooli tässä vihamielisyydessä, joka kasvoi vuosien mittaan. Tutkija muistuttaa, että ennen Mahleria Hans Richter ja hänen moitteeton alkuperänsä selviytyivät hovioopperasta, ja Mahlerin jälkeen sama kohtalo kohtasi Felix Weingartnerin, Richard Straussin ja niin edelleen aina Herbert von Karajaniin asti. Meidän pitäisi pikemminkin yllättyä siitä, että Mahler pysyi johtajana kymmenen vuotta – ikuisuus Wienin valtionoopperassa.

Lokakuun 15. päivänä Mahler seisoi viimeisen kerran hovioopperan katsomossa; Wienissä, kuten Hampurissa, hänen viimeinen esityksensä oli Beethovenin Fidelio. Försterin mukaan kukaan ei tiennyt näyttämöllä eikä katsomossa, että ohjaaja oli lähdössä teatterista; konserttiohjelmissa tai lehdistössä ei mainittu tästä mitään: hän toimi teknisesti edelleen ohjaajana. Vasta 7. joulukuuta teatterin henkilökunta sai häneltä jäähyväiskirjeen.

Hän kiitti teatterin henkilökuntaa vuosien varrella saamastaan tuesta, avusta ja taistelusta hänen kanssaan ja toivotti hovioopperalle jatkuvaa menestystä. Samana päivänä hän kirjoitti Anna von Mildenburgille erillisen kirjeen: ”Seuraan jokaista liikettäsi samalla huolella ja myötätunnolla; toivon, että rauhallisemmat ajat tuovat meidät jälleen yhteen. Tiedä joka tapauksessa, että olen edelleen ystäväsi, vaikka olenkin kaukana…”.

Wienin nuoriso, ennen kaikkea nuoret muusikot ja musiikkikriitikot, olivat vaikuttuneita Mahlerin etsinnästä, ja alkuvuosina hänen ympärilleen muodostui joukko intohimoisia kannattajia: ”…Me nuoret”, muisteli Paul Stefan, ”tiesimme, että Gustav Mahler oli toivomme ja samalla sen täyttymys; olimme onnellisia siitä, että pystyimme elämään hänen kanssaan ja ymmärtämään häntä”. Kun Mahler lähti Wienistä 9. joulukuuta, sadat ihmiset tulivat asemalle hyvästelemään hänet.

Lue myös, sivilisaatiot – Maurya-valtakunta

New York. Metropolitan Opera

Hovioopperan proviisori myönsi Mahlerille eläkkeen sillä ehdolla, että hän ei työskentelisi missään tehtävässä Wienin oopperataloissa, jotta hän ei aiheuttaisi kilpailua; hänen olisi elettävä eläkkeellään hyvin vaatimattomasti, ja alkukesästä 1907 Mahler neuvotteli jo mahdollisten työnantajien kanssa. Valinta ei ollut laaja: Mahler ei voinut enää ottaa kapellimestarin virkaa, vaikka se olisi ollut hänen ensimmäinen, toisen miehen yleisen musiikkijohtajuuden alaisuudessa – sekä siksi, että se olisi ollut ilmeinen alentaminen (samoin kuin maakuntateatterin johtajan virka) että siksi, että ajat, jolloin hän saattoi vielä alistaa itsensä toisten tahdon alaiseksi, olivat ohi. Hän olisi halunnut johtaa mieluummin sinfoniaorkesteria, mutta Euroopan kahdesta parhaasta orkesterista Mahlerilla ei ollut suhteita toiseen – Wienin filharmonikoihin – ja toista, Berliinin filharmonikkoja, oli johtanut monta vuotta Arthur Nikisch eikä hänellä ollut aikomustakaan lähteä siitä. Kaikista hänen käytettävissään olleista asioista houkuttelevin, ennen kaikkea taloudellisesti, oli New Yorkin Metropolitan-oopperan johtajan Heinrich Conriedin tarjous, ja syyskuussa Mahler allekirjoitti sopimuksen, joka, kuten J. M. Fischer kirjoittaa, antoi hänelle mahdollisuuden työskennellä kolme kertaa pienemmällä palkalla kuin Wienin oopperassa ja ansaita kaksi kertaa enemmän.

New Yorkissa, jossa hän toivoi voivansa turvata perheensä tulevaisuuden neljän vuoden kuluttua, Mahler debytoi Tristan ja Isolde -oopperan uudella produktiolla, joka oli yksi niistä oopperoista, joissa hän aina ja kaikkialla menestyi varauksetta; ja tällä kertaa vastaanotto oli innostunut. Enrico Caruso, Fjodor Taljapin, Marcella Zembrich, Leo Slezak ja monet muut hienot laulajat lauloivat Metissä noina vuosina, ja myös New Yorkin yleisön ensivaikutelmat olivat hyvin myönteisiä: ”ihmiset täällä”, kirjoitti Mahler Wienissä, ”eivät ole kyllästyneitä, ahneita uusille asioille ja erittäin uteliaita”.

Lumous ei kuitenkaan kestänyt kauan; New Yorkissa hän kohtasi saman ilmiön, jonka kanssa hän oli tuskaisesti, joskin menestyksekkäästi, kamppaillut Wienissä: teatterissa, joka panosti maailmankuulujen vierailevien esiintyjien esitykseen, ei ollut tunnetta mistään kokonaisuudesta, mistään ”yhtenäisestä ideasta” – ja siitä, että kaikki esityksen osatekijät olivat sille alisteisia. Voimat eivät olleet enää samat kuin Wienissä: sydänsairaus muistutti häntä itsestään useilla kohtauksilla jo vuonna 1908. Oopperanäyttämön suuri draamanäyttelijä Fjodor Tšaljapin kutsui uutta kapellimestaria kirjeissään nimellä ”malheur”, mikä teki hänen sukunimestään yhtenevän ranskan kielen ”malheur” (epäonni) kanssa. ”Kuuluisa wieniläinen kapellimestari Malheur on saapunut”, hän kirjoitti, ”ja olemme aloittaneet Don Giovannin harjoitukset. Mallière-parka! Ensimmäisissä harjoituksissa hän oli täysin epätoivoinen, koska hän ei ollut tavannut ketään sillä rakkaudella, jolla hän itse aina suhtautui työhönsä. Kaikki ja jokainen tehtiin jotenkin hätäisesti, sillä kaikki ymmärsivät, että yleisö ei välittänyt siitä, miten esitys sujui, sillä he tulivat kuuntelemaan ääniä ja siinä kaikki.”

Mahler teki nyt kompromisseja, joita hän ei ollut voinut kuvitella Wienin kaudella, ja suostui erityisesti Wagnerin oopperoiden leikkauksiin. Siitä huolimatta hän teki useita merkittäviä produktioita Metropolitanissa, mukaan lukien Tšaikovskin Pata-rouvan ensimmäinen tuotanto Yhdysvalloissa – ooppera ei tehnyt vaikutusta New Yorkin yleisöön, ja se esitettiin Metropolitanissa vasta vuonna 1965.

Mahler kirjoitti Guido Adlerille, että hän oli aina haaveillut johtavansa sinfoniaorkesteria ja jopa katsoi, että hänen puutteensa teostensa orkestroinnissa johtuivat juuri siitä, että hän oli tottunut kuulemaan orkesteria ”teatterissa täysin erilaisissa akustisissa olosuhteissa”. Vuonna 1909 hänen varakkaat ihailijansa tarjosivat hänelle uudelleenjärjestetyn New Yorkin filharmonisen orkesterin, josta tuli ainoa varteenotettava vaihtoehto Mahlerille, joka oli jo pettynyt Metropolitan-oopperaan. Mutta täälläkin hän kohtasi suhteellisen välinpitämättömän yleisön – kuten hän kertoi Willem Mengelbergille, New Yorkissa keskityttiin teatteriin ja vain harvat olivat kiinnostuneita sinfoniakonserteista – sekä orkesterisoiton alhaisen tason. ”Orkesterini täällä”, hän kirjoitti, ”on todellinen amerikkalainen orkesteri. Lahjaton ja flegmaattinen. On menetettävä paljon energiaa.” Marraskuun 1909 ja helmikuun 1911 välisenä aikana Mahler antoi orkesterin kanssa yhteensä 95 konserttia, myös New Yorkin ulkopuolella, ja hyvin harvoin hän esitti omia sävellyksiään, enimmäkseen lauluja: Yhdysvalloissa säveltäjä Mahler saattoi luottaa siihen, että häntä ymmärrettiin vielä vähemmän kuin Euroopassa.

Mahlerin sydänsairaus pakotti hänet muuttamaan elämäntapaansa, mikä ei ollut helppoa: ”Vuosien mittaan”, hän kirjoitti Bruno Walterille kesällä 1908, ”olen tottunut jatkuvaan ja voimakkaaseen liikkumiseen. Olin tottunut vaeltelemaan vuorilla ja metsissä ja tuomaan luonnokseni sieltä eräänlaisena saaliina. Lähestyin työpöytää samalla tavalla kuin maanviljelijä astuu navettaan: minun oli vain muotoiltava luonnokseni. Ja nyt minun on vältettävä kaikkea rasitusta, tarkistettava itseäni jatkuvasti, enkä saa kävellä paljon. Olen kuin morfiinisti tai juoppo, jota yhtäkkiä kielletään nauttimasta paheestaan. Otto Klempererin mukaan Mahler oli aikaisempina vuosina kapellimestarin penkillä lähes raivoissaan, näinä myöhempinä vuosina hän myös johti hyvin säästeliäästi.

Hänen omia sävellyksiään oli, kuten ennenkin, lykättävä kesäkuukausiin. Mahlerin puolisot eivät voineet palata Meiernigiin tyttären kuoleman jälkeen, ja vuodesta 1908 lähtien he viettivät kesälomansa Altschulderbachissa, kolmen kilometrin päässä Toblachista. Täällä, elokuussa 1909, Mahler sai valmiiksi työnsä ”Song of the Land”, ja sen viimeinen osa, ”Jäähyväiset” (monille faneille säveltäjä näiden kahden sinfonian – paras kaikista hänen luomuksistaan. ”…Maailma makasi hänen edessään”, kirjoitti Bruno Walter, ”jäähyväisten pehmeässä valossa… ”Sweet Land”, laulu, josta hän kirjoitti, tuntui hänestä niin kauniilta, että kaikki hänen ajatuksensa ja sanansa olivat salaperäisesti täynnä eräänlaista hämmästystä vanhan elämän uudesta kauneudesta.”

Lue myös, elamakerrat – Jesse Owens

Viime vuonna

Kesällä 1910 Altschulderbachissa Mahler aloitti kymmenennen sinfonian työstämisen, jota ei koskaan saatu valmiiksi. Säveltäjä käytti suuren osan kesästä valmistautuessaan kahdeksannen sinfonian kantaesitykseen, johon kuului suuren orkesterin ja kahdeksan solistin lisäksi kolme kuoroa.

Työhönsä uppoutunut Mahler, joka ystäviensä mukaan oli pohjimmiltaan iso lapsi, ei joko huomannut tai yritti olla huomaamatta, kuinka hänen perhe-elämäänsä kasaantui vuosi vuodelta ongelmia. Alma ei koskaan oikeastaan pitänyt Alman musiikista eikä ymmärtänyt sitä – tämä seikka löytyy hänen päiväkirjastaan, tietoisesti tai tietämättään – mikä tekee Mahlerin häneltä vaatimista uhrauksista entistäkin vähemmän perusteltuja. Hänen vastalauseensa taiteellisten pyrkimysten tukahduttamista vastaan (jos se oli kaikki, mistä Alma syytti miestään) ilmeni aviorikoksena kesällä 1910. Heinäkuun lopussa hänen uusi rakastajansa, nuori arkkitehti Walter Gropius, lähetti heinäkuun lopussa erehdyksessä – kuten hän itse väitti – tai tahallaan, kuten sekä Mahler että Gropius itse epäilevät, intohimoisen rakkauskirjeensä hänen miehelleen. Alma ei jättänyt Mahleria – hänen kirjeensä Gropiukselle allekirjoituksella ”Vaimosi” saavat tutkijat uskomaan, että häntä ohjasi pelkkä laskelmointi – mutta hän kertoi miehelleen kaiken, mikä oli kertynyt heidän yhteisten vuosiensa aikana. Kymmenennen sinfonian käsikirjoituksessa näkyi vakava psykologinen kriisi, joka johti lopulta siihen, että Mahler hakeutui elokuussa Sigmund Freudin luokse.

Kahdeksannen sinfonian, jota säveltäjä itse piti suurimpana teoksenaan, kantaesitys pidettiin Münchenissä 12. syyskuuta 1910 valtavassa näyttelyhallissa, jossa läsnä olivat prinssi regentti perheineen ja lukuisat julkkikset, muun muassa Mahlerin pitkäaikaiset ihailijat Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt ja Camille Saint-Saëns. Tämä oli Mahlerin ensimmäinen todellinen riemuvoitto säveltäjänä – yleisö ei enää jakautunut hurraamiseen ja viheltämiseen, vaan aplodit kestivät 20 minuuttia. Ainoastaan säveltäjä itse ei silminnäkijäkertomusten mukaan näyttänyt voitonriemuiselta: hänen kasvonsa olivat kuin vahanaamio.

Luvattuaan tulla Müncheniin vuotta myöhemmin maan laulun kantaesitystä varten Mahler palasi Yhdysvaltoihin, jossa hän joutui työskentelemään paljon aiottua kovemmin ja teki sopimuksen New Yorkin filharmonikkojen kanssa: kaudella 1909

Mutta näistä unelmista ei tullut totta: syksyllä 1910 ylirasitus johti kurkkukipuihin, joita heikentynyt Mahlerin keho ei enää kestänyt; kurkkukivut puolestaan aiheuttivat komplikaatioita hänen sydämessään. Hän jatkoi työskentelyä ja istui viimeisen kerran, jo korkeassa kuumeessa, konsolin ääreen 21. helmikuuta 1911 (ohjelma oli kokonaan omistettu uudelle italialaiselle musiikille, ja siinä kuultiin Ferruccio Busonin, Marco Enrico Bossin ja Leone Sinigaglian teoksia, ja Ernesto Consolo esitti Giuseppe Martuccin konsertin solistin). Mahlerin kohtaloksi koitui streptokokki-infektio, joka aiheutti subakuutin bakteeriendokardiitin.

Amerikkalaiset lääkärit olivat voimattomia; huhtikuussa Mahler tuotiin Pariisiin Pasteur-instituuttiin seerumihoitoa varten, mutta Andre Chantemess ei pystynyt tekemään muuta kuin vahvistamaan diagnoosin: lääketiede ei tuolloin kyennyt hoitamaan hänen sairauttaan tehokkaasti. Mahlerin tila heikkeni jatkuvasti, ja kun se kävi toivottomaksi, hän halusi palata Wieniin.

Toukokuun 12. päivänä Mahler tuotiin Itävallan pääkaupunkiin, ja kuuden päivän ajan hänen nimensä oli wieniläislehtien sivuilla, joissa painettiin päivittäin hänen terveydentilastaan kertovia tiedotteita ja kilpailtiin kuolevan säveltäjän ylistämisestä – Wienille ja muillekin pääkaupungeille, joita asia ei kiinnostanut, hän oli edelleen ensisijaisesti kapellimestari. Hän teki kuolemaa sairaalassa, ja häntä ympäröivät kukkakorit, myös Wienin filharmonikkojen kukat – se oli viimeinen asia, jota hän ehti arvostaa. Mahler kuoli 18. toukokuuta hieman ennen puoltayötä. Hänet haudattiin 22. päivä Grinzingin hautausmaalle rakkaan tyttärensä viereen.

Mahler halusi, että hautajaiset sujuisivat ilman puheita ja lauluja, ja hänen ystävänsä noudattivat hänen toiveitaan: jäähyväiset olivat hiljaiset. Hänen viimeisten valmiiden teostensa, Lauluja maan päällä ja Yhdeksäs sinfonia, kantaesitykset olivat jo Bruno Walterin johdolla.

Lue myös, historia-fi – Operaatio Seelöwe

Mahlerin kapellimestari

Yhdessä Hans Richterin, Felix Motlin, Arthur Nikischin ja Felix Weingartnerin kanssa Mahler muodosti niin sanotun ”Wagnerin jälkeisen viisikon”, joka yhdessä monien muiden ensiluokkaisten kapellimestareiden kanssa varmisti saksalais-itävaltalaisen kapellimestari- ja tulkintakoulukunnan valta-aseman Euroopassa. Tätä valta-asemaa vahvistivat myöhemmin Wilhelm Furtwänglerin ja Erich Kleiberin ohella niin sanotun Mahler-koulukunnan kapellimestarit Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried ja hollantilainen Willem Mengelberg.

Mahler ei koskaan antanut kapellimestaritunteja eikä Bruno Walterin mukaan ollut lainkaan kutsumusopettaja: ”…Siihen hän oli liian uppoutunut itseensä, työhönsä, intensiiviseen sisäiseen elämäänsä, hän kiinnitti liian vähän huomiota ympärillään oleviin ja ympärillä oleviin. Ne, jotka halusivat oppia häneltä, kutsuivat itseään oppilaiksi, ja Mahlerin persoonallisuuden vaikutus oli usein tärkeämpi kuin oppitunnit. ”Tietoisesti”, muisteli Bruno Walter, ”hän ei juuri koskaan opettanut minua, mutta mittaamattoman suuri merkitys kasvatuksessani ja koulutuksessani oli kokemuksilla, joita tämä luonne antoi minulle tahattomasti, sanoissa ja musiikissa vuodatetusta sisäisestä ylenmääräisyydestä. Hän loi ympärilleen suuren jännityksen ilmapiirin…”.

Mahler, joka ei ollut koskaan opiskellut kapellimestariksi, oli ilmeisesti synnynnäinen; hänen orkesterinjohtamisessaan oli paljon sellaista, mitä ei voinut opettaa eikä oppia, mukaan lukien, kuten hänen vanhin oppilaansa Oscar Fried kirjoitti, ”valtava, lähes demoninen voima, joka säteili hänen jokaisesta liikkeestään, jokaisesta kasvojensa viivasta”. Bruno Walter lisäsi tähän ”sielunlämpöä, joka antoi hänen esitykselleen henkilökohtaisen tunnistettavuuden välittömyyden: välittömyyden, joka sai unohtamaan … huolellisen opiskelun.”. Tämä ei ollut kaikkien mieleen, mutta kapellimestari Mahlerilta oli paljon muutakin opittavaa: sekä Bruno Walter että Oskar Fried huomauttivat, että Mahler oli erittäin vaativa itselleen ja kaikille, jotka työskentelivät hänen kanssaan, ja että hän teki huolellista valmistelutyötä partituurin parissa ja kiinnitti harjoituksissa yhtä tarkkaa huomiota yksityiskohtiin; orkesteri ja laulajat eivät voineet antaa anteeksi pienintäkään huolimattomuutta.

Väite, jonka mukaan Mahler ei koskaan opiskellut kapellimestariksi, vaatii vastuuvapauslausekkeen: nuorempana kohtalo toi hänet toisinaan yhteen merkittävien kapellimestareiden kanssa. Angelo Neumann muisteli, kuinka Prahassa Anton Seidlin harjoituksiin osallistuessaan Mahler huudahti: ”Hyvä Jumala, hyvä Jumala! En olisi ikinä uskonut, että on mahdollista harjoitella noin!” Aikalaiskertomusten mukaan kapellimestari Mahler menestyi erityisen hyvin sankarillisissa ja traagisissa teoksissa, jotka sopivat yhteen myös säveltäjä Mahlerin kanssa: häntä pidettiin Beethovenin sinfonioiden ja oopperoiden sekä Wagnerin ja Gluckin oopperoiden erinomaisena tulkitsijana. Samaan aikaan hänellä oli harvinainen tyylitaju, jonka ansiosta hän menestyi erilaisissa teoksissa, kuten Mozartin oopperoissa, jotka hän löysi uudelleen vapauttamalla hänet ”salonkirokokosta ja affektiivisuudesta”, kuten Solertinski sanoi, ja Tšaikovskin oopperoissa.

Mahler työskenteli oopperataloissa ja yhdisti kapellimestarin – musiikkiteoksen tulkitsijan – tehtävät näyttämöohjaukseen – esityksen kaikkien osien alistaminen hänen tulkintansa alaisuuteen – ja toi aikalaisilleen perustavanlaatuisesti uudenlaisen lähestymistavan oopperan esittämiseen. Kuten eräs hänen Hampurin arvostelijoistaan kirjoitti, Mahler tulkitsi musiikkia oopperan näyttämöllisen ruumiillistuman kautta ja näyttämötuotantoa musiikin kautta. ”En ole koskaan enää”, kirjoitti Stefan Zweig Mahlerin työstä Wienissä, ”nähnyt näyttämöllä sellaista kokonaisuutta kuin näissä esityksissä: sillä niiden tekemän vaikutuksen puhtautta voi verrata vain itse luontoon… …Me nuoret olemme oppineet rakastamaan täydellisyyttä häneltä.

Mahler kuoli ennen kuin orkesterimusiikista voitiin tehdä yhtään enemmän tai vähemmän kuultavaa äänitettä. Marraskuussa 1905 hän levytti neljä otetta sävellyksistään Velte-Mignonille, mutta pianistina. Ja jos maallikko joutuu arvioimaan Mahleria tulkitsijana pelkästään aikalaistensa muistojen perusteella, asiantuntija voi saada selkeän kuvan säveltäjästä hänen kapellimestarinsa retusoinneista sekä omien että muiden teosten partituurissa. Mahler, kirjoitti Ginzburg, oli yksi ensimmäisistä, joka tarttui retusointikysymykseen uudella tavalla: toisin kuin useimmat aikalaisensa, hän ei nähnyt tehtäväkseen ”tekijän virheiden” korjaamisen vaan sen varmistamisen, että teos hahmottuu oikein, tekijän aikomusten näkökulmasta, ja piti henkeä kirjaimen sijaan etusijalla. Yhden ja saman partituurin retusointi vaihteli aika ajoin, sillä se tehtiin yleensä harjoitusten aikana konserttiin valmistautuessa, ja siinä otettiin huomioon tietyn orkesterin määrällinen ja laadullinen kokoonpano, sen solistien taso, salin akustiikka ja muut vivahteet.

Mahlerin retusointeja, ennen kaikkea Ludwig van Beethovenin partituurissa, jotka muodostivat hänen konserttiohjelmiensa ytimen, käyttivät usein myös muut kapellimestarit, eivätkä vain hänen oppilaansa – Leo Ginsburg mainitsee muun muassa Erich Kleiberin ja Hermann Abendrothin. Yleisesti ottaen Stephan Zweig uskoi, että Mahlerilla oli paljon enemmän oppilaita kuin yleisesti ymmärretään: ”Jossain saksalaisessa kaupungissa”, hän kirjoitti vuonna 1915, ”kapellimestari nostaa kapulansa. Hänen eleissään, hänen tavassaan aistin Mahlerin, minun ei tarvitse kysyä kysymyksiä tietääkseni: tämäkin on hänen oppilaansa, ja täällä, maanpäällisen olemassaolonsa tuolla puolen, hänen elinvoimaisen rytminsä magneettisuus on yhä hedelmällinen.

Lue myös, elamakerrat – Gregory Hines

Mahler säveltäjä

Musiikintutkijat huomauttavat, että Mahlerin musiikki yhtäältä sisältää kiistatta 1800-luvun itävaltalais-saksalaisen sinfonisen musiikin saavutuksia Leo van Beethovenista Bruckneriin: hänen sinfonioidensa rakenne ja lauluosuuksien sisällyttäminen niihin ovat Beethovenin yhdeksännen sinfonian, hänen ”laulusinfonisminsa”, innovaatioiden kehitystyötä Franz Schubertista Bruckneriin. Schubert ja Bruckner; kauan ennen Mahleria Liszt (Berliozin jälkeen) hylkäsi sinfonian klassisen neliosaisen rakenteen ja otti käyttöön ohjelman; Mahler peri niin sanotun ”loputtoman melodian” Wagnerilta ja Brucknerilta. Mahler oli epäilemättä lähellä joitakin Tšaikovskin sinfonismin piirteitä, ja hänen tarpeensa puhua kotimaansa kieltä toi hänet lähemmäs tšekkiläisiä klassikoita – B. Smetanaa ja A. Dvořákia.

Tutkijoille on toisaalta selvää, että kirjallisilla vaikutteilla oli suurempi vaikutus hänen työhönsä kuin musiikillisilla vaikutteilla; tämän on todennut Mahlerin ensimmäinen elämäkerran kirjoittaja Richard Specht. Vaikka varhaisromantikot saivat yhä inspiraatiota kirjallisuudesta ja Liszt julisti ”musiikin uudistamista yhteyksien kautta runouteen”, eivät monet säveltäjät, kirjoittaa J. M. Fischer, olleet niin innokkaita kirjojen lukijoita kuin Mahler. Säveltäjä itse sanoi, että monet kirjat aiheuttivat muutoksen hänen maailmankatsomuksessaan ja elämänkatsomuksessaan tai ainakin nopeuttivat niiden kehittymistä; hän kirjoitti Hampurista wieniläiselle ystävälleen: ”…Ne ovat ainoat ystäväni, jotka ovat aina mukanani”. Ja millaisia ystäviä! He ovat yhä lähempänä minua ja lohduttavat minua yhä enemmän, todelliset veljeni, isäni ja rakastajani.

Mahler luki Euripideksestä Hauptmanniin ja F. Wedekindiin, vaikka hän kiinnostui vuosisadan vaihteen kirjallisuudesta yleensä vain hyvin vähän. Hänen tuotantoonsa vaikuttivat eri aikoina suoraan hänen kiinnostuksensa Jean Pauliin, jonka romaaneissa idylli ja satiiri, sentimentaalisuus ja ironia sekoittuivat saumattomasti, sekä Heidelbergin romantikoihin: A. von Arnimin ja C. Brentanon Pojan taikasarvesta hän poimi monta vuotta laulujen sanoituksia ja sinfonioiden osia. Hänen suosikkikirjoihinsa kuuluivat Nietzschen ja Schopenhauerin teokset, mikä heijastuu myös hänen taiteessaan; yksi hänelle läheisimmistä kirjailijoista oli F. M. Dostojevski, ja vuonna 1909 Mahler sanoi Arnold Schönbergille oppilaistaan: ”Laittakaa nämä ihmiset lukemaan Dostojevskia!”. Tämä on tärkeämpää kuin kontrapunktit.” Sekä Dostojevskille että Mahlerille, kirjoittaa Inna Barsova, on ominaista ”toisiaan poissulkevien genre-estetiikoiden lähentyminen”, yhteensopimattomien yhdistelmä, joka luo vaikutelman epäorgaanisesta muodosta, ja samalla jatkuva, tuskallinen harmonian etsintä, joka kykenee ratkaisemaan traagiset ristiriidat. Säveltäjän kypsä kausi kului pääasiassa Johann Wolfgang Goethen johdolla.

Tutkijat näkevät Mahlerin sinfonisen perinnön yhtenäisenä instrumentaalieepoksena (I. Sollertinsky kutsui sitä ”suureelliseksi filosofiseksi runoksi”), jossa kukin osa juoksee edellisestä – jatkumona tai negaationa; myös Mahlerin vokaalisyklit liittyvät siihen hyvin suoraviivaisesti, ja se muodostaa perustan kirjallisuudessa hyväksytylle säveltäjän luovuuden periodisoinnille.

Ensimmäisen kauden kertomus alkaa vuonna 1880 kirjoitetulla, mutta vuonna 1888 tarkistetulla Song of Complaints -teoksella; siihen kuuluu kaksi laulusykliä – Songs of a Wandering Apprentice ja The Magic Horn of a Boy – sekä neljä sinfoniaa, joista viimeinen syntyi vuonna 1901. Vaikka N. Bauer-Lehner, Mahler itse kutsui neljää ensimmäistä sinfoniaa ”tetralogiaksi”, monet tutkijat erottavat Ensimmäisen kolmesta seuraavasta – sekä siksi, että se on puhtaasti instrumentaalinen, kun taas muissa Mahler käyttää lauluääntä, että siksi, että se pohjautuu Lauluja vaeltavan oppipojan lauluista -teoksen musiikilliseen materiaaliin ja kuvastoon, kun taas Toinen, Kolmas ja Neljäs pohjautuvat Pojan taikasarviin; Erityisesti Sollertinsky piti ensimmäistä sinfoniaa prologina koko ”filosofiselle runolle”. I. A. Barsova kirjoittaa, että tämän kauden teoksille on ominaista ”emotionaalisen suoruuden ja traagisen ironian, genrepiirrosten ja symboliikan yhdistelmä. Näissä sinfonioissa voidaan nähdä sellaisia Mahlerin tyylin piirteitä kuin tukeutuminen kansan- ja kaupunkimusiikin lajeihin – juuri niihin lajeihin, jotka säestivät häntä lapsena: laulu, tanssi, useimmiten karkea Ländler, sotilas- tai hautajaismarssi. Herman Danuser kirjoitti hänen musiikkinsa tyylillisestä alkuperästä.

Toiseen, lyhyeen mutta intensiiviseen jaksoon kuuluivat vuosina 1901-1905 syntyneet teokset: vokaalis-sinfoniset syklit Lauluja kuolleista lapsista ja Lauluja Rückertin runoihin sekä temaattisesti toisiinsa liittyvät, mutta nyt puhtaasti instrumentaaliset Viides, Kuudes ja Seitsemäs sinfonia. Kaikki Mahlerin sinfoniat olivat pohjimmiltaan ohjelmallisia, hän uskoi, että ainakin Beethovenista alkaen ”ei ole uutta musiikkia, jolla ei olisi sisäistä ohjelmaa”; mutta jos hän ensimmäisessä tetralogiassaan yritti selittää ajatustaan ohjelmanimikkeillä – sinfonia kokonaisuutena tai sen yksittäiset osat – niin viidennestä sinfoniasta alkaen hän luopui näistä yrityksistä: Hänen ohjelmanimikkeensä aiheuttivat vain väärinkäsityksiä, ja lopulta, kuten Mahler kirjoitti eräälle kirjeenvaihtajalleen, ”tällainen musiikki on arvotonta, jos kuulijalle on ensin kerrottava, millaisia tunteita se sisältää ja mitä hänen on vastaavasti itse tunnettava”. Ratkaisevan sanan hylkääminen ei voinut muuta kuin johtaa uuden tyylin etsimiseen: musiikillisen kudoksen semanttinen taakka kasvoi ja uusi tyyli, kuten säveltäjä itse kirjoitti, vaati uutta tekniikkaa; Barsova toteaa ”polyfonisen toiminnan purkautumisen tekstuurissa, joka kantaa merkitystä, kudoksen yksittäisten äänten vapautumisen ikään kuin pyrkimyksenä itseilmaisun perimmäiseen ilmaisuun.”. Varhaisen tetralogian universaalit inhimilliset törmäykset, jotka perustuivat filosofisiin ja symbolisiin teksteihin, väistyivät tässä trilogiassa toisen teeman tieltä – ihmisen traaginen riippuvuus kohtalosta; ja kun Kuudennen sinfonian traaginen konflikti ei löytänyt ratkaisua, Viidennessä ja Seitsemännessä sinfoniassa Mahler yritti löytää ratkaisun klassisen taiteen harmoniasta.

Mahlerin sinfonioiden joukossa kahdeksas sinfonia – hänen kunnianhimoisin teoksensa – erottuu eräänlaisena huipentumana. Tässä säveltäjä kääntyy jälleen kerran sanojen puoleen ja käyttää tekstejä keskiaikaisesta katolisesta hymnistä Veni Creator Spiritus ja Johann Wolfgang von Goethen Faustin toisen osan loppukohtauksesta. Teoksen epätavallinen muoto ja monumentaalisuus antoivat tutkijoille aiheen kutsua sitä oratorioksi tai kantaatiksi tai ainakin määritellä Kahdeksannen teoksen genre sinfonian ja oratorion, sinfonian ja ”musiikkidraaman” synteesiksi.

Eepos päättyy kolmeen jäähyväissinfoniaan, jotka on kirjoitettu vuosina 1909-1910: Song of the Earth (kuten Mahler sitä kutsui, ”sinfonia laulussa”), yhdeksäs ja keskeneräinen kymmenes sinfonia. Näille teoksille on ominaista syvästi henkilökohtainen sävy ja ekspressiivinen lyyrisyys.

Mahlerin sinfonisessa eepoksessa tutkijat huomauttavat ennen kaikkea ratkaisujen moninaisuudesta: useimmissa tapauksissa hän hylkäsi klassisen neliosaisen muodon viiden tai kuuden osan syklien hyväksi, ja pisin, Kahdeksas sinfonia, koostuu kahdesta osasta. Joissakin sinfonioissa sanaa käytetään ilmaisukeinona vain huipentumishetkissä (toisessa, kolmannessa ja neljännessä sinfoniassa), kun taas toiset perustuvat pääasiassa tai kokonaan säkeistöön – kahdeksas ja Laulu maan päällä. Jopa neliosaisissa sykleissä osien perinteinen järjestys ja niiden tempokorrelaatiot muuttuvat yleensä ja merkityksen keskus siirtyy: Mahlerilla se on useimmiten finaali. Myös yksittäisten osien, myös ensimmäisen osan, muoto muuttui olennaisesti hänen sinfonioissaan: hänen myöhäisteoksissaan sonaattimuoto väistyy jatkuvan kehittelyn ja laulunomaisen varianttistrofisen organisaation tieltä. Mahler käyttää usein eri sävellysperiaatteita yhdessä jaksossa – sonaatti allegro, rondo, muunnelmat, pari tai kolmiosainen laulu; Mahler käyttää usein polyfoniaa – imitatiivista, kontrastista ja muunnelmien polyfoniaa. Vielä yksi Mahlerin usein käyttämistä menetelmistä – tonaalisuuden muutokset, joita Adorno piti ”kritiikkinä” tonaalista painovoimaa kohtaan, joka luonnollisesti johti atonaalisuuteen tai pantonaalisuuteen.

Mahlerin orkesterissa yhdistyy kaksi 1900-luvun alkupuolelle yhtä lailla ominaista suuntausta: yhtäältä orkesterin laajentaminen ja toisaalta kamariorkesterin syntyminen (yksityiskohtaisessa rakenteessa, soittimien mahdollisuuksien maksimoinnissa, joka liittyy pyrkimykseen lisätä ilmaisuvoimaa ja värikkyyttä, usein groteskia): Mahlerin partituurissa orkesterin soittimet tulkitaan usein solistien muodostaman kokonaisuuden hengessä. Mahlerin teoksissa esiintyi myös stereofonian elementtejä, sillä hänen partituurissaan on useissa tapauksissa suunniteltu näyttämöllä olevan orkesterin ja näyttämön takana olevan soitinryhmän tai pienen orkesterin samanaikaista soittoa tai esiintyjien sijoittamista eri korkeuksille.

Säveltäjällä Mahlerilla oli elinaikanaan vain suhteellisen pieni joukko vakuuttuneita seuraajia: 1900-luvun alussa hänen musiikkinsa oli vielä liian uutta. Kaksikymmenluvun puolivälissä siitä tuli antiromanttisten, myös ”uusklassisten” suuntausten uhri – uusien suuntausten ystäville Mahlerin musiikki oli jo ”vanhanaikaista”. Kun natsit nousivat valtaan Saksassa vuonna 1933, ensin valtakunnassa ja sitten kaikilla sen miehittämillä ja liittämillä alueilla, juutalaisen säveltäjän teosten esittäminen kiellettiin. Mahlerilla ei ollut onnea sodan jälkeisinä vuosinaankaan: ”Juuri se ominaisuus”, kirjoitti Theodor Adorno, ”johon musiikin yleismaailmallisuus liittyi, musiikin ylittävä hetki… se ominaisuus, joka läpäisee esimerkiksi Mahlerin koko teoksen aina ilmaisukeinojen yksityiskohtiin asti – se kaikki joutuu epäilyksen alaiseksi suuruudenhulluudeksi, subjektin itsensä paisuttelemaksi arvioinniksi. Se, mikä ei luovu äärettömyydestä, osoittaa ikään kuin vainoharhaiselle ominaista hallinnanhalua…”.”

Mahler ei ollut missään vaiheessa unohdettu säveltäjä: fanikapellimestarit – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht ja monet muut – sisällyttivät hänen teoksiaan jatkuvasti konserttiohjelmiinsa, jolloin konserttiorganisaatioiden ja konservatiivisten kriitikoiden vastarinta oli voitettu; Willem Mengelberg Amsterdamissa järjesti vuonna 1920 jopa festivaalin, joka oli omistettu Mahlerin sävellyksille. Toisen maailmansodan aikana Euroopasta karkotettu Mahlerin musiikki löysi kodin Yhdysvalloista, jonne monet saksalaiset ja itävaltalaiset kapellimestarit muuttivat; sodan jälkeen se palasi siirtolaisten mukana Eurooppaan. 1950-luvun alussa säveltäjän teoksista oli jo puolitoista tusinaa kirjaa, ja hänen teoksistaan oli tehty kymmeniä äänitteitä: vanhojen ihailijoiden rinnalla oli jo seuraavan sukupolven kapellimestareita. Lopulta vuonna 1955 Wienissä perustettiin kansainvälinen Gustav Mahler -seura, jonka tehtävänä oli tutkia ja edistää Mahlerin taidetta, ja muutaman seuraavan vuoden aikana perustettiin useita kansallisia ja alueellisia seuroja.

Mahlerin syntymän satavuotisjuhlavuotta vuonna 1960 vietettiin vielä varsin vaatimattomasti, mutta tutkijat uskovat, että juuri tämä vuosi merkitsi käännekohtaa: Theodor Adorno pakotti monet katsomaan säveltäjän työtä uudestaan, kun hän hylkäsi perinteisen ”myöhäisromantiikan” määritelmän ja liitti sen musiikillisen ”modernismin” aikakauteen, ja todisti Mahlerin sukulaisuuden – ulkoisesta erilaisuudesta huolimatta – niin sanottuun ”uuteen musiikkiin”, jonka monet edustajat vuosikymmeniä pitivät häntä vastustajanaan. Joka tapauksessa vain seitsemän vuotta myöhemmin yksi Mahlerin teoksen kiihkeimmistä puolestapuhujista, Leonard Bernstein, saattoi tyytyväisenä todeta, että ”hänen aikansa on koittanut”.

Dmitri Šostakovitš kirjoitti 1960-luvun lopulla: ”On ilo elää aikana, jolloin suuren Gustav Mahlerin musiikki saa laajaa tunnustusta. Mutta 1970-luvulla säveltäjän pitkäaikaiset ihailijat lakkasivat riemuitsemasta: Mahlerin suosio ylitti kaikki kuviteltavissa olevat rajat, hänen musiikkinsa täytti konserttisalit, äänitteitä sateli runsain mitoin – tulkintojen laatu oli toissijaista; Yhdysvalloissa t-paidat, joissa oli iskulause ”I love Mahler”, myivät kovaa kyytiä; hänen kasvavan suosionsa aallokossa yritettiin rekonstruoida keskeneräistä Kymppiä sinfoniaa, mikä suututti erityisesti vanhoja Mahler-tutkijoita.

Elokuvataide ei niinkään edistänyt säveltäjän työn kuin hänen persoonallisuutensa popularisointia – Ken Russellin ”Mahler” ja Luchino Viscontin ”Kuolema Venetsiassa” -elokuvat olivat täynnä hänen musiikkiaan ja herättivät ristiriitaisia reaktioita asiantuntijoiden keskuudessa. Thomas Mann kirjoitti aikoinaan, että Mahlerin kuolemalla oli huomattava vaikutus hänen kuuluisan romaaninsa ideaan: ”…tämä mies, joka paloi omalla energiallaan, teki minuun suuren vaikutuksen. Myöhemmin nämä järkytykset sekoittuvat vaikutelmia ja ideoita, joka syntyi romaanin, ja en vain antoi minun orgiastinen kuolema sankari suuri muusikko, mutta myös lainattu kuvaamaan hänen ulkonäköä naamio Mahler. Visconti teki kirjailija Aschenbachista säveltäjän, kirjailijan suunnittelematon hahmo, muusikko Alfried, ilmestyi, jotta Aschenbachilla olisi joku, jonka kanssa puhua musiikista ja kauneudesta, ja Mannin varsin omaelämäkerrallisesta novellista tehtiin elokuva Mahlerista.

Mahlerin musiikki on kestänyt suosion testin, mutta säveltäjän odottamattoman ja omalla tavallaan ennennäkemättömän menestyksen syyt ovat olleet erityisen tutkimuksen kohteena.

Tutkimuksissa on havaittu ennen kaikkea epätavallisen laaja havaintokyvyn kirjo. Kuuluisa wieniläiskriitikko Eduard Hanslick kirjoitti kerran Wagnerista: ”Joka häntä seuraa, murtaa niskansa, ja yleisö tuijottaa tätä onnettomuutta välinpitämättömästi. Amerikkalainen kriitikko Alex Ross uskoo (tai uskoi vuonna 2000), että täsmälleen sama pätee Mahleriin, koska hänen sinfoniansa, kuten Wagnerin oopperatkin, tunnistavat vain superlatiiveja, ja Hanslick kirjoitti, että ne ovat loppu, eivät alku. Mutta aivan kuten oopperasäveltäjät – Wagnerin ihailijat – eivät seuranneet idoliaan hänen ”superlatiivisissa asteissaan”, kukaan ei seurannut Mahleria niin kirjaimellisesti. Hänen varhaisimmat ihailijansa, uuden wieniläisen koulukunnan säveltäjät, olivat sitä mieltä, että Mahler (yhdessä Brucknerin kanssa) oli uuvuttanut ”suuren” sinfonian genren, ja heidän keskuudessaan syntyi kamarisinfonia – ja myös Mahlerin vaikutuksesta: kamarisinfonia syntyi hänen valtavien teostensa keskelle, kuten ekspressionismi. Dmitri Šostakovitš osoitti koko teoksellaan, kuten muutkin hänen jälkeensä, että Mahler oli uuvuttanut vain romanttisen sinfonian, mutta että hänen vaikutuksensa saattoi ulottua myös paljon romantiikan ulkopuolelle.

Danuser kirjoitti, että Šostakovitš jatkoi Mahlerin perinnettä ”suoraan ja keskeytyksettä”; Mahlerin vaikutus on selvimmin havaittavissa hänen groteskissa ja usein synkässä scherzossaan ja ”mahlerilaisessa” neljännessä sinfoniassaan. Mutta Šostakovitš – kuten Arthur Honegger ja Benjamin Britten – lainasi itävaltalaiselta edeltäjältään dramaattisen sinfonian suuren tyylin; hänen kolmastoista ja neljästoista sinfoniassaan (kuten myös useiden muiden säveltäjien teoksissa) toinen Mahlerin innovaatioista – ”sinfonia lauluissa” – löysi jatkoa.

Kun säveltäjän elinaikana hänen musiikistaan kiistelivät vastustajat ja kannattajat, viime vuosikymmeninä keskustelu on käyty hänen monien ystäviensä kesken, ja se on ollut yhtä kiivasta. Hans Werner Henzelle, kuten Šostakovitšillekin, Mahler oli ennen kaikkea realisti; se, mistä häntä useimmiten kritisoitiin – ”yhteensopimattomien rinnakkain asettaminen”, ”korkean” ja ”matalan” jatkuva vastakkainasettelu – oli Henzelle vain rehellinen ympäristönsä heijastus. Haaste, jonka Mahlerin ”kriittinen” ja ”itsekriittinen” musiikki asetti aikalaisilleen, johtuu Henzen mukaan ”hänen rakkaudestaan totuuteen ja haluttomuudesta kaunistella tätä rakkautta”. Leonard Bernstein ilmaisi saman ajatuksen eri tavalla: ”Vasta viidenkymmenen, kuudenkymmenen, seitsemänkymmenen vuoden maailman tuhon jälkeen … voimme vihdoin kuunnella Mahlerin musiikkia ja ymmärtää, että se ennusti kaiken.

Mahler oli jo kauan sitten tullut avantgardistien suosioon ja uskoi, että vain ”uuden musiikin hengen kautta” voi löytää todellisen Mahlerin. Äänen täyteys, suorien ja epäsuorien merkitysten jakaminen ironian avulla, banaalien arkisten äänien tabujen poistaminen, musiikilliset sitaatit ja viittaukset – Peter Ruzicka väitti, että kaikki nämä Mahlerin tyylin piirteet löysivät todellisen merkityksensä nimenomaan Uudessa musiikissa. György Ligeti kutsui häntä edeltäjäkseen tilallisen sävellyksen alalla. Oli miten oli, Mahleria kohtaan herännyt kiinnostus tasoitti tietä avantgardistisille sävellyksille myös konserttisaleissa.

Heille Mahler on tulevaisuuteen suuntautunut säveltäjä, nostalgiset postmodernistit kuulevat hänen sävellyksissään nostalgiaa – sekä hänen lainauksissaan että klassisen aikakauden musiikin tyylittelyissä neljännessä, viidennessä ja seitsemännessä sinfoniassa. ”Mahlerin romantiikka”, kirjoitti Adorno aikanaan, ”kieltää itsensä pettymyksen, surun ja pitkän muistin kautta. Mutta kun Mahlerille ”kulta-aika” oli Haydnin, Mozartin ja varhaisen Beethovenin aika, 1970-luvulla esimoderni menneisyys näytti jo ”kulta-ajalta”.

Danuserin mukaan Mahler on Johann Sebastian Bachin, Mozartin ja Ludwig van Beethovenin jälkeen toiseksi yleispätevin, koska hän pystyy tyydyttämään mitä erilaisimpia vaatimuksia ja miellyttämään lähes vastakkaisia makuja. S. Bach, W. A. Mozart ja L. van Beethoven. Nykypäivän ”konservatiivisilla” yleisön osilla on omat syynsä pitää Mahlerista. Jo ennen ensimmäistä maailmansotaa, kuten T. Adorno totesi, yleisö valitti melodian puutetta nykyaikaisissa säveltäjissä: ”Mahler, joka piti kiinni perinteisestä näkemyksestä melodiasta enemmän kuin muut säveltäjät, sai juuri tästä syystä vihamiehiä. Häntä moitittiin hänen keksintönsä banaaliudesta sekä hänen pitkien melodiakäyriensä väkivaltaisuudesta…”. Toisen maailmansodan jälkeen monien musiikillisten suuntausten kannattajat ajautuivat yhä kauemmaksi kuulijoista, jotka suosivat edelleen suurimmaksi osaksi ”melodisia” klassisia ja romanttisia säveltäjiä – Bernstein kirjoitti, että Mahlerin musiikki ”ennusteessaan… yllätti maailmamme kauneuden sateella, jota ei ole nähty sen jälkeen”.

lähteet

1. Малер, Густав
2. Gustav Mahler