Jackson Pollock
gigatos | 6 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Jackson Pollock, syntynyt 28. tammikuuta 1912 Codyssa, Wyomingissa, ja kuollut 11. elokuuta 1956 Springsissä, New Yorkissa, oli yhdysvaltalainen abstraktia ekspressionismia edustava taidemaalari, josta tuli maailmankuulu elinaikanaan.
Hänellä on ollut ratkaiseva vaikutus nykytaiteen kehitykseen.
Hänen myöhäinen tunnetuksi tulemisensa koko elämänsä kestäneen kurjuuden jälkeen osui samaan aikaan, kun New York nousi maailman uudeksi kulttuuripääkaupungiksi pian toisen maailmansodan jälkeen vuosina 1948-1950. Pollock oli ensimmäinen amerikkalaisten abstraktien taiteilijoiden kolmannesta aallosta, joka sai vihdoin tunnustusta, ensimmäinen, joka ”mursi jään” (Willem de Kooningin sanoin) ja avasi muille New Yorkin koulukunnan taiteilijoille tien keräilymaailmaan.
Vuonna 1945 Pollock avioitui taidemaalari Lee Krasnerin kanssa, joka vaikutti ratkaisevasti hänen uraansa ja työnsä kehitykseen.
Lue myös, taistelut – Ksar el-Kebirin taistelu
1912-1937
Jackson Pollock syntyi Amerikan lännessä. Hän samaistui näihin intiaanien asuttamiin alueisiin, niiden tiloihin ja niiden kesyttömään, villiin luonteeseen, jotka olivat hänen ensimmäisten teostensa perustana. Hänen neljä veljeään, jotka olivat häntä vanhempia, pitivät hänestä aina huolta vaihtelevalla menestyksellä. Perhe muutti kahdeksan kertaa vuosina 1912-1928, erityisesti Kaliforniaan ja Arizonaan. Hänen äitinsä Stella suojeli nuorinta lastaan ylisuojelevasti, vaikka hän olisi halunnut vihdoin saada tyttären… Stellan aloitteet eivät sopineet yhteen hänen miehensä varojen ja taitojen kanssa. Vuosien vaikeuksien jälkeen, joita hän on kärsinyt eri maatalousyrityksissään, hän joutuu etsimään töitä rakennustyömailta kaukana perhekodista. Hänestä tuli alkoholisti, samoin hänen viidestä pojastaan. Jackson pysyi ujona ja puhui vain vähän julkisuudessa; hän oli epämukava, jopa julma, naisten kanssa.
Vuonna 1923 Jackson, joka oli tuolloin yksitoistavuotias, ”kohtasi satunnaisesti intiaaniryhmiä”. Tuossa iässä hänellä ei ollut aavistustakaan heidän taidostaan…; hän oli kuitenkin nähnyt rituaalin kaukaa. Kaksi hänen veljistään, Charles ja Sand, osoittivat pian lahjakkuutta havainnollisessa piirtämisessä, ja seuraavien vuosien aikana he toimittivat hänelle tietoja ja arvosteluja Pariisin modernista taiteesta. Jackson lähti seuraamaan heitä, mutta oli tyrmistynyt tuloksista.
Kesällä 1927 Jacksonissa ilmeni ensimmäiset alkoholismin merkit. Samana vuonna hän kävi Riversiden lukiota (jonka hän lopetti vuonna 1928 suorittamatta lukiota loppuun). Syyskuussa hän kirjoittautui käsityökouluun, mutta erotettiin koulusta, koska hän arvosteli koulun opetusta oppilaslehdessä. Hän jakoi äärivasemmistolaiset vakaumukset ja kuuli puhuttavan vasemmistolaisesta taiteesta – seinämaalaustaiteesta. Tämä ei estänyt häntä sekaantumasta Krishnamurtin teosofiaan.
Kesäkuussa 1930 eräs hänen vanhemmistaan, Charles, vei hänet Pomona Collegeen Kaliforniaan katsomaan Orozcon maalaamia freskoja. Syyskuussa hän muutti veljiensä Frankin ja Charlesin kanssa New Yorkiin. Hän kirjoittautui New Yorkin Art Students League of New Yorkiin ja osallistui realistimaalari Thomas Hart Bentonin tunneille. Hän tapasi José Clemente Orozcon, jonka seinämaalaustöihin hän oli tutustunut hieman aiemmin ja joka työskenteli Bentonin kanssa freskojen parissa. Seuraavien kahden vuoden aikana hän kirjoittautui uudelleen Bentonin seinämaalauskurssille ja myöhemmin elävän mallin ja seinämaalauksen sävellyskurssille. Näillä kursseilla painotettiin tilavuuden ilmaisua ristikkäisviivapiirroksilla, kuten Michelangelon alastonkuvissa. Lisäksi Benton ehdotti grafiikan muodossa ratkaisuja kuvakompositioon, jotka Pollock säilytti ja joihin hän palasi koko elämänsä ajan.
Hänen isänsä kuoli vuonna 1933 sydänkohtaukseen. Kevään ja kesän aikana Jackson jatkoi kuvanveistäjäkoulutusta ja työskenteli kivenhakkaaja Ahron Ben Shmuelin kanssa.
Rooseveltin New Deal -politiikalla Rooseveltin talouskriisivuosina WPA:n Federal Art Project tuki taiteilijoita sekä luomistyössä että opetuksessa. Seinämaalaukset olivat yksi tapa integroida taiteilija yhteiskuntaan, ja WPA tilasi niitä julkisten rakennusten koristeluun. Vuodesta 1935 lähtien Pollock hyötyi tästä taiteilijatuesta. Pollock pääsi aluksi ”seinämaalauksen” osastolle, mutta erotettiin poissaolojen vuoksi vuonna 1938. Hänet palautettiin ”maalaustaulun” osastoon, ja hän hyötyi siitä vuoteen 1942 asti. Muodon pohdinta on siis hänen tutkimuksensa keskiössä.
Vuonna 1940 Pollock kävi David Alfaro Siqueirosin ateljeessa, jossa luotiin kollektiivisesti banderolleja ja kelluvia veistoksia toukokuun päivän mielenosoitusta varten. Tässä yhteydessä hän löysi ilmapensselin ja sabluunan sekä innostui tutkimaan materiaaleja (erityisesti teollisuusmaaleja) ja uusia tekniikoita.
Lue myös, elamakerrat – Barbara Hepworth
1937-1944
Helmikuussa 1937, luettuaan Primitive Art and Picasso -teoksen, Pollock tapasi artikkelin kirjoittajan: John Grahamin (oikealta nimeltään Dombrowski, todellinen guru New Yorkin miljöössä). Jälkimmäinen, Guggenheim-kokoelman johtajan palkkaama, kertoo Jacksonille suosikkiteoksestaan, Picasson maalauksesta vuodelta 1932, Nuori tyttö peilin edessä, joka on hyvin graafinen ja ikään kuin pirstaleinen. Rouva Simon Guggenheim lahjoitti tämän maalauksen Museum of Modern Artille (MoMA), kun museo (jota Alfred Barr johti perustamisestaan lähtien vuonna 1929) muutti nykyiseen sijaintipaikkaansa vuonna 1939.
Vuodet 1938-1946 antoivat Pollockille tilaisuuden olla tekemisissä silloisen ”mestarinsa” kanssa: Pablo Picasso. Ellen G. on havainnut monia yhtäläisyyksiä näiden kahden taiteilijan välillä, kuten myös Miron, Massonin ja Hans Hofmannin kanssa. Landau. Guernica-näyttely Valentine-galleriassa toukokuussa 1939 ja sitten syksyllä Picasson retrospektiivinen näyttely MoMA:ssa (jossa oli Les Demoiselles d”Avignon ja kuuluisa Nuori tyttö peilin edessä) olivat tämän jäljittelyn hetken kohokohtia, joihin Pollock piirsi paljon. Hän keräsi ilmaisuvoimaisella viivalla piirrettyjä hahmoja (Studies, numero 11). Ne tuovat mieleen proteaanisia entiteettejä, Picasson Minotaureja (Minotaure-lehti, jonka kannessa on Picasson kuva vuodelta 1933), surrealistisia hybridihahmoja (muotia on Sigmund Freudin Unien tulkinta -teos), ja niihin sekoittuu viittauksia länsirannikon intialaisiin veistoksiin. Kaikki tämä bestiario löytyy, usein langan muodossa, piirustuksista ja maalauksista, jotka on päivätty noin vuosille 1938-1943. Toisaalta 1940-luvulla (mutta David Anfamin mukaan todennäköisesti jo alkuvuosina) Pollock kiinnostui voimakkaasti D”Arcy Wentworth Thompsonin (1860-1948) kirjasta On growth and form, jossa oli kuvituksena luonnonmuotoja, usein mikroskoopilla havaittuja, mutta myös pässin sarvia jne., joita Pollock käytti piirustuksessaan tekemällä tunnistamattomia muotoja.
Joulukuussa 1937 Pollock kävi vieroitushoidossa ja aloitti terapian, ensimmäisen monista terapioista, suoraan Carl Gustav Jungin kanssa koulutetun psykoanalyytikon Joseph Hendersonin kanssa.
Vuonna 1937 Pollock oli edelleen innostunut primitiivisestä taiteesta, joka Grahamin mukaan perustui ”henkisiin tunteisiin”. Tämä oli taiteilijalle erittäin tärkeää hänen entistä ekspressionistisemmassa käytännössään. Pohjois-Amerikan intiaanien taiteen tarkastelu, erityisesti MoMA:ssa vuonna 1941 pidetyssä näyttelyssä ”Indian Art of the United States” (jonka kuratoi Rene d”Harnoncourt), oli ratkaisevaa hänen kehitykselleen. Myöhemmin hän viittasi Kwakwaka”wakw-veistoksiin, joista yksi jättimäinen ”toteemi” koristi tuolloin museon sisäänkäyntiä. Myös hänen omien piirustustensa tulkintatyö, jota hän teki jungilaisen analyytikon Hendersonin kanssa, saa vastakaikua heidän keskusteluissaan, joissa he muistuttavat intialaisista veistoksista, jotka kiehtovat Hendersonia yhtä paljon kuin Pollockia.
Näyttelyn aikana navajotaiteilijat esittelevät hiekkamaalausta (myös siitepölyllä, terälehdillä tai jauhoilla). Maalauksia, jotka on tehty maahan, ympäröi kehys tai ”vartija”. Shamaanisessa käytännössä parannettava yhteisön jäsen asetetaan tämän maalauksen keskelle. Sitten maalaus tuhotaan: sillä hierotaan sairasta henkilöä, ja sitten se heitetään pois kylästä. Hubert Damisch viittaa tähän vuoden 1982 luettelossaan, mutta ei nimenomaisesti, tulkitakseen Pollockin lähestymistapaa. Tämän käsityksen mukaan olennaista on maalauksen tekeminen eikä maalauksen kohde. Termi ”toimintamaalaus” ottaa huomioon tämän viittauksen, mutta sen vaikutus voimistui huomattavasti Hans Namuthin elokuvan esittämisen jälkeen, erityisesti Yhdysvaltojen taidekouluissa 1950-luvulla.
Syntymä, 1942: Pollockin ensimmäinen maalaus, joka oli esillä J. Grahamin tammikuussa 1942 järjestämässä ryhmänäyttelyssä ”American and French Painting” (jossa oli myös Lee Krasnerin maalauksia), oli fragmentteja epämuodostuneista ja tyylitellyistä hahmoista, jotka oli koottu uudelleen pystysuoraan kuin toteemipaalu. Pirstaleisten hahmojen kietoutuminen toisiinsa oli ensimmäinen askel kohti sitä, mistä myöhemmin tulisi hahmojen kasaantuminen päällekkäisyyksien avulla päällekkäisten ”huntujen” muodossa ja niiden täydellinen katoaminen tilkkeisiin. Tätä teesiä jatkaa Donald Wigal teoksessaan Jackson Pollock: The Concealed Image. Karmel havaitsi selkeän esimerkin salaamisesta: ”taulun”, joka on merkitty Guardians of the Secret -teoksen (1943) keskelle. Ylösalaisin käännettynä se esittää lukuisia langanlaihoja hahmoja, kuten jotkut Picasson 1930-luvun lopun piirustukset. Normaalissa asennossa monumentaaliset vartijat ovat hyvin tunnistettavissa, mutta keskellä oleva maalaus on muuttunut ”abstraktiksi”. Näyttelyssä Lee Krasner löysi (uudelleen) Pollockin, sekä miehen että taiteilijan, ja rakastui molempiin. Muutamaa kuukautta myöhemmin he asuivat yhdessä Leen talossa, mutta kumpikin piti omaa studiotaan. Tältä ajalta Lee suosii Pollockin ja Clement Greenbergin sekä heidän opettajansa Hans Hofmannin tapaamisia. Myös Willem De Kooning osallistui.
Keväällä 1943 Pollock osallistui näyttelyyn, jolla oli suuri vaikutus hänen tulevaisuuteensa, tärkeällä teoksellaan Stenografinen hahmo. Hänet valittiin yhdessä 35 nuoren taiteilijan, lähes kaikkien amerikkalaisten, kanssa Art of This Century -galleriaan, Peggy Guggenheimin lokakuussa 1942 avaamaan ”galleria-museoon”. Tuomariston jäseninä olivat muun muassa James Johnson Sweeney (josta tuli pian MoMA:n maalaustaiteen ja veistosten osaston johtaja) ja Piet Mondrian (jonka kerrotaan sanoneen Stenographic Figure -näyttelyn edessä: ”Yritän ymmärtää, mitä on tekeillä… Minusta se on mielenkiintoisin asia, jonka olen tähän mennessä nähnyt Amerikassa.”). Myös Marcel Duchamp antoi myönteisen lausunnon tässä seitsenjäsenisessä tuomaristossa! Sitten Pollock saa Leen avulla sopimuksen Peggy Guggenheimin kanssa 150 dollarin kuukausipalkasta ja ensimmäisen yksityisnäyttelynsä, joka järjestetään 9.-27. marraskuuta.
Vuonna 1943 Pollockin luovaa kukoistusta osoittavat maalaukset, joista tulisi keskeisiä teoksia: Salaisuuden vartijat, Susi-naaras ja Stenografinen hahmo… Itse asiassa kokonainen intiimien kuvien figuraatio, jonka Pollock halusi tukahduttaa häivyttämällä niiden luettavuuden, vaikka se merkitsisi maalauksen kääntämistä 180 astetta prosessin aikana. Hän ei enää tunne olevansa myyttien tai arkkityyppien hallitsema. Lisäksi teoksen nimi tulee vasta myöhemmin, ystävien tai vierailijoiden kanssa.
Lue myös, historia-fi – Ruusujen sota
1945-1950
Hans Hofmannin moderniin taiteeseen kouluttama taidemaalari Lee Krasner oli hänen seurustelukumppaninsa vuodesta 1942, mutta he menivät naimisiin vasta lokakuussa 1945. Sitten hän vei miehen Long Islandille suojellakseen häntä tämän alkoholismilta. He muuttivat vanhaan maalaistaloon Springsissä (East Hampton, New York) marraskuun alussa ilman lämmintä vettä tai lämmitystä ja hyvin vähin varoin. Jackson Pollock valmisti ”klassiset” teoksensa hyvin pienessä ”ladossa”, joka muutettiin pikaisesti ”studioksi”, jossa kangas asetettiin ensin lattialle ja sitten, kuivumisen jälkeen, suoristettiin. Kriitikko Clement Greenberg (Lee Krasnerin ystävä, joka omaksui ja ”teoretisoi” Hans Hofmannin oppeja, jotka Lee oli välittänyt hänelle) korosti sitä, että Pollock ei lähtenyt liikkeelle kankaan suorakulmiosta. Kyseessä oli kokonainen kangasrulla, joka oli osittain rullattu auki. Koska maali ei yltänyt reunoille, hänen oli päätettävä rajoista, ja kehystäminen oli Pollockille ratkaiseva valinta. Tämä käytäntö oli täysin uusi ja ristiriidassa Cézannelta perityn ranskalaisen maalaustaiteen kanssa, jossa maalauksen rakentaminen aloitetaan kehyksestä. Greenberg käytti tätä uutta käytäntöä kuvaamaan termiä ”all over” (jossa kuvalliset elementit on sijoitettu tasaisesti koko käytettävissä olevalle pinnalle) (The Nation, 1. helmikuuta 1947: ”an over-all evenness”).
Janet Sobelin (1894 – 1968), ukrainalaista alkuperää olevan amerikkalaisen taiteilijan, joka oli ensimmäinen, joka harjoitti kokopeittomaalausta, maalaukset vaikuttivat Pollockiin. Pollock oli nähnyt hänen työnsä Greenbergin kanssa The Art of This Century (en) -galleriassa vuonna 1944. Esseessään American-Type” Painting (1955) Greenberg viittaa näihin teoksiin ensimmäisinä näkemiinsä kokopeittomaalauksen muotoina ja toteaa, että ”Pollock myönsi, että nämä maalaukset tekivät häneen vaikutuksen”.
Joissakin maalauksissaan vuodesta 1947 lähtien Pollock kaatoi maalia suoraan ruukusta ja kontrolloi viivojen juoksevuutta ja paksuutta (kaatamalla) tai tiputtamalla maalia tasaiselle kankaalle (tai paperille): Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, maalaus paperille kiinnitettynä kankaalle, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Tämä toiminta, joka koostuu vaakasuorasta työskentelystä, merkitsee ainutlaatuista katkosta kuvan kulttuurisissa käytännöissä. Yve Alain-Bois ja Rosalind Krauss keskustelivat sen symbolisista vaikutuksista ja sen jälkeisistä heijastusvaikutuksista nykytaiteessa L”Informe -näyttelyn yhteydessä. Mode d”emploi”. Tekstissä viitataan vuonna 1947 ilmestyneeseen Full Fathom Five -elokuvaan teoreettisen analyysin yhteydessä. Mutta otsikon merkitys, joka on otettu Arielin laulusta Shakespearen Myrskyssä (”Viiden syövän syvyydessä veden alla… makaa isäni…”, lainattu teoksessa ), tuo mieleen pyyhkimisen – muistojen – prosessin monikerroksisuuden alla. Pollockin käytännöissä toistuva prosessi. Yksityiskohtainen tutkimus Pollockin käytännöstä on Carmean.
Vuonna 1948 Jackson Pollock päätti luopua teostensa otsikoista ja nimetä ne numeroin. Kun Lee Krasnerilta kysyttiin tästä päätöksestä, hän totesi, että Pollockin tärkein huolenaihe oli kiinnostua yleisöstä ”puhtaasta maalauksesta” sen sijaan, että hän häiritsisi heitä otsikoilla. Elokuussa 1950 Pollock selitti: ”Olen päättänyt lakata lisäämästä sekaannusta”, jonka aiheuttivat vieraiden hyvin usein antamat tittelit, jotka Pollock joko hyväksyi tai hylkäsi. Ensimmäinen näyttely, jossa oli numeroituja maalauksia, oli vuonna 1951 Betty Parsonsin näyttelyssä. Numerot annettiin kuitenkin jokseenkin sattumanvaraisesti, ottamatta huomioon kronologiaa. Joissakin tapauksissa Pollock nimesi ne myös värien tai niiden keskeisten ominaisuuksien mukaan (The Wooden Horse, White Cockatoo).
Vuonna 1948 Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko ja Clyfford Still perustivat lyhytikäisen taidekoulun The Subjects of the Artist. He uskoivat, että opiskelija hyötyisi, jos hän tuntisi ”sekä nykytaiteilijoiden aiheet että heidän työnsä”. Näin ne erottautuivat modernin taiteen muodollisesta lähestymistavasta. He olivat anti-greenbergiläisiä ja palauttivat merkityksen sinne, missä muut näkivät vain muotojen tasapainon ja värien leikin, tasaisuuden jne. Pollock itse ei kuitenkaan ymmärtänyt kovin selvästi Clement Greenbergin teoreettisia (mutta ei vielä formalistisia) ja usein hämäräperäisiä puheita. Hän kuunteli mieluummin jazzia koko päivän: Dizzy Gillespiea, Birdiä (Charlie Parker), dixielandia ja bebopia.
Pollock oli ensimmäinen abstraktin ekspressionismin amerikkalainen maalari, joka tuli tunnetuksi suurelle yleisölle lehdistöltä saamansa vastaanoton ansiosta. Tässä mielessä hän pohjusti tietä muille New Yorkin koulukunnan taiteilijoille. Nämä taiteilijat saavuttivat kuitenkin suosiota vasta hänen kuolemansa jälkeen.
Jackson Pollock oli menestyksensä huipulla vuonna 1950. Hänet valittiin yhdessä amerikkalaisten taiteilijoiden kanssa edustamaan Yhdysvaltoja Venetsian biennaalissa. Hän keräsi suuria teoksia tiputtelemalla ja kaatamalla toistamatta koskaan itseään. Figuraatio, joka esiintyy vielä vuoden 1948 maalauksissa, jotka on tehty valvotusti valuvalla lakkakierteellä, esiintyy vielä vuonna 1949 maalausveitsellä raaputetuissa hahmoissa useissa tuoreissa valuväreillä maalatuissa kankaissa, kuten Out of the web: Number 7.1949. Karmel on myös analysoinut joitakin vuoden 1950 maalauksia, ja niissä näkyy hahmojen fragmentteja melko selvästi, kun niitä kallistetaan 90° myötäpäivään. Kokonaisuus on kuitenkin täysin ”abstrakti”, ja juuri tämä radikaali abstraktio on jäänyt lähinnä mieleen Jackson Pollockin ”tyylinä”. Huomionarvoinen on myös kokeilu tilavuudella: Untitled, maalattu terrakotta, 20,3 cm (8 tuumaa).
Hän juo vähemmän muutettuaan Springsiin, ja syksyn 1948 jälkeen hän ei juo enää juuri lainkaan, kiitos rauhoittavien lääkkeiden, hypnoosin (muistin palauttaminen), kävelylenkkien, lukuisten sivistyneiden vieraiden ja talouskasvun myötä ensimmäisten vakavasti otettavien myyntien. Suurikokoiset maalaukset (mutta myös monet ”myyvämmissä” formaateissa, esim. 78 × 57 cm) ja monimutkainen ”all-over”-rytmi yllättivät yhä useamman kriitikon. Työn intensiteetti ja menestyksen rajoitteet kasaantuivat vuosina 1949 ja 1950. Hän pohti kuvanveistäjä-arkkitehti Tony Smithin ja arkkitehti Peter Blaken kanssa monumentaalisten seinämaalaustensa ja arkkitehtonisen tilan niveltämistä toisiinsa).
Loppukesällä ja syksyllä 1950 valokuvaaja Hans Namuth otti sarjan valokuvia taiteilijasta toiminnassa. Mustavalkokuvassa huono luonnonvalaistus korjaa toiminnan ”liikkeen”. Ajatus siitä, että taiteilijan toiminta on olennaista, oli ollut ilmassa jo pitkään. Tämä viittaus taiteellisen toiminnan paikkaan esiintyy usein ikään kuin se olisi 1930-luvulla areena, sanan kaksinaisessa merkityksessä: hiekkapeitteinen pinta (härkätaistelu, Mithrakultti) ja paikka, jossa ihminen riskeeraa kunniansa, jopa henkensä, paljastamalla itsensä. 1930-luvun taiteellinen käytäntö, sekä kirjallisuus että kuvataide, pyrki usein paljastamaan transgressiivisella tavalla tekijän intimiteettiä ja fantasioita. Näin oli myös Ranskassa 1930-luvulla Leirisin (L”Âge d”homme) ja Georges Bataillen kirjoitusten sekä Picasson ja Massonin maalausten myötä. Nämä teokset tunnettiin Yhdysvalloissa. Tämän käsityksen taiteellisesta käytännöstä, jossa olennaista on riskialtis toiminta, itsensä paljastaminen areenalla, otti tässä maassa käyttöön kriitikko Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955) keksiessään termin ”action painting” (joka julkaistiin ensimmäisen kerran vuonna 1952 artikkelissa ”The American Action Painters”).
Looginen jatko taiteilijasta otetuille valokuville oli se, että Hans Namuth teki värielokuvan (Morton Feldmanin kontrabassosoolon kera). Itse asiassa loka- ja marraskuussa 1950 tehtiin kaksi elokuvaa. Pollockin oma rooli oli tehdä kaksi maalausta, joista toinen oli kaukaa kuvattu kankaalle ja toinen lasille, ja lasia tarvittiin, jotta katsoja voisi nähdä maalarin toiminnassa ja maalauksen samassa still-kuvassa. Barbara Rose huomautti, että tällä laitteella katsoja ei näe mitään siitä, mitä taiteilija näkee. Kun elokuva oli valmis, Pollock palasi takaisin juomaan ja palasi lasimaalaukseen studion ulkopuolelle kuukausiksi.
Lue myös, historia-fi – Gregoriaaninen kalenteri
Pollock halusi sitten kehittää omaa henkilökohtaista kieltään, jossa oli tiputuksia ja esipeittoja: ”Luulen, että ei-objektivistit pitävät sitä häiritsevänä”, kuten hän totesi alkuvuodesta 1951; hän toi hyvin näkyvällä tavalla takaisin ne hahmot, jotka olivat aiemmin olleet ”verhottuja” kankaan yläpuolella ilmassa piirtyviin kuviointiverkkoihin. Hän pysyi hyvin läheisenä Alfonso Ossorion ja Tony Smithin (1912-1980) kanssa ja noudatti heidän neuvojaan uudistua. Smithin hänelle antamalle japanilaiselle paperille hän piirsi musteella, leikitteli musteen siirtämisellä yhdeltä arkilta toiselle, joka oli sijoitettu sen alle, ja viittasi D”Arcy Wentworth Thompsonin vuonna 1917 ilmestyneeseen kirjaan Growth and Form (Kasvua ja muotoa), jossa esitellään monien yksinkertaisten muotojen piirtämistä.
Vuonna 1951 Pollock alkoi piirtää kankaalle ruiskuilla, joten vedot ovat hyvin pitkiä, lyijykynän viivaa vastaavia. Greenberg oli edelleen hyvin innostunut vuoden 1952 näyttelyn mustista hahmomaalauksista ja kehui niiden maksimaalista latausta minimaalisilla keinoilla, niiden dematerialisoitunutta puuterointia, toisin kuin hänen vuonna 1949 havaitsemansa materiaalisuuden etsintä (ks. Greenbergin kriittiset analyysit Y. A. Bois ja T. de Duve). Tämän jälkeen Pollock palasi kokeilemaan paksujen tai nestemäisten maalikerrosten vaikutuksia, tahroja ja leikitteli materiaalien sulauttamisella, kuten The Deep -teoksessa (1953).
Vuonna 1951, jolloin musta väri hallitsi, hän toi siveltimellä värin takaisin muotokuvassa Portrait and a Dream vuonna 1953. (Tähän mennessä Greenberg oli jo ”päästänyt irti” Pollockista.) Otsikot viittaavat edelleen rituaaleihin, hänen symbolisiin tekoihinsa, ja pintaa koristavat toteemihahmot: pääsiäinen ja toteemi, Blue Poles; uuden galleristin, Sidney Janisin, pyytämät otsikot. Hänen viimeisin maalauksensa Search on tyypillinen tästä tutkimushengestä, jossa väri on hallitseva. Pollock tuotti elämänsä viimeisinä vuosina vain vähän (mutta jatkuvasti uusia käytäntöjä).
Hän kuoli auto-onnettomuudessa 11. elokuuta 1956 Springsin pikkukaupungissa Long Islandilla, New Yorkissa. Hän oli humalassa ja ajoi hyvin lujaa. Hänen kumppaninsa Ruth Kligman selvisi onnettomuudesta hengissä, kun taas Ruthin ystävä Edith Metzger kuoli.
Paljon on kirjoitettu hänen alkoholismistaan, joka oli syynä tähän onnettomuuteen; se oli ensisijaisesti sosiaalinen tosiasia. Lähes kaikki hänen sukupolvensa taiteilijat olivat alkoholisteja, monet tekivät itsemurhan, monet ajoivat vaarallisesti: koska keskivertoamerikkalainen piti heitä nössöinä, he lisäsivät siihen vielä henkensä uhalla. Pollockin tapauksessa hänen huonovointisuutensa perhesyyt olivat tehneet hänestä alkoholistin jo viisitoistavuotiaana.
Pollockin teosten perusteellinen tutkiminen viime vuosina on paljastanut, että hänellä oli pysyvästi halu tehdä kuvaa, työstää sisäisen maailmansa ilmaisua näiden kuvien avulla ja osoittaa, että niiden näennäinen pyyhkiminen ”abstraktissa” maalauksessa oli harhaanjohtavaa.
Kesäkuussa 1956 Selden Rodman tapasi Pollockin East Hamptonissa:
Lue myös, elamakerrat – Ksenofon
Pollock, Krasner ja Greenberg: taiteellinen ja kriittinen konteksti
Pollockin aggressiivinen käytös humalassa vaikutti välittömästi kielteisesti hänen imagoonsa: hänen entiset ystävänsä karttoivat häntä, galleristit suhtautuivat häneen epäluuloisesti ja hänen mahdolliset asiakkaansa (vaikka heitä oli vaikea vakuuttaa hänen maalaustensa arvosta) olivat haluttomia ottamaan riskiä vastaanotosta, jonka Pollockin läsnäolo olisi pilannut. Toisaalta pitkällä aikavälillä hänen käytöksensä ja maalauksensa, hänen ilmaisuvoimansa, hänen ilmeinen nopeutensa, olivat osaltaan rakentamassa myyttistä kuvaa tyypillisestä amerikkalaisesta taiteilijasta, vapaasta ja hieman ”villistä”, mutta niin täynnä energiaa!
Clement Greenberg pystyi käsittelemään tarkoin harkiten täsmällisiä tarkennuksia, joihin hänen lukijoidensa oli sopeuduttava, usein äärimmäisen vaikeasti. Hänen lähestymistapansa Pollockin työhön on vivahteikas, ja hänen innostuksensa ilmenee vähitellen vuosien 1943 ja 1947 välillä. Hän korostaa muodollisia ja ilmaisullisia ominaisuuksia ja vertaa niitä suuriin nimiin. Teoksessa Après l”expressionnisme abstrait (1962) hän palaa tähän ajanjaksoon esimerkillisesti selventäen sitä:
Lisäksi hän asettaa sen vastakkain ”synteettisen kubismin tukahduttavan otteen” (ympyröityine pintoineen) kanssa:
Hän päättää kuvauksen liittämällä Pollockin työn Wölfflinin määrittelemään barokkitaiteeseen. Tämä on arvokas kaksoisvertailu.
Pollockin gesturaalista ekspressionismia voitaisiinkin verrata tästä muodollisesta näkökulmasta barokkitaiteeseen.
Lue myös, elamakerrat – Leonardo da Vinci
Kriitikoiden taistelu: kiistanalainen uutuus
Sitä vastoin Howard Devree ilmaisee, miten Pollockin suuret kankaat tekevät häneen vaikutuksen, ”ikään kuin ylikuormitettuna väkivaltaisella tunnereaktiolla, joka luo todellisen kommunikaation katsojan kanssa”.
Parker Tyler myönsi samana vuonna, että Pollockilla oli vahvaa materiaalia ja jonkin verran lahjakkuutta koloristina, mutta tuomitsi kuitenkin hänen lahjakkuutensa puutteen ja ”joidenkin hänen kuvioidensa leivonnaisen makaroni-ilmiön”. Tämä kritiikki johti Manny Farberin ylistykseen, joka määritteli taiteilijan maalauksen ”mestarilliseksi ja ihmeelliseksi”; Peggy Guggenheimin tilaamasta ”seinämaalauksesta” hän innostui:
Vaikka Clement Greenberg jatkoi vuosi toisensa jälkeen Jackson Pollockin puolustamista, jälkimmäistä kritisoitiin seuraavina vuosina vähemmän. Vasta vuonna 1948, Betty Parsonsin galleriassa järjestetyn uuden näyttelynsä yhteydessä, hän löysi tiensä takaisin median pariin: Alonzo Lansford puhui hänen maalaustekniikastaan eräänlaisena maalauksen automatiikkana ja myönsi, että lopputulos oli ”elävä, omaperäinen ja jännittävä”. Robert M. Coates huomauttaa, että Pollock on New Yorkin taiteilijoista monitahoisin, ja hän puhuu ”huimaavan energisestä vaikutelmasta”:
Vuonna 1949 Time ja New York World-Telegram -lehdissä julkaistiin arvosteluja, joissa Pollockin töitä arvosteltiin ankarasti. Clement Greenberg ei ollut ainoa, joka reagoi. Paul Mocsanyi puhui ”ekstaattisen ja monumentaalisen yhdistelmästä, joka ei ole vailla tiettyä suuruutta”. Elaine de Kooning, taidemaalari Willem de Kooningin vaimo, kirjoittaa myös:
Kun Pollockin teokset olivat esillä 25. Venetsian biennaalin amerikkalaisessa paviljongissa 3. kesäkuuta ja 15. lokakuuta 1950 välisenä aikana, ne saivat kansainvälisen ja edelleen kiistanalaisen ulottuvuuden. Alfred H. Barr Jr. Art News -lehdessä määritteli sävyn kutsumalla teosta ”energiseksi seikkailuksi silmille”, ja muut kriitikot, kuten Douglas Cooper, ottivat välittömästi tämän ilmaisun käyttöön. Italialainen taidekriitikko Bruno Alfieri kuvailee Pollockin maalausta ”representaation poissaoloksi”, ”kaaokseksi”, ”harmonian puutteeksi”, ”rakenteelliseksi organisoinniksi”, ”tekniikan poissaoloksi”: ”Pollock on murtanut kaikki esteet maalauksensa ja itsensä väliltä: hänen kuvansa on välittömintä ja spontaanimpaa maalausta. joka muutaman vuosikymmenen ajan häiritsi kollegoidensa unta tuhoavien yritystensä ikuisella painajaisella, on muuttumassa rauhalliseksi konformistiksi, menneisyyden maalariksi”.
Hänen kuolemansa jälkeen kansainvälinen kritiikki lisääntyi, ja juuri nämä postuumisti vuonna 1958 julkaistut arvostelut vaikuttivat eniten siihen, että Jackson Pollockin työ tuli tunnetuksi suurelle yleisölle. Darrio Micacchi oli hyvin ankara kommunistisen puolueen elimessä:
John Russel kirjoittaa, että Pollockin teos ”on jopa voimakkaampi kuin mitä hänestä on koskaan sanottu”. John Berger kutsuu ”erittäin lahjakkaan” Pollockin maalauksia ”hänen mielensä sisäseiniksi”.
Lue myös, elamakerrat – Frank Capra
Kulttuurinen konteksti. Hans Namuth
Hans Namuthin vuonna 1950 julkaisemia kuvia ”toimintamaalarista” levitettiin lehdistössä, joka alkoi elää taidemaailman ”julkkiksista”. Nämä kuvat loivat yleisön mieliin kliseen ”vapautuneesta” taiteilijasta, jonka käsi reagoi kuin seismografi, joka on yhteydessä hänen ”alitajuntaansa”. Aiemmin taiteilijoita ei koskaan kuvattu työssä – Clouzot”n vuonna 1952 suunniteltu elokuva Le Mystère Picasso valmistui vuonna 1955.
Toiset Namuthin huolella laatimat kuvat tekivät Pollockista suosittua Yhdysvalloissa: ne ovat muotokuvia, kuten Willem de Kooning asian ilmaisi, ”tyypistä, joka työskentelee huoltoasemalla”, kädet ristissä, hiukan provokatiivinen, viehättävä, mutta karhea, joka maalaa ladossa, ei studiossa, tikuilla ja teollisuusmaaleilla. Hänen menestyksensä antoi pian seuraajilleen idean tehdä Pollockin tapaan sellaista kitschimaalausta, jonka Greenberg oli oikeutetusti tuominnut ensin Avantgarde and Kitsch -teoksessa vuonna 1939 ja sitten The Nation -lehdessä 23. helmikuuta 1946 julkaistussa artikkelissa:
Maculan vuonna 1982 julkaiseman L”Atelier de Jackson Pollock -teoksen toinen painos tarjosi tilaisuuden julkaista Barbara Rosen teksti ranskaksi. Siinä hän korostaa Hans Namuthin mustavalkokuvien merkitystä, sillä ne olivat hyvin suosittuja. Toisaalta elokuvia levitettiin yliopistoissa, ja niillä oli suuri vaikutus taidekoulujen yleisöön ja uusiin taiteilijasukupolviin, erityisesti Allan Kaprowiin ja Donald Juddiin.
Jo vuonna 1972 Dore Ashton kykeni herättämään kulttuurisen kontekstin erittäin tarkasti. Kun kaksi kolmasosaa psykoanalyytikoista oli muuttanut pois Euroopasta, syntyi todellinen muotivirta, jossa tiedostamattoman käsite sisällytettiin surrealistiseen muotiin ja sen automaattiseen kirjoittamiseen. Jungin kanta (Hendersonin, Pollockin jungilaisen psykiatrin vuosien 1938-1939 lopulla), jonka esteettiset käsitykset löysivät suhteellisen vastaanottavaisen ilmapiirin, integroitui paremmin amerikkalaiseen kulttuurimiljööseen. James Joycen Ulyssesin psykologinen puoli teki siitä taidemaailman referenssin. Jacksonilla oli siitä kopio Walt Whitmanin Leaves of Grass -teoksen vieressä. Modernin sielun käsittämättömät syvyydet” roikkuivat kaikissa New Yorkin kahviloissa. Ne, jotka eivät olleet lukeneet teoreettisia tekstejä, tiesivät, mistä oli kyse. Film noir vaikutti niihin vahvasti. Vuodesta 1947 lähtien Sartren eksistentialismi yhdistettiin amerikkalaisessa kulttuurissa The Age of Anguishiin, kuten Audenin vuonna 1946 julkaistussa runossa ja sen ”olemassaoloon heitetyissä asioissa”.
Lue myös, taistelut – Hernando de Soto
Poliittinen ja sosiaalinen konteksti
Vuonna 1983 Serge Guilbaut”n kuuluisa kirja Comment New York vola l”idée d”art moderne julkaistiin Chicagon yliopistossa. Sen alaotsikko on Abstrakti ekspressionismi, vapaus ja kylmä sota. Pollockia käsitellään erityisesti kirjan ensimmäisessä luvussa, joka käsittelee New Yorkin älymystön marxilaistumista vuosina 1935-1941. Pollock viittaa kirjeissään realismiinsa ilmaisutapana, joka on kansan luettavissa ja jonka on käsiteltävä kansantajuisia aiheita. Vuoden 1936 toukokuun juhlapäivänä hän ja Siqueiros tekivät yhdessä banderolleja ja vaunun….. Trotskilaisuus oli siirtymävaiheessa, jossa vasemmistolainen kulttuurimiljöö joutui yhä enemmän sekaisin Stalinin ja hänen politiikkansa nousun vuoksi. Toisessa luvussa käsitellään amerikkalaisen taidemuodon syntymistä toisen maailmansodan seurauksena. Kolmannessa luvussa keskitytään ”kansallisen avantgarden luomisen edellytyksiin” vuosina 1945-1947. On käynyt ilmi, että Jackson Pollockin menestys syntyi ainutlaatuisista olosuhteista, joissa Pariisin markkinoiden katoaminen johti tietynlaisen itseluottamuksen syntymiseen amerikkalaisessa kulttuurimiljöössä. Seuraava olennainen rele oli lehdistö, joskus ironisesti. Vuonna 1953 poliittiset piirit pyysivät Pollockia osallistumaan Pariisin modernin taiteen kansallismuseon näyttelyyn ”12 nykyaikaista amerikkalaista taidemaalaria ja kuvanveistäjää”. Näyttely oli myöhemmin esillä Zürichissä, Düsseldorfissa, Tukholmassa, Helsingissä ja Oslossa.
Pollockin kaupallinen menestys ensimmäisenä abstrakteista ekspressionisteista läpimurtonsa saaneena perustui varmasti osittain Yhdysvaltojen noususuhdanteen myötä syntyneeseen uuteen varakkaaseen luokkaan. McCarthyismin keskellä taiteellinen kapinallisuus muuttui aggressiiviseksi liberaaliksi ideologiaksi. Uusi liberalismi samaistui tähän taiteeseen paitsi siksi, että tämäntyyppisellä maalaustaiteella oli moderneja (amerikkalaiseksi miellettyjä) piirteitä, myös ennen kaikkea siksi, että se ruumiillisti mitä suurimmassa määrin individualismin ja riskin käsitteitä. Lopuksi Vogue-lehti voisi hyvin esitellä näitä maalauksia, jotka ovat monumentaalisen itsevarmoja, erinomaisina koristeellisina elementteinä modernin arkkitehtuurin tiloissa.
Mitä tulee Pollockin suosion selittämiseen, ehkä tämä maalaus yksinkertaisesti ilmentää aikakauden ideaalia, aikakauden henkeä: itsehyväksyntää, rajat ylittävää vapautta ja nopeutta, nestemäisyyttä, jonka hän itse ilmaisi näillä sanoilla:
Fraktaaliulottuvuus on olennainen osa Jackson Pollockin tekniikkaa, eikä se ole peräkkäistä. Se määrittelee kaiken matemaattisesti. Analyysi on osoittanut, että ensimmäisten teosten fraktaaliulottuvuus on yli 1,1 ja elämänsä lopussa 1,7. Lisäksi Pollock tuhosi Hans Namuthin kuvatessa häntä teoksen, jonka fraktaaliulottuvuus oli 1,9 ja jota hän piti huonona, liian tiheänä.
Tällaisen analyysin avulla voidaan havaita mahdolliset väärät Pollockit niin sanotulta ”klassiselta” kaudelta.
Useat taidekriitikot yhdistävät Pollockin ja kanadalaisen taiteilijan Jean-Paul Riopellen teokset toisiinsa. Jean-Paul Riopellen maalaus, joka esiteltiin vuonna 1950 taidekriitikko Michel Tapién ja taidemaalari Georges Mathieun järjestämässä Véhémences confrontées -näyttelyssä Galerie Nina Dausset”ssa Pariisissa, sai inspiraationsa Jackson Pollockin teoksesta, jota Tapié kuvasi ”amorfiseksi” eli muodottomaksi tai puhtaasti materiaaliseksi.
Jäljennetty joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta vuoden 1999 luettelossa.
lähteet
