Jacques-Louis David

Delice Bette | 18 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Jacques-Louis David oli ranskalainen taidemaalari ja konventionisti, joka syntyi 30. elokuuta 1748 Pariisissa ja kuoli 29. joulukuuta 1825 Brysselissä. Häntä pidetään uusklassisen liikkeen johtajana, jonka kuvallista tyyliä hän edustaa. Hän irtautui 1700-luvun rokokoo-maalauksen ritarillisesta ja vapaamielisestä tyylistä, jota tuolloin edustivat François Boucher ja Carl Van Loo, ja vaati Nicolas Poussinin klassismin sekä kreikkalaisten ja roomalaisten esteettisten ihanteiden perintöä ja pyrki omien sanojensa mukaan ”uudistamaan taiteen kehittämällä maalaustaiteen, jonka kreikkalaiset ja roomalaiset klassikot olisivat epäröimättä ottaneet omakseen”.

Kuninkaallisessa maalaustaiteen ja kuvanveiston akatemiassa koulutettu taiteilija tuli tunnetuksi vuonna 1784 teoksellaan The Oath of the Horatii. Kuninkaallisen akatemian jäsen, hän taisteli vallankumouksen aikana tätä instituutiota vastaan ja aloitti taiteilijauransa ohella poliittisen toiminnan ryhtymällä konventin varajäseneksi ja järjestämällä vallankumousjuhlia. Hänen sitoutumisensa johti siihen, että hän äänesti kuningas Ludvig XVI:n kuoleman puolesta, ja hänen tukensa Maximilien de Robespierrelle johti hänen vangitsemiseensa termidorilaisen reaktion aikana. Hänen poliittinen toimintansa päättyi Directoiren aikana, ja hänestä tuli instituutin jäsen, ja Napoleon Bonaparte ihaili häntä. Hän asettui hänen palvelukseensa, kun Napoléon nousi keisarilliseen valtaan, ja loi hänelle suurimman sävellyksensä Le Sacre de Napoléon.

Restauraation aikana hänen menneisyytensä vallankumouksellisena kuninkaansurmaajana ja keisarillisena taiteilijana johti hänen karkotukseensa. Hän pakeni Brysseliin ja jatkoi taiteellista toimintaansa kuolemaansa asti vuonna 1825.

Hänen teoksiaan on esillä useimmissa Euroopan ja Yhdysvaltojen museoissa ja suurimmaksi osaksi Louvressa. Se koostuu pääasiassa historia- ja muotokuvamaalauksista. Hän oli mestari kahdelle taiteilijasukupolvelle, jotka tulivat kaikkialta Euroopasta harjoittelemaan hänen ateljeessaan, jossa oli parhaimmillaan nelisenkymmentä oppilasta, joista Girodet, Gérard, Gros ja Ingres olivat tunnetuimpia.

Hän oli yksi aikansa ihailluimmista, kadehdituimmista ja vihatuimmista taiteilijoista niin poliittisten sitoumustensa kuin esteettisten valintojensa vuoksi.

Lue myös, elamakerrat – Johann Wolfgang von Goethe

Lapsuus

Jacques-Louis David syntyi Pariisissa 30. elokuuta 1748 osoitteessa 2 quai de la Mégisserie keskiluokkaiseen perheeseen. Hänen isänsä Louis-Maurice David oli rautatukkukauppias Pariisissa. Vaikka pitkään uskottiin, että hän hankki ”commis aux aydesin” (vastaa veronkantajaa) viran Beaumont-en-Augessa Rouenin departementissa (nykyään Calvadosin departementissa) noustakseen sosiaalisesti, viimeaikaiset tutkimukset osoittavat, että näin ei ollut: Louis-Maurice oli itse asiassa konkurssissa ja työskenteli siitä lähtien pienessä palkkatyössä muuttaen pois Pariisista, kuten useat konkurssiin menneet kauppias- ja kauppiaat. Hänen äitinsä Marie-Geneviève, syntyjään Buron, kuului muurarimestariperheeseen; hänen veljensä François Buron oli arkkitehti vesi- ja metsätalousministeriössä, hänen lankonsa Jacques-François Desmaisons oli arkkitehti ja hänen toinen lankonsa Marc Desistaux oli puuseppämestari. Äidin puolelta hän on myös taidemaalari François Boucherin ensimmäinen serkku.

Jacques-Louis David kastettiin 30. elokuuta 1748, hänen syntymäpäivänään, Saint-Germain-l”Auxerrois”n kirkossa tinakauppias Jacques Prévostin ja muurarimestari Jacques Buronin vaimon Jeanne-Marguerite Lemeslen läsnä ollessa, hänen kumminsa ja kummitätinsä, kuten kastetodistuksesta käy ilmi.

Nuori David lähetettiin sisäoppilaitokseen Picpusin luostariin 2. joulukuuta 1757 asti, jolloin hänen isänsä kuoli kolmekymmenvuotiaana. Davidin ensimmäisistä elämäkertakirjoittajista Coupin, jota seurasivat Delécluze ja Jules David, katsoi Davidin kuoleman syyksi miekkakamppailun. Mutta A. Jal totesi, että kuolintodistuksesta ei käy ilmi Louis-Maurice Davidin kuoleman olosuhteet. David oli tuolloin yhdeksänvuotias, ja hänen äitinsä pyysi veljeään François Buronia auttamaan häntä poikansa koulutuksessa. Kun poika oli käynyt luokassa opettajan luona, hän pani hänet Collège des Quatre-Nationsin retoriikkaluokalle. Siitä lähtien hän vetäytyi Évreux”hen ja jätti Davidin koko koulutuksen hänen veljelleen. Koska hänen perheensä oli huomannut hänen kykynsä piirtää, hänestä piti aluksi tulla arkkitehti, kuten hänen kahdesta sedästään.

Lue myös, sivilisaatiot – Kazanin kaanikunta

Koulutus

Opiskeltuaan piirtämistä Académie de Saint-Lucissa David sai vuonna 1764 perheensä kautta yhteyden kuninkaan ensimmäiseen maalariin François Boucheriin, jotta hän voisi kouluttautua taidemaalariksi. Boucher oli sairas ja liian vanha opettamaan (hän kuoli vuonna 1770), joten Boucher katsoi, että hän voisi hyötyä enemmän oppimalla Joseph-Marie Vienin, taiteilijan, jonka antiikkinen tyyli ei ollut vielä vapaa galantista inspiraatiosta, tuomista uusista kuvallisista suuntauksista.

Vuonna 1766, kun David oli päässyt Vienin ateljeeseen, mutta Boucherin estetiikan vaikutuksesta, hän aloitti taideopinnot Kuninkaallisessa akatemiassa, jonka opetuksen tarkoituksena oli antaa oppilaille mahdollisuus kilpailla Prix de Rome -palkinnosta. Jean Bardin oli yksi akatemian muista opettajista, jotka opettivat hänelle sommittelun, anatomian ja perspektiivin periaatteita, ja hänen opiskelutovereihinsa kuuluivat Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent ja François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, perheen läheinen ystävä, arkkitehtuurin akatemian sihteeri ja näytelmäkirjailija, tuli hänen suojelijakseen ja huolehti hänen älyllisestä koulutuksestaan esittelemällä hänet eräille aikansa kulttuurihenkilöille. Ehkä juuri näiden oppivuosien aikana hän sai kasvaimen vasempaan poskeensa erään oppilastoverinsa kanssa käymänsä miekkataistelun jälkeen.

Vuonna 1769 Prix de quartier -kilpailussa saatu kolmas mitali avasi tien Grand Prix de Rome -kilpailuun.

Vuonna 1771 hän voitti toisen palkinnon teoksellaan Combat de Mars contre Minerve, joka oli rokokoo-kaudelta periytyvää tyyliä ja akatemian tuomariston heikoksi arvioima sävellys; voittaja oli Joseph-Benoît Suvée.

Vuonna 1772 hän jäi jälleen ilman ensimmäistä palkintoa, kun Diane ja Apollo lävistivät nuolillaan Nioben lapset, ja pääpalkinto myönnettiin tuomariston järjestämän äänestyksen perusteella Pierre-Charles Jombertille ja Gabriel Lemonnierille. Epäonnistumisen jälkeen, jonka hän koki vääryydeksi, hän päätti näännyttää itsensä nälkään, mutta kahden päivän kuluttua yksi valamiehistä, Gabriel-François Doyen, sai hänet luopumaan itsemurhayrityksestä. Vuonna 1773 hän epäonnistui jälleen Tacituksen inspiroimalla aiheella La Mort de Sénèque (Senecan kuolema); voittajaksi valittiin Pierre Peyron, jonka antiikkinen tyyli palkittiin uutuudenviehätyksestä, kun taas Davidin sävellys arvioitiin liian teatraaliseksi. Koska hän ei pystynyt voittamaan toista palkintoa kahdesti, Akatemia myönsi hänelle lohdutukseksi palkinnon pään ja ilmeen tutkimisesta pastellilla La Douleur.

Nämä peräkkäiset epäonnistumiset vaikuttivat Davidin mielipiteeseen akateemista laitosta kohtaan. Vuonna 1793 hän käytti niitä argumenttina, kun hän ajoi läpi asetusta akatemioiden lakkauttamisesta.

Vuoden 1773 lopussa Marie-Madeleine Guimard, Opéran ensimmäinen tanssija, pyysi Davidia ottamaan hoitaakseen yksityisen teatteriksi muutetun kartanonsa sisustuksen, jonka Fragonard oli jättänyt kesken erimielisyyksien vuoksi.

Lue myös, elamakerrat – Guy de Maupassant

Rooman akatemian residenssi

Vuonna 1774 hän lopulta voitti Rooman ensimmäisen palkinnon, jonka ansiosta hän sai asua neljä vuotta Palazzo Mancinissa, joka oli tuolloin Ranskan akatemian residenssi Roomassa. Esitetty teos Erasistratus selvittää Antiokhiuksen sairauden syyn (Pariisi, École nationale supérieure des beaux-arts) on uuden draamallisen sävellyksen kaanonin mukainen.

Noin 2. lokakuuta 1775 David seurasi mestarinsa Joseph-Marie Vieniä, joka oli juuri nimitetty Rooman Académie de Francen johtajaksi, ja kahta muuta palkittua taiteilijaa, Pierre Labussièrea, joka oli saanut ensimmäisen palkinnon kuvanveistossa vuonna 1774, ja Jean Bonvoisinia, joka oli saanut toisen palkinnon maalaustaiteessa vuonna 1775. Matkan aikana hän innostui Parmassa, Bolognassa ja Firenzessä näkemistään italialaisista renessanssimaalauksista. Ensimmäisen Roomassa viettämänsä vuoden aikana Daavid noudatti mestarinsa neuvoa ja omistautui pääasiassa piirtämiselle. Hän tutki huolellisesti antiikkia ja teki satoja luonnoksia muistomerkeistä, patsaista ja kohokuvista. Kaikki hänen tutkimuksensa muodostavat viisi laajahkoa kokoelmaa.

Vuonna 1776 hän teki suuren piirroksen Diomedesin taistelu (Wienin grafiikkasäätiö Albertina), joka on yksi hänen ensimmäisistä yrityksistään historiallisessa tyylilajissa, ja kaksi vuotta myöhemmin hän jatkoi tätä yritystä Patroklosin hautajaisilla (Dublin, Irlannin kansallisgalleria), joka on öljyllä maalattu suurikokoinen tutkimus, joka oli tarkoitettu Rooman sisäoppilaitosten esitysten arvioinnista vastaavan Académie des Beaux-Artsin toimeksiantoa varten. Toimikunta kannusti Davidin lahjakkuutta, mutta huomautti heikkouksista tilan esittämisessä ja pahoitteli maiseman yleistä synkkyyttä sekä perspektiivin käsittelyä. Hän maalasi myös useita tauluja Caravaggiolta lainattuun tyyliin: kaksi miesten akatemiaa, joista toinen on nimeltään Hector (1778) ja toinen Patroklos (1780), jotka ovat saaneet vaikutteita Capitoliinisen museon marmorisesta kuolevasta Galatesta, Pyhästä Hieronymuksesta, Filosofin päästä ja Valentin de Boulognen kopiosta Viimeisestä ehtoollisesta.

Heinä-elokuussa 1779 David matkusti Napoliin kuvanveistäjä François Marie Suzannen kanssa. Tänä aikana hän vieraili Herculaneumin ja Pompeijin raunioilla. Hän katsoi tämän matkan johtuvan siitä, että hän kääntyi antiikin innoittamaan uuteen tyyliin; hän kirjoitti vuonna 1808: ”Minusta tuntui, että minulle oli juuri tehty kaihileikkaus, ja ymmärsin, etten voinut parantaa tyyliäni, jonka periaate oli väärä, ja että minun oli erottava kaikesta siitä, minkä olin aluksi uskonut olevan kaunista ja oikeaa.” Tämä oli myös syy siihen, miksi hän kääntyi uuteen tyyliin. Elämäkerran kirjoittaja Miette de Villars ehdottaa, että Winckelmannin ja Lessingin ajatuksia seuranneen antiikkitieteilijä Antoine Quatremère de Quincyn vaikutus, jonka David tapasi hänen mukaansa Napolissa, ei ollut irrallinen, mutta mikään aikalaislähde ei vahvista, että nämä kaksi miestä olisivat tavanneet tuolloin.

Tämän matkan jälkeen hän sairastui syvään, kaksi kuukautta kestäneeseen masennukseen, jonka syytä ei ole selkeästi määritelty. Taidemaalarin silloisen kirjeenvaihdon mukaan syynä oli suhde Madame Vienin kotiapulaisen kanssa, johon liittyi epäilyksen aika Napolin jäännösten löytymisen jälkeen. Päästäkseen ulos tästä melankolisesta kriisistä hänen mestarinsa antoi hänelle tehtäväksi maalata Marseillessa vuonna 1720 esiintyneen ruttoepidemian muistoksi uskonnollisen kuvan, jossa Saint Roch rukoilee Neitsyt Mariaa ruttouhrien parantumisen puolesta. Kuva oli tarkoitettu Marseillen Lazaretin kappeliin (Musée des beaux-arts de Marseille). Vaikka Caravaggion tyylistä on havaittavissa joitain piirteitä, teos todistaa Davidin uudesta maalaustavasta, ja se on saanut suoran vaikutteita Nicolas Poussinin tyylistä, sillä se on omaksunut Neitsyt Neitsyt Jaakob Suuren ilmestymisen (1629, Musée du Louvre) diagonaalisen sommittelun. Vuonna 1780 valmistunut maalaus oli esillä Palazzo Mancinin huoneessa, ja se teki suuren vaikutuksen roomalaisiin vierailijoihin. Kun se oli esillä Pariisissa vuonna 1781, filosofi Diderot oli vaikuttunut ruttoa sairastavan miehen ilmeestä Saint Rochin juurella.

Lue myös, elamakerrat – Emil Adolf von Behring

Akatemian akkreditointi

Pompeo Batoni, italialaisten taidemaalareiden dekaani ja yksi uusklassismin edelläkävijöistä, yritti tuloksetta taivutella häntä jäämään Roomaan, mutta David lähti ikuisesta kaupungista 17. heinäkuuta 1780 mukanaan kolme teosta, Pyhä Roch ja kaksi silloin keskeneräistä maalausta, Belisarius pyytää almuja ja Kreivi Stanislas Potockin muotokuva. Stanislas Potocki oli puolalainen herrasmies ja esteetikko, joka käänsi Winckelmannille; taidemaalari oli tavannut hänet Roomassa, ja hän kuvaa häntä tavalla, joka on saanut vaikutteita Antoon Van Dyckin hevosmuotokuvista.

Hän saapuu Pariisiin vuoden lopulla ja saa valmiiksi suuren maalauksen Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), joka on tarkoitettu kuninkaallisen maalaustaiteen ja kuvanveiston akatemian hyväksyttäväksi. Tämä oli tuon ajan taiteilijoiden ainoa keino saada näyttelyoikeus akatemian Salonissa sen jälkeen, kun kuninkaan rakennusten pääjohtaja kreivi d”Angiviller oli päättänyt rajoittaa Saloniin pääsyn vain akatemian tunnustamille taiteilijoille ja kieltää muut julkiset näyttelyt.

Nähtyään Pierre Peyronin, entisen Prix de Rome -kilpailijan, kardinaali de Bernisin samasta aiheesta tekemän maalauksen David päätti maalata kuvan kaatuneesta bysanttilaisesta kenraalista. Molemmat ovat saaneet inspiraationsa Marmontelin romaanista. Teos on osoitus hänen uudesta kuvallisesta suuntautumisestaan ja uusklassisen tyylin vahvistamisesta. Hän sai yksimielisen hyväksynnän ja pystyi esittelemään kolme maalaustaan sekä suuren Patroklosin hautajaisia käsittelevän tutkimuksensa vuoden 1781 Salonissa, jossa kriitikot kiinnittivät niihin huomiota, erityisesti Diderot, joka Jean Racinen Bérénice-romaania lainaten tunnusti ihastuneensa Belisariukseen: ”Näen hänet joka päivä ja uskon aina näkeväni hänet ensimmäistä kertaa”.

Vuonna 1782 hän avioitui seitsemäntoista vuotta nuoremman Marguerite Charlotte Pécoulin kanssa. Hänen appensa Charles-Pierre Pécoul oli kuninkaan rakennusten urakoitsija, ja hän lahjoitti tyttärelleen 50 000 livren suuruisen elinkoron, joka antoi Davidille taloudelliset edellytykset perustaa työhuoneensa Louvreen, jossa hänellä oli myös asunto. Hän antoi hänelle neljä lasta, joista vanhin Charles-Louis Jules David (nds) syntyi seuraavana vuonna.

Hän avasi ateljeensa, jonne hän sai hakemuksia nuorilta taiteilijoilta, jotka halusivat oppia hänen alaisuudessaan. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret ovat Davidin ensimmäisiä oppilaita.

Hyväksymisen jälkeen David maalasi vuonna 1783 ”Morceau de réception” -teoksensa La Douleur d”Andromaque (Musée du Louvre), jonka aiheen hän valitsi Ilias-episodin mukaan ja jonka motiivi oli saanut inspiraationsa muinaisen sarkofagin, La Mort de Méléagren, koristelusta, jonka hän oli kopioinut Rooman muistiinpanovihkoistaan. Tämän työn myötä David otettiin Académien jäseneksi 23. elokuuta 1783, ja vahvistuksen jälkeen hän vannoi virkavalan Jean-Baptiste Pierren käsissä 6. syyskuuta.

Lue myös, elamakerrat – Samuel Taylor Coleridge

Uuden maalaustaiteen koulukunnan johtaja

Vuodesta 1781 lähtien David oli ajatellut tehdä suuren mittakaavan historiallisen maalauksen, jonka aiheena oli Horatiuksen ja Curiatiuksen taistelu ja epäsuorasti Pierre Corneillen näytelmä Horatius, vastauksena Bâtiments du Roi”n tilaukseen. Mutta vasta kolme vuotta myöhemmin hän täydensi tätä hanketta valitsemalla näytelmästä puuttuvan jakson, Horatiusten valan (1785, Musée du Louvre), jonka hän on saattanut ottaa Charles Rollinin Rooman historiasta tai jonka inspiraationa hän käytti brittiläisen taidemaalarin Gavin Hamiltonin maalaamaa Brutuksen vala -teosta. Appensa taloudellisen tuen ansiosta David lähti Roomaan lokakuussa 1784 vaimonsa ja yhden oppilaansa ja avustajansa Jean-Germain Drouais”n kanssa, joka kilpaili Grand Prix de Peinture -kilpailusta. Palazzo Costanzissa hän jatkoi Pariisissa aloittamaansa maalaustaidetta.

Daavid ei noudattanut Kuninkaan rakennusten määräämää kymmenen kertaa kymmenen jalan (3,30 m x 3,30 m) kokoa, vaan suurensi maalauksen kolmetoista kertaa kymmenen jalkaa (4,25 m x 3,30 m) suuremmaksi. Hänen tottelemattomuutensa virallisia ohjeita kohtaan toi hänelle maineen kapinallisena ja itsenäisenä taiteilijana. Hän teki aloitteen maalauksensa esittelemisestä Roomassa ennen sen virallista esittelyä Salonissa, jossa se sai suurta suosiota taiteilijoiden ja arkeologien keskuudessa.

Rooman menestyksestä ja Bièvren markiisin tuesta huolimatta hän joutui tyytymään huonoon menestykseen vuoden 1785 Salonissa, mistä hän syytti huonoja suhteitaan Jean-Baptiste Pierreen, kuninkaan ensimmäiseen taidemaalariin ja kuninkaallisen maalaus- ja veistosakatemian johtajaan, mutta joka itse asiassa johtui siitä, että teoksen lähettäminen Pariisiin viivästyi Salonin avaamisen jälkeen. Tämä ei kuitenkaan estänyt Horatiusten vala -teosta olemasta suuri yleisö- ja arvostelumenestys ja tekemästä Davidista uuden maalaustaiteen koulukunnan johtajaa, jota ei vielä kutsuttu uusklassismiksi.

Davidin menestys kollegoidensa tunnustamana taiteilijana, aikansa yläluokan muotokuvaajana ja opettajana altisti hänet kuitenkin Akatemian mustasukkaisuudelle. Vuoden 1786 Prix de Rome -kilpailu peruuntui, koska kaikki ehdokkaat olivat hänen studionsa oppilaita, ja hänen hakemuksensa Rooman Académie de Francen johtajan virkaan hylättiin.

Samana vuonna hän täytti kuninkaan virallisen toimeksiannon puuttuessa Charles Michel Trudaine de la Sablièren, liberaalin aristokraatin, Plessis-Francin herran ja Pariisin parlamentin jäsenen, toimeksiannon maalaamalla Sokrateksen kuoleman (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), joka on puolifiguurimaalaus (1,29 metriä kertaa 1,96 metriä). Elämäkerran kirjoittajan P. P. mukaan taidemaalari ehdotti kupin suuntaan suunnatun käden elettä. A. Coupin, jonka on kirjoittanut hänen ystävänsä runoilija André Chénier:

”Alun perin Daavid oli maalannut Sokrateen, joka piteli pyövelin hänelle esittämää maljaa. – Ei! Ei! – sanoi André Chénier, joka myös kuoli ihmisten epäoikeudenmukaisuuden uhrina; – Sokrates, joka on täysin omistautunut ilmaisemilleen suurille ajatuksille, joutuu ojentamaan kätensä maljaa kohti, mutta hän ei tartu siihen ennen kuin on lopettanut puheensa.

Teos oli esillä Salonissa vuonna 1787, ja se kilpailee Peyronin samasta kohtauksesta tekemän version kanssa, jonka oli tilannut Bâtiments du Roi. Itse asiassa valitsemalla tietoisesti saman aiheen David kohtasi jälleen kerran entisen kilpailijansa vuoden 1773 Prix de Rome -kilpailussa ja kosti näyttelyssä saavuttamansa menestyksen.

Vuonna 1788 hän maalasi kaksi vuotta aiemmin aloittamansa Les Amours de Pâris et d”Hélène (1788, Musée du Louvre) Artois”n kreiville, tulevalle Kaarle X:lle. Tämä on ainoa suoraan kuninkaallisen perheen jäseneltä saatu toimeksianto; Ludvig XVI:n muotokuva, jossa hän esittelee perustuslakia Dauphinille ja jonka kuningas pyysi häntä tekemään vuonna 1792, ei koskaan valmistunut. Vuotta 1788 vaikeutti hänen suosikkioppilaansa Jean-Germain Drouais”n varhainen kuolema isorokkoon. Kuultuaan tämän uutisen taidemaalari kirjoitti: ”Olen menettänyt emulaationi”.

Lue myös, elamakerrat – François-René de Chateaubriand

Vallankumouskausi

Vuonna 1788 David maalasi muotokuvan Antoine-Laurent Lavoisierista ja hänen vaimostaan. Kemisti Antoine Lavoisier, joka oli myös maanviljelijä ja tuolloin régie des Poudres et salpêtres -hallintoviranomaisena, aiheutti elokuussa 1789 mellakan Pariisin arsenaalissa, koska siellä säilytettiin ruutia. Tämän tapauksen jälkeen Kuninkaallinen maalaustaiteen ja kuvanveiston akatemia katsoi, että oli viisasta olla asettamatta maalausta näytteille vuoden 1789 Salonissa.

Näin melkein kävi myös maalauksessa Likaattorit tuovat Brutukselle hänen poikiensa ruumiit. D”Angiviller pelkäsi, että konsuli Lucius Junius Brutuksen tinkimättömyyttä uhrata Rooman tasavaltaa vastaan vehkeilevät poikansa verrattaisiin Ludvig XVI:n heikkouteen Artois”n kreivin kolmanteen säätyyn kohdistamien toimien edessä, ja määräsi, ettei sitä saa asettaa näytteille, vaikka se oli Bâtiments du roi:n toimeksianto. Ajan sanomalehdet ottivat asian esille ja pitivät sitä viranomaisten harjoittamana sensuurina. Pian tämän lehdistökampanjan jälkeen maalaus esiteltiin Salonissa, mutta taidemaalari suostui poistamaan Brutuksen poikien katkaistut päät, jotka olivat alun perin keihäissä. Brutuksesta tuli erittäin suosittu yleisön keskuudessa, ja se vaikutti jopa muotiin ja huonekaluihin. Brutuksen kampaus omaksuttiin, naiset luopuivat puuteripipoista, ja puuseppä Jacob valmisti Daavidin suunnittelemia ”roomalaisia” huonekaluja.

Vuodesta 1786 lähtien David oli liikkunut liberaalien aristokraattien parissa. Trudainen veljesten kautta hän tapasi muun muassa Chénierin, Baillyn ja Condorcet”n; Madame de Genlisin salongissa hän tapasi Barèren, Barnaven ja Alexandre de Lamethin, tulevat vallankumouksen päähenkilöt. Kaksi hänen Roomassa tapaamaansa entistä nantesilaista oppilasta, arkkitehti Mathurin Crucy ja kuvanveistäjä Jacques Lamarie, ehdottivat, että hän loisi allegorian, jolla juhlistettaisiin vallankumousta edeltäviä tapahtumia, jotka tapahtuivat Nantesissa vuoden 1788 lopulla: hanke ei toteutunut, mutta se vahvisti Davidin myötätuntoa vallankumouksen aatetta kohtaan. Syyskuussa 1789 hän johti yhdessä Jean-Bernard Restout”n kanssa ”eri mieltä olevien akateemikkojen” ryhmää, joka perustettiin uudistamaan kuvataideinstituutiota, ja vaati Akatemian etuoikeuksien lakkauttamista, erityisesti muiden kuin hyväksyttyjen taiteilijoiden oikeutta näytteille asettamiseen Salonissa.

Vuonna 1790 hän vastasi Jeu de Paumen valan muistotilaisuudesta. Tämä Dubois-Crancén ja Barèren innoittama hanke oli maalarin kunnianhimoisin saavutus. Teos, joka valmistuessaan oli Davidin suurin maalaus (kymmenen metriä leveä ja seitsemän metriä korkea, hieman suurempi kuin Kevätriitti), kuvaa tapahtumassa läsnä olleita 630 kansanedustajaa. Sen ensimmäinen sihteeri Dubois-Crancé ehdotti hanketta ensin Société des amis de la Constitutionille, joka oli jakobiinikerhon ensimmäinen nimi ja johon David oli juuri liittynyt. Hankkeen rahoittamiseksi käynnistettiin maalauskaiverruksen myyntiä koskeva tilaus, mutta sillä ei saatu kerättyä maalauksen loppuunsaattamiseen tarvittavia varoja.

Vuonna 1791 Barère ehdotti perustuslakia säätävälle kokoukselle, että se ottaisi vastuulleen valan rahoittamisen, mutta huolimatta vuoden 1791 Salonissa pidetyn piirustusnäyttelyn menestyksestä maalausta ei koskaan saatu valmiiksi, ja David luopui lopullisesti hankkeesta vuonna 1801. Elämänkertojien mukaan tähän oli useita syitä, ensinnäkin taloudellisia: tilaus epäonnistui, sillä suunnitellun 72 000 livren sijasta saatiin kokoon 6 624 livreä; toiseksi poliittisia syitä: tapahtumien kehittyminen johti siihen, että päähenkilöistä Barnave, Bailly ja Mirabeau (joka kuoli huhtikuussa 1791) joutuivat isänmaallisten taholta epäsuosioon maltillisuutensa ja Ludvig XVI:n läheisyytensä vuoksi; kolmanneksi esteettisiä syitä, sillä David ei ollut tyytyväinen nykyaikaisten pukujen esittämiseen antiikkiseen tyyliin sopivana.

Samalla kun hän jatkoi taiteellista toimintaansa, hän ryhtyi politiikkaan ja johti vuonna 1790 ”Taidekommuunia”, joka syntyi ”toisinajattelevien akateemikkojen” liikkeestä. Vuonna 1790 hän sai Kuninkaallisen maalaustaiteen ja kuvanveiston akatemian Salonin valvonnan päättymään ja osallistui apulaiskuraattorina 21. elokuuta 1791 avattuun ensimmäiseen ”Salon de la liberté” -salonkiin. Syyskuussa 1790 hän ajoi edustajakokouksessa kaikkien akatemioiden lakkauttamista. Päätös vahvistettiin vasta 8. elokuuta 1793 asetuksella, jota maalari ja Abbé Grégoire kannattivat; sillä välin hän myös lakkautti Rooman Académie de Francen johtajan viran.

Voltairen tuhkat siirrettiin Panthéoniin 11. heinäkuuta 1791; Davidin roolista sen järjestämisessä on edelleen epäilyjä. Itse asiassa hän näyttää olleen vain neuvonantaja eikä osallistunut aktiivisesti seremoniaan.

Lue myös, historia-fi – Italian sosiaalinen tasavalta

Maalari ja perinteinen

Elokuussa 1790 Charlotte David, joka oli eri mieltä miehensä mielipiteistä, alkoi erota ja vetäytyi joksikin aikaa luostariin. 17. heinäkuuta 1791 David oli yksi Ludvig XVI:n syrjäyttämistä vaativan vetoomuksen allekirjoittajista, jotka kerättiin Champ de Marsille juuri ennen ampumista; hän tapasi tulevan sisäministerin Rolandin. Saman vuoden syyskuussa hän yritti tuloksetta tulla valituksi lakiasäätävän kokouksen varajäseneksi. Hänen taiteellinen aktiivisuutensa vähenee: vaikka hän ehtii tehdä toisen omakuvansa nimeltä Omakuva kolmella kauluksella (1791, Firenze, Uffizin galleria), hän jättää kesken useita muotokuvia, muun muassa Madame Pastoret”n ja Madame Trudainen muotokuvat.

Vuonna 1792 hänen poliittiset kantansa muuttuivat radikaalimmiksi: 15. huhtikuuta hän järjesti ensimmäisen vallankumouksellisen juhlansa Nancyn varuskunnassaan kapinoineen Chateauvieux”n sveitsiläisrykmentin kunniaksi. Hänen tukensa tälle asialle aiheutti lopullisen eron hänen entisiin liberaalisuhteisiinsa, erityisesti André Chénieriin ja Madame de Genlisiin.

Syyskuun 17. päivänä 1792 hänet valittiin kansalliskokouksessa Pariisin 20. kansanedustajaksi 450 äänellä toisen asteen vaaleissa ja Jean-Paul Marat”n tuella, joka luokitteli hänet ”erinomaisten patrioottien” joukkoon. Kansanedustajana museon osastolla hän istui Montagnen puolueen kanssa.

Pian lokakuun 13. päivän jälkeen hänet nimitettiin julkisen opetuksen komiteaan, ja tässä ominaisuudessa hän vastasi kansalais- ja vallankumousjuhlien järjestämisestä sekä propagandasta. Vuosina 1792-1794 hän vastasi komiteassa taideasioiden hallinnosta, mikä liittyi hänen taisteluunsa Akatemiaa vastaan. Hän oli myös monumenttikomission jäsen ja ehdotti kaikkien kansallisten aarteiden luettelon laatimista ja osallistui aktiivisesti taidemuseon uudelleenjärjestelyyn. Vuoden 1794 alussa hän suunnitteli Pariisin kaunistamisohjelman ja asensi Guillaume Coustoun Marly-hevoset Champs-Élysées”n sisäänkäynnille.

Tammikuun 16.-19. päivänä 1793 (27.-30. Nivôsen vuosi I) hän äänesti kuningas Ludvig XVI:n kuoleman puolesta, mikä aiheutti hänen vaimonsa aloittaman avioeromenettelyn. Tammikuun 20. päivänä valmistelukunnan jäsen Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau salamurhattiin, koska hän oli myös äänestänyt kuninkaan kuoleman puolesta. Barère antaa Davidille tehtäväksi hautajaisseremonian ja asettaa ruumiin esille Place des Piques -aukiolle. Sitten hän kuvaa kansanedustajaa kuolinvuoteellaan maalauksessa Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, joka on esillä valmistelukunnassa. Tämän teoksen, jonka taidemaalari löysi myöhemmin vuonna 1795, tuhosi todennäköisesti Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, murhatun Conventionalin tytär, vuonna 1826. Se tunnetaan edelleen hänen oppilaansa Anatole Devosgen piirroksesta ja Pierre Alexandre Tardieun kaiverruksesta.

Kun Marat”n murhasta ilmoitettiin 13. heinäkuuta 1793, valmistelukunta määräsi sosiaalisopimusosaston (Section du Contrat-Social) puhujan François Élie Guirault”n äänellä Davidin tekemään Marat”n puolesta saman, minkä hän oli tehnyt Lepeletierin puolesta. Perinteisen presidentin läheinen sukulainen David oli ollut viimeisten apulaissheriffien joukossa, jotka olivat nähneet hänet elossa päivää ennen murhaa. Kun Marat oli murhattu (1793), hän maalasi yhden vallankumouskautensa kuuluisimmista ja vertauskuvallisimmista kuvista, joka paljastaa murhan kaikessa karkeudessaan. Hän huolehti myös hautajaisista järjestämällä 16. heinäkuuta Cordeliersin kirkossa lähes uskonnollisen seremonian, jota edelsi hautajaiskulkue. Lokakuussa 1793 David ilmoitti maalauksensa valmistumisesta. Marraskuusta 1793 helmikuuhun 1795 Lepeletierin ja Marat”n maalaukset olivat esillä konventin istuntosalissa.

Nuoren Baran kuolema -teoksessa David maalasi kolmannen ja viimeisen kuvansa vallankumouksellisesta marttyyrista, ja tällä kertaa hän käytti esimerkkinä tasavaltalaisarmeijan nuorta rumpalia Joseph Baraa, jonka Vendéens-joukot surmasivat 14-vuotiaana Jallais”ssa, Cholet”n pohjoispuolella, 7. joulukuuta 1793. Sen jälkeen, kun hänen johtajansa Jean-Baptiste Desmarres lähetti konventille kirjeen, jossa kuvailtiin tätä kuolemaa ja vaadittiin eläkettä Baran äidille, hänestä tehtiin vallankumouksen sankari ja marttyyri. David oli myös vastuussa vallankumouksellisesta juhlasta hänen ja Vialan panteonisoimiseksi, mutta 9. päivän Thermidorin tapahtumat, jolloin Robespierre kaatui, aiheuttivat sen, että hanke hylättiin.

David oli myös suunnitellut juhlistavansa kenraali markiisi de Dampierrea, jota varten hän teki joitakin alustavia luonnoksia maalausta varten, jota ei kuitenkaan toteutettu; hanke keskeytyi ehkä Marat”n salamurhasta saatujen uutisten vuoksi.

Vuoden 1793 jälkipuoliskolta lähtien David toimi useissa poliittisissa vastuullisissa tehtävissä. Kesäkuussa hänet nimitettiin Jaakobin-klubin puheenjohtajaksi ja seuraavassa kuussa hänestä tuli konventin sihteeri. Hän osallistui aktiivisesti terrorin politiikkaan ja tuli 14. syyskuuta 1793 yleisen turvallisuuden komitean jäseneksi ja kuulusteluosaston puheenjohtajaksi. Tässä ominaisuudessaan hän allekirjoitti noin kolmesataa pidätysmääräystä ja noin viisikymmentä määräystä epäiltyjen saattamisesta vallankumoustuomioistuimen eteen. Hän toimi komitean puheenjohtajana Fabre d”Églantinen syytteen nostamisen aikaan ja allekirjoitti kenraali Alexandre de Beauharnais”n pidätyksen, ja Marie-Antoinetten oikeudenkäynnin yhteydessä hän osallistui todistajana Dauphinin kuulusteluun ja piirsi pian sen jälkeen kuuluisan kuvan vallasta syrjäytetystä kuningattaresta, kun tämä vietiin telineille. Hän ei estänyt entisten ystävien tai tukijoiden, kuten Trudainen veljesten, Lavoisier”n, Noailles”n herttuattaren, jolle hän oli maalannut Kristuksen ristillä, tai André Chénier”n teloittamista. Carle Vernet syytti häntä sisarensa Marguerite Émilie Vernetin teloittamisesta, joka oli mennyt naimisiin arkkitehti Chalgrinin kanssa. Hän kuitenkin suojeli Dominique Vivant Denonia poistamalla hänet siirtolaisten luettelosta ja tarjoamalla hänelle kaivertajan viran, tuki Jean-Honoré Fragonardin nimittämistä Muséum des Artsin konservatorioon ja auttoi oppilastaan Antoine Jean Grosia, jonka rojalistiset mielipiteet olisivat saattaneet tehdä hänestä epäilyttävän, antamalla hänelle varat Italiaan lähtöön. Vuonna 1794 David nimitettiin valmistelukunnan puheenjohtajaksi, ja hän toimi tehtävässä 5.-21. tammikuuta (16 nivôse – 2 pluviôse an II).

Vallankumouksellisten juhlien ja seremonioiden järjestäjänä hän suunnitteli arkkitehti Hubertin, puuseppä Duplayn (joka oli myös Robespierren vuokranantaja), runoilija Marie-Joseph Chénierin, André Chénierin veljen, ja säveltäjä Méhulin avustuksella 10. elokuuta pidettävän jälleennäkemisen juhlan, Marat”n tuhkien siirto Panthéoniin (joka järjestettiin vasta Robespierren kaatumisen jälkeen), Toulonin takaisinvaltauksen juhlallisuudet ja seuraavana vuonna 8. kesäkuuta järjestetty Korkeimman Olennon seremonia, jota varten hän suunnitteli kulkueen kulkueet ja seremonian elementit. Englantilaisen ”karikatyyrin prinssin” James Gillrayn vaikutuksesta hän piirsi myös propagandakarikatyyrejä Comité de salut public -järjestölle sekä pukumalleja kansanedustajille, tuomareille ja jopa tavallisille kansalaisille, jotka vallankumousviranomaiset olivat kutsuneet pukeutumaan tasavaltalaisiin vaatteisiin. Hänen katsotaan myös suunnitelleen vuonna 1794 merivoimien kansallislipun, josta tuli myöhemmin Ranskan kolmivärinen lippu, ja valinneen lippujen värit (sininen lipputangossa, valkoinen ja punainen liehuvat tuulessa).

Lue myös, elamakerrat – Alexander Pope

Directoiren aikana

Valmistelukunnan edustajat haastoivat Robespierren 8. päivänä Thermidor II:lla (26. heinäkuuta 1794), koska hän kieltäytyi nimittämästä komiteoiden jäseniä, joita hän syytti salaliitosta. Tämän istunnon aikana Daavid ilmoitti julkisesti tukevansa lahjomatonta, kun tämä lausui puolustukseksi lauseen ”jos on tarpeen antautua, niin, ystäväni, saatte nähdä minun juovan hemlockia rauhallisesti” vastaamalla hänelle ”juon sitä kanssasi”. Robespierren kaatumispäivänä, 9. Thermidorina, David oli omien sanojensa mukaan poissa kokouksesta terveydellisistä syistä; hän oli sairaana ottanut särkylääkettä. Mutta Barère toteaa muistelmissaan, että hän oli varoittanut häntä menemästä kokoukseen: ”Älä tule, et ole poliitikko”. Poissaolollaan hän vältti näin Robespierren kannattajien kaatumiseen johtaneen ensimmäisen pidätysaallon.

13. päivänä Thermidorissa André Dumont, Goupilleau ja Lecointre kutsuivat Davidin valmistelukuntaan selittämään tukensa Robespierrelle ja poissaolonsa 9. päivän Thermidor-istunnosta. Delécluzen todistuksen mukaan hän yritti kiusallisesti puolustautua ja kieltää robespierristisen menneisyytensä. Tämän istuntokauden aikana hänet erotetaan yleisen turvallisuuden komiteasta, mikä merkitsee hänen poliittisen toimintansa loppua. Hänet pidätettiin syytteestä saman kuukauden 15. päivänä samaan aikaan kuin Joseph Le Bon, ja hänen pidätyksensä laukaisee reaktion terroristeja vastaan. David oli vangittuna entisessä Hôtel des Fermes Généraux”ssa, ja 10. helmikuuta hänet siirrettiin Luxemburgiin, mutta hän sai pitää maalausmateriaalinsa vangitsemisensa aikana. Frimairen 29. päivänä (30. marraskuuta 1794) hänen oppilaansa mobilisoituivat ja pyysivät Boissy d”Anglasin tuella hänen vapauttamistaan. Sillä välin Charlotte Pécoul, joka oli tosin eronnut, sai tietää hänen pidätyksestään ja palasi entisen miehensä luo; avioliitto solmittiin 12. marraskuuta 1796. Kun kolme komiteaa (salut public, sûreté générale ja instruction publique) oli 10. joulukuuta tutkinut Lecointren syytteet Davidia, Barèrea, Billaud-Varennea, Vadieria ja Collot d”Herbois”ta vastaan ja todennut syytteet riittämättömiksi, syyte hylättiin ja taidemaalari vapautettiin.

David vetäytyi Pariisin esikaupunkialueelle, Saint-Ouenin tilalle (Favières, Seine-et-Marne), lankonsa Charles Sériziat”n taloon. Prairialin mellakoiden ja Section du Muséumin uuden syytteen jälkeen hänet kuitenkin pidätettiin uudelleen ja vangittiin 11. Prairialina (29. toukokuuta 1795) Collège des Quatre-Nationsiin (hänen entiseen kouluunsa, josta oli tullut vankila). Charlotte Davidin pyynnöstä hänet siirrettiin Saint-Oueniin ja asetettiin tarkkailuun, ennen kuin hän sai 4. Brumaire An IV:nä (26. lokakuuta 1795) poliittisen armahduksen vallankumoukseen liittyvistä teoista, mikä merkitsi eroa konventista.

Vankeusaikanaan David maalasi Louvressa olevan omakuvan (1794) ja palasi klassisen historiamaalauksen pariin suunnittelemalla projektin, jossa Homeros lausuu säkeitään kreikkalaisille, mutta tämä projekti ei toteutunut ja tunnetaan vain lyijykynä- ja pesupiirroksen kautta (hän teki myös ensimmäisen luonnoksen, joka oli saanut inspiraationsa sabiineista, ja maalasi maiseman selliensä ikkunasta Luxemburgissa, jota taidehistorioitsijat pitävät varauksin Louvressa esillä olevana. Toisen vankeusaikansa aikana hän maalasi muotokuvia hänen tavoin vangituista konventin jäsenistä, erityisesti Jeanbon Saint-Andrén muotokuvan (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). Pian armahduksen jälkeen hän suostui liittymään kirjallisuuden ja kuvataiteen luokan maalaustaiteen osastoon instituutin jäseneksi, jonka hakemisto oli juuri perustanut. Lokakuussa 1795 hän palasi Saloniin, jossa hän ei ollut osallistunut näyttelyyn sitten vuoden 1791, kahdella Sériziat”n perheenjäsenten muotokuvalla, jotka hän oli maalannut oleskellessaan Saint-Ouenissa perheen asunnossa. Samana vuonna hän maalasi muotokuvat Gaspar Mayerista ja Jacobus Blauwista (nl), kahdesta diplomaatista, jotka olivat vastuussa siitä, että Ranska tunnusti nuoren Alankomaiden tasavallan.

Directoiren aikana hänen toimintaansa työllistivät kuitenkin pääasiassa Sabiinit, joita hän maalasi vuosina 1795-1798 ja joissa symboloivat yhteisymmärryksen hyveet. Vaatimalla paluuta ”puhtaaseen kreikkalaisuuteen” David kehitti tyyliään valitsemalla, tuolloin rohkeana pidetyn, päähenkilöiden alastomuuden, jota hän perusteli Notes sur la nudité de mes héros -teoksen näyttelyyn liitetyssä muistiinpanossa. Tätä esimerkkiä seurasi ja radikalisoitui Pierre-Maurice Quayn ympärille muodostunut oppilasryhmä, jonka nimeksi tuli ”Barbus” eli ”primitiivinen ryhmä” ja joka kannatti vielä äärimmäisempää paluuta kreikkalaiseen malliin, jopa niin, että he vastustivat mestariaan ja moittivat häntä maalauksen riittämättömästä arkaaisuudesta. David erotti lopulta ryhmän johtajat Pierre-Maurice Quayn ja Jean-Pierre Franquen, joka oli hänen avustajansa The Sabines -yhtyeessä, ja korvasi heidät Jérôme-Martin Langloisilla. Maalauksessa oli mukana toinenkin oppilas, Jean-Auguste Dominique Ingres, joka oli juuri liittynyt studioon vuonna 1797.

Sabinesin esittely oli Davidille tilaisuus innovoida. Kieltäytyen osallistumasta Salon de peinture -tapahtumaan hän järjesti amerikkalaisten taidemaalareiden Benjamin Westin ja John Singleton Copleyn esimerkin innoittamana maksullisen näyttelyn Louvren hallintoelimeltä lainaksi saamassaan entisessä Arkkitehtuurin akatemian salissa. Maalauksen eteen hän pystytti peilin, jotta kävijät voisivat uskoa olevansa osa teosta. Koska hahmojen alastomuus ja huhu, jonka mukaan Directoire-seurapiirissä kuuluisat Bellegarden sisaret olisivat toimineet malleina, sekä kiistat siitä, että kyseessä oli maksullinen näyttely, aiheuttivat seurauksia, vuoteen 1805 asti kestänyt näyttely oli suuri menestys: se keräsi lähes 50 000 kävijää ja tuotti 66 627 frangia, minkä ansiosta David pystyi vuonna 1801 ostamaan entisen luostarikirkon, josta oli tullut 140 hehtaarin suuruinen kiinteistö, Marcoussisin tila Ozouer-le-Voulgis”ssa Seine-et-Marne-joen varrella.

Lue myös, sivilisaatiot – Rooman keisarikunta

David Bonaparten maalarina

Davidin ihailu Bonapartea kohtaan alkoi, kun hän sai tiedon Lodin voitosta 10. toukokuuta 1796. Taiteilija suunnitteli maalaavansa kuvan Lodin sillan kaappauksesta ja lähetti kenraalille kirjeen, jossa hän pyysi piirustusta paikasta. Vuotta myöhemmin, vallankaappauksen aikana 18 fructidor vuonna V, varoitti hyökkäyksiä Davidin rojalistipuolueen, Bonaparte lähetti adjutantti-de-camp ehdottaa, että taidemaalari tulla hänen suojelukseensa hänen leiriinsä Milanossa, mutta David kieltäytyi kutsusta, ottaa omistautua hänen maalaus Sabines. Vuoden 1797 lopulla, Bonaparten palatessa voitokkaasti Campo-Formion sopimuksen allekirjoittamisen jälkeen, miehet tapasivat Directoiren järjestämällä vastaanotolla; tässä yhteydessä David tarjoutui maalaamaan Bonaparten muotokuvan, joka jäi kesken (1798, Louvre). Ainoan poseerauksen jälkeen, jonka Bonaparte hyväksyi, taiteilija ilmaisi oppilailleen innostuksensa miehestä, jota hän kuvaili ”sankarikseen”.

Brumairen vallankaappauksen jälkeen, jonka hän otti kohtalokkaasti vastaan: ”Olin aina ajatellut, ettemme ole tarpeeksi hyveellisiä ollaksemme tasavaltalaisia”, David ryhtyi uuteen suurikokoiseen historiamaalaukseen, jonka aiheena oli Leonidaksen vastarinta spartalaisia vastaan Thermopylojen kulkuväylällä, ja jonka hän aloitti vuonna 1800, mutta sai sen valmiiksi vasta neljätoista vuotta myöhemmin; samoin tyytymättömyyden ja ehkä myös kuvaajan kärsimättömyyden vuoksi hän ei saanut valmiiksi Madame Récamierin muotokuvaa.

Elokuussa 1800 Espanjan kuningas Kaarle IV antoi suurlähettiläs Charles-Jean-Marie Alquierin välityksellä entiselle regicide Davidille, joka oli vahvistanut diplomaattisuhteita ja yhteistyötä uuden vallan kanssa Napoleon Bonaparten viimeaikaisten voittojen vuoksi, tehtäväksi maalata kuninkaalliseen palatsiinsa muotokuvan ensimmäisestä konsulista. Hän maalasi Bonaparten ylittäessään Grand Saint-Bernardin, ja sitä seurasi kolme mallin pyynnöstä tehtyä jäljennöstä, mikä teki tästä teoksesta ensimmäisen virallisen muotokuvan ensimmäisestä konsulista, jota levitettiin laajalti kaiverruksin, mikä osaltaan teki siitä yhden kuuluisimmista Napoleonin muotokuvista. David päätti esittää kaksi ensimmäistä versiota ratsastajamuotokuvasta osana maksullista Sabines-näyttelyä, mikä herätti paheksuntaa lehdistössä, joka arvosteli taidemaalaria siitä, että hän ei ollut asettanut niitä näytteille Salonissa, jonne oli vapaa pääsy, vaikka sponsorit olivat maksaneet nämä kaksi maalausta. Tämä toi Daavidille ahneuden maineen, jota pahensi palmupelin valan kaiverrukseen liittyvä tapaus, josta tilaajat vaativat Lecointren rohkaisemana korvausta. David julkaisi perustelukirjeen useissa sanomalehdissä.

Konsulaatin aikana hallitus pyysi Davidia taiteelliseksi neuvonantajaksi; hän suunnitteli hallituksen jäsenille puvun, jota ei säilytetty, osallistui Tuileries”n sisustukseen ja sai tehtäväkseen pohtia kansallisten ja departementtien pylväiden hanketta. Hän valmistelee myös taideinstituutioiden uudistushanketta, jonka yhteydessä hän aikoo ryhtyä taiteen hallintovirkamieheksi, mutta sisäministeri Lucien Bonaparte kieltäytyy siitä. Jälkimmäinen tarjosi hänelle sen sijaan ”hallituksen maalarin” paikkaa, mutta taiteilija kieltäytyi Delécluzen mukaan pahansuovuudesta, koska hän ei ollut päässyt korkeampiin asemiin. Hän kieltäytyi myös liittymästä ministeri Chaptalin perustaman Société libre des arts du dessin -yhdistyksen jäseneksi.

Osallisena välillisesti tikarien salaliittoon, salamurhayritykseen Bonapartea vastaan, joka oli määrä toteuttaa lokakuussa 1800 oopperassa rue de Richelieun varrella, erityisesti siksi, että hän oli sallinut lippujen jakelun työhuoneeseensa Horatiusten esitykseen (Bernardo Portan ooppera, joka oli saanut inspiraationsa hänen maalauksestaan Horatiusten vala), salaliiton jäsenille, David joutui oikeudenkäynnin aikana selittämään suhteitaan kahteen salaliittolaiseen, hänen entiseen oppilaaseensa François Topino-Lebruniin, joka oli entinen babouvistien kannattaja, ja roomalaiseen kuvanveistäjään Giuseppe Ceracchiin. Hänen todistuksensa salaliittolaisten puolesta ei estänyt heidän teloitustaan tammikuussa 1801, pian rue Saint-Nicaise -kadulla tapahtuneen hyökkäyksen jälkeen, ja se herätti taidemaalarin jakobiinimaisen menneisyyden, ja Fouchén poliisi valvoi hänen ateljeettaan.

Useat brittiläiset matkustajat käyttivät Amiensin rauhaa hyväkseen matkustaakseen Ranskaan, käydäkseen muun muassa Louvressa ja tavatakseen Davidin, jota John Carr, yksi näistä matkustajista, piti suurimpana elossa olevana ranskalaisena taiteilijana. Näissä olosuhteissa irlantilainen yrittäjä ja kveekari Cooper Penrose pyysi taidemaalarilta hänen muotokuvaansa. Toimeksianto hyväksyttiin 200 kultaisen louisin hintaan (1802, San Diego, Kalifornia, Timkenin taidemuseo).

Lue myös, historia-fi – Suuret herätykset

Keisarin ensimmäinen maalari”.

Joulukuun 18. päivänä 1803 David nimitettiin Chevalier de la Légion d”Honneuriksi ja hänet palkittiin 16. heinäkuuta seuraavana vuonna. Lokakuussa 1804 Napoleon I:n nimellä keisariksi noussut Bonaparte tilasi Davidilta neljä juhlakuvaa: Kruunajaiset, Kotkien jako, kruunajaiset ja saapuminen Hôtel de Villeen. Pian seremonian jälkeen hän nimitti hänet ”ensimmäiseksi taidemaalariksi”, mutta ilman, että hänellä olisi ollut samanlaisia attribuutioita kuin Charles Le Brunilla oli Ludvig XIV:n kanssa. Vuodesta 1802 lähtien taidehallinto oli nimittäin annettu yksinomaan Dominique Vivant Denonin tehtäväksi.

Hänellä oli Notre-Damessa aitiopaikka, josta hän saattoi seurata kruunajaisseremonian vaiheita ja yksityiskohtia. Hän teki luonnoksia ja sai Napoleonin kruunajaiset valmiiksi kolmessa vuodessa. Hän itse kertoi, miten hän toimi:

”Piirsin kokonaisuuden luonnosta, ja tein kaikki pääryhmät erikseen. Tein muistiinpanoja siitä, mitä en ehtinyt piirtää, jotta maalausta katsoessasi voit uskoa olleesi läsnä seremoniassa. Kukin asettuu sille kuuluvalle paikalle, joka hänelle sopii, ja hän on pukeutunut arvonsa mukaisiin vaatteisiin. Ihmiset kiirehtivät tulla maalatuksi tähän kuvaan, jossa on yli kaksisataa hahmoa…”.

David, joka muiden taiteilijoiden tavoin oli juuri erotettu Louvresta, jossa hänellä oli kaksi työhuonetta, sai Clunyn entisen kirkon käyttöönsä maalausta varten, jonka suuret mitat (9,80 metriä kertaa 6,21 metriä) vaativat suuren tilan.

Vaikka David yksin suunnitteli teoksen, jonka oli alun perin tarkoitus esittää keisarin kruunausta, mutta joka hänen entisen oppilaansa François Gérardin ehdotuksesta korvattiin Josephine de Beauharnais”n kruunauksella, Napoleon teki siihen muitakin muutoksia, joista merkittävin oli keisarin äidin Letizia Bonaparten lisääminen, vaikka hän ei todellisuudessa ollut osallistunut seremoniaan. Hän saa myös paavi Pius VII:n tekemään siunaavan eleen, kun taas Daavid oli saanut hänet omaksumaan passiivisen asenteen: ”En saanut häntä tulemaan niin pitkälle, jotta hän ei tekisi mitään”. David käytti paavin vierailua hyväkseen ja maalasi hänen muotokuvansa (1805, Pariisi, Louvre-museo), joka ei miellyttänyt Napoleonia. Samoin hän kieltäytyi Genovan kaupungille tarkoitetusta keisarillisesta muotokuvasta, jonka hän arvioi seuraavasti: ”… niin huono, niin täynnä virheitä, etten hyväksy sitä enkä halua lähettää sitä mihinkään kaupunkiin, varsinkaan Italiaan, jossa se antaisi hyvin huonon kuvan koulustamme.”.

Riitti-näyttely oli vuoden 1808 Salongin kohokohta; Napoleon ilmaisi tyytyväisyytensä valmiiseen teokseen ja yllytti taiteilijaa, josta tehtiin kunniamerkin upseeri.

Maalauksessa Kotkien jako David joutui keisarin käskystä tekemään kaksi merkittävää muutosta: hän poisti taivaalta ”voiton, joka sataa laakerinlehviä lippujen päähän”, ja vuoden 1809 jälkeen hän poisti Joosefiinan kohtauksesta, ja ensimmäinen muutos teki merkityksettömäksi marsalkoiden päiden liikkeen, sillä marsalkat katselivat nyt tyhjyyteen, jossa allegoria oli ollut.

Vuodesta 1810 lähtien Davidin ja hallituksen välit muuttuivat etäisemmiksi, mikä johtui pääasiassa vaikeuksista maksaa maalauksista Riitti ja Kotkien jako, joka oli hänen viimeinen työnsä Napoleonille. Hallitus kiisti taidehallinnon välityksellä taidemaalarin taloudelliset vaatimukset, joita pidettiin kohtuuttomina. Lisäksi hänet suljettiin pois Ecole des Beaux-Artsin uudelleenjärjestelyä käsittelevästä toimikunnasta. Viimeisen muotokuvan hän maalasi keisarista, Napoleonista työhuoneessaan, skotlantilaiselta poliitikolta ja keräilijältä Alexander Douglasin ja Clydesdalen markiisilta, tulevalta Hamiltonin kymmenenneltä herttualta, yksityistilauksesta.

Samana vuonna instituutti järjesti Prix décennaux -kilpailun, jossa palkittiin vuosikymmenen 1800-1810 merkittävinä pidettyjä teoksia. Rite palkittiin parhaana kansallisena maalauksena, mutta David piti loukkauksena sitä, että Sabines sijoittui toiseksi Girodet”n Tulvaskohtauksen jälkeen, joka palkittiin vuosikymmenen parhaana historiamaalauksena.

Keisarikunnan loppupuolella David jatkoi yksityisiä tilauksia, kuten ruhtinas ja keräilijä Nicolas Youssoupoville tarkoitettua mytologista kohtausta Sapho, Faon ja rakkaus, jossa maalari palasi jo Les Amours de Pâris et d”Hélène -teoksessa käsiteltyyn ritarilliseen antiikkiin. Toukokuussa 1814 hän sai valmiiksi neljätoista vuotta aiemmin alkaneen, kreikkalaisen antiikin innoittaman Leonidas Thermopylaeilla -teoksen, jossa hän vahvisti viidentoista vuoden takaista paluuta puhtaaseen kreikan kieleen koskevaa esteettistä näkemystä, jota hän oli ajanut viisitoista vuotta aiemmin Sabiinien kanssa ja joka muodostaa sen vastineen. Maalauksen aihe oli suunniteltu jo vuonna 1800, mutta se sai erityisen suuren merkityksen vuonna 1814, jolloin Napoleon luopui ensimmäisen kerran vallasta Ranskan sotaretken jälkeen.

Sadan päivän aikana Daavid sai takaisin ensimmäisen maalarin arvon, joka häneltä oli riistetty ensimmäisen restauraation aikana, ja hänet korotettiin kunnialegioonan komentajan arvoon. Toukokuussa 1815 Daavid pysyi uskollisena keisarilliselle hallinnolle ja allekirjoitti liberaalia innoitusta edustavat lisälait keisarikunnan perustuslakiin (Additional Acts to the Constitutions of the Empire).

Lue myös, elamakerrat – Paavali III

Maanpakolaisuus ja kuolema Brysselissä

Vaikka hänen entiset oppilaansa Antoine-Jean Gros, François Gérard ja Girodet liittoutuivat monarkian kanssa, David pelkäsi kostotoimia vallankumouksellisen menneisyytensä ja Napoleonin tukemisen vuoksi ja päätti Waterloon jälkeen viedä maalauksensa Sabiinit, Ristin riitti, Kotkien jako ja Leonidas turvaan ja hakeutua Sveitsiin; hän palasi Ranskaan elokuussa 1815. Huolimatta poliisiministeri Élie Decazesin ehdotuksesta vapauttaa hänet 12. tammikuuta 1816 annetusta laista, joka jätti armahduksen ulkopuolelle ja karkotti kuningaskunnasta lisälain allekirjoittaneet regicidit, taidemaalari päätti alistua siihen ja jätti studionsa hoidon Antoine Grosin haltuun ja lähti Ranskasta lopullisesti. Kaksi kuukautta myöhemmin hänen nimensä poistettiin Académie des beaux-artsin rekisteristä.

Aluksi hän pyysi turvapaikkaa Roomasta, mutta se evättiin. Hän valitsi Belgian, joka toivotti hänet tervetulleeksi 27. tammikuuta 1816, ja Brysselissä hän tapasi muita entisiä regicide conventioneereja: Barèren, joka oli ehdottanut Jeu de Paumen valan hanketta, Alquierin, joka oli ollut Bonaparten ratsastajamuotokuvan tilaamisen takana, ja Sieyès”n, jonka muotokuvan hän maalasi. Hän tapasi myös useita entisiä belgialaisia oppilaitaan, Navezin, Odevaeren, Paelinckin ja Stapleaux”n, jotka auttoivat häntä useiden maalausten tekemisessä.

Kieltäytyen Grosin ja hänen oppilaidensa lukuisista väliintuloista, jotka pyysivät häntä palaamaan Ranskaan, ja kuningas Ludvig XVIII:n armahdustarjouksista sekä Preussin kuningas Fredrik Vilhelm III:n ehdotuksesta, joka halusi tehdä Davidista taideministerinsä, hän päätti jäädä Belgiaan.

Hänestä tuli Brysselin La Monnaien etuoikeutettu katsoja, ja hän innostui hollantilaisten ja flaamilaisten mestareiden töistä, joita hän näki Brysselissä ja jotka saivat hänen tyylinsä kehittymään elvyttämällä hänen palettiaan. Tänä aikana hän maalasi lukuisia muotokuvia maanpakolaisista ja belgialaisista merkkihenkilöistä sekä useita mytologian innoittamia maalauksia. Hän maalasi muotokuvia Joseph Bonaparten tyttäristä, jotka vierailivat Brysselissä äitinsä kanssa ja joille hän myös antoi piirustustunteja yhdelle tyttäristä, Charlotte Bonapartelle. Hän maalasi kaksi Iliasista ja Odysseiasta inspiroitunutta taulua, Akhilleuksen viha (1819) ja Telemakoksen ja Eukariksen jäähyväiset (1822), jotka ovat peräisin Fénelonin tekstistä Telemakoksen seikkailut, sekä Rakkaus ja Psykhe (1817, Cleveland Museum of Art) kreivi Sommarivalle, ja kun se oli esillä Brysselissä, se järkytti kävijöitä realistisella Amorin käsittelyllään, joka oli maalattu suoraan mallin mukaan ja kaukana siitä antiikin idealismista, johon maalari oli tottunut. Vuonna 1822 hän maalasi Georges Rouget”n avustamana kopion Kevätriitistä amerikkalaisille asiakkaille (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

75-vuotiaana hän maalasi yli kolme metriä korkean maalauksen Mars Disarmed by Venus and the Graces (1824, Belgian kuninkaalliset taidemuseot), joka oli hänen viimeinen suuri historiamaalauksensa. Hän järjesti maalauksesta Pariisissa näyttelyn, joka keräsi 9 500 kävijää. Näyttelyn yhteydessä julkaistaan myös nimettömän kirjoittajan toinen elämäkerta maalarista, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David.

Vuodesta 1820 lähtien Davidilla oli useita terveysongelmia, jotka pahenivat, kun hän jäi vuonna 1824 paluumatkalla La Monnaiesta vaunujen alle, mikä aiheutti hänelle turvotuksen. Marraskuussa 1825 hän halvaantui käsistään aivohalvauksen seurauksena eikä pystynyt enää maalaamaan. Palattuaan teatterista hän vilustui. Vähän ennen kuolemaansa hän ehti antaa Stapleaux”lle ohjeet Leonidaksen kaiverrusta varten. Hän kuoli vuoteessaan 29. joulukuuta 1825 osoitteessa rue Léopold 7, La Monnaien takana.

Hänen ruumiinsa on Sainte-Gudulen kirkossa odottamassa Ranskan hallituksen vastausta hänen perheensä pyyntöön saada hänen jäännöksensä takaisin Ranskaan. Ranskan hallituksen kieltäydyttyä kotiuttamasta häntä 11. lokakuuta 1826 hänet haudattiin ensin Leopoldin kaupunginosan hautausmaalle Saint-Josse-ten-Noodessa; vain taidemaalarin sydän on Pariisissa Père-Lachaise-hautausmaalla hänen vaimonsa Charlotte Davidin vieressä, joka kuoli pian hänen jälkeensä 26. toukokuuta 1826. Vuonna 1882 Daavidin jäännökset siirrettiin Brysselin hautausmaalle Evereen.

Lue myös, taistelut – Galileo Galilei

Davidin kasvain

Aikalaiset tunnistivat Davidin usein hänen vasemmassa poskessaan olevasta kasvaimesta, joka epämuodosti hänen kasvonsa ja turposi ajan myötä. Tämä toi hänelle lempinimen ”Grosse-Joue” eli ”lihava poski” kuninkaallisessa lehdistössä Directoire-kauden aikana. Omakuvissaan hän peitti tämän fyysisen vian varjolla, mutta muut taiteilijat, kuten Jérôme-Martin Langlois hänen viimeisessä, hänen elinaikanaan tehdyssä muotokuvassaan ja François Rude, esittävät kystan aiheuttaman epämuodostuman ilman itsetyytyväisyyttä.

Elämäkertojen mukaan tämän kasvaimen alkuperä johtuu suussa olevasta haavasta, joka aiheutui miekkailusta tai miekkailuharjoituksesta, joka tapahtui hänen mestarinsa Vienin työpajassa. Posken epämuodostuman lisäksi kasvain vaikutti myös hänen puheeseensa, sillä se esti häntä ilmaisemasta itseään normaalisti, ja lisäksi hänen ääntämisensä oli epäselvää, minkä vuoksi hänen oli vaikea lukea puheita julkisesti. J. Wilhelm katsoi tämän epämuodostuman johtuvan ulkosynnyttimestä tai Hautecœurin mukaan ”hitaasti kehittyvästä sekoittuneesta ulkosynnyttimen kasvaimesta”.

Journal of the Royal Society of Medicine -lehdessä julkaistussa artikkelissa ”Jacques-Louis David and his post-traumatic facial pathology” todetaan, että vasemman ylähuulen ympärillä oleva syvä haava aiheutti kasvojen epäsymmetrian ja osittaisen halvaantumisen, mikä teki pureskelusta ja puhumisesta vaikeaa ja rasittavaa. Hän toteaa myös, että vuoden 1794 omakuvassa on arpi posken poikki vasemman silmäkuopan alapuolella, mikä saattaa viitata kasvohermon traumasta johtuvaan granuloomaan tai neuromaan.

Lue myös, elamakerrat – Bruce Lee

Tulot ja varallisuus

Davidin ura käynnistyi osittain sen suuren myötäjäisen ansiosta, jonka hänen appensa antoi tyttärelleen Charlottelle tämän avioliittoa varten ja jonka ansiosta hän pystyi perustamaan ateljeensä Louvreen ja järjestämään Horatius-näyttelyn Roomassa. Hän myi maalauksiaan tuohon aikaan nähden korkeaan hintaan: Horatiusten vala toi hänelle 6000 livreä, ja Espanjan kruunu maksoi Bonaparte au Grand-Saint-Bernardista 25 000 livreä. Toisena tulonlähteenä hänen oppilaansa maksoivat hänelle opetuksesta kaksitoista puntaa kuukaudessa, mikä Antoine Schnapperin laskelmien mukaan antoi hänelle 4-5 000 puntaa vuodessa. Hän aloitti Ranskassa maksullisten näyttelyiden järjestämisen Sabines-tauluistaan, joita hän piti näytteillä viisi vuotta Louvren huoneessa ja teki 66 627 frangin omaisuuden. Hänen järjestämässään Mars Disarmed by Venus -näyttelyssä vuonna 1824 kävi 9538 ihmistä, jotka maksoivat vierailusta kaksi frangia. Imperiumin aikana hän sai 12 000 frangin vuosipalkkaa ”Premier peintre” -nimikkeellä. Toinen tärkeä tulonlähde oli ”droit de gravure”, jonka hän sai maalaustensa jäljentämisestä. Pierre Rosenberg toteaa, että ”Davidit olivat melkein miljonäärejä”.

Lue myös, elamakerrat – Frans Ferdinand

Vapaamuurariuden jäsenyys

Valan teema, joka esiintyy useissa teoksissa, kuten Palmupelin vala, Kotkien jako ja Leonidas Thermopylaeilla, on ehkä saanut vaikutteita vapaamuurariuden rituaaleista Daavidissa. Taidehistorioitsija Jacques Brenguesin jälkeen Luc de Nanteuil ja Philippe Bordes (varauksin, moittien Brenguesia todisteiden puutteesta) ovat esittäneet, että maalari oli vapaamuurari. Vuonna 1989 David vs. David -kollokvion aikana Albert Boime pystyi todistamaan vuodelta 1787 peräisin olevan asiakirjan perusteella, että taidemaalari kuului vapaamuurari Moderationin vapaamuurariloosiin liitännäisjäsenenä.

Lue myös, elamakerrat – Mao Zedong

Avioliitto ja syntyperä

Jacques-Louis David avioitui Marguerite Charlotte Pecoulin kanssa vuonna 1782, ja jälkipolvet :

Lue myös, elamakerrat – Vespasianus

Davidin maalausten tyylilajit ja aiheet

Hänen akateeminen koulutuksensa ja taiteilijauransa tekivät Davidista historiamaalarin, jota pidettiin 1600-luvulta lähtien Félibienin luokittelun mukaan ”suurena genrenä”. Karkotukseensa asti hänen tärkeimpiä teoksiaan olivat historialliset sävellykset, joiden innoittajina olivat mytologian aiheet (Andromache, Venuksen riisuma Mars) tai roomalaisen ja kreikkalaisen antiikin historia (Brutus, Sabiinit, Leonidas). Vallankumouksesta lähtien hän pyrki sovittamaan antiikin inspiraationsa aikansa aiheisiin maalaamalla myös teoksia, joissa oli nykyaikaisia aiheita. Tyypillisimpiä teoksia ovat Palmuhovin vala, Marat”n kuolema ja Pariisin riitti.

Élie Faure määrittelee historiamaalarin tyylin seuraavasti: ”Hänen historiakohtauksissaan kaikki, mikä on todellista, lisävaruste, jota on mahdotonta muuttaa, on maalattu tiheimmällä ja läpinäkymättömimmällä kirkkaudella. Faure vertaa hänen tarkkuuttaan, yksityiskohtiin kiinnitettyä huomiota tarinankertojan taiteeseen ”… johonkin kanttorin kukkahahmoon, johonkin kanttorin lihavaan vatsaan, jota on kärsivällisesti etsittävä tällaisen juhlallisen kankaan vähiten näkyvästä nurkasta, mutta jonka La Fontaine olisi löytänyt ja jota Courbet ei jättänyt näkemättä.”.

Muotokuvataide on toinen hänen maalaustaiteensa tunnetuin kuvagenre. Uransa alusta aina Belgian maanpakoon asti hän kuvasi läheisiä ystäviään ja tuttaviaan sekä lähipiirinsä merkkihenkilöitä; hänen pyrkimyksiään virallisiin muotokuviin kuuluivat muun muassa Napoleonin ratsastajamuotokuvat ja kruunajaisasuiset muotokuvat, paavi Pius VII:n muotokuvat sekä muotokuvat eräistä hallinnon jäsenistä, kuten Estèvestä ja Français de Nantesista. Hänen tyylinsä tässä tyylilajissa edeltää Ingresin muotokuvia. Hänet tunnetaan myös kolmesta omakuvasta. Davidin uudelleen löytäminen 1800-luvun lopulla johtui pääasiassa hänen muotokuviensa näyttelystä.

Davidin muotokuville on ominaista hänen tapansa esittää hahmo yksinkertaisissa poseerauksissa, jotka ovat usein rintakuva ja istuma-asento (Alphonse Leroy, kreivitär Daru, Sieyès), harvemmin kokopitkä (Lavoisierin avioparin muotokuva, kenraali Gérardin ja Juliette de Villeneuven muotokuva). Taloudellisuus lisävarusteiden valinnassa ja taustan käsittely usein neutraaliin sävyyn tiivistettynä. Varmuus piirustuksessa ja linjoissa. Pukujen esittämisessä haetaan realismia, huolehditaan yhdennäköisyydestä ja ilmeistä, jotka eivät ole kovin voimakkaita tai edes kuivia, lukuun ottamatta siroja naismuotokuvia.

Élie Faure arvostaa hänen tekniikkaansa muotokuvataiteilijana: ”…hämäränharmaine taustoineen ja epäröivine materiaaleineen, ilmaisuvoimaisuudellaan ja uskollisuudellaan … ne elävät, mutta niiden elämä on kuitenkin pidetty tarkoissa rajoissa”. Ne on rakennettu kuin muistomerkit, ja silti niiden pinta liikkuu. Ne henkivät voimaa ja vapautta samaan aikaan.

Muotokuville ominainen pyrkimys realismiin on saanut useimmat kriitikot katsomaan, että Davidissa oli kaksinaisuus: toisaalta historiamaalari, kauniin ihanteen teoreetikko, toisaalta muotokuvamaalari, intiimin realismin maalari. Tätä jälkimmäistä puolta hänen taiteestaan pidettiin usein ylivertaisena, kuten André Chamson kiteytti: ”Se, mikä nostaa Davidin ensimmäiseksi maalaajiemme joukossa, on ennen kaikkea muotokuva”. Rationalistisen intohimoinen maalari, joka kunnostautui asioiden uskollisessa ja objektiivisessa jäljentämisessä, ei kuitenkaan onnistunut lisäämään niihin elämän hedelmällisiä siemeniä. ”…jatkuva sekaannus totuuden, jonka hän kohtasi, ja elämän, jonka hän luuli saavuttavansa, välillä.

Hän teki kolme maalausta uskonnollisista aiheista: Pyhä Hieronymus kuulee viimeisen tuomion pasuunat, Pyhä Roch rukoilee Neitsyt Marian puolesta ja Kristus ristillä. Hän ei maalannut asetelmia, ja hänellä on vain yksi maisema, jonka hän maalasi Luxemburgin palatsin ikkunasta vuonna 1794 ollessaan vangittuna.

Lue myös, elamakerrat – Woodrow Wilson

Piirustukset

Davidin graafinen työ on erittäin tärkeä luku. Ainakin tuhat piirustusta on ryhmitelty kahteentoista ”roomalaiseen albumiin”, lisäksi on neljätoista muistikirjaa, joissa on 680 lehtistä, ja 468 yksittäistä piirustusta, jotka on tehty eri aikoina, mukaan lukien 130 piirustusta hänen Brysselin maanpaossaan. Louvressa on suuri kokoelma, jossa on 415 lehtistä (mukaan lukien kahdeksan muistikirjaa ja kaksi roomalaista albumia).

Hänen käyttämänsä tekniikat vaihtelivat hiilestä pesuihin, mukaan lukien musta kivi, jota hän suosi, ja tussipiirroksiin, joita hän täydensi pesuilla, sekä harvemmin pastelliin ja sanguineen. Suurissa sävellyksissään hän yhdisteli useita tekniikoita. Piirustustensa edistymisen mukaan David luokitteli ne Antoine Joseph Dezallier d”Argenvillen luokittelun mukaan seuraavasti: ”pensées” (ajatuksia), kun kyseessä olivat vähemmän pitkälle kehitetyt piirustukset, ”dessins arrêtés” (valmiit piirustukset), ”études” (tutkimukset), kun kyseessä olivat anatomiaa tai ruumiinosaa käsittelevät piirustukset, ”académies” (akatemiat) ja ”cartons” (sarjakuvat), kun kyseessä olivat teoksen lopullisen vaiheen piirustukset, kuten tussilla ja tussihuuhtelulla tehty piirros Palmupelin vala, joka on ainoa Davidin vuoden 1791 Salonissa esillä pitämä piirustus. Käytännössä David ei voinut olla ilman malleja, joita hän käytti piirustuksissaan ja teostensa laatimisessa.

Davidin graafinen työ on jaettu useisiin eri tyyppeihin, hän käytti piirustusta kopioiden tekemiseen antiikin jälkeen. Roomassa ollessaan hän keräsi piirustuskokoelman, joka toimi myöhemmin hänen myöhempien teostensa lähteinä ja malleina. Vuosien 1775 ja 1785 välisenä aikana syntyi suuri määrä roomalaisia maisemakuvia, lähinnä kaupunkikuvia, vaikka hän teki maalaustaiteessa hyvin vähän tämän tyylilajin töitä. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) on piirros, jossa on mustaa kiveä, estompea ja pastellia sekä valkoisia korostuksia beigelle paperille. 1773 David voitti ensimmäisen palkinnon Tête d”expression -kilpailussa, jonka Caylus”n komeetta perusti vuonna 1760 ja jonka tarkoituksena oli antaa nuorille taiteilijoille tilaisuus perehtyä syvällisemmin intohimojen ilmaisuun, jota oli laiminlyöty. Pastellin käyttö, vaikkakin säästeliäästi, yhdistettynä valkoiseen liituun, mustaan kiveen ja ruskeaan paperiin tekee tästä teoksesta poikkeuksen taiteilijan graafisessa kirjossa. Hän teki myös antiikin innoittamia friisejä, karikatyyrejä ja kuuluisan piirroksen, jossa Marie-Antoinettea viedään telineille (1793, Louvre), sekä mitali- ja pukuhankkeita.

Lue myös, elamakerrat – Eratosthenes

Tyyli

Delecluze katsoi, että Davidin teoksissa ei ollut yhtä ainoaa tyyliä, vaan pikemminkin evoluutio, joka oli havaittavissa neljän tyylillisen jakson kautta, joita edustivat Horatiusten vala (1784), Marat”n kuolema (1793), Sabiinit (1799) ja Napoleonin riitti (1808).

David, joka syntyi vuonna 1748 keskellä rokokoo-kautta, sai aluksi vaikutteita tästä tyylistä ja sen johtajasta François Boucherista. Saunierin vuonna 1911 löytämä ensimmäinen maalaajalle omistettu maalaus Jupiter ja Antiope (ennen vuotta 1770) osoittaa Boucherin tavan vaikuttaneen Davidiin. Tämä tyyli leimaa yhä 1700-luvun lopun akateemista opetusta, ja se läpäisee Davidin maalaustaiteen, kun hän kilpailee Prix de Rome -kilpailusta. Hänen kolmessa ensimmäisessä teoksessaan Combat of Mars against Minerva, Diana and Apollo Piercing the Children of Niobe with their Arrows ja Death of Seneca yhdistyvät sekä Boucherin että Doyenin vaikutus. Näistä kankaista on vaikea päätellä kehitystä kohti Davidille ominaista antiikin tiukkaa tyyliä, sillä ne ovat niin rokokoo-estetiikan leimaamia, ja niissä on elävä, jopa räikeä värimaailma ja mahtipontinen sommittelu.

Ranskalainen taide oli tuolloin esteettisessä murroksessa, rokokoo oli jäämässä pois käytöstä ja antiikki oli muotia. Bâtiments du roi, joka oli tietoinen tästä muutoksesta, kannusti taiteilijoita tähän suuntaan. Verrattuna opiskelutovereihinsa Vincentiin, Peyroniin ja Suvéeen Davidin maalaustaide näyttää jääneen jälkeen, sillä hän oli kuitenkin tämän uudistuksen symboliksi muodostuneen taidemaalarin Vienin oppilas, kuten hänen epäonnistumisensa Rooman Grand Prix de Rooman palkinnon saamisessa osoittaa. Sen sijaan hänen ensimmäiset muotokuvansa Buron- ja Sedaine-perheiden jäsenistä ovat realistisempia ja sommitelmaltaan yksinkertaisempia, vaikka anatomiset kömpelyydet ovatkin ilmeisiä.

Vienin opetus kantoi hedelmää, sillä se pakotti Daavidin kurittamaan maalaustöitään, kun Erasistratus sai selville Antiokhiuksen sairauden syyn, minkä ansiosta hän voitti pääpalkinnon. Tämä maalaus on selvä muutos hänen aiempiin yrityksiinsä verrattuna, sillä siinä on valittu vähemmän elävä värimaailma ja sommittelu on suoraviivaisempi ja vähemmän pommimainen. Tämä menestys ei estänyt Daavidia, joka oli tuolloin matkalla Roomaan, ilmaisemasta varauksia antiikista periytyvää tyyliä kohtaan: ”Antiikki ei viettele minua; siitä puuttuu henki eikä se liikuta.” ”Antiikki ei viettele minua.

Roomaan lähdön ja Belisariuksen merkitsemän oleskelunsa päättymisen välisenä aikana Daavid muutti radikaalisti maalaustyyliään ja siirtyi varauksetta uusklassismiin. Tämä tyylillinen kypsyminen tapahtuu kuitenkin useassa vaiheessa, ennen kuin saavutetaan tyyli, joka on ominaista roomalaisen kauden viimeisille maalauksille.

Matkalla Roomaan hän pysähtyi Parmassa, Bolognassa ja Firenzessä, ja Italian renessanssin ja barokin mestarit, muun muassa Rafael, Correggio ja Guido Reni, tekivät häneen vaikutuksen, mikä herätti epäilyksiä hänen kiintymyksestään ranskalaiseen tyyliin. Häntä viehätti erityisesti bolognalainen koulukunta, jonka yksinkertaiseen sommitteluun ja voimakkaaseen piirtämiseen hän kiinnitti huomiota. Myöhemmin hän kertoi ilmestyksistään: ”En ollut ehtinyt Parmaan, kun näin Correggion teokset ja huomasin olevani jo järkyttynyt; Bolognassa aloin tehdä surullisia pohdintoja, Firenzessä olin vakuuttunut, mutta Roomassa häpesin tietämättömyyttäni.” Tämä ilmestys ei heti näkynyt hänen maalauksissaan tai piirustuksissaan. Roomassa hänen oli ensin tehtävä kopioita antiikista mestarinsa Vienin ohjeiden mukaan.

Tältä ajanjaksolta (1776-1778) on peräisin kaksi suurta historiallista teosta, piirros Diomedesin taistelu ja maalaus Patroklosin hautajaiset. Aikaisempiin historiallisiin sävellyksiinsä verrattuna David on vähemmän teatraalinen, mallinnus ja värit ovat terävämpiä, mutta hän on edelleen ranskalaisen ja barokkityylin vaikutuksen alainen, jonka hän nyt hylkää. Charles Le Brunin taistelujen vaikutus näkyy pitkänomaisen muodon valinnassa ja hahmojen runsaudessa, mutta myös hänen Roomassa näkemiensä modernien taiteilijoiden, bolognalaisen koulukunnan ja Gavin Hamiltonin, ensimmäisen hänen mainitsemansa uusklassismin edustajan, sävellysten jälkiä on havaittavissa.

Vuosi 1779 merkitsi käännekohtaa Davidin tyylin kehityksessä, mikä johtui pääasiassa Caravaggion, José de Riberan ja erityisesti Valentin de Boulognen vaikutuksesta, jonka viimeisen ehtoollisen hän kopioi. Tässä sittemmin kadonneessa kopiossa oli tummat värit ja dramaattinen tunnelma varjojen käsittelyssä, mikä poikkesi hänen aiemmista tuotannostaan. Tältä ajalta ovat myös filosofin pään tutkimus ja Pyhän Hieronymuksen akatemia, jonka realismi viittaa Riberaan. Vuonna 1779 Schnapperin tyyli todella muuttui ja Davidista tuli David. David selitti myöhemmin Delécluzelle, miten hän oli havainnut tämän realistisen tyylin ja miten se oli vaikuttanut häneen:

”Kun saavuin Italiaan M. Vienin kanssa, olin ensiksi hämmästynyt italialaisten maalausten voimakkaista sävyistä ja varjoista. Tämä oli täysin päinvastaista kuin ranskalaisen maalaustaiteen puutteet, ja tämä uusi valon ja varjon välinen suhde, tämä mallinnuksen vaikuttava eloisuus, josta minulla ei ollut aavistustakaan, teki minuun niin suuren vaikutuksen, että ensimmäisinä Italiassa viettämieni päivinä uskoin, että koko taiteen salaisuus on siinä, että jotkut 1500-luvun lopun italialaiset koloristit jäljittelevät sitä suoraa ja päättäväistä mallinnusta, jota luonto lähes aina tarjoaa. Minun on tunnustettava, että silmäni olivat tuohon aikaan vielä niin karkeat, etteivät ne kyenneet käyttämään niitä hedelmällisesti suuntaamalla ne Andrea del Sarton, Tizianin tai taitavimpien väritaiteilijoiden kaltaisiin herkkiin maalauksiin, vaan ne ymmärsivät vain Caravaggion, Riberan ja heidän oppilaansa Valentinin raa”asti toteutettuja, mutta ansiokkaita töitä.”

Tänä aikana Daavid koki hetkiä, jolloin hänen taiteellisessa työssään ilmeni innostusta, jota seurasi lannistuminen. Paradoksaalista kyllä, juuri näinä kriisin ja epäilyksen hetkinä hänen tyylinsä kehittyi ja hän saavutti mestaruuden. Roomassa kopioidut antiikin mallit eivät kuitenkaan olleet hänelle vielä plastisia ja tyylillisiä referenssejä, ja hän pitäytyi nykyaikaisissa kuvamalleissa. Napolin vierailu ja Herculaneumin muinaisjäännösten löytäminen muutti hänen mielensä ja vaikutti kuin ilmestys. Myöhemmin hän tunnusti, että hänelle oli tehty kaihileikkaus. On vaikea tietää, oliko tämä paljastus niin raju, sillä Daavid todennäköisesti liioitteli tapahtuman merkitystä jälkikäteen. Palattuaan Napolista hän teki kuitenkin kaksi merkittävää teosta, jotka osoittavat uutta suuntaa.

Neitsyt Mariaa rukoileva Pyhä Roch on hänen tapansa palauttaa Bolognesen ja Caravaggion esimerkkien kautta omaksuttu realismi. Tämän tilaustyön, joka on hänen maalaustaiteen ensimmäinen mestariteoksensa, omaperäisyys näkyy etualalla olevan rutto-uhrin hahmossa, jonka realismi rikkoo Neitsyt Marian ruumiittoman hahmon. Jyrkkä chiaroscuro-käsittely, avoimet varjot, koristeellisten värien hylkääminen tylsien, lähes harmaiden sävyjen hyväksi (mistä häntä arvosteltiin), David käyttää näitä menetelmiä keskittääkseen katseen keskeiseen sommitteluun. Maalauksen aihe ei sinänsä ole omaperäinen; se viittaa hahmojen järjestyksessä yhtä paljon Poussiniin kuin Caravaggioon sommittelun nousevan luonteen osalta ja Rafaeliin Neitsyt Marian hahmon osalta, mutta sen kuvakäsittely paljastaa omaperäisyyden, joka yllätti Davidin tarkkailijat ja opiskelutoverit.

Jos Saint Roch osoitti, miten David oli ymmärtänyt ja palauttanut modernilta italialaiselta koululta periytyneet realistiset tyylit, Frise dans le style antique, pitkä, yli kaksimetrinen piirros (joka sittemmin leikattiin kahteen osaan), osoittaa profiloitujen hahmojen sommittelullaan, että David oli omaksunut antiikin opetukset vuodesta 1776 lähtien, tai jopa omaksunut roomalaisen antiikin, kuten Philippe Bordes huomauttaa. Hän viittaa suoraan roomalaisia sarkofageja koristaviin kohokuviin. Verrattuna hänen edelliseen piirrokseensa Les Combats de Diomède eroavaisuudet osoittavat, kuinka pitkälle hän on edennyt. Eleiden ja ilmeiden raittius, friisimäinen sommittelu tuolloin ranskalaisessa maalaustaiteessa vallinneen pyramidimaisen linjan sijasta eivät enää paljasta viittauksia ranskalaiseen rokokootyyliin.

Saint Rochin ja Belisariuksen välillä Daavid maalasi ainoan roomalaisen kautensa muotokuvan, kreivi Potockin ratsastajamuotokuvan, joka erottuu tästä kaudesta kirkkaamman värimaailman ja kevyemmän tyylin valinnalla, joka osoittaa draperian ja hevosen käsittelyn kautta toisen vaikutuksen Daavidin maalaustaiteeseen, nimittäin Torinossa ja Roomassa näkemiensä flaamilaisten mestareiden ja erityisesti Antoine van Dyckin vaikutuksen. Davidianin tyylin tavaramerkiksi tuli sen eleen ilmaisuvoima ja kaunopuheisuus, jonka hän pakotti mallinsa omaksumaan. Antiikkinen elementti on nähtävissä myös Piranesian kiviseinän kahden pylvään jalustassa, mikä on viittaus mallin persoonallisuuteen, joka oli antiikkiesineiden ystävä ja jonka lempinimi oli puolalainen ”Winckelmann”.

Roomassa aloitettu ja Pariisissa vuoden 1781 Salonia varten valmistunut Bélisaire demander l”aumône osoittaa Saint Rochia enemmän Nicolas Poussinin maalaustaiteen ja klassisen tyylitradition vahvaa vaikutusta, joka näkyy maalauksen taustalla olevan roomalaisen maiseman käsittelyssä ja hahmojen jakautumisessa. Hän tuli tietoiseksi tästä vaikutuksesta luokkatoverinsa ja kilpailijansa Peyronin kautta: ”Peyron avasi silmäni. Päättäväisen ortogonaalista sommittelua leimaa pylväskäytävien rajaama kahtia jaettu tila. Ainoa kritiikki, jota nykyajan tarkkailijat ovat esittäneet, on hillittyjen ja tummien värien valinta. Maalaus on kuitenkin merkkitapaus uusklassisen maalaustaiteen historiassa, sillä ensimmäistä kertaa aihe, jonka moraalinen luonne on tyypillinen Kuninkaan rakennusten johtajan d”Angivillerin ajamalle exemplum virtutis -moraalille, on täydellisessä sopusoinnussa sen kuvallisen esitystavan kanssa.

Lyhyt ajanjakso, jonka aikana hän palasi Pariisiin ja joka ulottuu aina Roomaan paluuta merkitsevään maalaukseen Horatiuksen vala (1781-1784) saakka, vahvistaa Davidin kiintymyksen antiikista perittyyn tyyliin ja Caravaggion synkkään tapaan. Mutta sille on ominaista myös sentimentaalisuus, joka on havaittavissa Andromachen surussa, erityisesti naishahmon painokkaassa käsittelyssä ja Septimius Severusta ja Caracallaa lähellä olevassa sisustusjärjestyksessä vuodelta 1769, jotka osoittavat Jean-Baptiste Greuzelta lainattua inspiraatiota. Tätä sentimentaalisuutta lieventää geometrinen sommittelu, joka on hyvin Poussinin tiukkaa. Vuonna 1985 löydetty, tälle ajanjaksolle ajoitettu vestalineitsyt-tutkimus vahvistaa tämän ”greuzeilaisen” suuntauksen. Taustojen käsittelyssä kuvallinen tyyli pääsee sitten täysin oikeuksiinsa, ja taustat eivät ole vielä niin ilmeisiä kuin Maratissa, mutta niissä näkyy kuitenkin siveltimen hallinnan helppous sekä draperien mallintaminen ja käsittely.

Tältä ajalta on peräisin myös neljä muotokuvaa: Alphonse Leroyn, hänen appivanhempiensa Pécoulien ja François Desmaisonin muotokuvat. Vaaleammat sävyt, kirkkaammat ja harmonisemmat värit sekä huomion kiinnittäminen lisävarusteiden naturalistisiin yksityiskohtiin (esimerkiksi Alphonse Leroyn muotokuvan lampun esittäminen) ovat tulosta flaamilaisten mestareiden vaikutuksesta, joita hän tarkkaili lyhyellä oleskelullaan Flanderissa vuoden 1781 lopulla.

Horatiuksen valalla David esittelee uusklassismin manifestinsa. Tyyli radikalisoituu sekä pylväiden ja kaarien rajaaman geometrisen tilan käsittelyssä että poseerausten hieraattisessa luonteessa. Teos on uutuus viimeistelyltään, viivojen tarkkuudeltaan, värien kylmyydeltään ja anatomiselta ankaruudeltaan. Maalaus rikkoo aikansa maalaustaiteen, eikä sitä voi verrata mihinkään tuolloin tuotettuun teokseen. Yhtenäisyyteen perustuvan akateemisen sommittelun säännöt kumoaa David, joka jakaa tilan kahteen erilaiseen ryhmään, joista miesryhmä rakentuu suorista viivoista ja naisryhmän kaarevista viivoista. Tämä maalauksen jakotapa toistuu Brutuksessa ja Sabineissa. Työ on sileää, kun taas 1700-luvun Ranskan maalaustekniikka suosi täyttä siveltimenvetoa. Tuon ajan tarkkailijat, niin taiteilijat kuin aikalaiskriitikotkin, olivat yhtä mieltä siitä, että David oli parantanut värikäsitystään ja luopunut Caravaggion Andromachelle tyypillisistä mustista sävyistä. He arvostelevat kuitenkin poseerausten yhdenmukaisuutta ja linjausta, jotka muistuttavat basreliefejä. Tämä davidilaisen historiamaalauksen tyylillinen vakio ymmärrettiin usein väärin ja sitä pidettiin sen puutteena.

Tämän maalauksen myötä davidilaisesta tyylistä tuli normi uusklassisessa maalaustaiteessa, sekä Davidin myöhemmissä historiamaalauksissa Sokrates ja Brutus että hänen aikalaistensa taiteilijoiden, mukaan lukien nuorempi sukupolvi, jota edustivat lähinnä hänen oppilaansa. Tyypillinen teos, joka osoittaa tämän vaikutuksen, oli Jean-Germain Drouais”n Marius Minturnes”ssa, jonka poseeraus ja järjestys on lainattu Daavidin Horatiuksesta.

Sokrateksen kuolemassa David otti vastaan kriitikot, jotka olivat arvostelleet teoksen rakentamisen liiallista ankaruutta ja hahmojen yksinkertaisuutta, ja pehmensi tyyliään käyttämällä hohtavampia värejä ja luonnollisempaa hahmojen järjestystä. Toisaalta sisustus on edelleen, kuten Horatiuksissa, rakennettu tiukan geometrian mukaisesti.

Likaattorit tuovat Brutukselle hänen poikiensa ruumiit on viimeinen maalaus vallankumousta edeltävien historiamaalausten sarjassa. Tässä teoksessa David, joka oli tietoinen kritiikistä, jonka mukaan hän sijoitti hahmot järjestelmällisesti yhdelle tasolle jäljitellen basreliefejä, päätti jakaa hahmot kolmelle syvyystasolle. Etualalla Brutus varjoissa, toisessa itkevät naiset ja kolmannessa liktorien kulkue, joka kantaa konsulin poikien ruumiita. Hän pyrkii myös tuomaan liikettä, kun hänen aiemmat historiamaalauksensa olivat staattisia. Viimeinen maalaus Davidin roomalaisessa uusklassisessa tyylissä on myös huipentuma hänen halulleen lisätä arkeologista autenttisuutta käyttämällä konsulin hahmona Capitolin Brutuksen rintakuvaa ja ottamalla mukaan maalauksen vasemmalla puolella olevan Rooman allegorisen patsaan sekä roomalaistyyliset huonekalut.

Davidin tyylin kehityksessä eräs teos erottuu käsittelyltään ja aiheeltaan: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Sokratesin ja Brutuksen välissä maalattu teos on hänen ensimmäinen mytologisen pariskunnan teemaa käsittelevä maalauksensa (hän maalasi myös Saphon ja Faonin, Telemakhoksen ja Euchariksen jäähyväiset sekä Rakkaus ja Psykhe). Tässä hän yritti urhoollisuusrekisteriä ja sai ensimmäistä kertaa inspiraatiota kreikkalaisesta estetiikasta, joka huipentui Sabineissa, erityisesti alastomuuden valinnassa kauniin ihanteen ilmaisuksi, joka oli lähellä Winckelmannin ajatuksia.

Antoine-Laurent Lavoisierin ja hänen vaimonsa muotokuva on ainoa merkittävä muotokuva tältä ajanjaksolta. Tässä David osoittaa virtuositeettinsä rekvisiitan käsittelyssä; kemialliset välineet muodostavat maalauksessa asetelman. Hän valitsee realistisen ja intiimin valikoiman epätavallisessa muodossa, joka sopii paremmin historiamaalaukseen tai hovimuotokuviin. Lavoisiersin muotokuva on lavastettu siten, että Marie-Anne Paulze on muusan roolissa. Tässä muotokuvassa hän lähestyy tuolloin muodissa ollutta maallisen muotokuvan tyyliä, erityisesti Élisabeth Vigée Le Brunin muotokuvia.

Vallankumouksen aikana Davidin tyylille oli ominaista vapaampi maalaustapa, mikä liittyi osittain siihen, että hän luopui joksikin aikaa antiikin ja mytologisen historian maalaamisesta. Hän maalasi ajankohtaisia aiheita ja intiimejä muotokuvia. Poliittinen ura vähensi hänen taiteellista aktiivisuuttaan, ja hän jätti useita maalauksia keskeneräisiksi, mutta tuolloin syntyi yksi hänen tärkeimmistä teoksistaan, Marat”n kuolema.

Palmuhovin vala oli laajamittainen hanke, jota ei koskaan saatu päätökseen. Tässä maalauksessa David halusi sovittaa historiamaalarin tyylinsä nykypäivän tapahtumaan. Hän sai inspiraationsa amerikkalaisista maalareista, jotka kuvasivat Amerikan itsenäisyyssodan tapahtumia, kuten John Trumbull, jonka hän tapasi tuolloin. Hän ei kuitenkaan ollut tyytyväinen hoitoon. Kaupunkipukujen triviaalius ei hänen mielestään sopinut historiamaalaukseen, jonka ihanteena oli alastomien sankareiden esittäminen.

Vuosien 1789 ja 1791 välisenä aikana hän maalasi muotokuvasarjan, jossa ilmeni uusi tyyli. Hahmot on kehystetty polvien alapuolelle, ja ne erottuvat paljasta, harjattua taustaa vasten siten, että eloisat tahroja voidaan nähdä. Hänen maalauksensa rikkovat tuon ajan muotokuvien affektoituneen sentimentaalisuuden. Kreivitär de Sorcy-Thélussonin ja Madame Trudainen muotokuvat (keskeneräiset) edustavat tätä uutta tyyliä. Kaikissa muotokuvissa on nopeampi ja vapaampi toteutus, ja David jättää tietyt osat, vaatteiden, hiusten tai taustan yksityiskohdat, tarkoituksellisesti vähemmän valmiiksi kuin toiset.

Marat”n kuolemassa David sekoittaa ihanteellisen ja realistisen, ja keinojen säästeliäisyys on lähes pelkistettyä. Hän valitsee motiivin yksinkertaisuuden antamalla hienostuneen kuvan, jossa ei ole mitään lisävarusteita. Hän poikkeaa realistisuudestaan ihannoimalla Marat”ta ilman ihosairauden leimaa, joka vaikutti häneen todellisuudessa. Ottamalla vaikutteita Caravaggion Haudan hautaamisesta hän viittaa jälleen Caravaggioon. Teos on lainattu Italian renessanssin uskonnollisesta taiteesta. Caravaggion lisäksi Maratin asento muistuttaa Baccio Bandinellin Pietàa, jonka David näki Firenzen Santissima Annunziata -basilikassa, sekä antiikin mallia, Polyklitoksen vuoteena tunnettua basreliefiä.

Baudelaire löysi maalauksen uudelleen vuonna 1846 Bazar Bonne-Nouvelle -näyttelyssä. Hän kirjoitti realistisen liikkeen huipulla:

”Kaikki nämä yksityiskohdat ovat yhtä historiallisia ja todellisia kuin Balzacin romaani; draama on siinä elossa kaikessa surullisessa kauhussaan, ja oudolla voimakäänteellä, joka tekee tästä maalauksesta Daavidin mestariteoksen ja modernin taiteen suuren kuriositeetin, siinä ei ole mitään triviaalia tai halpamaista.

Charles Saunierille se on tämän taiteellisen liikkeen ”välttämätön esiaste”. Verbraeken huomauttaa kuitenkin, että termi on moniselitteinen, sillä se voi tarkoittaa yhtä lailla todellisuuden käsittelyä ja kuvamaalausta kuin sen esittämistä. Propagandamaalarina Davidin tarkoituksena oli ennen kaikkea korottaa tasavaltaisen hyveen mallia tekemällä Maratista nykyaikaisen exemplum virtutis -mallin. Näin ollen kankaalle tehdyt merkinnät, sekä kirjaimet että Davidin omistuskirjoitus tukipölkkyyn, tukevat maalauksen sanomaa. Hän käytti tätä retorista keinoa useissa maalauksissa, kuten Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (kadonnut tai tuhoutunut), joka oli vastine Maratille.

Sabines avaa Daavidin esteettisen suuntautumisen kohti ”puhdasta kreikkalaisuutta”. John Flaxmanin Ilias- ja Odysseia-kuvitusten vaikutuksesta hän piirsi hahmonsa suoraviivaisemmin ja idealisoidummin. Hän luopuu roomalaiselle tyylilleen tyypillisestä sotaisasta luonteesta ja ilmeisestä lihaksistosta ja vaihtaa sen sileisiin hahmoihin. Hän myös jakoi valon tasaisesti ja valitsi vaaleita värejä, kun taas hänen aiemmissa historiamaalauksissaan oli korostunut chiaroscuro. On paradoksaalista, että Daavid, joka pyrkii palaamaan kreikkalaisen taiteen lähteille tässä maalauksessa, valitsee aiheen Rooman historiasta. Toisaalta David palaa Horatiuksen tapaan sävellykseen, jossa päähenkilöt ovat samalla tasolla.

Mutta ennen kaikkea hän maalasi päähenkilönsä alasti. David selitti tätä uutta tapaa esittää hahmojaan maalauksen näyttelyyn liitetyssä ilmoituksessa: De la nudité de mes héros. Davidin elämäkerrassaan Delécluze selittää maisteriohjelmaansa seuraavasti: ”Olen ryhtynyt tekemään jotain täysin uutta: haluan palauttaa taiteen kreikkalaisten noudattamiin periaatteisiin. Kun tein Horatiuksen ja Brutuksen, olin vielä roomalaisten vaikutuksen alaisena. Mutta, hyvät herrat, ilman kreikkalaisia roomalaiset olisivat olleet taiteen alalla pelkkiä barbaareja. Meidän on siis palattava alkulähteille, ja juuri sitä yritän tällä hetkellä tehdä. David omaksui Winckelmannin käsitykset ”ihanteellisesta kauniista” ja sai vaikutteita myös joistakin oppilaidensa teoksista, kuten Girodetin Endymionin unesta. Tämä uusi esteettinen lähestymistapa oli jo yhden hänen vallankumouksellisen kautensa viimeisen teoksensa, Nuoren Baran kuoleman, taustalla, jossa oli Borghesen hermafrodiitin innoittama androgyyninen ephebe-hahmo. Nämä alastonkuvat järkyttivät yleisöä, kun maalausta esiteltiin, ja aiheuttivat skandaalin. Vuonna 1808, teoksen toista näyttelyä varten, David peitti Tatiuksen sukupuolen maalaamalla sen uudelleen ja siirtämällä miekan tupen.

Davidin radikaaleimmat oppilaat kritisoivat tätä suuntautumista kauniiseen ihanteeseen ja kreikkalaiseen alastonkuvaan. Nämä Barbus-lahkoon ryhmittyneet moittivat mestaria siitä, ettei hän ollut mennyt tarpeeksi pitkälle arkaaismissa ja esteettisessä primitivismissä. Ottaen huomioon joitakin tämän ryhmän esittämiä vastaväitteitä Daavid maalasi kuvan, jonka toteutuksessa ja aiheessa pyrittiin olemaan vielä kreikkalaisempi kuin Sabiinien Leonidas Thermopylaeilla. Mutta Nanteuilin tyyli kärsi kaksivaiheisesta toteutuksesta, joka alkoi vuonna 1799 ja valmistui vasta vuonna 1814, mikä näkyy sommittelussa, järjestyksessä ja hahmojen liikkeissä.

Kreikkalaisen antiikin vaikutus näkyi myös kolmessa muotokuvassa, jotka hän maalasi vuosina 1799-1803. Madame de Verninacin muotokuva, jossa malli on pukeutunut antiikin tyyliin paljaaseen ympäristöön ja hieraattiseen asentoon, mikä antaa Henriette de Verninacille jumalatar Junon ilmeen. Tyyli on kylmempi ja tarkempi. Davidin tekniikka ei ole yhtä vapaa, ja hän luopuu vallankumouksellisille muotokuvilleen ominaisista hankauksista. Hän toisti tämän kaavan Madame Récamierin muotokuvassa (jonka hän hylkäsi keskeneräisenä), jossa hän käänsi sen, mitä Nanteuil kuvaili ”yksinkertaisuuden hengeksi, joka veti häntä puoleensa kreikkalaisessa taiteessa”. Kun Bonaparte ylitti Suuren Bernhardin, David sovitti historiamaalaustensa sankarillisen tyylin ratsastajamuotokuvaan. Lukuun ottamatta asusteita ja puvun efektejä, jotka kaikki ovat tosia, koko maalaus ihannoi Napoleon Bonapartea ”ihanteellisen kauneuden” tyylisuunnan mukaisesti, jopa niin, että hänen kaltaisuutensa uhrataan. Philippe Bordesille Davidin veistoksellinen estetiikka ei ole ehkä koskaan ollut selvempi kuin tässä maalauksessa.

Suureksi muotokuvagalleriaksi suunnitellulla The Rite of Napoleon -teoksella David edisti empiretyylin muotia. Tämä alun perin koristeellinen ja arkkitehtoninen tyyli viittaa maalaustaiteessa lähinnä Napoleonin hallintoa varten tuotettuihin virallisiin töihin, joiden tärkeimpiä edustajia David on François Gérardin, Antoine-Jean Grosin ja Robert Lefèvren ohella. Davidin empiretyylistä tuotantoa edustavat kaksi suurta juhlallista maalausta, Kruunajaiset ja Kotkien jako, sekä useat juhlalliset muotokuvat, kuten paavi Pius VII:n ja keisarin muotokuva kruunajaisasussa, sekä arvohenkilöiden ja vaimojen muotokuvat, kuten Estève, kreivitär Daru ja Nantesin ranskalaiset naiset, joita Klaus Holma pitää esimerkillisinä tämän tyylin muotokuvina, sekä Davidin viimeinen keisarista maalaama muotokuva Napoleonista työhuoneessaan.

Davidin töissä tämä tyyli näkyy kuivana, jäykkänä piirrostyylinä ja kylminä sävyinä, jotka on lainattu Veronesen ja Rubensin töistä. Kruunajaiset on suora viittaus flaamilaisen taidemaalarin Marie de Medicin kruunajaisiin. David etääntyy uusklassisista maalauksistaan ja saa vaikutteita Rubensin suurista hovimaalauksista, mutta ehkä myös Rafaelista ja hänen Vatikaanissa tekemästään Kaarle Suuren kruunajaisista. Toisin kuin hänellä oli tapana erottaa historiamaalauksissaan ryhmät erikseen (Horatiukset, Brutukset, Sabiinit), teokselle on ominaista yhtenäinen sommittelu. Hieraattisissa asennoissa, joissa vältetään kaikkea teatraalisuutta, valossa, joka yhdistää eri ryhmät ja keskittää katseen päähenkilöihin, sekä kylmissä ja hillityissä väreissä David antaa kohtaukselle tasapainoisen ja harmonisen luonteen.

Se harmoninen luonne, joka teki Rite of Alacritystä niin menestyksekkään, puuttuu heikommasta Distribution of Eaglesista. Kompositio on epätasapainossa, mikä johtuu erityisesti siivekkään voiton poistamisesta, joka luo tyhjiön kankaalle, ja Joséphine de Beauharnais”n hahmon poistamisesta, joka liittyy Napoleonin avioeron olosuhteisiin. Sotilaiden ja marsalkoiden asenteiden teatraalisuus ja mahtipontisuus paljastavat kömpelyyttä asenteiden käsittelyssä, joka on jähmettynyttä ja vailla ryhtiä. Toisin kuin hänen entinen oppilaansa Gros, David ei onnistunut esittämään liikkeiden elävyyttä. Kaikki nämä elementit heikentävät sommittelua, jonka yleisilme vaikuttaa sekavalta.

Davidin ilmaantuminen uusklassismin piiriin vuonna 1780 oli myöhäistä, vaikka Winckelmannin teoksen Reflection on the Imitation of the Greeks (Pohdinta kreikkalaisten jäljittelystä) jälkeen taidemaalarit olivat jo 1760-luvulta lähtien palanneet antiikin malliin. Hänen mestarinsa Vieniä pidetään Pompeo Batonin tavoin siirtymäkauden taiteilijana rokokoon ja uusklassismin välillä, ja Mengs ja Gavin Hamilton ovat ensimmäisiä tämän tyylin taiteilijoita. Michael Leveyn mukaan Davidin uutuus oli se, että hän yhdisti uusklassisismissaan sekä esteettisen että moraalisen inspiraation, että hän halusi yhdistää järjen ja intohimon eikä luontoa ja antiikkia.

Huolimatta useista Jacques-Louis Davidin teosluetteloista, jotka taiteilija oli itse laatinut ja jotka antoivat melko kattavan yleiskuvan hänen tuotannostaan, taiteilijan kuoleman jälkeen ilmestyi suuri määrä uusia maalauksia, jotka virheellisesti liitettiin hänelle. Tämä on saanut jotkut taidehistorioitsijat analysoimaan hänen taiteellista tyyliään väärien attribuutioiden perusteella. Jean-Jacques Lévêque huomauttaa, että Davidin menestys ja korkea hinta ovat pitkään mahdollistaneet vähäpätöisten teosten myynnin, jossa on käytetty hyväksi tyylin tai nimen sekaannusta (muissa tapauksissa allekirjoituksen puuttuminen mutta mallin tunnettuus on johtanut virheellisiin määrityksiin), (Muissa tapauksissa signeerauksen puuttuminen mutta mallin tunnettuus johti virheellisiin määrityksiin, kuten Barèren muotokuvan kohdalla, joka oli esillä Daavidina Les Portraits du siècle -näyttelyssä (1883) ja joka on nykyään palautettu Laneuville (Kunsthalle, Bremen), tai Saint-Justin muotokuvan tai huilisti François Deviennen muotokuvan kohdalla (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), jota pidettiin aitona Daavidina vielä 1930-luvulla.

Vuonna 1883 Jacques-Louis Jules David, taidemaalarin pojanpoika ja merkittävän monografian Le peintre David, souvenirs et documents inédits kirjoittaja, huomautti Les Portraits du siècle -näyttelyssä, että yhdeksästätoista omakätisenä esitetystä maalauksesta vain neljää voitiin pitää kiistatta Davidin käsialana, ja huomautti, että yksikään kuudesta esillä olleesta omakuvasta ei ollut aito.

Joskus virheen levittävät asiantuntijat, jotka ovat antaneet itsensä johtaa itseään harhaan, kuten tapahtui perinteisen Milhaud”n muotokuvan kohdalla, jonka omistusoikeutta tuki omistusoikeuskirjoitus perinteiselle Milhaud”lle, hänen kollegalleen David-1793, joka osoittautui vääräksi: vuonna 1945 Gaston Brière paljasti pienoiskoosteesta, että sen oli maalannut Jean-François Garneray, yksi hänen oppilaistaan. Toisissa tapauksissa kiista ratkaistiin oikeudessa: Versailles”n linnassa salamurhatun Marat”n signeeraamattoman jäljennöksen, jota tunnetut asiantuntijat ja taiteilijat pitivät aitona, attribuutiota koskeva tuomio annettiin ensimmäisessä oikeusasteessa kantajaa vastaan, joka oli Jacques-Louis Jules Davidin leski, joka kuitenkin omisti alkuperäisen teoksen.

Retrospektiiviset näyttelyt tarjosivat tilaisuuden arvioida kokoelmien tilaa. Davidin syntymän toisen vuosisadan kunniaksi vuonna 1948 järjestetyssä David-näyttelyssä Davidin teoksista jätettiin pois Perinteinen Gérard ja hänen perheensä sekä muotokuva huilisti Deviennestä; Vuonna 1989 Antoine Schnapper hylkäsi David 1748-1825 -näyttelyssä Quatremère de Quincy -muotokuvan ja Gentin kolmen naisen muotokuvan (Louvren museo), jonka allekirjoitus oli väärennetty, kuten perinteisen Milhaud”nkin tapauksessa, ja ilmaisi epäilyksensä Rouenin museon vankilanjohtajaksi kutsutun muotokuvan osalta.

Lue myös, elamakerrat – Mark Twain

Davidin taiteellinen tekniikka

Eugène Delacroix”n mukaan kuninkaallisen maalaustaiteen ja kuvanveiston akatemian lakkauttamisen myötä vanhojen mestareiden opetukset katosivat. Daavid oli menneisyyden kuvaperinteiden viimeinen haltija.

Davidin tekniikka näkyy hänen jälkeensä jättämissään keskeneräisissä luonnoksissa, joiden avulla voimme tarkkailla hänen tapaansa maalata ja tutustua maalaamiseen liittyviin prosesseihin. Joillakin kankailla, kuten keskeneräisessä Bonaparten muotokuvassa, näkyy vaalea kalkkimaalaus, jonka päälle hän maalasi; hän maalasi myös liimapohjaisille taustoille. J. P. Thénot esittelee kirjassaan Les Règles de la peinture à l”huile (1847) värit, jotka muodostavat maalarin paletin:

”Davidin paletti, värien järjestys peukalosta, lyijynvalkoinen, Napolin keltainen, keltainen okra, ru okra, italialainen okra, punaruskea, poltettu siena, hieno karmiinilakka, Cassel-multa, norsunluunmusta, persikka tai viinimusta. Erottelematta preussinsininen, ultramariininsininen, mineraalinsininen, sitten hän sijoitti näiden värien alle sinooperia ja vermiljoonaa. Uransa loppupuolella hän lisäsi kromikeltaisen ja punaisen kromin palettiinsa vain verhojen maalaamista varten.

Maalaustensa sommittelussa hän luopui 1700-luvulla muodissa olleesta pyramidirakenteesta ja suosi antiikin kohokuvioista inspiroituneita friisisommitelmia, mistä Jean-Baptiste Pierre moitti häntä: ”Mutta missä olet nähnyt, että voisi tehdä sommittelun ilman pyramidiviivaa?”. Hän yleisti tämän rakenteen Horatiuksen valasta käyttäen symmetrisiä ja rinnakkaisia rakenteita. Charles Bouleau osoittaa, että Daavid käytti suorakulmion pienten sivujen taittamiseen perustuvaa ortogonaalista järjestelmää; Louis Hautecœur huomauttaa, että Corpus Christi -riitin kehys oli jaettu keskisuuriin ja äärimmäisiin syihin. Yhdessäkään Daavidin maalauksessa tai luonnoksessa ei ole säännöllistä asettelua, jonka avulla voisimme tarkistaa hänen tapansa säveltää. Charles Bouleau päätteli tämän linjan Girodet”n Hippokrateen piirustuksesta, jossa hän kieltäytyy Artaxercès”n lahjoista ja joka on harvinainen esimerkki tästä sommittelutekniikasta uusklassisessa teoksessa.

Ahkera, jopa työläs kuvataiteilija, David teki useita kertoja uudelleen motiivin, joka ei tyydyttänyt häntä. Horatiuksen valassa hän maalasi Horatiuksen vasemman jalan uudelleen kaksikymmentä kertaa.

Lue myös, elamakerrat – Jasper Johns

Retrospektiiviset näyttelyt

Davidin vaikutusta voidaan mitata sillä, kuinka monta opiskelijaa hän otti vastaan ateljeessaan: vuosina 1780-1821 valmistui 280-470 opiskelijaa, Verbraekenin mukaan jopa enemmän, mutta hän ei tarkenna lukumäärää. Hän huomauttaa, että J.-L. Davidin julkaisemasta pisimmästä luettelosta puuttuvat Ecole des Beaux-Artsin rekisteriin merkityt oppilaat, joiden jäsenyys Davidin koulussa on mainittu.

Koulu perustettiin vuonna 1780 hänen palattuaan Roomasta; ensimmäisiin oppilaisiin kuuluivat Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais ja Girodet-Trioson. Ilmaisua ”Davidin koulu” käytettiin 1800-luvun alussa kuvaamaan sekä hänen työpajaansa että hänen vaikutustaan aikansa maalaustaiteeseen. David suosi kuitenkin omaperäisten lahjakkuuksien ilmaisemista kaukana hänen omasta maalaustaiteestaan, mistä tyypillisin esimerkki on Antoine-Jean Gros, jonka tyyli oli Géricault”n ja Delacroix”n romantiikan edelläkävijä ja joka sekä maalauksen että aiheen osalta poikkesi mestarinsa klassisesta tyylistä. Hän ei suinkaan vastustanut Daavidia, vaan pysyi hänelle uskollisena ja otti Daavidin studion haltuunsa Daavidin maanpakolaisuuden aikana.

Muut opiskelijat suhtautuivat toisinajattelevasti Davidin opetukseen. Barbus-ryhmä halusi mennä pidemmälle kuin mestarinsa ja radikalisoida uusklassismin suuntaamalla sen kohti primitiivisempää antiikkia, joka oli saanut vaikutteita arkaaisimmasta kreikkalaisesta tyylistä. David vastusti myös Girodet”ta ja Ingres”ta, joiden esteettisiä suuntauksia hän ei ymmärtänyt; nähtyään Girodet”n maalauksen Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté hän reagoi näillä termeillä:

”Ah, se! Girodet on hullu! Hän on hullu, tai sitten en enää ymmärrä maalaustaidetta. Nämä ovat kristallihahmoja, jotka hän on luonut meitä varten… Mikä sääli! Hänellä on kaunis lahjakkuus, ja tämä mies ei tule koskaan tekemään muuta kuin hulluja asioita… Hänellä ei ole tervettä järkeä.

Ingresin Jupiter ja Thetis ”on hieman harhaa”. Hän lisää: ”En osaa enää maalata. Olin Ingresin mestari, hänen tehtävänsä on opettaa minua.

Useat Davidin oppilaat olivat hänen avustajiaan. Drouais auttoi mestariaan Horatiusten valan kanssa, Jean-Baptiste Isabey työskenteli Les Amours de Pâris et d”Hélène -teoksen parissa, François Gérard Les Derniers moments de Michel Lepeletier -teoksen parissa, ja kolme oppilasta teki yhteistyötä Les Sabines -teoksen parissa: Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois ja toisinaan myös Ingres, joka työskenteli myös Madame Récamierin muotokuvan parissa. Georges Rouget”ta pidetään Davidin suosikkiassistenttina, ja hän työskenteli kahden Bonaparte au Grand-Saint-Bernardin, Le Sacre de Napoléon -teoksen, jossa hän on kuvattuna mestarinsa rinnalla, Leonidas Thermopylaeilla ja Sacren harjoitus -teoksen jäljennösten parissa.

Davidin työpajan vaikutus oli todennäköisesti ratkaiseva tekijä nykytaiteen näkemyksen rakentamisessa. Tämä näkemys ei enää aseta tyylejä vastakkain vaan ylittää ne ottamalla huomioon ”kaikki ristiriitaiset voimat, jotka kohdistuvat luomuksiin”.

Ensimmäisen elämäkerran maalarista kirjoitti Chaussard hänen elinaikanaan ranskalaiseen Pausanias-lehteen. Se lopetettiin vuonna 1806, ennen Rite-näyttelyä. Vuonna 1824 anonyymi kirjoittaja julkaisi teoksen Notice sur la vie et les ouvrages de David. Mutta vasta vuonna 1826, vuosi hänen kuolemansa jälkeen, ilmestyi ensimmäinen täydellinen elämäkerta taidemaalarista: Vie de David, joka julkaistiin nimettömänä nimikirjaimilla ”A. David”. Th.”, yrittää puhdistaa taiteilijaa hänen roolistaan vallankumouksen aikana. Kirjoittajan henkilöllisyydestä kiistellään; kuninkaallisten poliisien mielestä tekijä oli Adolphe Thiers, joka oli kirjoittanut arvostelun maalarista vuonna 1822, mutta nykyään tämä määrite hylätään yleisesti. Vanhoissa bibliografioissa se on annettu Thomélle, konventionisti Thibaudeaun veljenpojalle, jonka nimi oli virheellisesti Antoine, mutta itse asiassa se oli Aimé Thomé, joka lisäsi sukunimeensä ”de Gamond” avioliittonsa yhteydessä. Hän itse väitti olevansa tekijä ja saaneensa tekijänoikeuskorvauksia. Antoine Schnapper kuitenkin kyseenalaistaa teoksen määrittelyn, koska hän antaa tarkat tiedot maalarin vallankumouskaudesta, minkä vuoksi hän kallistuu sen puoleen, että teos olisi Antoine Claire Thibaudeaun, entisen regicide conventionistin ja Davidin ystävän, joka oli tämän tavoin maanpaossa Brysselissä. A. Mahul ehdotti tätä jo muistokirjoituksessaan ja Delafontaine. Wildenstein huomauttaa, että Thibaudeau on ottanut suurimman osan tiedoista nimettömästä kirjasta Notice sur la vie et les ouvrages de David vuodelta 1824. Toisten lähteiden mukaan se on hänen poikansa Adolphe Thibaudeaun, toimittajan ja merkittävän piirustusten keräilijän, käsialaa. Useat tämän jälkeen ilmestyneet elämäkerrat, jotka ovat A. C. Coupin ja Miette de Villars ovat samaa mieltä.

Vuonna 1855 Étienne-Jean Delécluze suhtautui objektiivisemmin entisen opettajansa rooliin tuona aikana; hän oli Davidin oppilas ja perusti elämäkertansa Louis David son école et son temps hänen muistoihinsa ja ensikäden kertomuksiinsa. Iästään ja tietyistä epätarkkuuksistaan huolimatta tätä teosta pidetään edelleen referenssinä. Retrospektiiviset näyttelyt herättivät uudelleen kiinnostuksen maalarin työhön, ja useat historioitsijat julkaisivat yksityiskohtaisia tutkimuksia Davidista Gazette des beaux-arts -lehdessä ja Revue de l”art français ancien et moderne -lehdessä. 1900-luvun alussa esseistit lähestyivät Davidin tuotantoa ajan poliittisten virtausten mukaisesti, kuten Agnès Humbert, joka julkaisi vuonna 1936 teoksen Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Vuodesta 1948 lähtien, jolloin taiteilijan syntymästä tuli kaksisataavuotisjuhlavuosi, ja Orangerien suuren retrospektiivisen näyttelyn jälkeen Davidian-tutkimuksen uudistaminen johti objektiivisempien ja vähemmän intohimoisten lähestymistapojen syntymiseen. D. Dowd julkaisi perusteellisen tutkimuksen Davidin roolista vallankumouksen aikana Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur kirjoitti ensimmäisen modernin monografian taidemaalarista vuonna 1954, sata vuotta Delécluzen, Louis Davidin ja Alvar Gonzales Pallacios keskittyi teoksessaan David et la peinture napoléonienne (David ja napoleonilainen maalaustaide) taidemaalarin taiteeseen ensimmäisen keisarikunnan aikana. Antoine Schnapperin vuonna 1980 ilmestyneen suuren David-elämäkerran David Witness of his Time (David aikansa todistaja) jälkeen vuoden 1989 näyttely tarjosi tilaisuuden käsitellä uusia Davidin taiteeseen liittyviä teemoja David vs. David -symposiumin yhteydessä, jossa useat taidehistorioitsijat analysoivat taiteilijaa useista eri näkökulmista.

Lue myös, sivilisaatiot – Bijapurin sulttaanikunta

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David
3. Acquis en 2008 par Dallas, Museum of Art, grâce au fonds Mrs. John B. O’Hara de la « Foundation for the Arts ».
4. En 1803, la Villa Médicis remplace le palais Mancini comme résidence de l’Académie de France à Rome.
5. (1767-1852) ; il devient le dixième duc de Hamilton en 1819.
6. ^ Ch. Saunier, Louis David, biographie critique, 1903, p. 5.
7. ^ Matthew Collings. ”Feelings”. This Is Civilisation. Season 1. Episode 2. 2007.
8. ^ a b c d e f Lee, Simon. ”David, Jacques-Louis.” Grove Art Online. Oxford Art Online. 14 November 2014..
9. «Jacques Louis David». www.arteespana.com. Consultado el 4 de junio de 2020.
10. «Jaques-Louis David». HA!. Consultado el 4 de junio de 2020.
11. «Jacques-Louis David». Wiki Arte. Consultado el 4 de junio de 2020.
12. «Jacques-Louis David, historia y revolución». Descubrir el Arte, la revista líder de arte en español. 30 de agosto de 2015. Consultado el 4 de junio de 2020.