Gustave Moreau
gigatos | 16 toukokuun, 2022
Yhteenveto
Gustave Moreau syntyi 6. huhtikuuta 1826 Pariisissa ja kuoli samassa kaupungissa 18. huhtikuuta 1898. Hän oli ranskalainen taidemaalari, kaivertaja, piirtäjä ja kuvanveistäjä.
Arkkitehti-isänsä kannustamana hän sai klassisen koulutuksen ja tutustui graafiseen taiteeseen lapsesta asti. François-Édouard Picot”n opetukset ja Théodore Chassériaun tyyli leimasivat hänen muotoutumisvuosiaan, ja hän tutustui Théodore Chassériaun tyyliin, joka ohjasi häntä kohti ei-akateemista lähestymistapaa historiamaalaukseen. Vuonna 1852 hän osallistui ensimmäistä kertaa Saloniin ja muutti New Athensin kaupunginosaan. Chassériaun kuolema sai hänet kyseenalaistamaan taiteensa ja tekemään toisen Italian-matkan Alexandre-Frédéric Charlot de Courcyn ja Edgar Degasin seurassa 15-vuotiaana tehdyn ensimmäisen matkan jälkeen. Hän oppi kopioimaan renessanssin mestareita useissa Italian kaupungeissa ja jäljitteli kiihkeästi Michelangeloa Roomassa, mutta ei tehnyt juuri lainkaan alkuperäisiä teoksia. 1850-luvun lopulla hän aloitti monumentaalisia hankkeita, jotka jäivät kesken, ja aloitti suhteen Alexandrine Dureux”n kanssa. Hänen uransa alkoi Oidipus ja sfinksi -näyttelystä vuonna 1864 sekä vuosien 1865 ja 1869 salongeista. Hänestä tuli vähitellen perinteen uudistaja epärealistisen suhtautumisensa ansiosta mytologisiin aiheisiin. Hänen aktiivisuutensa väheni 1870-luvulla, vaikka hän kehittikin akvarellitaiteilijan toimintaa. Hän sai virallisen tunnustuksen, kun hänelle myönnettiin kunniamerkin Legion of Honour. Toisen Italian-matkan ravitseman kuvanveiston maun myötä hän sai inspiraation maalaustyöhönsä.
Hän on yksi mystiikkaan syventyvän symbolistisen maalaustaiteen tärkeimmistä edustajista. Hänen tyylilleen on ominaista hänen mieltymyksensä koristeellisiin yksityiskohtiin, jotka ovat täynnä antiikkisia ja eksoottisia motiiveja.
Suurin osa hänen teoksistaan on Gustave-Moreau-museossa Pariisissa.
Lue myös, elamakerrat – Vespasianus
Lapsuus
Gustave Moreau syntyi 6. huhtikuuta 1826 Pariisissa osoitteessa 7, rue des Saints-Pères. Hän oli Pariisin kaupungin arkkitehdin Louis Moreaun (1790-1862) ja Pauline Desmoutiersin (1802-1884), Douain pormestarin tyttären (1795-1797 ja 1815) poika. Äitinsä kautta hän oli sukua Flanderiin sijoittautuneille vaikutusvaltaisille maanomistajasuvuille, Brasmesille, Le Francoisille ja des Rotoursille. Moreaun perhe muutti Vesouliin vuonna 1827, ja Louis Moreau oli tuolloin Haute-Saônen departementin arkkitehti. Vuonna 1830 Moreaun perhe palasi Pariisiin, ensin osoitteeseen 48, rue Saint-Nicolas d”Antin, sitten osoitteeseen 16, rue des Trois-Frères.
Nuori Gustave, joka oli huonossa kunnossa, aloitti piirtämisen kuusivuotiaana isänsä kannustamana, joka opetti hänelle klassista kulttuuria. Hän pääsi Rollin Collegeen vuonna 1837, jossa hän opiskeli kaksi vuotta ja voitti 20. elokuuta 1839 piirustuspalkinnon. Hänen sisarensa Camille (syntynyt 1827) kuoli vuonna 1840. Moreaun vanhempien kaikki toiveet keskittyivät silloin heidän ainoaan poikaansa, joka jatkoi opintojaan kotona.
Louis Moreau opiskeli École des Beaux-Artsissa vuodesta 1810 alkaen ja oli Charles Percierin oppilas. Hän ihaili roomalaista arkkitehtuuria ja 1700-luvun tietosanakirjojen kirjoittajia. Hänen arkkitehtoniset saavutuksensa ovat puhtaimman uusklassisen maun mukaisia. Koska hän huomasi aikansa taiteilijoiden älyllisen koulutuksen puutteen, hän halusi antaa pojalleen perusteellisen koulutuksen erityisesti humanistisissa tieteissä. Siihen kuului rikas perhekirjasto, joka sisälsi kaikki klassikot, kuten Ovidiuksen, Danten ja Winckelmannin. Vaikka Louis Moreau oli selvästi mieltynyt uusklassismiin, hän ei koskaan pakottanut poikaansa mihinkään ideoihinsa, vaan jätti tämän vapaasti valitsemaan.
Lue myös, taistelut – Henry Purcell
Koulutus
Vuonna 1841 nuori, tuolloin 15-vuotias Gustave teki ensimmäisen matkansa Italiaan äitinsä, tätinsä ja setänsä kanssa. Ennen lähtöä hän sai isältään luonnoskirjan, jonka hän täytti luonnosta piirretyillä maisemilla ja talonpoikaisnäkymillä ja jota säilytetään Gustave-Moreau-museossa.
Saatuaan ylioppilastutkinnon Gustave Moreau sai isältään luvan kouluttautua taidemaalariksi. Louis Moreau oli esittänyt Pierre-Joseph Dedreux-Dorcylle poikaansa esittävän maalauksen (Phryne ennen tuomareita), ja Pierre-Joseph Dedreux-Dorcyn myönteinen mielipide sai Louis Moreaun antamaan poikansa opiskella maalausta. Vuonna 1844 hänestä tuli uusklassisen taidemaalarin François Édouard Picot”n oppilas. Picot”n opetus valmisti École des Beaux-Artsin pääsykokeisiin, ja se koostui aamupäivisin työskentelystä elävien mallien pohjalta ja iltapäivisin Louvren teosten kopioinnista. Näiden oppituntien ansiosta hän pääsi Beaux-Arts-korkeakouluun vuonna 1846. Hän kuitenkin väsyi kahteen peräkkäiseen epäonnistumiseen Prix de Rome -kilpailussa ja jätti tämän instituution vuonna 1849.
Lähdettyään Beaux-Arts-korkeakoulusta Gustave Moreaun isä vei hänet Cour des Comptesin maalausten pariin. Tässä rakennuksessa Chassériau maalasi pääportaikon vuosina 1844-1848. Nämä maalaukset herättivät innostuksen Gustave Moreaussa, joka sanoi isälleen: ”Unelmoin eeppisen taiteen luomisesta, joka ei ole koulutaidetta”. Tältä ajalta lähtien Gustave Moreau alkoi työskennellä kunnianhimoisten historiallisen maalaustaiteen sävellysten parissa, joita hän usein työsti uudelleen viimeistelemättä niitä. Näiden suurten keskeneräisten teosten joukossa on The Daughters of Thespius, joka on aloitettu vuonna 1853 ja jota on laajennettu vuonna 1882, mutta joka on edelleen ”kesken”. Tässä maalauksessa näkyy Chassériaun vaikutus, erityisesti keskiosassa, joka on saanut vaikutteita samana vuonna (1853) esitellystä Tepidariumista. Gustave Moreau ystävystyi Chassériaun kanssa vuonna 1850 ja otti ateljeen hänen kanssaan samalta kadulta. Hän piti häntä todellisena oppi-isänään ja jopa otti hänestä mallia, ja hänestä tuli elegantti nuori mies, joka kävi Uuden Ateenan salongeissa ja oopperaesityksissä. On hyvin todennäköistä, että Chassériau auttoi Moreauta parantamaan piirustustaitojaan erityisesti muotokuvien alalla. Suurin osa Moreaun piirtämistä muotokuvista on peräisin vuosilta 1852-1853, ja Moreaulla oli käytössään Chassériaun hänelle antamia piirroksia.
Hukassa opiskeluvuosiensa jälkeen, jotka olivat hänen mielestään riittämättömiä, Gustave Moreau meni Eugène Delacroix”n kotiin pyytämään apua. Delacroix ei voinut ottaa uutta oppilasta työhuoneeseensa. Hän kuitenkin ymmärsi hänen ahdistuksensa ja sanoi hänelle: ”Mitä haluat heidän opettavan sinulle, he eivät tiedä mitään”. Delacroix”n vaikutus oli ratkaiseva nuoren taidemaalarin työssä, ja se näkyy hänen ensimmäisessä maalauksessaan vuoden 1852 Salonissa. Tiedämme myös, että Delacroix arvosti Gustave Moreauta.
Lue myös, historia-fi – Shaanxin maanjäristys
Alku taiteilijana
Vuodesta 1848 lähtien Moreau on työskennellyt Pietàn parissa Delacroix”n Saint-Denys-du-Saint-Sacrementin Pietàn innoittamana. Moreaun Pietàn valtio osti vuonna 1851 Moreaun isän yhteyksien kautta, mutta vaatimattomalla 600 frangin summalla, joka vastasi kopion hintaa. Hän esitteli sen vuonna 1852 Salonissa, jossa se jäi huomaamatta lukuun ottamatta Théophile Gautier”ta, joka oli yllättynyt nähdessään Picot”n oppilaan maalauksen, joka oli niin lähellä Delacroix”ta. Samana vuonna hänen vanhempansa ostivat hänelle talo-studion – josta tuli Gustave-Moreau-museo – New Athensin sydämestä, jonne koko Moreaun perhe asettui. Vuoden 1853 Salonissa hän esitteli teokset Darius Arbellesin taistelun jälkeen ja Laulujen laulu, jotka molemmat olivat vahvasti Théodore Chassériaun innoittamia. Noin vuonna 1854 hän maalasi romanttista kiihkoa täynnä olevan maalauksen Skotlantilainen ratsastaja, jota hän ei näyttänyt kenellekään yleisölle, vaan se oli yksi niistä teoksista, jotka hän suunnitteli vain itselleen. Hän maalasi uskonnollisia aiheita tai antiikista ja mytologiasta otettuja aiheita, kuten Mooses riisuu sandaalinsa luvattua maata katsellessaan (1854) tai Ateenalaiset luovutettu Minotaurokselle Kreetan labyrintissa (valtion tilaama), joka oli esillä vuoden 1855 maailmannäyttelyssä, mutta ei menestynyt, minkä jälkeen se lähetettiin Bourg-en-Bresseen.
Chassériaun kuolema vuonna 1856 oli todellinen käännekohta Gustave Moreaulle ja hänen taiteelleen. Samana vuonna hän toteutti teoksen Nuori mies ja kuolema kunnianosoituksena ystävälleen Chassériaulle. Huomatessaan taiteensa rajallisuuden ja kamppaillessaan Benoît Fouldin tilaaman Herkules ja Omphale -maalauksen loppuunsaattamisen kanssa hän päätti palata Italiaan. Suuren kiertomatkan rahoittamiseksi hänen isänsä Louis Moreau vuokraa talon ja studion eri kerroksia, mukaan lukien Gustaven ateljeen, jota hänen ystävänsä Eugène Fromentin käyttää hänen poissa ollessaan. Hänen lähtönsä oli melko hätäinen, sillä hän lähti ilman äitiään ja ystäväänsä Narcisse Berchèreä.
Lue myös, historia-fi – William Shakespeare
Toinen matka Italiaan
Syyskuussa 1857 Gustave Moreau aloittaa Italian-matkansa Alexandre-Frédéric Charlot de Courcyn kanssa (Rooma, Firenze, Milano, Pisa, Siena, Napoli, Venetsia).
Gustave Moreau saapuu Roomaan 22. lokakuuta 1857. Hän asettui lähelle Villa Mediciä ja kirjoittautui huvilan iltakouluihin, joissa hän opiskeli eläviä malleja. Tämä toi hänet kosketuksiin Jules-Élie Delaunayn ja Henri Chapun, mutta myös Léon Bonnat”n ja Edgar Degas”n kaltaisten taiteilijoiden kanssa. Hänen laaja sivistyksensä ja lahjakkuutensa herättivät ihailua opiskelutovereissa, jotka tekivät hänestä mentorin. Gustave Moreau asui myös lähellä Villa Farnesinaa, Accademia di San Lucaa ja Sikstuksen kappelia, ja hän vietti päivänsä ahkerasti kopioijana. Hän oli kiinnostunut ensisijaisesti 1500-luvun suurista mestareista ja heidän välittömistä seuraajistaan (Michelangelo, Rafael, Correggio, Sodoma ja Peruzzi). Hänen lähestymistapansa ei ole pelkkää visuaalista tutkimusta. Kopioimalla ihailemiensa taidemaalareiden töitä hän pyrki kokeilemaan heidän maalaustapaansa. Hänen ensimmäinen työnsä oli kopio Villa Farnesinan Sodoman Aleksanterin ja Roxanan häät -freskon katkelmasta, josta hän säilytti ”freskon mattapintaisen sävyn ja pehmeän ulkonäön”. Gustave Moreau oli kuitenkin Michelangelon kiihkeä ihailija, joten hän matkusti Sikstuksen kappeliin, jossa hän kopioi Michelangelon freskoja kahden kuukauden ajan, joista hän säilytti ”näiden riipusten ihmeellisen taidokkaan ja harmonisen värityksen”. Sen jälkeen hän meni Accademia di San Lucaan ja kopioi Rafaelin Putton, jota hän kuvaili ”kauneimmaksi maalaukseksi”. Tämä yksinomainen kiinnostus Italian renessanssin taidetta kohtaan johti siihen, että hänen isänsä, joka oli innostunut antiikin Roomasta, muistutti häntä kiinnostumaan antiikin taiteesta. Hän tutki Chapun kanssa antiikin patsaiden mittasuhteita.
Gustave Moreau palaa Roomaan huhti-heinäkuussa 1859. Italian vuoden 1859 sotaan liittyvät poliittiset levottomuudet huolestuttavat Gustave Moreauta, joka ei ole varma, voiko hän lähteä Napoliin. Tämän toisen oleskelun aikana hän teki Barberinin palatsissa kopion Nicolas Poussinin teoksesta Germanicuksen kuolema, jonka tavoitteena oli päästä mahdollisimman lähelle alkuperäistä, jopa maalauksen mittasuhteissa.
Gustave Moreau saapuu Firenzeen 9. kesäkuuta 1858 ja tapaa siellä Élie Delaunayn. Hän tekee tutkimuksia Uffizien, Pitti-palatsin ja Santa Maria Novellan teosten jälkeen. Uffizissa Moreau ihastui kopioon Cadoren taistelusta, jota hän luuli Tizianin alkuperäiseksi luonnokseksi. Alkuperäinen teos tuhoutui Dogen palatsin tulipalossa vuonna 1577. Kopiointityön helpottamiseksi maalaus otettiin alas ja asetettiin käden ulottuville maalaustelineelle. Moreau teki myös kopion Verrochion teoksesta Kristuksen kaste, mutta jäljensi vain enkelin. Vasarin mukaan Leonardo da Vinci teki tämän enkelin aikana, jolloin hän oli ylittämässä mestarinsa. Elokuusta alkaen Degas liittyi hänen seuraansa, ja yhdessä he kävivät kirkoissa tutkimassa Andrea del Sartoa, Pontormoa, Bronzinoa ja Belliniä.
Joulukuussa 1858 Gustave Moreau vieraili toisen kerran Firenzessä perheensä kanssa. Degas, joka oli odottanut häntä edellisestä vierailustaan lähtien, halusi ehdottomasti näyttää hänelle Botticellin. Tällöin Moreau teki kopion Venuksen syntymästä. Jo tässä koko maalauksen kopiossa näkyy viivan ja värin erottaminen toisistaan, jonka hän omaksuu myöhemmissä teoksissaan. Moreau teki myös kopion Antoon Van Dyckin Kaarle V:n ratsastajamuotokuvasta ja toisen Velázquezin Espanjan Filip IV:n ratsastajamuotokuvasta. Vaikka Moreau oli Firenzessä, hän ei enää osoittanut kiinnostusta firenzeläisiä taidemaalareita kohtaan.
Gustave Moreau tapaa vanhempansa elokuussa 1858 Luganossa, ja perhe suuntaa Milanoon. Milanossa ollessaan hänen Palladioon intohimoisesti suhtautuva isänsä pakottaa hänet kiinnostumaan arkkitehtuurista.
Moreaun perhe saapuu Venetsiaan 18. syyskuuta 1858. Gustave Moreau käyttää tätä hyväkseen tutkiakseen Carpacciota, jota voi tutkia vain tässä kaupungissa. Hän oli luultavasti saanut tietää tästä taidemaalarista kirjeestä, jonka Degas oli lähettänyt hänelle erään vierailevan taiteenystävän neuvojen perusteella. Siksi hän ryhtyi kopioimaan Carpaccion teoksia, kuten ”Legend of Saint Ursula” ja ”Saint George Slaying the Dragon”, jotka hän kopioi luonnollisessa koossa.
Moreau ja Degas viettävät lyhyen vierailun Pisassa ja Sienassa, jonka aikana Moreau tekee luonnoksia ja akvarelleja Pisan Camposanton freskojen mukaan. Hän teki erityisesti muutaman akvarellijäljennöksen Kuoleman riemuvoitto Camposantossa -teoksesta.
Moreau pääsee vihdoin Napoliin 13. heinäkuuta 1859 ja viettää kaksi kuukautta Borbonicon museossa. Siellä hän kiinnostui vihdoin antiikin taiteesta ja kopioi hyvin tuotteliaasti Pompeijin ja Herculaneumin freskoja. Täällä hän palasi lempiaiheeseensa: mytologiaa käsittelevään historiamaalaukseen. Hänen kappaleisiinsa kuuluvat muun muassa Briseiksen lähtö, Akhilleus ja kentauri Chiron sekä Jupiterin kruunaama voitto. Elokuussa hän tapasi jälleen ystävänsä Bonnatin ja Chapun ja lähti heidän kanssaan kiipeämään Vesuviukselle.
Lue myös, sivilisaatiot – Lezgit
Voittoa odotellessa
Gustave Moreau ei tuottanut Italiassa oleskelunsa aikana yhtään omaperäistä teosta lukuun ottamatta Hesiodos ja muusa -teosta, jonka hän valmisti ensimmäisen Roomassa oleskelunsa aikana, sekä Apollo ja Marsyas -teosta, joka pysyi hyvin lähellä hänen museoissa näkemiään malleja. Palattuaan Italiasta hän ei luopunut tavoitteestaan tulla historiamaalariksi tekemällä ”eeppistä taidetta, joka ei ole koulutaidetta”, ja omistautui siksi monumentaalisille hankkeille, joita hän ei saanut valmiiksi, kuten vuonna 1853 aloitettu Thespiuksen tyttäret (edellä mainittu), mutta myös vuoden 1858 jälkeen aloitetut The Pretenders, The Magi ja Tyrteus laulaa taistelussa, jotka molemmat aloitettiin vuonna 1860. Gustave Moreaun keskeneräiset sävellykset on kirjattu vuodesta 1860 lähtien muistikirjaan, jonka hänen ystävänsä Alexandre Destouches antoi hänelle. Itse asiassa heti ensimmäisellä sivulla hän luettelee 60 ”antiikkista tai raamatullista sävellystä”, mukaan lukien teokset, jotka on aloitettu ennen Italian vierailua, sekä muita tulevia teoksia. Syy siihen, miksi hän toteutti näitä keskeneräisiä ja usein keskeytyneitä hankkeita hitaasti, selittyy sillä, että hän halusi tuottaa hyvin dokumentoituja teoksia. Lisäksi hän halusi aina rikastuttaa teoksiaan uusilla merkityksillä ja meni jopa niin pitkälle, että sisällytti muistiinpanoihinsa yksityiskohtia, joita ei voinut esittää maalaamalla, kuten hajuja tai ääniä. Niinpä hän toteaa muistiinpanossaan Thespiuksen tyttäristä: ”Kaukana levittäytyvät ja huumaavat tuoksuvat puutarhat, appelsiini-, sitruuna- ja myrttipuiden voimakkaat tuoksut. Koska kaikki nämä tutkimukset eivät johtaneet mihinkään todella valmiiseen, Gustave Moreau ei esittänyt mitään teoksiaan ennen vuotta 1864. Hänen isänsä, joka oli hiukan kärsimätön, kirjoitti hänelle: ”En tietenkään tarkoita, ja olet siitä aivan varma, että sinun pitäisi keskeyttää opinnot, joita teet tuollaisella omallatunnolla; mutta vuoden kuluttua, kun ne ovat valmiit, anna meille yksi niistä teoksista, jotka yhtäkkiä nostavat kirjoittajansa eturiviin”. Eikö hyvän isänne pitäisi vihdoinkin nauttia voitosta, jota hän on odottanut ja jota hän on odottanut!
Vuosina 1859-1860 Gustave Moreau tapasi Alexandrine Dureux”n, opettaja Alexandrine Dureux”n, joka asui Gustave Moreaun talon lähellä. Hänen suhteensa Alexandrine Dureux”n kanssa oli hyvin hienovarainen, ja vaikka he olivat hyvin läheisiä, Alexandrine pysyi hänen ”parhaana ja ainoana ystävänään”. Moreau ei halunnut perustaa perhettä, sillä hän totesi, että ”avioliitto sammuttaa taiteilijan”, mikä oli tuon ajan taiteellisessa ja kirjallisessa maailmassa yleinen mielipide. Hän piirsi useita kertoja hänen muotokuvansa, antoi tälle piirustustunteja ja suunnitteli tälle kymmenkunta maalausta, akvarellia ja viuhkaa, joita säilytetään nykyään Gustave Moreaun museossa. Viuhka La Péri kuului Alexandrine Dureux”n henkilökohtaiseen kokoelmaan.
Louis Moreau kuoli 17. helmikuuta 1862. Hän ei ollut kokenut ”voittoa, jota hän odotti ja johon hän oli laskenut”. Tämä riemuvoitto oli kuitenkin jo syntymässä: Oidipus ja sfinksi. Gustave Moreau oli työstänyt tätä teosta vuodesta 1860 lähtien, mutta hänen pyrkimyksensä täydellisyyteen pidensi maalauksen valmistumiseen kuluvaa aikaa. Lokakuussa 1862 hän uskoutui ystävälleen Fromentinille: ”Olen ottanut teloituksen kokoisen pahvilaatikon, saanut elämästä valmiiksi mahdollisimman paljon, ja miljoonannen kerran elämässäni lupaan itselleni (mutta voitte olla varmoja, että näin ei käy), etten aloita ennen kuin kaikki, pienintä ruohonlehteä myöten, on lopullisesti päätetty.
Vuonna 1862 Gustave Moreau sai eräältä ystävältään, taidemaalari Eugène Fromentinilta, tehtäväksi maalata ristin kulkureitin Notre-Dame de Decazevillen kirkkoon. Hän otti toimeksiannon vastaan ilman suurta innostusta, sillä työ ei jättänyt juurikaan tilaa taiteilijan luovuudelle. Kyseessä on eräänlainen toimeksianto, joka annetaan yleensä kirkkokalusteisiin erikoistuneiden taiteilijoiden ja työpajojen tehtäväksi. Léon Perrault, uskonnolliseen maalaustaiteeseen erikoistunut taidemaalari ja Picot”n oppilas, teki Picot”n tavoin ristin kulkureitin Sainte-Radegonde-kirkkoon Poitiersissa vuonna 1862. Moreau maalasi eri asemiaan kesäkuusta 1862 helmikuuhun 1863 täysin nimettömänä ja kieltäytyi allekirjoittamasta maalauksiaan, jotta häntä ei sekoitettaisi uskonnollisten aiheiden maalareihin. Hän haaveili historiamaalarin urasta ja odotti vuoden 1864 Salonia allekirjoittaakseen nimensä teokseen, joka toisi hänelle tätä mainetta. Maalaukset toteutettiin hyvin nopeasti, kolme-neljä päivää kutakin kangasta kohti. Näille asemille on ominaista voimakas raittius, joka on ristiriidassa Gustave Moreaun tavanomaisen taipumuksen kanssa moninkertaistaa yksityiskohdat. Ristin tie on tärkeä vaihe Moreaun työssä, sillä se on ensimmäinen teos, jonka hän sai valmiiksi Italian-matkansa jälkeen. Lisäksi se on esiaste hänen Oidipukselle ja sfinkksille, sillä asemalla 6 Veronikalla on sama asenne kuin sfinkksillä ja Kristuksella sama asenne kuin Oidipuksella. Koska maalauksia ei ole signeerattu, niitä pidettiin 1960-luvulle asti pitkään jonkun hänen oppilaansa maalauksina.
Lue myös, sivilisaatiot – Seleukidit
Näyttelyvuodet
Vuodet 1864-1869 merkitsevät Gustave Moreaun uran todellista alkua. Hänen aiemmat epäonnistuneet yrityksensä Salonissa olivat lähes unohtuneet, ja nyt historiamaalari sai kiitosta. Hänen tänä aikana tekemänsä maalaukset ovat tyypillisiä keskikokoisia, mutta hyvin pitkänomaisia. Löytääkseen tämän mittasuhteen Moreau mittasi Leonardo da Vincin Kalliomadonnaa kepillään.
Vuonna 1864 Moreau tuli kuuluisaksi, kun hän esitteli Salonissa maalauksensa Oidipus ja sfinksi, jonka prinssi Jerome Napoleon osti 8 000 frangilla. Oidipus ja sfinksi -teoksella Moreau halusi puhaltaa uutta elämää historiamaalaukseen. Vuoden 1863 Salonissa ihailua ja kritiikkiä herättänyt maalaus oli Cabanelin Venuksen syntymä. Salon des Refusés -tapahtumassa Manet voitti kuitenkin Déjeuner sur l”herbe -teoksensa ja houkutteli nuoria naturalistimaalareita luokseen. Vuoden 1864 Salon osoitti, että historiamaalauksen kuolema oli ennenaikainen, ja Cham näytti mielellään Moreaun sfinksiä, joka esti Courbet”ta nukkumasta. Kriitikkojen ylistämä teos oli ”ukkosenisku, joka räjähti keskellä Palais de l”Industriea”. Kriitikot huomauttivat, että teos muistuttaa Oidipusta, mikä selittää Ingresin sfinksin arvoituksen, ja hyvästä syystä: Moreau tunsi Ingresin maalauksen ja otti siitä inspiraatiota sfinksin ulkonäköön. Moreau eroaa Ingresin teoksesta kuitenkin siinä epärealistisessa tavassa, jolla sfinksi tarrautuu Oidipukseen. Siinä on jotain moraalista, joka herättää kriitikoiden huomion, ja Théophile Gautier onkin sanonut, että se on ”kreikkalainen Hamlet”. Gustave Moreau kertoo teoksen sanoman tässä lainauksessa:
”Matkalla elämän ankarassa ja salaperäisessä tunnissa ihminen kohtaa ikuisen arvoituksen, joka painaa ja kolhii häntä. Mutta vahva sielu uhmaa materian huumaavia ja raakoja hyökkäyksiä, ja silmät ihanteeseen kiinnitettynä hän kävelee luottavaisesti kohti päämääräänsä tallattuaan sen jalkoihinsa.”
Vuoden 1865 Salonissa Manet aiheutti jälleen kerran skandaalin, tällä kertaa Olympiallaan, jonka alastomuus järkytti, koska se ei liittynyt historiamaalaukseen. Moreau esitteli tässä Salonissa kaksi maalausta: Jason ja Nuori mies ja kuolema, joiden huolellinen työstö muistutti edellisen vuoden Oidipusta. Nämä maalaukset eivät kuitenkaan olleet enää Oidipuksen jälkeen yllättäviä, ja siksi ne eivät olleet yhtä menestyksekkäitä. Vielä pahempaa oli se, että tämä yksityiskohtiin kiinnitetty huomio herätti tiettyjen kriitikoiden pilkan, jotka ironisesti kuvailivat häntä ”maalaustaiteen Benvenuto Celliniksi”.
Maalauksen aihe on otettu Ovidiuksen teoksesta Metamorphoses, josta Moreau omisti ranskalaisen painoksen vuodelta 1660, jossa Medeia on kuvattu lumoavaa juomaa kädessään, ja hänen kätensä Jasonin olkapäälle on saanut inspiraationsa freskofragmentista Noces d”Alexandre et de Roxane, jonka Moreau oli kopioinut Villa Farnesinassa oleskellessaan Roomassa. Jason on nuoruuden symboli Moreaun töissä, ja se esiintyy myöhemmissä maalauksissa. Vaikka tiedämme, että Moreau tunsi Delacroix”n Medeian, hän päätti esittää tässä rauhallisen ja voitokkaan pariskunnan. Vaikka Iason on todellakin etualalla, Medeia hallitsee kuvassa korkeammalla päällään sekä salaperäisellä ja häiritsevällä katseellaan. Kriitikot suhtautuvat varauksellisesti, ja Maxime Du Camp neuvoo häntä välttämään ”tällaista söpöä ja siroa kultasepäntyötä, joka on enemmän koristelua kuin maalausta”.
Nuori mies ja kuolema on kunnianosoitus Chassériaulle. Chassériau on kuvattu nuorekkailla piirteillä, ja hänen ihannoitu vartalonsa on saanut vaikutteita Borbonicon museossa nähtävästä nyljetyn ruumiin kopiosta. Teos aloitettiin vuonna 1856, taiteilijan kuoleman jälkeen, ja Gautier tunnistaa maalauksessa Chassériaun nuoret, joskin ihannoidut kasvot. Kuolema personoituu kelluvana Atroposina, jolla on tiimalasi ja miekka, joka katkaisee vääjäämättä elämän langan.
Tästä hieman kriittisestä vastaanotosta huolimatta Moreaun menestys klassisen perinteen elvyttäjänä oli kuitenkin todellinen. Keisari ja keisarinna kutsuivat hänet Compiègnen linnaan viikoksi 14. marraskuuta 1865 alkaen. Taidemaalari kertoi olevansa yhtä aikaa imarreltu ja ärsyyntynyt, joten hän kysyi neuvoa ystävältään Fromentinilta, joka oli saanut kutsun vuotta aiemmin.
Vuoden 1866 Salonissa Moreau esitteli Nuoren traakialaisen tytön, jossa oli Orfeuksen pää ja hevostensa syömä Diomedes. Jälkimmäinen maalaus järkytti kävijöitä julmuudellaan, eikä se sopinut Moreaun työhön, jonka tiedettiin pitävän mieluummin uneksivaa miestä kuin näyttelevää miestä. Toinen maalaus, Nuori traakialainen tyttö, jolla on Orfeuksen pää, saavutti jonkinlaista menestystä, sillä valtio osti sen Salonin päätyttyä, ja se ripustettiin seuraavana vuonna Musée du Luxembourgiin. Tässä puulle maalatussa öljyssä näemme nuoren tytön keräämässä Orfeuksen päätä lyydillä, ”kuten Johannes Kastajan pää hopealevyllä Herodiaan käsissä”, sanoo Théophile Gautier. Tämän maalauksen erityispiirre suhteessa siihen asti yleiseen historiamaalaukseen on se, että kuvattua episodia ei ole olemassa. Moreau itse keksi tämän jakson. Tämä teos on siis hänen symboliikkansa ensimmäinen ilmentymä, jo ennen kuin Moréasin manifestissa määriteltiin käsite; taiteilija sukeltaa itseensä löytääkseen teoksissaan esitettävät visiot.
Vuoden 1869 Salon on valtava paradoksi. Siellä esitellyt teokset Prometheus ja Jupiter ja Europa olivat hyvin viimeisteltyjä, ja ne oli suunniteltu Salonissa pidettävää näyttelyä silmällä pitäen. Tuomaristo oli hyvin myönteinen ja myönsi Moreaulle kolmannen peräkkäisen mitalin, mikä esti häntä saamasta lisää. Innostunut Gautier huomauttaa oikeutetusti Jupiterista ja Europasta, että Jupiter on saanut vaikutteita assyrialaisista androkefaalisista häristä, ja Prometheuksesta hän havaitsee analogian hänen ja Kristuksen uhrauksen välillä.
Kaikki kritiikki ei ole kielteistä, mutta Moreaun tässä vuoden 1869 Salonissa, kuten vuoden 1866 Salonissa, esittelemiä teoksia arvostellaan ja karrikoidaan voimakkaasti. Cham, joka ennen nauroi Courbet”lle Moreaun sfinkksille, nauraa nyt Moreaun Orfeukselle näillä sanoilla: ”Ei vain Orfeus ole menettänyt päätään, vaan myös Moreau-parka!”. Toivottavasti löydämme sen myös hänelle”. Hänen Jupiteriaan ja Europaansa kosketellessaan harrastajat järkyttyivät sonnin karvapeitteestä, jota he pitivät suhteettomana, ja Bertall karrikoi vuoden 1869 Saloniin lähetetyt kaksi teosta. Kritiikin vuoksi hän lopetti näyttelytoiminnan vuoteen 1876 asti. Näiden kahden salongin aikana myös muut nimet tekivät vaikutuksen kävijöihin: Courbet La Remise de chevre deers ja La Femme au perroquet, Manet Le Balcon ja Le Déjeuner dans l”atelier, Renoir En été ja hänen ystävänsä Delaunayn La Peste à Rome. Tähän aikaan Moreau oli – Orfeusta lukuun ottamatta – enemmän kuvittaja kuin myyttinikkari.
Vaikka Moreau hylkäsi Salongit, hän ei hylännyt kaupunkiaan tai maataan, vaan päätti jäädä piiritettyyn ja yhä nälkäisempään Pariisiin. Hän liittyi kansalliskaartiin elokuussa 1870 ja puolusti kaupunkia, kunnes reumakohtaus esti häntä käyttämästä vasenta olkapäätään ja kättään marraskuussa. Tuona vuonna hän suunnitteli tekevänsä puoliksi maalatun, puoliksi veistetyn muistomerkin ”ylevän voittajamme muistolle ja vuoden 1870 sankarilliselle kampanjalle”. Mutta kun jännitys oli ohi, hän hylkäsi hankkeen. Hänellä ei ollut myöskään hyviä muistoja Pariisin kommuunista, joka johti Cour des Comptesin polttamiseen, paikkaan, jonka Chassériaun maalaukset olivat kiehtoneet häntä kaksikymmentä vuotta aiemmin.
Lue myös, elamakerrat – Katariina de’ Medici
Symboliikan voitto
Maalarin inspiraatio näyttää kuivuneen Pariisin vaikeuksien jälkeen. Hän maalasi vähän ja kieltäytyi jopa tilaisuuksista. Pariisin piirityksen aikana syntyneen Preussin vastenmielisyytensä vuoksi hän kieltäytyi osallistumasta Wienin maailmannäyttelyyn vuonna 1873, koska hän ei halunnut lainata Nuori mies ja kuolema -teostaan saksalaiselle maalle. Vuonna 1874 hän kieltäytyi Chennevièresin tarjouksesta maalata Sainte-Genevièven kirkon Neitsyt Marian kappelin sisustus ja kuusi vuotta myöhemmin kieltäytyi Sorbonnen sisustuksesta: ”Uskon, että olen hyödyllisempi johonkin muuhun tehtävään; haluan pysyä maalaustaiteilijana”. Hän sai 4. elokuuta 1875 Kunnialegioonan ritarin arvonimen, mikä osoitti hänen virallista tunnustustaan, ja hän oli hyvin imarreltu. Henri Wallon sanoi puheessaan: ”Mitä hän valmistelee meille nyt? Se on sfinksin salaisuus, jota toinen Oidipus voisi kuulustella”, ja juuri seuraavassa Salonissa, vuonna 1876, hän teki merkittävän paluun.
Moreau esitteli vuoden 1876 Salonissa kolme merkittävää teosta: Herkules ja Lernan hydra, Salome tanssii Herodeksen edessä ja ilmestys; lisäksi hänellä oli esillä Pyhä Sebastian. Ilmiöllä on yksi erityinen piirre: se on akvarelli, joka on maalaustekniikka, joka tekee siitä suositun harrastajien keskuudessa. Vaikka Moreau esiintyi historiamaalarina, kriitikot kiinnittivät huomiota ennen kaikkea siihen outouteen, jolla taiteilija käsitteli näitä aiheita. Miestä, joka oli teoretisoinut tarpeellisesta rikkaudesta, syytetään tässä ”tuhlatusta rikkaudesta”. Mutta henkilö, joka ymmärtää parhaiten Gustave Moreaun taiteen erityispiirteet, samalla kun hän väheksyy sitä, on Émile Zola:
”Tämä paluu mielikuvitukseen sai erityisen omituisen luonteen Gustave Moreaun kohdalla. Hän ei heittäytynyt takaisin romantiikkaan, kuten olisi voinut odottaa; hän halveksi romanttista kuumeilua, värien helppoja vaikutuksia, siveltimen ylitsevuotamista inspiraatiota etsiessään ja peittääkseen kankaan valon ja varjon kontrasteilla, jotka satuttaisivat silmiä. Ei! Gustave Moreau omistautuu symboliikalle. Hänen kykynsä on ottaa aiheita, joita muut taidemaalarit ovat jo käsitelleet, ja esittää ne eri tavalla, paljon taitavammin. Hän maalaa näitä haaveiluja – mutta ei yksinkertaisia, hyväntahtoisia haaveiluja, joita me kaikki teemme, syntisiä kun olemme – vaan hienovaraisia, monimutkaisia, arvoituksellisia haaveiluja, joiden merkitystä emme voi heti selvittää. Mikä on tällaisen maalauksen merkitys meidän aikanamme? – Tähän kysymykseen on vaikea vastata. Näen sen, toistan, yksinkertaisena reaktiona nykymaailmaa vastaan. Se ei muodosta suurta vaaraa tieteelle. Kävelet sen ohi kohauttamalla olkapäitäni ja se siitä.
– Émile Zola, Salonki vuodelta 1876
Sana on ulkona: symboliikka. Kymmenen vuotta ennen Jean Moréas”n Symbolismin manifestia Zola nimesi vastentahtoisesti liikkeen, jonka johtajaksi Moreausta tulisi.
Vuoden 1878 maailmannäyttelyn, jonka oli tarkoitus palauttaa vuonna 1870 hävinneen Ranskan kuva, järjesti Chennevières, sama mies, joka oli ehdottanut Moreaulle Sainte-Genevièven kirkon koristelua. Tämä ”suuren tyylin” ystävä päätti asettaa historiamaalauksen etusijalle maisemamaalauksen kustannuksella, joka alkoi kiinnostaa yleisöä yhä enemmän. Impressionismi puuttui kokonaan, ja Courbet sai esitellä vain yhden teoksensa, koska hän osallistui Pariisin kommuuniin. Tämä jätti kentän avoimeksi Moreaulle, joka esitteli tässä näyttelyssä peräti 11 teosta (kuusi maalausta ja viisi akvarellia), joista osa oli jo hyvin tunnettuja. Raamatulliset aiheet ovat enemmän esillä, ja Moreau, joka oli säilyttänyt kauhistuneen muiston Pariisin kommuunista, kätkee niiden taakse hyvin poliittisen puheen aikakaudestaan: ”Jaakob olisi Ranskan enkeli, joka pysäyttäisi sen idioottimaisessa juoksussaan kohti materiaa”. Mooses, toivo uudesta laista, jota edustaa tämä söpö, viaton lapsi, jota Jumala on työntänyt. Daavid, suurille mielille niin rakkaan menneen perinteen aikakauden synkkä melankolia, joka itkee nykyajan suurta hajoamista, enkeli hänen jalkojensa juurella valmiina antamaan inspiraatiota, jos suostumme kuuntelemaan Jumalaa. Zola, joka on harmissaan siitä, että impressionismi ei ole edustettuna tässä näyttelyssä, ei kuitenkaan peittele sitä, miten paljon The Sphinx Guessed vaivaa häntä. Moreaulla ei ole hänen mielestään mitään tekemistä muiden täällä esillä olevien taiteilijoiden kanssa, hän on luokittelematon. Gustave Moreaun läsnäolo tässä maailmannäyttelyssä teki pysyvän vaikutuksen moniin maalareihin ja runoilijoihin, joita myöhemmin kutsuttiin symbolisteiksi. Heidän joukossaan nuori Odilon Redon ihaili mestarin töitä: ”Hänen mielensä erinomainen laatu ja hienostuneisuus, jolla hän harjoittaa maalaustaidetta, erottavat hänet nykytaiteen maailmasta.
Vuonna 1880 Moreau järjesti viimeisen Saloninsa. Hän esitteli Galatean ja Helenan. Hänet ylennetään Légion d”honneurin upseeriksi 26. tammikuuta 1882. Pariisin ooppera pyysi häntä suunnittelemaan Saphon puvut. Hän lähetti 30 pukusuunnitelmaa, ja hänet kutsuttiin ensi-iltaan 2. huhtikuuta 1884. Vuonna 1887 hänet nimitettiin vuoden 1889 maailmannäyttelyn Beaux-Arts-taiteen näyttelyiden tuomariston jäseneksi. Moreau valittiin Académie des Beaux-Arts -akatemian jäseneksi 22. marraskuuta 1888, ja hän otti paikkansa Gustave Boulangerilta, joka oli saanut tämän paikan Moreauta vastaan vuonna 1882 ja joka oli myös saanut Rooman palkinnon Moreauta vastaan vuonna 1849. Tämä virallinen tunnustus yllätti kriitikot, jotka olivat hämmästyneitä nähdessään erakko Moreaun pääsevän halveksimiinsa akateemisiin piireihin.
Vaikka hänen Salon-teoksensa saivat arvostelumenestystä, ne houkuttelivat myös monia amatöörejä ja varakkaita taiteilijoita. Tämä on Gustave Moreaun menestyksen paradoksi: hän myi vähän, mutta sai valita ostajansa itse, koska hänen ostajansa olivat hyvin varakkaita, mikä teki hänestä Ary Renanin sanoin ”hämärän kuuluisan” taidemaalarin. Kreivitär Greffulhe, Rothschildit, Beer, Goldschmidt, Mant; kaikki olivat valmiita maksamaan erittäin korkeita hintoja saadakseen teoksia taiteilijalta, joka ei halunnut luopua luomuksistaan. Vuodesta 1879 lähtien hänen tulonsa paranivat äkillisesti, ja hän ansaitsi neljässä vuodessa neljä kertaa enemmän kuin kahdeksantoista vuodessa. ”Vuodesta 1878 lähtien tein vain hyvin pieniä töitä”, hän kirjoitti, koska tilaukset olivat kiireisiä ja kaksi harrastajaa vaati saada teoksia (erityisesti akvarelleja) Moreaulta: Charles Hayem ja Antoni Roux. Hayem oli innostunut Moreaun töistä vuoden 1876 Salonissa ja vuoden 1878 maailmannäyttelyssä ja hankki L”Apparitionin ja Phaétonin. Hän tilasi yhä enemmän akvarelleja, ja vuoden 1890 lopussa hän omisti jo yli viisikymmentä taidemaalarin teosta. Hänen päättäväisyytensä on sellaista, että jotkut pariisilaiset amatöörit ajattelevat, että Moreaun teoksen hankkiminen edellyttää hänen kauttaan. Antoni Roux vieraili taidemaalarin ateljeessa ja piti yllä ystävällisiä suhteita häneen. Vuonna 1879 hän suunnittelee, että aikansa parhaat taiteilijat kuvittaisivat La Fontainen sadut akvarelleilla, jotta tämä tekniikka olisi mahdollisimman hyvin hyödynnettävissä, sillä se oli elpymässä. Moreau teki niitä 25 kappaletta ja valitsi pääasiassa mytologisia taruja, joihin hän toi mukaan Intiaan liittyviä elementtejä, koska hän oli kiinnostunut kyseisen maan taiteesta ja koska hän muisti, että Pilpay oli Äsopoksen ohella yksi La Fontainen lähteistä. Kun Roux esitteli joitakin akvarelleja yleisölle vuonna 1881 Durand-Ruelin galleriassa, kriitikot olivat yksimielisiä Moreaun taiteen paremmuudesta. Charles Blanc, Grammairen kirjoittaja, ihaili: ”Olisi tarpeen luoda sana erityisesti Gustave Moreaun lahjakkuutta kuvaamaan, esimerkiksi sana kolorismi, joka kertoisi, mikä hänen rakkaudessaan väreihin on liiallista, loistavaa ja ihmeellistä”. Roux, joka oli tietoinen tästä menestyksestä, uskoi Moreaulle muiden akvarellien yksinoikeuden vakuuttuneena tämän lahjakkuudesta. Roux pyytää häneltä lisää eläimiä, joten Moreau lähtee Jardin des Plantes -puistoon tutkimaan perusteellisesti kaikenlaisia eläimiä, ja Roux jopa toimittaa itse sammakoita kotiinsa. Moreau valmisti yhteensä 63 teosta, jotka olivat yhdessä neljän suuren akvarellin kanssa esillä yksityisnäyttelyssä vuonna 1886 Goupil-galleriassa – Lontoossa ja Pariisissa – gallerian johtajan Theo Van Goghin ansiosta. Tämä oli Gustave Moreaun ainoa yksityisnäyttely hänen elinaikanaan.
Gustave Moreau on kuitenkin paitsi yhteiskunnallinen ilmiö myös todellinen kirjallinen ilmiö. Ensinnäkin Gustave Moreau oli suuri lukija, ja hänellä oli huomattava kirjasto, jossa kaikki antiikin kirjallisuuden klassikot sekä ranskalaiset ja ulkomaiset modernin ajan klassikot (Montaigne, Rabelais, Malherbe, Boileau, La Bruyère, Cervantes, Shakespeare…) olivat hyvin edustettuina. Aikalaisistaan hän ihaili Alfred de Vignyä, Leconte de Lisleä, Gérard de Nervalia ja Baudelairea, jonka Fleurs du Mal -teoksen allekirjoitti runoilijan äiti Caroline Aupick. Moreau oli Baudelairen suuri ihailija, ja hänen setänsä Louis Emonin talo sijaitsi Madame Aupickin talon vieressä. Maalarin ja runoilijan välisestä tapaamisesta ei kuitenkaan ole todisteita. Moreau kirjoitti vain vähän, ja ainoa hänen elinaikanaan allekirjoittamansa teksti, joka tunnetaan, on hänen seuraajansa Gustave Boulangerin muistokirjoitus Kuvataideakatemiassa. Hänen muut tekstinsä ovat yksityisiä; ne koostuvat hänen runsaasta kirjeenvaihdostaan sekä muistiinpanoista, joita hän kirjoitti teoksistaan erityisesti selittääkseen niitä kuurolle äidilleen ja vähäisemmässä määrin tietyille harrastajille, jotka kaipasivat selityksiä. Hän kirjoitti myös lukuisia muistiinpanoja ja kommentteja piirustusten marginaaleihin. Vaikka hän ei julkaissut mitään, Moreau tunnusti: ”Olen koko taiteilijaelämäni aikana kärsinyt jo liikaa siitä typerästä ja järjettömästä mielipiteestä, että olen liian kirjallinen maalariksi. Tämä kirjallisuuden maalarin leima ei ole kohteliaisuus, vaan Moreau määrittelee tämän nimityksen ”maalariksi, joka ei ole oikeasti maalari”. Hän näyttää kuitenkin ansaitsevan tämän nimityksen kahdesta syystä: ensinnäkin siksi, että hänen teoksensa ovat täynnä kirjallisuutta ja erityisesti taruja (mytologia, Raamattu, legendat), ja toiseksi siksi, että kirjallisuus on täynnä hänen teoksiaan. Moreau on varmasti maalari, joka inspiroi eniten parnasialaisia ja symbolistisia runoilijoita, ja jo vuonna 1866 julkaistu runokokoelma Le Parnasse contemporain sisältää monia Moreaun teosten innoittamia runoja. Huysmans antaa erityisesti Gustave Moreaulle näkyvän paikan À rebours -elokuvassa, jossa des Esseintesin hahmo miettii Saloméaan ja näkee unia tämän edessä. Moreau on edelleen läsnä hänen myöhemmissä romaaneissaan En rade ja La Cathédrale. Monsieur de Phocas -teoksessa Jean Lorrain kertoo tarinan nuoresta miehestä, joka menee Gustave Moreaun museoon lumoutuneena. Oscar Wilden Salome sai vaikutteita Gustave Moreaun ilmestyksestä, mikä näkyy Aubrey Bearsleyn näytelmän kuvituksessa, jossa Johannes Kastajan pää leijuu kuten Moreaun teoksessa. Marcel Proust on varmasti se, joka siteeraa Gustave Moreauta eniten. Vuosina 1898-1900 hän kirjoitti Notes sur le monde mystérieux de Gustave Moreau -teoksen, jota ei julkaistu hänen elinaikanaan. Hän tunsi Moreaun työn hyvin Charles Ephrussin kautta. Lyhyesti sanottuna, Mireille Dottin-Orsinin sanoin, oli olemassa ”Gustave Moreaun kirjallisuus”.
Tämä menestyksen kausi päättyi Gustave Moreaun suruaikaan. Hän menetti äitinsä vuonna 1884 ja Alexandrine Dureux”n vuonna 1890. Kun hänen äitinsä kuoli, hän vaelsi Tuileriesiin, jonne äiti vei hänet lapsena, ja löysi sitten turvaa Alexandrine Dureux”n talosta. Tämä kuolema merkitsi taukoa hänen elämässään, ja vuonna 1895 hän kirjoitti arkkitehdilleen: ”Äitini kuoleman jälkeen olen ollut kuin opiskelija, joka on vähentänyt kaiken oleelliseen. Vuonna 1885, äitinsä kuoleman jälkeen, hän teki ensimmäisen inventaarion teoksistaan, mukaan lukien hänen hallussaan ja keräilijöiden hallussa olevat teokset. Moreau tuli sitten vielä lähemmäksi Alexandrine Dureux”ta, mutta tämä sairastui. Viiden kuukauden ajan hän vieraili hänen luonaan klinikalla, jossa häntä hoidettiin, kunnes sairaus vei hänet maaliskuussa 1890. Gustave Moreau suunnitteli itse Alexandrine Dureux”n hautamuistomerkin Montmartren hautausmaalle ja kaiverrutti siihen nimikirjaimet A ja G. Tämän jälkeen hän aloitti sarjan symbolistisia teoksia, joissa kuolemaa koskeva pohdinta on hallitsevaa, kuten La Parque et l”ange de la mort (Kohtalo ja kuoleman enkeli) ja Orphée sur la tombe d”Eurydice (Orfeus Eurydiken haudalla), jotka hän maalasi Alexandrine Dureux”n muistoksi.
Lue myös, sivilisaatiot – Fosnan kulttuuri
Valmistautuminen jälkipolville
Elämänsä viimeisellä kaudella Gustave Moreau valmistautui jälkipolvea varten ryhtymällä 1900-luvun avantgardistien joukkoon lukeutuvien nuorten taiteilijoiden opettajaksi ja perustamalla eläessään oman museon, joka avattiin hänen kuolemansa jälkeen.
Gustave Moreau antoi ensin yksityistunteja varakkaiden perheiden nuorille. Heihin kuuluivat George Desvallières, Jean-Georges Cornélius ja Georges Méliès, joka kieltäytyi liittymästä perheen kenkätehtaaseen ja opiskeli mieluummin kuvataidetta. Moreau ei kuitenkaan heti suostunut ryhtymään viralliseksi opettajaksi. Vuonna 1888 hän oli jo kieltäytynyt opettajan paikasta École des Beaux-Artsin iltakoulussa ystävänsä Léon Bonnat”n tilalle, koska Alexandrine Dureux oli tuolloin sairaana. Kun Jules-Élie Delaunay kuitenkin pyysi häntä kuolinvuoteellaan ottamaan hänen paikkansa opettajana, hän tunsi moraalisesti velvollisuudekseen suostua. Hän toimi ensin tilapäisesti hänen sijaisenaan, sitten hänestä tuli varsinainen professori yhdessä École des Beaux-Artsin kolmesta työpajasta, jotka olivat Jean-Léon Gérômen ja Léon Bonnatin työpajat. Hän oli arvostettu opettaja, ja hänen oppilaansa olivat muun muassa Adolphe Beaufrère, Maurice Boudot-Lamotte, Auguste Brouet, Henri Matisse, Edgar Maxence, Raoul du Gardier, Albert Marquet, Léon Lehmann, Eugène Martel, Simon Bussy, Georges Rouault, Léon Printemps, Henri Manguin, Charles Camoin, François Joseph Girot ja Charles Milcendeau. Moreau kutsui harvoin oppilaitaan työhuoneeseensa rue de La Rochefoucauld”n varrella, vaan vei heidät mieluummin Louvreen kopioimaan suuria mestareita heidän makunsa ja temperamenttinsa mukaan. Ja kun hän kutsuu heidät työhuoneeseensa rue de La Rochefoucauldille, hän ottaa heidät vastaan asunnossaan, jonka seinät ovat täynnä kopioita, jotka hän on tehnyt itse Italiassa ja Louvressa. Hän halusi oppilaidensa uppoutuvan muinaisten taiteeseen, kuten hän oli tehnyt nuorena opiskelijana Picot”n ateljeessa, joka sijaitsi hänen kotinsa vieressä. Moreau pysyi aina kiitollisena mestarinsa opetuksesta, sillä hänen nimensä perässä oli aina sanat ”Picot”n oppilas” aina viimeiseen Salonkiinsa asti vuonna 1880. Picot”n tapaan hän vei oppilaitaan iltapäivisin Louvreen kopioimaan mestareilta, ja Picot”n tapaan hän sai maineen suosittuna ja vapaamielisenä opettajana, joka veti puoleensa kaikkia itsenäisyydestä innostuneita nuoria. Moreau oli sekä opettaja että ystävä, hän ei epäröinyt huomauttaa oppilaidensa tuotannossa olevista puutteista, mutta tunnusti myös niiden ansiot ja kehotti heitä aina etsimään omia inspiraation lähteitään ja työskentelemään ahkerammin: ”Harjoittele aivojasi, ajattele itse. Mitä väliä sillä on minulle, jos istut tuntikausia maalaustaulusi ääressä, jos nukut? Moreau ei kuitenkaan pyytänyt oppilaitaan tekemään orjallisia kopioita tai jäljennöksiä. Hän halusi, että hänen oppilaansa pääsevät sisään kopioimiensa maalareiden ilmapiiriin ja tekniikkaan, ja hän tunnusti monien eri aikakausien maalareiden nerokkuuden. Yhtenä päivänä hän vakuutti ihailevansa Rafaelia, ja seuraavana päivänä hän sanoi, ettei Chardinia suurempaa mestaria ollut olemassa. Matisse sanoi: ”Moreau osasi erottaa ja näyttää meille, ketkä olivat suurimpia maalareita, kun taas Bouguereau kehotti meitä ihailemaan Jules Romainia”. Moreau on ainutlaatuinen myös suhteessaan väriin, sillä toisin kuin muissa työpajoissa, joissa oppilaat saivat maalata vasta, kun heidän piirustuksensa oli vakiintunut, Moreau opasti oppilaitaan jo varhain käyttämään väriä. Näin hän rikkoi ingresco-perinteen, jonka mukaan ”piirtäminen on taiteen todennäköisyys”, mutta hän ei myöskään kannattanut impressionistista lähestymistapaa, jonka mukaan mikään ei saisi tulla maalarin näkemyksen ja kankaan väliin; Moreau sanoi päinvastoin, että värin on oltava maalarin idean mukainen, sen on palveltava hänen mielikuvitustaan eikä luontoa. Hänen lopullinen neuvonsa oli seuraava:
”Pidä se yksinkertaisena ja poistu sileästä ja puhtaasta. Nykyaikainen suuntaus johtaa meidät keinojen yksinkertaisuuteen ja ilmaisujen monimutkaisuuteen. Kopioikaa alkukantaisten mestareiden ankaruus ja katsokaa vain sitä! Taiteessa ei enää tästä lähtien, kun massojen koulutus on vielä epämääräistä, ole tarvetta viimeistellä ja puskea kampoihin, kuten ei myöskään kirjallisuudessa pidetä retoriikasta ja hyvin viimeistellyistä jaksoista. Myös seuraava taide – joka jo tuomitsee Bouguereaun ja muiden menetelmät – vaatii vain viitteitä, luonnoksia, mutta myös moninkertaisten vaikutelmien ääretöntä monimuotoisuutta. Pystymme silti lopettamaan, mutta ilman, että se näyttää siltä.
Kun Gustave Moreau kuoli vuonna 1898, hän jätti jälkeensä hämmentyneitä oppilaita, joiden joukosta nousi esiin kaksi suuntausta: Rouault”n, Maxencen ja Marcel-Béronneaun johtama idealistinen suuntaus ja Matissen, Evenepoelin ja Marquet”n johtama naturalistinen suuntaus. Hän oli École des Beaux-Artsin viimeinen suuri opettaja; edes Davidilla ja Ingresillä ei ollut yhtä paljon arvostettuja oppilaita kuin hänellä. Hänen oppilaansa huomasivat syksyn 1905 Salonissa maalaustaiteensa nykyaikaisuuden ja tunnustivat, että he olivat löytäneet Gustave Moreaun erinomaisen mestarin, ja järjestivät yhteisnäyttelyitä vuonna 1910 ja uudelleen vuonna 1926 Moreaun syntymän satavuotisjuhlan kunniaksi.
Jo 36-vuotiaana, lähes tuntemattomana, Gustave Moreau harkitsi studionsa säilyttämistä. ”Tänä iltana, 24. joulukuuta 1862. Ajattelen kuolemaani ja pienten teosraukkojeni kohtaloa ja kaikkia näitä sävellyksiä, joiden kokoamiseen olen nähnyt vaivaa. Erillään ne tuhoutuvat, mutta yhdessä ne antavat hieman siitä, millainen olin taiteilijana ja millaisessa ympäristössä halusin unelmoida. Äitinsä ja Alexandrine Dureux”n kuoleman jälkeen Moreau oli yksin ja heikentynyt. Hänet oli leikattu kivitaudin vuoksi vuonna 1892, ja siitä lähtien hän oli käynyt joka vuosi Evianissa parantumassa. Evenepoel kirjoittaa: ”Hän alkaa hieman vanheta, rakas mies, hänen hiuksensa alkavat olla harvassa päälaelta, hänellä on vielä muutamia kymmeniä hiuksia ja hän kertoi minulle, että hän kärsii vatsa- ja virtsarakon ongelmista”. Moreau luopui ajatuksesta järjestää postuumisti näyttely, jonka päätteeksi hänen teoksensa myytäisiin ja levitettäisiin, kuten Delacroix”n, Corot”n, Millet”n ja monien muiden tapauksessa. Tämä ajatus oli ollut taiteilijalla jo pitkään Puvis de Chavannesin neuvojen pohjalta, ja se sisältyi hänen äitinsä testamenttiin vuonna 1883. Moreau kuitenkin muutti mielensä ja halusi museon. Hän muotoili idean vuonna 1893 ja ajatteli rakentaa paikan Neuillyyn. Hänen hankkeestaan tuli totta vuonna 1895, kun hän pyysi arkkitehti Albert Lafonia (1860-1935) laajentamaan ja muuttamaan perheen kotitaloa, josta tuli hänen museonsa. Moreau valmisteli sitten huolellisesti museon esittelyä valmistelemalla useita suurikokoisia – museokokoisia – teoksia, kirjoittamalla ja toistamalla useita kertoja pääteostensa muistiinpanoja selittääkseen ne tuleville kävijöille, lajittelemalla piirustukset ja järjestämällä museon tilat.
Syyskuussa 1897 hän laati testamenttinsa, jossa hän testamenttasi ”talonsa osoitteessa 14, rue de La Rochefoucauld, kaikkineen: maalaukset, piirrokset, pilapiirrokset jne.”, viidenkymmenen vuoden työn sekä sen, mitä mainitussa talossa on isäni ja äitini entisissä asunnoissa, valtiolle tai, jos se ei ole mahdollista, École des Beaux-Artsille tai, jos se ei ole mahdollista, École des Beaux-Artsille. Institut de Francelle (Académie des Beaux-Arts) sillä nimenomaisella ehdolla, että kokoelma säilytetään aina – tämä olisi hartain toiveeni – tai ainakin niin kauan kuin se on mahdollista, säilyttäen kokoelman yleisluonteen, joka antaa aina mahdollisuuden nähdä taiteilijan elinaikanaan tekemän työn ja ponnistelujen määrän.
Gustave Moreau kuoli vatsasyöpään 18. huhtikuuta 1898 72-vuotiaana. Hautajaiset pidettiin Sainte-Trinitén kirkossa taiteilijan toivomalla hienovaraisuudella, mikä ei estänyt monia oppilaita, ystäviä ja ihailijoita osallistumasta, kuten Frédéric de Courcy, Edgar Degas, Odilon Redon, Puvis de Chavannes, Jean Lorrain, Léonce Bénédite ja Robert de Montesquiou. Hänet haudattiin Pariisissa Montmartren hautausmaalle (22. divisioona), sukuhautaan ja Alexandrine Dureux”n läheisyyteen.
Lue myös, historia-fi – Inkojen sisällissota
Moreaun näkemys veistoksesta
Moreaun ensimmäinen todellinen kosketus antiikin kuvanveistoon tapahtui hänen oleskellessaan Roomassa kuvanveistäjä Chapun luona. Hän tutki antiikin veistosten mittasuhteita isänsä käskystä, joka moitti häntä siitä, että hän oli kiinnostunut yksinomaan renessanssista. Roomassa hän kuitenkin ihaili hyvin modernia Michelangeloa (sekä taidemaalari että kuvanveistäjä) ja Nicolas Poussinia (vain taidemaalari), joiden täydellisten mittasuhteiden hän katsoi olevan peräisin antiikin veistosten tutkimisesta. Moreau kopioi laajasti antiikin veistoksia Napolissa, Borbonicon museossa.
Moreau suhtautui hyvin kriittisesti aikansa kuvanveistoon, ja hänen kirjastonsa osoittaa, ettei hän kunnioittanut tätä alaa. Kuvanveistoa käsitteleviä teoksia on vain kolme: Charles Blancin Grammaire, Chesneaun monografia Carpeaux”sta ja Henry Jouinin Esthétique du sculpteur, philosophie de l”art plastique. Viimeisestä teoksesta, joka oli kirjailijan lahja, Moreau poisti yhdeksän ensimmäistä sivua, mikä osoittaa, että hän kieltäytyi teoreettisesta keskustelusta. Hänen kritiikkinsä ei kuitenkaan ole pelkästään teoreettista, sillä Moreau elää keskellä patsasomanian aikaa, ja suhteellinen kiinnostuksen puute veistoksia kohtaan voisi selittyä tällä ilmiöllä. Aikalaisistaan edes Rodin ei ollut hänen suosiossaan; hän moitti häntä ”idioottimaisesta sekoituksesta panimomystiikkaa ja boulevardière-pornografiaa, ja sen lisäksi lahjakkuudesta, joka on paljon lahjakkuutta, mutta joka on hukkaan heitettyä suurella määrällä karlatanismia”. Moreau omisti henkilökohtaisissa kokoelmissaan vain ystäviensä, lähinnä tuntemattomien kuvanveistäjien, kuten Pierre Loisonin ja Pierre-Alexandre Schoenewerkin, veistoksia. Hän omisti kuitenkin kaksi Baryen pronssitaidetta, jotka toimivat malleina hänen maalauksissaan.
Lue myös, elamakerrat – Winslow Homer
Veistos maalauksessa
Moreaulle kuvanveisto onkin ennen kaikkea maalauksen apuväline. Heti Italiasta palattuaan hän käytti kuvanveistoa apuna maalaustensa suunnittelussa. Näin hän teki Oidipukselleen mallin, jotta hän näkisi ”varjot, jotka mies heittää kalliolle ja hirviö ihmiselle”. Tätä menetelmää voidaan verrata kahteen Roomassa ihailemaansa maalariin: Michelangeloon ja Poussiniin. Hän ei myöskään ollut ainoa aikalaismaalari, joka käytti vahapatsaita töissään; tätä käytäntöä käyttivät myös hänen ystävänsä Edgar Degas ja Ernest Meissonier, jotka molemmat olivat myös kuvanveistäjiä. Hänen kodistaan löydettiin hänen kuolemansa jälkeen yhteensä viisitoista vahapatsasta.
Lue myös, elamakerrat – Samuel Johnson
Veistoshankkeet
Moreaulta löytyy kuitenkin 10. marraskuuta 1894 päivätty henkilökohtainen muistio, joka herättää epäilyksiä tämän veistoksen puhtaasti hyötykäytön suhteen:
”Mietin useita hankkeita, joita en ehkä koskaan pysty toteuttamaan. 1° – Mallia savesta tai vahasta sävellyksiä, joissa on yksi tai kaksi hahmoa, jotka pronssiin valettuna antaisivat paremman kuvan ominaisuuksistani ja tieteestäni viivojen rytmissä ja arabeskissa kuin maalauksessa (kehitettävä).
Gustave Moreau keräsi koko elämänsä ajan piirustuksia, valokuvia, kuvitettuja kirjoja ja kipsivaloksia, jotka toimivat hänen kuvallisen inspiraationsa ikonografisena taustana.
Syyskuun 10. päivänä 1897 tehdyssä testamentissaan Moreau testamenttasi Ranskan valtiolle ateljeensa, joka sijaitsi yksityisessä kartanossa osoitteessa 14, rue de La Rochefoucauld (Pariisin 9. kaupunginosassa). Ateljee sisälsi lähes 850 maalausta tai pilapiirrosta, 350 akvarellimaalausta, yli 13 000 piirustusta ja piirroskuviota sekä 15 vahaveistosta. Museoksi muutettu ateljee avattiin virallisesti yleisölle 13. tammikuuta 1903.
Vuonna 1912 André Breton vieraili tässä museossa ja oli syvästi liikuttunut taidemaalarin töistä:
”Gustave Moreaun museon löytäminen kuusitoistavuotiaana muokkasi ikuisesti tapaani rakastaa. Kauneus, rakkaus, siellä sain ilmestyksen muutamien kasvojen, muutamien naisten asentojen kautta. Näiden naisten ”tyyppi” luultavasti kätki minulta kaikki muut: se oli täydellinen loitsu. Myytit, joita täällä kuten ei missään muuallakaan, ovat varmasti vaikuttaneet asiaan. Tämä nainen, joka lähes muuttamatta ulkonäköään on vuorotellen Salome, Helena, Delila, Kimera, Semele, on näiden epämääräinen ruumiillistuma. Hän ammentaa arvovaltansa niistä ja kiinnittää näin piirteensä ikuiseen. Tämä museo, mikään ei ole minulle edistynyt samaan aikaan temppelistä, kuten sen pitäisi olla, ja ”pahasta paikasta”, kuten… se voisi myös olla. Olen aina haaveillut murtautuvani sinne yöllä lyhdyn kanssa. Saada kiinni Keiju griffin kanssa varjoissa, vangita välikyltit, jotka liihottelevat Pretendereistä Ilmiöön, puolivälissä ulkoisen silmän ja sisäisen silmän välissä, joka on tuotu hehkumaan.”
Léonce Bénédite määrittelee Moreaun teoksessa neljä sykliä: miehen sykli, naisen sykli, lyyran sykli ja kuoleman sykli.
Lue myös, elamakerrat – Emmeline Pankhurst
Ihmisen sykli
Ihmisen sykli on itse asiassa sankaruuden sykli. Mukana on sekä mytologian että Raamatun sankareita. Nämä sankarit ovat yhtä lailla komeita uhkarohkeita kuin suuria väärinkäsityksiä ja halukkaita uhrauksia. Moreaun teosten miehillä on usein androgyyninen vartalo, mutta on myös lihaksikkaampia miehiä, kuten Herkules, Prometheus tai kentauri.
Nämä lihaksikkaat miehet voivat ruumiillistaa aineen ja idean, luonnon ja hengen vastakkainasettelun, kuten Jaakobin ja enkelin tai kentaurin kantaman kuolleen runoilijan. Moreaulle luonnon ja hengen vastakkainasettelu on maailman laki, ja legendaariset aiheet mahdollistavat tämän kamppailun kertomisen ihanteellisessa muodossa niin, että henki voittaessaan vapauden vapautuu lopulta luonnosta. Niinpä Jaakobista ja enkelistä Moreau sanoo, että Jaakob Michelangelesmaisine lihaksineen ”on fyysisen voiman symboli ylivoimaista moraalista voimaa vastaan& että tässä kamppailussa sanotaan, että Jaakob ei nähnyt vihollistaan ja etsi häntä voimansa loppuun kuluttamalla”, kun taas Rafaelin enkeli pysäyttää Jaakobin ”idioottimaisessa kilpajuoksussaan kohti materiaa”. Dead Poet Carried by a Centaur -teoksessa aineellinen ja kirjaimellisesti eläimellinen puoli ruumiillistuu kentaurihahmossa, kun taas hauras androgyyninen runoilija ruumiillistaa ajatuksen, ja tämä kaksinaisuus heijastaa ihmisluonnon kaksinaisuutta sekä ruumiin että hengen muodossa.
Moreaun teos ei kuitenkaan ole vain runoilijan ja taiteilijan ylistys, vaan siinä on myös tärkeä asema sankarilla, joka on hyvin usein peräisin kreikkalaisesta mytologiasta. Nämä ovat sivistyssankareita, jotka on esitetty staattisesti, sillä Moreau kieltäytyy kuvaamasta liikettä, koska hän on uskollinen kauniille passiivisuudelleen. Näiden sankareiden joukossa on Prometheus, joka Platonin kertomuksen mukaan antaa ihmiskunnalle tulen ja taiteen tuntemuksen, ja Moreau viittaa juuri Platoniin puhuessaan tästä maalauksesta ystävälleen Alexandre Destouchesille. Hercules and the Hydra of Lerna esittelee Herculeksen sivistävänä ja aurinkoisena sankarina, joka taistelee sivilisaation tiellä olevaa pimeyttä vastaan, jota Hydra ilmentää.
Androgyynit miehet, jotka ovat niin läsnä Moreaun töissä, näyttävät olevan maailmasta eristettyjä, ikään kuin rumuudelta ja vanhuudelta suojeltuja, ja heitä on Narkissoksen, Aleksanterin, Orfeuksen, Ganymedeksen tai Pyhän Sebastianin hahmoissa.
Nämä mieshahmot ovat kuitenkin tuhoon tuomittuja, täydellisiä omistautumisen ja uhrautumisen ruumiillistumia.
Lue myös, mytologia-fi – Odysseus
Naisten sykli
Naisen sykli on sekä kauneuden että julmuuden sykli valepuvussa. Näin ollen miehen ja naisen välille syntyy voimakkaasti vastakkainen vastakkainasettelu.
Libérationin kirjailijan, taidekriitikon ja toimittajan Hervé Gauvillen mukaan Gustave Moreau oli ”äidin mies”, joka oli ”epäkypsä” ja ”naisvihamielinen” ja joka ei pitänyt naisista.
Gustave Moreaun näkemys naisista on lähellä Schopenhauerin näkemystä, jonka Bourdeaun vuonna 1880 julkaiseman antologian hän omistaa, ja tässä hän on aikansa mies, joka jakaa naisvihamielisyyden, joka on löydettävissä Baudelairesta tai Alfred de Vignystä, kahdesta hänen suuresti arvostamastaan runoilijasta. Itse asiassa Moreau ammentaa uskonnollisesta perinteestä tämän kuvan syntisestä naisesta ja ikuisesta pahan lähteestä. Mutta sitten hän kohtaa hyvin vanhan ongelman, joka liittyy naisten rumuuden esittämiseen, nimittäin sen, että tämä rumuus on luonnostaan mahdotonta. Itse asiassa 1800-luvulla taiteilijat esittivät kauneutta naisvartalon kautta, joten oli täysin mahdoton ajatus esittää rumia naisia tämän moraalisen rumuuden esittämiseksi. Ratkaisu oli siis liittää niihin symbolisia elementtejä, jotka voisivat herättää tämän rumuuden. Näin ollen moraalisen rumuuden ilmeisin hahmo on hybridi, joka on lähempänä materiaa, kuten olemme nähneet kentaurin hahmon kohdalla. Näiden läpitunkemattomien ja viettelevien hirviöiden joukossa on sfinksejä, khimairaita, keijuja ja merenneitoja. Esimerkiksi runoilijaa hallitseva merenneito teoksessa Runoilija ja merenneito (1893) on jättiläisnainen, joka on suhteettoman paljon isompi kuin runoilija jalkojensa juuressa; hän tarttuu runoilijaa kädestä ja uhkaa häntä katseellaan. Mutta tämä rajanveto hybridisyyden ja naisen itsensä välillä on hyvin ohut, sillä hänen vuonna 1867 ilmestyneessä teoksessaan Chimera on kentauripegasukseen takertuva kimeera, joka ei kuitenkaan ole liekkejä sylkevä hybridihirviö, vaan yksinkertaisesti nainen. Moreau moninkertaisti kohtalokkaiden naisten aiheet erityisesti 1880-luvun akvarelleissaan samaan aikaan, kun hänen toimeksiantojensa määrä kasvoi räjähdysmäisesti. Niinpä on lukemattomia Salomeja, Deliloja, Medeioita ja jopa piirros nimeltä Uhreja, joka kuvaa jättiläismäistä, ilkeästi hymyilevää naista, joka leikkii irrotettujen miesten ruumiilla kuin elävillä leluilla, joita hän kiduttaa työntämällä sormiaan heidän päihinsä. Pakkomielle hirviömäiseen naiseen näkyy selvimmin teoksessa Les Chimères, jossa taiteilija kuvaa lukemattomia naisia leikkimässä aistien valtakuntaa symboloivien fantastisten eläinten, kuten vuohien, härkien, käärmeiden, yksisarvisten ja griffinien kanssa. Heidän mukanaan on hybridi-naisia, kuten käärme-naisia, perhos-naisia ja sudenkorentoja. Taidemaalari kuvailee teosta muistiinpanossaan seuraavasti: ”Tämä fantastisten unelmien saari sisältää kaikki naisten intohimon, fantasian ja mielijohteen muodot, naisen ensisijaisen olemuksen, tiedostamattoman olennon, joka on hulluna tuntemattomaan, salaperäiseen, rakastunut pahaan perverssin ja pirullisen viettelyn muodossa”. Hän maalaa siis ”naista ensisijaisessa olemuksessaan”, mutta on olemassa mahdollinen lunastus, jota hän kuvaa tässä kellotapulien muodossa, kristillinen usko, joka johtaa nöyrään ja vaatimattomaan elämään, joka johtaa intohimojen hallintaan ja jopa pyhyyteen.
Gustave Moreau on kuitenkin myös hellä naisen kauneuden ihailija, ja hän esittelee Eevan, Afroditen, Venuksen, Erigonen, Dejaniiran tai Galatean kaltaisia hahmoja. Mutta kun nainen on kaunis, siveä ja puhdas, hän on joko aarnikotkien ympäröimänä tai lukittuna luolaan, hän on yksinkertaisesti saavuttamattomissa. Ja juuri tämän saavuttamattomuuden vuoksi nämä neitseelliset kaunottaret saavat miehet kärsimään, heistä saa vain unelmoida, vain platonista ihailua. Moreaun teoksessa seksuaalisuus on kaunista vain unessa, ja riivattu liha ei ole nautinnon vaan surun lähde. Näin on hänen Galateansa Salonissa 1880, jonka vartalo vangitsee ja heijastaa valoa valkoisuudellaan, taustalla oleva kyklooppi katsoo häntä kateellisella silmällä, kuin maalausta katsovan mise en abyme; mutta Galatea, halveksiva, murjottaa, näyttää itsensä mutta kieltäytyy. Moreau meni jopa niin pitkälle, että hän sovitti maalauksiinsa myös rivoiksi väitettyjä aiheita, mutta verhosi ne siveyden ihanteeseensa, kuten Thespiuksen tyttäret -teoksessa. Myytti kertoo, että kuningas Thespius, joka oli huolissaan jälkeläisistään ja halusi osoittaa kiitollisuutensa sankarille, joka oli teurastanut Sitheronin leijonan, järjesti hänelle 50 tyttärensä avioliiton. Tässä teoksessa ei kuitenkaan ole aistittavuutta, päinvastoin, nämä naiset ovat myös saavuttamattomissa, koska sommitelman keskellä oleva Herkules on Moreaun sanoin ajattelijan asennossa: ”Hän odottaa, hän miettii tätä suurta sukupolven tekoa; hän tuntee sisällään sen valtavan surun, joka on luomassa, joka antaa elämän”. Myös tässä naiset ovat ihannoituja ruumiita, ei lihallisessa mielessä vaan ei-arnaalisen ruumiin merkityksessä, joka on kaukana edellä kuvatuista alhaisista aineellisista olennoista. Päinvastoin, nämä naisvartalot ilmentävät täydellisesti Moreaulle niin rakasta ajatusta kauniista passiivisuudesta.
Moreaussa on poikkeuksia näistä lähestymättömistä tai julmista naisista. Näin on esimerkiksi traakialaisen tytön kohdalla, joka kerää Orfeuksen pään ja tarkastelee sitä myötätuntoisesti ja hurskaassa asenteessa. Moreau sanoo: ”Nuori tyttö löytää Orfeuksen pään ja lyyran kellumasta puron vedessä. Hän kerää ne hurskaasti”. Lisäksi Moreau suhtautuu äidin rooliin myönteisesti; hänen ensimmäinen maalauksensa oli itse asiassa Pietà, jossa Neitsyt oli kuvattu hänen omana äitinään. Tämä äidin rooli esiintyy myös odottamattomammissa teoksissa, kuten Leda-myytissä, joka on yleensä valittu sen eroottisen sisällön vuoksi. Päinvastoin, aihe on synkretistisesti liitetty Ilmestyskirjaan tai inkarnaation mysteeriin. Joutsen on verhoutunut ja korvaa Marian ilmestysjuhlassa tavallisesti esiintyvän kyyhkysen, mikä tekee Ledasta eräänlaisen Neitsyt Marian, todellisen naisen sakramentin.
Lue myös, historia-fi – Joan Bennett
Lyren sykli
Ary Renan kutsuu tätä sykliä nimellä Cycle du Poète ja Léonce Bénédite Cycle de la Lyre. Lyra on tässä uuden uskonnon lunastava tunnus. Tämä käsitys lyyrasta uskonnollisena symbolina Moreaun teoksissa löytyy sekä Ary Renanin että Léonce Bénéditen kirjoituksista. Lyriikkasyklin sankarit ovat sivistystyöntekijöitä. Sykli päättyy keskeneräiseen teokseen Les Lyres mortes. Tämä sykli on käsitelty pääasiassa akvarelliväreillä.
Ensinnäkin on tärkeää ymmärtää, että Moreau on osa suurta perinnettä, ”ut pictura poesis” -perinnettä, Horatiuksen sanontaa, jonka mukaan maalaus on runouden vastine, sen plastinen vastine. Tämä Leonardo da Vincin omaksi tekemä sanonta auttaa meitä ymmärtämään Gustave Moreaun suhdetta runoilijaan: runoilija ei ole vain runoilija, vaan taiteilija yleensä.
Tämä runoilijan hahmo esiintyy ensimmäisen kerran Orfeuksen kanssa, joka avaa näin syklin. Orfeus on erityinen hahmo, koska ensimmäiset kristityt olivat omaksuneet hänet messiaaniseksi kuvaksi, mikä kertoo jo paljon siitä roolista, jonka Moreau antaa runoilijalle. Moreau ei kuitenkaan tyydy vain Orfeuksen hahmoon, vaan myös Tyrteus, Hesiodos ja Sappho ovat mukana. Myöhemmissä teoksissaan hän luopuu historiallisista tai myyttisistä nimistä ja puhuu runoilijasta vain ”runoilijana”; hänestä tulee tällöin jokseenkin nimetön, ja hän ilmentää enemmän kuin koskaan taiteilijan kuvaa yleensä.
Moreaun runoilija on aina hyvin nuori, korkeintaan parikymppinen, ja hänen hauraat kätensä kantavat helposti monumentaalista ja runsaasti koristeltua lyyraa. Hän ruumiillistaa sielun, joka on vangittuna aineeseen mutta hädin tuskin kiinni hauraassa ruumiillisessa kuoressaan. Henkisen luonteensa vuoksi hän on ihmiskunnan eturivissä ennen kuninkaita ja sotureita, kuten esimerkiksi teoksessa The Magi, jossa muusikko on eturivissä, tai teoksessa Ulysses and the Pretenders, jossa kuvan keskipisteessä on laulaja Phaemius, jonka taiteen viattomuus pelastaa nuolilta. Sillä runoilijan taide on aina hyväntahtoista, jumalallista ja lohduttavaa; runoilijalla on jopa profeetallinen kyky, hänellä on Apollon tavoin kyky nähdä tulevaisuuteen.
Runoilijan hahmo on osa 1800-luvun lopun Ranskalle tyypillistä androgyynien vartaloiden makua. Tämä neoplatoninen teema vakiintui arkeologisten löytöjen kautta ja kiehtoi taidekriitikkoja, kuten Joséphin Peladania, joka mainitsi teoksessaan Piombinon vuonna 1832 löydetyn androgyynisen Apollon. Moreaulle runous on paikka, jossa maskuliininen ja feminiininen kohtaavat ja sulautuvat yhteen; hän itse sanoo, että hänen runoilijansa on hahmo, joka on ”pehmeän näköinen, täysin verhoutunut ja hyvin feminiininen”. Hän on melkein nainen. Hänen runoilijansa ovatkin todella androgyyniä, pitkät hiukset ja hauraat vartalot, jotka irrottavat runoilijan ruumiillisuudesta niin, että hän on lähempänä ideaa kuin materiaa, toisin kuin Jaakob tai aiemmin nähty kentauri. Naisruumiin läheisyys ei siis tuo runoilijaa lähemmäs alhaista aineellista olentoa, vaan päinvastoin, tämä ruumis tuo hänet lähemmäs aineettomuutta.
Moreaun teoksessa on kuitenkin myös runoilijoita, jotka ovat naisia, kuten Sapho tai Saint Cecilia, joilla on myös androgyynisiä hahmoja, joiden naisellisuus ei ole yhtä korostunut. Kuten miespuolisilla runoilijoilla, myös heillä on tämä aineen yläpuolelle kohoava rooli; niinpä Sainte Cécile endormant un satyre à ses pieds -teoksessa sainte Cécile ruumiillistaa hengen, kun taas satyre ruumiillistaa aineen, eli sama vastakkainasettelu, joka oli jo Poète mort porté par un centaure -teoksessa. Runomaailman naishahmot ovat kuitenkin moninaisempia, ja on olemassa esimerkiksi muusan hahmo, joka usein seuraa runoilijaa, kuten Hesiodos ja muusa -teoksessa, ja joka ruumiillistaa korkeimpia abstraktioita aivan kuten runoilija. Muse voi olla myös lohduttava ja äidillinen hahmo, kuten esimerkiksi Les Plaintes du poète -teoksessa, jossa runoilija tulee hänen luokseen halailemaan. Merenneito, joka on yleensä julma hahmo, voi toimia Moreaun runollisessa universumissa suojelijana. Näin on erityisesti La Sirène et le Poète -teoksessa, jossa merenneito suojelee nukkuvaa ja puolustuskyvytöntä runoilijaa.
Runoilijan hahmo tarjoaa Moreaulle tilaisuuden osoittaa itämaista mieltymystään esimerkiksi Persian miniatyyrien innoittamana syntyneessä Arab (persialainen) runoilija -teoksessa. Tämä koskee myös hänen Périään, jota hän käytti useissa eri medioissa, muun muassa ystävänsä Alexandrine Dureux”n tuulettimessa. Proust tunnistaa tässä Périssä runoilijan arkkityypin; hän kirjaimellisesti lentää aarnikotkan ansiosta ja nousee näin materiasta kohti jumalallista maailmaa. Tämä Peri on itse asiassa Moreaun teosten muusan itämainen vastine, ja hänen suljetut silmänsä heijastavat, kuten muidenkin runoilijahahmojen kohdalla, hänen runollista inspiraatiotaan ja sisäistä näkemystään. Joskus itä ja länsi kohtaavat suoremmin esimerkiksi vuoden 1872 Saphossa, joka on selvästi kreikkalainen hahmo mutta jonka puku on saanut vaikutteita japanilaisesta kuviosta.
Runoilijan kohtalo, joka on aina traaginen, ymmärretään usein väärin ja unohdetaan. Moreau sanoo: ”Kuinka moni onkaan menehtynyt ilman hautajaisia yksinäisten rotkojen pohjalla. On totta, että joskus hyväntahtoinen kentauri ottaa uhrin vastaan ja ajattelee yksinkertaisessa sydämessään, että ihminen on typerä; mutta unohdus hautaa suurimman osan heistä kuin tyyni vesi.” Tämä pessimistinen pohdinta päättää lyyrasyklin teokseen Les Lyres mortes. Tämä teos symboloi runoilijoiden uhrauksen ohella idean voittoa materiasta ja ikuisuuden voittoa voittoisaa kristinuskoa edustavan arkkienkelin jättimäisen hahmon kautta.
Gustave Moreau lainasi paljon renessanssin mestareilta, otti käyttöön koristeellisia ornamentteja niin, että ne täyttivät kankaan (Aleksanteri Suuren riemuvoitto, 1873-1890; Galatea, 1880), ja sisällytti kuvakompositioihinsa myös eksoottisia ja itämaisia motiiveja (Jupiter ja Semele, 1889-1895), joita hän toisinaan muokkasi ja laajensi myöhemmin. Kun Moreau maalasi itseään varten eikä salonkeja varten, hänen tyylinsä saattoi olla hyvin erilainen. Tämä näkyy esimerkiksi karkeasti maalatussa Skotlantilaisessa ratsastajassa (n. 1854), joka on ristiriidassa hänen hiotumpien Salon-maalaustensa kanssa. Vuonna 1870 hänen maalauksensa Venuksen syntymä käynnistää hänen luonnoksensa, joista osa on vuodesta 1875 lähtien lähellä sitä, mistä tulisi abstraktia maalausta.
Vaikka Moreau kieltäytyi teoreettisesta keskustelusta, kuten olemme nähneet edellä kuvanveiston osalta, hänellä oli kaksi taiteen perusperiaatetta: kaunis inertia ja välttämätön rikkaus. Moreau itse määritteli nämä periaatteet, ja me tunnemme ne Ary Renanin kautta.
Lue myös, elamakerrat – William Wordsworth
Kaunis inertia
Kaunis inertia edustaa ratkaisevaa hetkeä moraalisesta näkökulmasta eikä niinkään säälittävää hetkeä maisemallisesta näkökulmasta. Siksi hän maalaa pikemminkin ajatuksia kuin tekoja.
Ajatus kauniista inertia-ilmiöstä on peräisin myös hänen antiikin veistosten havainnoinnistaan, erityisesti Napolissa Borbonico-museossa ollessaan. Itse asiassa Winckelmannin ”jalo yksinkertaisuus ja rauhallinen suuruus” ei ollut vierasta Moreaulle, joka piti kreikkalaista kuvanveistoa kaikkien taiteiden esikuvana ja totesi teoksessaan Pohdintoja kreikkalaisten töiden jäljittelystä kuvanveistossa ja maalaustaiteessa seuraavaa: ”Asentoja ja liikkeitä, joiden väkivaltaisuus, tulisuus ja kiihkeys eivät sovi yhteen tämän puhumani rauhallisen suuruuden kanssa, kreikkalaiset pitivät puutteellisina, ja tätä virhettä kutsuttiin nimellä Parenthyrsis. Moreau kutsuu maalaustensa hahmoja jopa ”eläviksi patsaiksi” tai ”eläviksi karyatideiksi”. Lyhyesti sanottuna Moreaun käsitys kauniista inertia-olemuksesta on kategorinen kieltäytyminen luonnosta kopioimisesta ja sen vastakohtana kehon ihannointi. Tämä ruumiin ihannointi ei kuitenkaan ole itsetarkoitus, vaan sillä pyritään ilmentämään unta ja aineetonta. Kommentoidessaan Michelangelon Sikstuksen kappelin profeettoja ja sibyylejä Moreau sanoo näin:
”Kaikki nämä hahmot näyttävät jähmettyneen ihanteellisen unenomaisen unenomaisen eleen; he eivät ole tietoisia suorittamastaan liikkeestä, he ovat uppoutuneet haaveiluun niin, että heidät on voitu viedä muihin maailmoihin”. Vain tämä syvän haaveilun tunne pelastaa heidät yksitoikkoisuudelta. Mitä he tekevät? Mitä he ajattelevat? Minne ne menevät? Minkä intohimojen vaikutuksen alaisena he ovat? Emme lepää, emme toimi, emme meditoi, emme kävele, emme itke, emme ajattele tällä tavalla planeetallamme…”.
Tätä polkua Moreau on pyrkinyt kulkemaan koko teoksensa ajan, alkuvuosien Pretendereistä myöhempien vuosien Argonautteihin.
Lue myös, elamakerrat – Cosimo I de’ Medici
Tarvittava vauraus
Tarvittava rikkaus on äärimmäisyyksiin vietyä koristeellista makua. Moreau ottaa tämän periaatteen muinaisista, joista hän sanoo, että he pyrkivät aina sisällyttämään teoksiinsa sen, mikä oli heidän aikanaan kauneinta ja rikkainta. Runsas koristeellisuus antoi heille mahdollisuuden luoda ”todellisuuden ulkopuolisia universumeja”, ja tähän Moreau pyrkii näissä teoksissa. Hän sanoo:
”Olivatpa he kotoisin Flanderista tai Umbriasta, Venetsiasta tai Kölnistä, mestarit ovat yrittäneet luoda todellisuuden ulkopuolisen maailmankaikkeuden. He ovat menneet niinkin pitkälle, että ovat kuvitelleet taivaita, pilviä, paikkoja, arkkitehtuuria, epätavallisia näkökulmia ja vastaavia ihmelapsia. Mitä kaupunkeja Carpaccio tai Memling rakentavat Pyhän Ursulan kulkua varten, ja minkä Tarsuksen Claude Lorrain rakentaa pikku Kleopatralleen! Millaisia safiirista veistettyjä laaksoja lombardialaiset maalarit avaavat, ja lopulta, kaikkialla, museoiden seinillä, millaiset ikkunat avautuvat keinotekoisiin maailmoihin, jotka näyttävät veistetyiltä marmorista ja kullasta, ja tiloihin, jotka ovat väistämättä kimeerisiä!
Tämä välttämätön rikkaus ja siksi halu luoda todellisuuden ylittäviä universumeja mahdollistaa kaikenlaiset fantasiat ja anakronismit, kuten länsimaisen ja aasialaisen antiikkitaiteen sekoittamisen.
Gustave Moreaun hienotunteisuuden ja salonkeja kohtaan tuntemattoman vastenmielisyyden vuoksi Gustave Moreaun elinaikana on nähtävissä vain yksi teos: Orfeus Musée du Luxembourgin museossa. Hänen työnsä tunteminen on siksi vaikeaa, ja hän joutui nopeasti taidehistorian unohduksiin, ja hänet sekoitettiin pitkään palomiesten kanssa. Siksi hänen teostensa luettelointi oli kiireellinen tehtävä, ja Alfred Baillehache-Lamotte laati ensimmäisenä käsinkirjoitetun luettelon nimeltä Nouveau catalogue de l”œuvre de Gustave Moreau, joka päivitettiin vuonna 1915. Myöskään Gustave Moreaun museon avaaminen vuonna 1903 ei tehnyt taidemaalarin töitä tunnetuksi, sillä ensimmäiset kävijät pettyivät nähdessään vain keskeneräisiä teoksia. Vasta puoli vuosisataa myöhemmin Louvressa järjestettiin näyttely vuonna 1961 ja julkaistiin Ragnar von Holtenin ja André Bretonin kirja L”Art fantastique de Gustave Moreau. Siitä lähtien on selvää, että ainoa tapa nähdä Gustave Moreaun työt kaikessa monimuotoisuudessaan on käydä vaihtuvissa näyttelyissä. Gustave Moreaun museossa on ylivoimaisesti eniten teoksia, mutta nämä teokset ovat usein keskeneräisiä eivätkä aikalaiset tunteneet niitä. Hänen valmiimpia historiamaalauksiaan ja useita akvarellejaan on monissa museoissa, lähinnä Ranskassa, Yhdysvalloissa ja Japanissa.
Lue myös, sivilisaatiot – Jeulmunin keraaminen kulttuuri
Kirjallisuusluettelo
Tämän artikkelin lähteenä käytetty asiakirja.
Lue myös, historia-fi – Sudanin toinen sisällissota
Ikonografia
lähteet
