Jan van Eyck

Alex Rover | 10 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Jan van Eyck (noin ennen vuotta 1390 – 9. heinäkuuta 1441) oli Bruggessa vaikuttanut taidemaalari, joka oli yksi varhaisalankomaalaiseksi kutsutun maalaustaiteen varhaisista uudistajista ja yksi pohjoisen varhaisrenessanssin merkittävimmistä edustajista. Vasarin ja muiden taidehistorioitsijoiden, kuten Ernst Gombrichin, mukaan hän keksi öljyvärimaalauksen, vaikka useimmat pitävät tätä väitettä nykyään liiallisena yksinkertaistuksena.

Säilyneiden tietojen mukaan hän syntyi noin vuosina 1380-1390, todennäköisesti Maaseikissa (silloinen Maaseyck, mistä hänen nimensä johtuu) Limburgissa, joka sijaitsee nykyisen Belgian alueella. Hän aloitti työt Haagissa noin vuonna 1422, jolloin hän oli jo maalarimestari, jolla oli apulaisia, ja hänet palkattiin Hollannin ja Hainaut”n kreivikuntien hallitsijan Johanneksen III Pitilessin maalariksi ja valet de chambreksi. Johanneksen kuoltua vuonna 1425 hänet nimitettiin myöhemmin Burgundin herttuan Filip Hyvän hovimaalariksi, ja hän työskenteli Lillessä ennen kuin muutti vuonna 1429 Bruggeen, jossa hän asui kuolemaansa asti. Filip arvosti häntä suuresti, ja hän teki useita diplomaattivierailuja ulkomaille, muun muassa Lissaboniin vuonna 1428 selvittämään mahdollisuutta tehdä avioliittosopimus herttuan ja Portugalin Isabellan välillä.

Noin 20 säilynyttä maalausta, Gentin alttaritaulu ja Torinon ja Milanon tuntien valaistut miniatyyrit, jotka kaikki on ajoitettu vuosien 1432 ja 1439 väliseen aikaan, voidaan varmuudella katsoa hänen tekemikseen. Kymmenen on päivätty ja signeerattu muunnelmalla hänen tunnuslauseestaan ALS ICH KAN (Kuten minä (Eyck) voin), joka on sanaleikki hänen nimestään, jonka hän maalasi yleensä kreikkalaisin kirjaimin.

Van Eyck maalasi sekä maallisia että uskonnollisia aiheita, kuten alttaritauluja, yhden taulun uskonnollisia hahmoja ja tilausmuotokuvia. Hänen teoksiinsa kuuluu yksittäisiä tauluja, diptyykkejä, triptyykkejä ja polyptyykkejä. Filippi maksoi hänelle hyvin, ja hän pyrki siihen, että maalari oli taloudellisesti turvattu ja että hänellä oli taiteellinen vapaus, jotta hän saattoi maalata ”milloin tahtoi”. Van Eyckin teokset ovat peräisin kansainvälisestä goottilaisesta tyylistä, mutta hän jätti sen pian varjoonsa osittain korostamalla enemmän naturalismia ja realismia. Hän saavutti uuden virtuoosisuuden tason öljyvärin käytön kehittymisen myötä. Hänellä oli suuri vaikutusvalta, ja hänen tekniikkansa ja tyylinsä omaksuttiin ja jalostettiin varhaisnhollantilaisten maalareiden toimesta.

Lue myös, elamakerrat – Ahmed Gurey

Varhainen elämä

Jan van Eyckin varhaiselämästä tiedetään vain vähän, eikä hänen syntymäaikaansa tai -paikkaansa ole dokumentoitu. Ensimmäiset säilyneet tiedot hänen elämästään ovat peräisin Baijerin Johanneksen hovista Haagista, jossa vuosina 1422-1424 maksettiin palkkiot Meyster Jan den malre -maalarille (maalarimestari Jan den malre), joka oli tuolloin hovimaalari, jolla oli kamarimestarin arvo, ja jolla oli ensin yksi ja sitten kaksi apulaista. Tämä viittaa siihen, että hän on syntynyt viimeistään vuonna 1395. Hänen ilmeinen ikänsä lontoolaisessa todennäköisessä omakuvassa vuodelta 1433 viittaa kuitenkin useimpien tutkijoiden mielestä lähempänä vuotta 1380 olevaan ajankohtaan. Hänen todettiin 1500-luvun lopulla syntyneen Maaseikissa, joka oli Liègen ruhtinaskunnan piirikunta. Hänen sukunimensä liittyy kuitenkin paikkaan Bergeijk, mikä johtuu sukututkimustiedoista, jotka liittyvät vaakunaan, jossa on kolme myllykruunua; nämä tiedot viittaavat myös siihen, että hän oli peräisin Roden (Sint-Oedenrode) herroista. Elisabeth Dhanens löysi neljännesvuosittain uudelleen ”isänmaallisen vaakunan, kullanvärisenä, kolme millrindiä lauriinihappoa”, joka on samanlainen kuin muilla suvuilla, jotka polveutuvat Roden herroista Peellandin kaupunginosassa sijaitsevasta ”meierij van”s-Hertogenboschista”. Hänen tyttärensä Lievine oli isänsä kuoleman jälkeen nunnaluostarissa Maaseikissa. Kardinaali Niccolò Albergatin muotokuvan valmistelevan piirroksen muistiinpanot on kirjoitettu Maaslandin murteella.

Hänellä oli sisar Margareta ja ainakin kaksi veljeä, Hubert (kuoli 1426), jonka kanssa hän luultavasti oli oppipoikana, ja Lambert (toiminut vuosina 1431-1442), molemmat myös maalareita, mutta heidän syntymäjärjestystään ei ole saatu selville. Toinen merkittävä ja melko nuorempi Etelä-Ranskassa työskennellyt taidemaalari, Barthélemy van Eyck, on oletettavasti sukua. Ei tiedetä, missä Jan oli saanut koulutusta, mutta hän osasi latinaa ja käytti kreikkalaista ja heprealaista aakkostusta merkinnöissään, mikä viittaa siihen, että hän oli saanut klassisen koulutuksen. Tällainen koulutus oli harvinaista taidemaalareiden keskuudessa, ja se olisi tehnyt hänestä houkuttelevamman sivistyneen Filipin silmissä.

Lue myös, elamakerrat – J. M. Barrie

Tuomioistuimen maalari

Van Eyck toimi Alankomaiden, Hainaut”n ja Zeelandin hallitsijan Johannes Baijerin-Straubingin virkamiehenä. Tähän mennessä hän oli koonnut pienen työpajan ja osallistui Haagissa sijaitsevan Binnenhofin palatsin sisustamiseen. Johanneksen kuoltua vuonna 1425 hän muutti Bruggeen ja joutui Filip Hyvän huomion kohteeksi noin vuonna 1425. Hänen nousunsa keräilykelpoiseksi taidemaalariksi tapahtuu yleensä sen jälkeen, kun hänet nimitettiin Filipin hoviin, ja tästä lähtien hänen toimintansa hovissa on suhteellisen hyvin dokumentoitu. Hän toimi hovitaiteilijana ja diplomaattina ja oli Tournain maalarikillan vanhempi jäsen. Lokakuun 18. päivänä 1427, Pyhän Luukkaan juhlapäivänä, hän matkusti Tournaihin osallistumaan hänen kunniakseen järjestettyihin juhlapäivällisiin, joihin osallistuivat myös Robert Campin ja Rogier van der Weyden.

Hovin palkka vapautti hänet tilaustöistä ja antoi hänelle suuren taiteellisen vapauden. Seuraavan vuosikymmenen aikana van Eyckin maine ja tekniset taidot kasvoivat, mikä johtui pääasiassa hänen innovatiivisista lähestymistavoistaan öljyvärin käsittelyyn ja manipulointiin. Toisin kuin useimpien hänen kollegojensa, hänen maineensa ei koskaan heikentynyt, ja hän pysyi arvostettuna seuraavien vuosisatojen ajan. Hänen vallankumouksellinen lähestymistapansa öljymaalausmenetelmiin oli niin mullistava, että Giorgio Vasarin ylläpitämä myytti syntyi, jonka mukaan hän olisi keksinyt öljymaalauksen.

Hänen veljensä Hubert van Eyck teki yhteistyötä Janin kuuluisimman teoksen, Gentin alttaritaulun, kanssa. Taidehistorioitsijat uskovat yleisesti, että Hubert aloitti sen noin vuonna 1420 ja Jan sai sen valmiiksi vuonna 1432. Burgundin hovin asiakirjoissa mainitaan toinen veli, Lambert, joka saattoi valvoa veljensä työpajaa Janin kuoleman jälkeen.

Lue myös, sivilisaatiot – Seleukidit

Kypsyys ja menestys

Van Eyckin malleja ja menetelmiä pidettiin vallankumouksellisina hänen elinaikanaan, ja niitä kopioitiin ja jäljitettiin runsaasti. Hänen tunnuslauseensa, yksi taidehistorian ensimmäisistä ja edelleen tunnusomaisimmista allekirjoituksista, ALS ICH KAN (”AS I CAN”), joka on sanaleikki hänen nimestään, ilmestyi ensimmäisen kerran vuonna 1433 muotokuvassa Miehen muotokuva turbaanissa, mitä voidaan pitää osoituksena Eyckin nousevasta itseluottamuksesta tuolloin. Vuosien 1434 ja 1436 välisiä vuosia pidetään yleisesti hänen huippuvuosinaan, jolloin hän valmisti muun muassa seuraavia teoksia: Kanttori Rolinin Madonna, Luccan Madonna ja Neitsyt ja lapsi sekä Canon van der Paele.

Noin vuonna 1432 hän meni naimisiin 15 vuotta nuoremman Margaretin kanssa. Samoihin aikoihin hän osti talon Bruggesta; Margaret jää mainitsematta ennen muuttoa, jolloin ensimmäinen heidän kahdesta lapsestaan syntyi vuonna 1434. Margaretista tiedetään hyvin vähän; jopa hänen tyttönimensä on kadonnut – aikalaiskirjoituksissa hänet mainitaan lähinnä Damoiselle Marguerite. Hän saattoi olla aristokraattisyntyinen, vaikkakin alempaa aatelistoa, mistä kertovat hänen muotokuvassa näkyvät vaatteensa, jotka ovat muodikkaita mutta eivät yhtä ylellisiä kuin Arnolfinin muotokuvan morsiamen vaatteet. Myöhemmin, tunnetun taidemaalarin leskenä, Bruggen kaupunki myönsi Margaretille vaatimattoman eläkkeen Janin kuoleman jälkeen. Ainakin osa näistä tuloista sijoitettiin arpajaisiin.

Van Eyck teki vuosina 1426-1429 useita matkoja Filippos Burgundin herttuan puolesta, joita kuvaillaan asiakirjoissa ”salaisiksi” toimeksiannoiksi ja joista hänelle maksettiin moninkertainen määrä hänen vuosipalkkaansa. Niiden tarkkaa luonnetta ei vieläkään tiedetä, mutta niihin näyttää kuuluneen hänen toimimisensa hovin lähettiläänä. Vuonna 1426 hän lähti ”tietyille kaukaisille maille”, mahdollisesti Pyhään maahan, ja tätä teoriaa tukee hänen työpajansa jäsenten noin vuonna 1440 valmistuneen maalauksen ”Kolme Mariaa haudalla” topografinen tarkkuus Jerusalemista.

Paremmin dokumentoitu toimeksianto oli matka Lissaboniin yhdessä ryhmän kanssa, jonka tarkoituksena oli valmistella maaperää herttuan häille Portugalin Isabellan kanssa. Van Eyckin tehtävänä oli maalata morsian, jotta herttua voisi kuvitella hänet ennen avioliittoa. Koska Portugalissa oli rutto, hovi oli kiertävä, ja hollantilaisseura tapasi heidät syrjäisessä Avisin linnassa. Van Eyck vietti siellä yhdeksän kuukautta ja palasi Alankomaihin Isabellan kanssa morsiameksi; pari meni naimisiin joulupäivänä 1429. Prinsessa ei luultavasti ollut erityisen viehättävä, ja juuri sellaisena Van Eyck on esittänyt hänet nyt kadonneessa muotokuvassaan. Tyypillisesti hän esitteli kuvattavansa arvokkaina, mutta ei peittänyt heidän puutteitaan. Paluunsa jälkeen hän keskittyi valmistelemaan Gentin alttaritaulua, joka vihittiin 6. toukokuuta 1432 Saint Bavon katedraalissa Filippiä varten järjestetyssä virallisessa seremoniassa. Vuodelta 1437 peräisin olevien tietojen mukaan Burgundin aateliston ylemmät tahot arvostivat häntä suuresti, ja hänet palkattiin ulkomaisiin toimeksiantoihin.

Lue myös, elamakerrat – Ine

Kuolema ja perintö

Jan van Eyck kuoli 9. heinäkuuta 1441 Bruggessa. Hänet haudattiin Pyhän Donatiuksen kirkon hautausmaalle. Kunnioituksensa osoituksena Filip maksoi Janin leskelle Margaretille kertakorvauksen, joka vastasi taiteilijan vuosipalkkaa. Hän jätti jälkeensä monia keskeneräisiä teoksia, jotka hänen työpajansa oppipojat saattoivat viimeistellä. Janin kuoleman jälkeen Lambert van Eyck johti työpajaa, ja Janin maine ja asema kasvoivat jatkuvasti. Vuoden 1442 alussa Lambert käski kaivaa ruumiin esiin ja sijoittaa sen Pyhän Donatianin katedraaliin.

Vuonna 1449 italialainen humanisti ja antiikintutkija Ciriaco de” Pizzicolli mainitsi hänet huomattavana ja pätevänä maalarina, ja Bartolomeo Facio mainitsi hänet vuonna 1456.

Jan van Eyck valmisti maalauksia yksityisasiakkaille hovissa tekemänsä työn lisäksi. Näistä merkittävin on kauppias, rahoittaja ja poliitikko Jodocus Vijdtsille ja hänen vaimolleen Elisabeth Borluutille maalattu Gentin alttaritaulu. Joskus ennen vuotta 1426 aloitetun ja vuoteen 1432 mennessä valmistuneen polyptyykin katsotaan edustavan ”todellisuuden lopullista valloitusta pohjoisessa”, ja se eroaa Italian varhaisrenessanssin suurista teoksista siinä, että se on halukas luopumaan klassisesta ihannoinnista luonnon uskollisen havainnoinnin hyväksi.

Vaikka kysynnän ja muodin vuoksi voidaan olettaa, että hän valmisti useita triptyykkejä, vain Dresdenin alttaritaulu on säilynyt, vaikka useat säilyneet muotokuvat saattavat olla purettujen polyptyykkien siipiä. Merkkejä ovat alkuperäisten kehysten saranat, kuvaajan suuntaus ja rukoilevat kädet tai ikonografisten elementtien sisällyttäminen muuten näennäisen maalliseen muotokuvaan.

Noin 20 säilynyttä maalausta on varmuudella osoitettu hänelle, ja ne on kaikki ajoitettu vuosien 1432 ja 1439 välille. Kymmenen maalausta, mukaan lukien Gentin alttaritaulu, on päivätty ja signeerattu hänen tunnuslauseensa ALS ICH KAN muunnelmalla. Holland Cotter arvioi vuonna 1998, että ”vain noin kaksi tusinaa maalausta… on omistettu… vaihtelevalla varmuudella, samoin kuin joitakin piirustuksia ja muutama sivu… Torinon ja Milanon tuntikirjaa”. Hän kuvaili ”taidehistorioitsijoiden ja museoiden välistä monimutkaista suhdetta ja jännitteitä tekijyyden määrittelyssä”. Noin 40 teoksesta, joita pidettiin alkuperäisinä 80-luvun puolivälissä, johtavat tutkijat kiistävät nyt voimakkaasti noin kymmenen teoksen alkuperän”.

Lue myös, elamakerrat – Joseph de Maistre

Torinon ja Milanon väliset tunnit: Hand G

Vuodesta 1901 lähtien Jan van Eyck on usein pidetty nimettömänä taiteilijana, joka tunnetaan nimellä Torinon ja Milanon tuntien käsi G. Jos tämä pitää paikkansa, Torinon kuvitukset ovat ainoat tunnetut teokset hänen varhaiselta kaudeltaan; Thomas Krenin mukaan Hand G:n aikaisemmat päivämäärät edeltävät kaikkia tunnettuja Eyckin tyylisiä paneelimaalauksia, mikä ”herättää provosoivia kysymyksiä siitä, mikä rooli käsikirjoitusten valaistuksella on saattanut olla Eyckin öljyvärimaalauksen kehutussa verisimiliteetissä”.

Todisteet van Eyckin nimeämisestä perustuvat osittain siihen, että vaikka hahmot ovat enimmäkseen kansainvälisen goottilaisuuden tyyppejä, ne esiintyvät uudelleen joissakin hänen myöhemmissä töissään. Lisäksi pienoisveistosten vaakunat liittyvät Wittelsbachin perheeseen, johon hänellä oli yhteyksiä Haagissa, ja jotkin pienoisveistosten hahmoista muistuttavat Gentin alttaritaulun ratsumiehiä.

Suurin osa Torinon ja Milanon tunnista tuhoutui tulipalossa vuonna 1904, ja niitä on säilynyt vain valokuvina ja kopioina; jäljellä on enää korkeintaan kolme Hand G:lle omistettua sivua, jotka sisältävät suuret miniatyyrit Johannes Kastajan syntymästä, Todellisen ristin löytämisestä ja Kuolleiden virka (tai Requiem-messu), joista ensimmäisen ja viimeisen sivun pohjalla on miniatyyrit ja nimikirjaimet Kuolleiden viran katsotaan usein muistuttavan Johanneksen 1438-1440 ilmestynyttä Madonna kirkossa -teosta. Vuonna 1904 menetettiin vielä neljä muuta: kaikki elementit sivuilta, joilla on miniatyyrit nimeltä Rukous rannalla (tai Baijerin herttua Vilhelm Baijerin merenrannalla, hallitsijan rukous jne.), ja yökuva Kristuksen petoksesta (Durrieu kuvasi sitä jo ennen tulipaloa ”kuluneeksi”), Neitsyt Marian kruunajaiset ja sen pohjakuvasivu, sekä suuri kuva vain merimaisemasta Pyhän Juliaanin ja Pyhän Marthan matka.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Kuuban vallankumous

Marian ikonografia

Gentin alttaritaulua lukuun ottamatta Van Eyckin uskonnollisissa teoksissa keskeisenä hahmona on Neitsyt Maria. Hän istuu tyypillisesti istuen, jalokivillä koristeltu kruunu päällään ja pitelee leikkivää Kristus-lasta, joka katselee häntä ja tarttuu hänen mekkonsa helmaan tavalla, joka muistuttaa 1200-luvun bysanttilaista Eleusa-ikonin (hellyyden neitsyt) perinnettä. Joskus hänet näytetään lukemassa tuntikirjaa. Hän on yleensä pukeutunut punaiseen. Gentin alttaritaulussa vuodelta 1432 Marialla on kukkien ja tähtien koristama kruunu. Hän on pukeutunut morsiameksi ja lukee vihreällä kankaalla verhotusta vyökirjasta, joka on ehkä lainattu Robert Campinin Neitsyt Annunciatesta. Paneelissa on useita motiiveja, jotka toistuvat myöhemmissä teoksissa; hän on jo taivaan kuningatar, jolla on kukkien ja tähtien koristama kruunu. Van Eyck esittää Marian yleensä ilmestyksenä sivussa rukoilevana polvistuvan lahjoittajan edessä. Ajatus pyhimyksen ilmestymisestä maallikon eteen oli yleinen aikakauden pohjoisissa lahjoittajamuotokuvissa. Neitsyt ja lapsi ja kanonisoija van der Paele (1434-1436) -teoksessa kanonisoija näyttää juuri pysähtyneen hetkeksi miettimään kohtaa kädessään pitämästään raamatusta, kun Neitsyt ja lapsi sekä kaksi pyhimystä ilmestyvät hänen eteensä kuin hänen rukouksensa ruumiillistumina.

Marian roolia hänen teoksissaan olisi tarkasteltava häntä ympäröivän nykykultin ja -palvonnan yhteydessä. 1400-luvun alkupuolella Marian merkitys jumalallisen ja kristillisen uskon edustajien välisenä esirukoilijana kasvoi. Käsitys kiirastulesta välitilana, jonka jokaisen sielun oli läpäistävä ennen taivaaseen pääsyä, oli huipussaan. Rukous oli ilmeisin keino lyhentää limbossa vietettyä aikaa, ja varakkaat saattoivat tilata uusia kirkkoja, laajentaa olemassa olevia kirkkoja tai teettää hartaita muotokuvia. Samaan aikaan oli havaittavissa suuntaus sponsoroida requiem-messuja, usein osana testamentin ehtoja, ja Joris van der Paele sponsoroi tätä käytäntöä aktiivisesti. Näillä tuloilla hän lahjoitti kirkkoihin kirjailtuja liinoja ja metallisia tarvikkeita, kuten maljoja, lautasia ja kynttilänjalustoja.

Eyck antaa Marialle yleensä kolme roolia: Kristuksen äiti, ”Ecclesia Triumphansin” ruumiillistuma tai taivaan kuningatar.

Ajatus Mariasta kirkon vertauskuvana on erityisen vahva hänen myöhemmissä maalauksissaan. Madonna kirkossa -teoksessa hän hallitsee katedraalia; hänen päänsä on lähes samassa tasossa noin kuusikymmentä metriä korkean lehterin kanssa. Taidehistorioitsija Otto Pächt kuvailee taulun sisätilaa ”valtaistuinsaliksi”, joka ympäröi häntä ikään kuin ”kantolaukkuun”. Tämä mittakaavan vääristymä on nähtävissä useissa muissa hänen Madonna-maalauksissaan, kuten Annunciation. Madonnan monumentaalinen muoto on lainattu 1200- ja 1300-luvun italialaisten taiteilijoiden, kuten Cimabuen ja Giotton, teoksista, jotka puolestaan heijastavat italobysanttilaiseen tyyppiin ulottuvaa perinnettä ja korostavat madonnan samastumista itse katedraaliin. 1800-luvun taidehistorioitsijat pitivät teosta van Eyckin uran alkuvaiheessa toteutettuna ja pitivät hänen mittakaavaansa suhteellisen kypsymättömän maalarin virheenä. Erwin Panofsky esitti ensimmäisen kerran vuonna 1941 ajatuksen, jonka mukaan hänen kokonsa edustaa hänen ruumiillistumistaan kirkkona. Till-Holger Borchertin mukaan van Eyck ei maalannut ”Madonnaa kirkossa” vaan ”kirkkona”.

Van Eyckin myöhemmissä teoksissa on hyvin tarkkoja ja yksityiskohtaisia arkkitehtonisia yksityiskohtia, mutta ne eivät ole peräisin todellisista historiallisista rakennuksista. Hän pyrki luultavasti luomaan ihanteellisen ja täydellisen tilan Marian ilmestymiselle ja oli enemmän huolissaan niiden visuaalisesta vaikutuksesta kuin fyysisestä mahdollisuudesta.

Marianin maalauksille on ominaista sekä fyysisen tilan että valonlähteiden monimutkaiset kuvaukset. Monissa van Eyckin uskonnollisissa teoksissa on suppea sisätila, joka on kuitenkin hienovaraisesti hallittu ja järjestetty siten, että se välittää intiimiyden tunteen tuntua tuntumatta ahtaalta. Kansleri Rolinin Madonna on valaistu sekä keskiportaikosta että sivuikkunoista, kun taas lattialaatat muihin elementteihin verrattuna osoittavat, että hahmot ovat vain noin kahden metrin päässä pylväsmäisestä loggian kuvaruudusta ja että Rolinin olisi ehkä täytynyt puristaa itsensä aukon läpi päästäkseen ulos sitä kautta. Madonna kirkossa -teoksen katedraalin eri elementit ovat niin yksityiskohtaisesti eriteltyjä ja goottilaisen ja nykyarkkitehtuurin elementit niin hyvin hahmoteltuja, että monet taide- ja arkkitehtuurihistorioitsijat ovat päätelleet, että Rolinilla on täytynyt olla riittävästi arkkitehtuuritietämystä vivahteikkaiden erottelujen tekemiseen. Kuvausten tarkkuuden vuoksi monet tutkijat ovat yrittäneet yhdistää maalauksen tiettyihin rakennuksiin. Kaikissa van Eyckin teosten rakennuksissa rakenne on kuitenkin kuviteltu ja todennäköisesti idealisoitu muodostelma siitä, mitä hän piti täydellisenä arkkitehtonisena tilana. Tämä käy ilmi monista esimerkeistä piirteistä, jotka olisivat epätodennäköisiä nykykirkossa, kuten pyöreän kaarevan triforiumin sijoittamisesta teräväkärkisen pylväskäytävän yläpuolelle Berliinin teoksessa.

Marian teokset on vuorattu runsaasti merkinnöillä. Gentin alttaritaulun Marian yläpuolella olevan kaarevan valtaistuimen kirjoitus on otettu Viisauden kirjan kohdasta (verrattuna valoon hän on ylivertainen. Hän on todella ikuisen valon heijastus ja Jumalan tahraton peili”. Samasta lähteestä peräisin oleva sanamuoto hänen kaapunsa helmassa, Madonnan kehyksessä kirkossa ja hänen puvussaan Neitsyt ja lapsi -teoksessa Canon van der Paelen kanssa kuuluu EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR Vaikka merkintöjä on kaikissa van Eyckin maalauksissa, ne ovat hallitsevia hänen Marian-maalauksissaan, joissa niillä näyttää olevan useita tehtäviä. Ne elävöittävät muotokuvia ja antavat äänen Mariaa kunnioittaville, mutta niillä on myös toiminnallinen tehtävä; koska nykyajan uskonnollisia teoksia tilattiin yksityistä hartautta varten, merkinnät on ehkä tarkoitettu luettavaksi loitsuna tai henkilökohtaisina hemmottelurukouksina. Harbison huomauttaa, että van Eyckin yksityisesti tilatuissa teoksissa on epätavallisen paljon rukousta sisältäviä kaiverruksia, ja että sanoilla on saattanut olla samanlainen tehtävä kuin rukoustauluilla tai oikeammin ”rukouksen siivillä”, kuten Lontoon Neitsyt ja lapsi -triptyykissä.

Lue myös, elamakerrat – John Cassavetes

Maalliset muotokuvat

Van Eyck oli erittäin haluttu muotokuvataiteilija. Pohjois-Euroopan kasvava vauraus merkitsi sitä, että muotokuvat eivät enää olleet kuninkaallisten tai korkean aristokratian yksinoikeus. Muotokuvien kysyntää lisäsivät nouseva kauppiaskeskiluokka ja kasvava tietoisuus yksilön identiteettiä koskevista humanistisista ajatuksista.

Van Eyckin muotokuville on ominaista, että hän käyttää öljyväriä ja kiinnittää huomiota yksityiskohtiin, että hänellä on tarkka havaintokyky ja että hänellä on taipumus levittää ohuita läpikuultavia lasituskerroksia värien ja sävyjen intensiteetin luomiseksi. Hän oli 1430-luvulla uraauurtava muotokuvataiteilija, ja häntä ihailtiin Italiassa asti hänen kuvaustensa luonnollisuuden vuoksi. Nykyään hänelle omistetaan yhdeksän kolmen neljäsosan muotokuvaa. Hänen tyylinsä omaksuttiin laajalti, erityisesti van der Weyden, Petrus Christus ja Hans Memling.

Hänen varhaisin säilynyt muotokuvansa on pieni muotokuva miehestä, jolla on sininen esiliina, noin vuodelta 1430. Siinä näkyy monia hänen muotokuvatyylissään vakiintuneita elementtejä, kuten kolmen neljäsosan näkymä (antiikista elvytetty tyyppi, joka levisi pian ympäri Eurooppaa), hienostunut päähine ja yksittäisissä muotokuvissa hahmon kehystäminen määrittelemättömään kapeaan tilaan tasaista mustaa taustaa vasten. Miehellä on kevyt parta, joka on kasvanut yhden tai kahden päivän ajan, mikä on toistuva piirre van Eyckin varhaisissa miesmuotokuvissa, joissa kuvaaja on usein joko ajamaton tai Lorne Campbellin mukaan ”melko tehottomasti ajeltu”. Campbell luettelee muita van Eyckin ajamattomia kuvaajia: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (n. 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) ja Jan de Leeuw (1436).

Kardinaali Niccolò Albergatin muotokuvaa varten tekemänsä paperiselvityksen kääntöpuolelle tehdyt muistiinpanot antavat tietoa Eyckin lähestymistavasta, jolla hän pyrki yksityiskohtiin kuvaajiensa kasvojen yksityiskohdissa. Parran kasvun yksityiskohdista hän kirjoitti: ”die stoppelen vanden barde wal grijsachtig” (partakarvojen karvoitus on harmaantunut). Muista vanhuksen kasvojen tallennusyrityksistä hän totesi: ”silmän iiris, lähellä pupillin takaosaa, ruskeankeltainen. Valkoisen vieressä olevissa ääriviivoissa sinertävää … valkoinen myös kellertävä …”.

Léal Souvenir -muotokuvassa vuodelta 1432 jatketaan realismiin pitäytymistä ja kuvattavan ulkonäön pienten yksityiskohtien tarkkaa havainnointia. Myöhemmissä teoksissa kuvaaja on kuitenkin sijoitettu etäämmälle ja yksityiskohtiin kiinnitetty huomio on vähäisempää. Kuvaukset eivät ole yhtä tarkat ja yleiskatsaukselliset, kun taas muodot ovat laajempia ja litteämpiä. Jopa varhaisissa teoksissa mallin kuvaukset eivät ole uskollisia jäljennöksiä, vaan osia mallin kasvoista tai muodoista on muutettu joko paremman sommittelun tai ihanteen mukaisuuden vuoksi. Hän muutti usein malliensa pään ja vartalon suhteellisia mittasuhteita keskittyäkseen mallin piirteistä häntä kiinnostaviin elementteihin. Tämä sai hänet vääristelemään todellisuutta näissä maalauksissa; vaimonsa muotokuvassa hän muutti tämän nenäkulmaa ja antoi hänelle muodikkaan korkean otsan, jota luonnossa ei ollut.

Léal Souvenir -teoksen kankaan pohjalla oleva kiviparveke on maalattu ikään kuin jäljittelemään merkittyä tai arpista kiveä, ja siinä on kolme erillistä kerrosta merkintöjä, jotka on tehty illusionistisesti ja jotka antavat vaikutelman, että ne on taltattu kiveen. van Eyck on usein asettanut merkinnät ikään kuin istujan äänellä, niin että ne ”näyttävät puhuvan”. Esimerkkeinä mainittakoon Jan de Leeuw”n muotokuva, jossa lukee …  Jan de , joka avasi silmänsä ensimmäisen kerran Pyhän Ursulan juhlassa vuonna 1401. Nyt Jan van Eyck on maalannut minut, voitte nähdä, milloin hän aloitti sen. 1436. Margaret van Eyckin muotokuvassa vuodelta 1439 kirjain kehuu Mieheni Johannes sai minut valmiiksi vuonna 1439 kesäkuun 17. päivänä, 33-vuotiaana. Kuten voin.

Käsillä on erityinen merkitys van Eyckin maalauksissa. Hänen varhaisissa muotokuvissaan kuvattavat pitelevät usein kädessään ammattiin viittaavia esineitä. Léal Souvenir -teoksen mies on saattanut olla lakimies, sillä hänellä on kädessään oikeudellista asiakirjaa muistuttava käärö.

Arnolfinin muotokuva vuodelta 1432 on täynnä illusionismia ja symboliikkaa, samoin kuin kansleri Rolinin Madonna vuodelta 1435, joka tilattiin näyttämään Rolinin valtaa, vaikutusvaltaa ja hurskautta.

Lue myös, elamakerrat – Jaakko I (Skotlanti)

Ikonografia

Van Eyck käytti monenlaisia ikonografisia elementtejä, jotka usein kuvastivat hänen mielestään henkisen ja aineellisen maailman rinnakkaiseloa. Ikonografia sisällytettiin teokseen huomaamattomasti; viittaukset koostuivat yleensä pienistä mutta keskeisistä taustatiedoista. Hänen töilleen on ominaista symboliikan ja raamatunviittausten käyttö, ja hän oli uranuurtaja uskonnollisen ikonografian käsittelyssä, ja van der Weyden, Memling ja Christus ottivat hänen innovaationsa käyttöönsä ja kehittivät niitä. Kukin heistä käytti rikkaita ja monimutkaisia ikonografisia elementtejä luodakseen nykyajan uskomusten ja hengellisten ihanteiden korostuneen tunteen.

Craig Harbison kuvailee realismin ja symboliikan sekoittumista ehkä ”varhaisen flaaminkielisen taiteen tärkeimmäksi piirteeksi”. Upotettujen symbolien oli tarkoitus sulautua kohtauksiin, ja ”se oli tarkoituksellinen strategia hengellisen ilmestyksen kokemuksen luomiseksi”. Erityisesti Van Eyckin uskonnolliset maalaukset ”esittävät katsojalle aina näkyvän todellisuuden kirkastuneen näkymän”. Hänelle arki on harmonisesti symboliikan läpitunkema, niin että Harbisonin mukaan ”kuvailevat tiedot järjestettiin uudelleen … niin, että ne eivät havainnollistaneet maallista olemassaoloa vaan sitä, mitä hän piti yliluonnollisena totuutena”. Tämä maallisen ja taivaallisen sekoittuminen todistaa van Eyckin uskoa siihen, että ”kristillisen opin olennainen totuus” löytyy ”maallisen ja pyhän maailman, todellisuuden ja symbolin liitosta”. Hän kuvaa liian suuria madonnia, joiden epärealistinen koko osoittaa taivaallisen ja maallisen erottamista toisistaan, mutta sijoitti heidät arkisiin ympäristöihin, kuten kirkkoihin, kotikammioihin tai istumaan hovin virkamiesten kanssa.

Silti maalliset kirkot on koristeltu runsaasti taivaallisilla symboleilla. Taivaallinen valtaistuin on selvästi esillä joissakin kotimaisissa kammioissa (esimerkiksi Luccan madonnassa). Vaikeammin erotettavissa ovat sellaiset maalausten asetelmat kuin Kanttori Rolinin Madonna, jossa paikka on maallisen ja taivaallisen yhdistelmä. Van Eyckin ikonografia on usein niin tiheästi ja mutkikkaasti kerroksellista, että teosta on katsottava useita kertoja, ennen kuin elementin ilmeisin merkitys selviää. Symbolit oli usein hienovaraisesti kudottu maalauksiin niin, että ne tulivat näkyviin vasta läheisen ja toistuvan tarkastelun jälkeen, ja suuri osa ikonografiasta heijastaa John Wardin mukaan ajatusta siitä, että on olemassa ”luvattu kulku synnistä ja kuolemasta pelastukseen ja uudestisyntymiseen”.

Lue myös, historia-fi – William Faulkner

Allekirjoitus

Van Eyck oli ainoa 1400-luvun alankomaalainen taidemaalari, joka signeerasi kankaansa. Hänen tunnuslauseensa sisälsi aina muunnelmia sanoista ALS ICH KAN (tai muunnelma) – ”As I Can” tai ”As Best I Can”, joka on sanaleikki hänen nimestään. Aspiroitu ”ICH” brabanttilaisen ”IK” sijasta on peräisin hänen äidinkielestään Limburgin kielestä. Allekirjoitus on joskus kirjoitettu kreikkalaisin kirjaimin, kuten AAE IXH XAN. Sana Kan juontuu keskihollannin sanasta kunnen, joka on sukua hollannin sanalle kunst tai saksan Kunst (”taide”).

Sanat saattavat liittyä keskiaikaisessa kirjallisuudessa toisinaan esiintyvään vaatimattomuuden kaavan tyyppiin, jossa kirjoittaja aloittaa teoksensa pyytämällä anteeksi täydellisyyden puutetta, mutta kun otetaan huomioon allekirjoitusten ja tunnuslauseiden tyypillinen ylenpalttisuus, kyseessä voi olla myös pelkkä leikkimielinen viittaus. Hänen tunnuslauseensa onkin toisinaan kirjattu tavalla, jonka tarkoituksena on jäljitellä Kristuksen monogrammia IHC XPC, esimerkiksi noin vuonna 1440 julkaistussa Kristuksen muotokuvassa. Koska allekirjoitus on usein muunnelma sanoista ”Minä, Jan van Eyck, olin täällä”, se voidaan nähdä ehkä hieman ylimielisenä vakuutuksena sekä tallenteen uskollisuudesta ja luotettavuudesta että työn laadusta (As I (K)Can).

Hänen tapansa signeerata teoksiaan varmisti, että hänen maineensa säilyi, eikä teosten määrittäminen ole ollut niin vaikeaa ja epävarmaa kuin muiden varhaisen alankomaalaisen koulukunnan ensimmäisen sukupolven taiteilijoiden kohdalla. Allekirjoitukset on yleensä tehty koristeellisella kirjoitusasulla, joka on usein varattu laillisiin asiakirjoihin, kuten Léal Souvenir -teoksessa ja Arnolfini-muotokuvassa, joista jälkimmäisessä on signeeraus ”Johannes de eyck fuit hic 1434” (”Jan van Eyck oli täällä vuonna 1434”), joka on tapa kirjata hänen läsnäolonsa.

Lue myös, elamakerrat – Vytenis

Merkinnät

Monissa van Eyckin maalauksissa on runsaasti merkintöjä kreikkalaisilla, latinalaisilla tai hollantilaisilla kansankielisillä kirjaimilla. Campbell näkee monissa esimerkeissä ”tiettyä johdonmukaisuutta, joka viittaa siihen, että hän oli itse maalannut ne”, eivätkä ne ole myöhempiä lisäyksiä. Kirjoituksilla näyttää olevan erilaisia tehtäviä riippuen siitä, minkä tyyppisessä teoksessa ne esiintyvät. Yksiruutuisissa muotokuvissa ne antavat kuvan ottajalle äänen, erityisesti Margaret van Eyckin muotokuvassa, jossa kehyksen kreikankielinen kirjain on käännetty seuraavasti: ”Mieheni Johannes sai minut valmiiksi vuonna 1439 kesäkuun 17. päivänä, 33-vuotiaana. Niin kuin minä voin.” Sitä vastoin hänen julkisten, virallisten uskonnollisten toimeksiantojensa kirjoitukset on kirjoitettu suojelijan näkökulmasta, ja niissä korostetaan hänen hurskauttaan, hyväntekeväisyyttään ja omistautumistaan pyhimykselle, jonka seurassa hänet näytetään. Tämä voidaan nähdä hänen Neitsyt ja lapsi kanonki van der Paelen kanssa -teoksessaan, jossa lukee Alemmassa jäljitelmäkehyksessä oleva kirjoitus viittaa lahjoitukseen: ”Joris van der Paele, tämän kirkon kanonki, teetti tämän teoksen taidemaalari Jan van Eyckillä. Ja hän perusti kaksi kappeliseurakuntaa tänne Herran kuoroon. 1434. Hän sai sen kuitenkin valmiiksi vasta vuonna 1436”.

Lue myös, historia-fi – Vendéen kapinat

Kehykset

Aikakaudelleen poikkeuksellisen usein van Eyck signeerasi ja päivitti kehyksensä, joita pidettiin tuolloin olennaisena osana teosta… – kehykset maalattiin usein yhdessä, ja vaikka kehykset valmisti mestarin työpajasta erillinen käsityöläisryhmä, heidän työnsä katsottiin usein olevan yhtä taitavaa kuin maalarin.

Hän suunnitteli ja maalasi yhden pään muotokuviensa kehykset niin, että ne näyttivät kivijäljitelmiltä, ja allekirjoitus tai muut merkinnät antoivat vaikutelman, että ne oli hakattu kiveen. Kehyksillä on muitakin illusionistisia tarkoituksia; kehyksen kuvaamassa Portugalin Isabellan muotokuvassa hänen silmänsä katsovat ujosti mutta suoraan ulos maalauksesta, kun hän nojaa kätensä tekokiviparvekkeen reunaan. Tällä eleellä Isabella ulottaa läsnäolonsa ulos kuvatilasta ja katsojan tilaan.

Monet alkuperäisistä kehyksistä ovat kadonneet, ja ne tunnetaan vain kopioiden tai inventaariotietojen perusteella. Lontoon muotokuva miehestä oli todennäköisesti puolet kaksoismuotokuvasta tai riippukuvasta; viimeisessä alkuperäisten kehysten tallenteessa oli monia merkintöjä, mutta kaikki eivät olleet alkuperäisiä; myöhemmät taiteilijat olivat usein ylimaalanneet kehykset. Jan de Leeuw”n muotokuvassa on myös alkuperäinen kehys, joka on ylimaalattu näyttämään pronssilta.

Monissa hänen kehyksissään on runsaasti kaiverruksia, joilla on kaksi tarkoitusta. Ne ovat koristeellisia, mutta niiden tehtävänä on myös luoda konteksti kuvien merkitykselle, samaan tapaan kuin marginaalien tehtävä keskiaikaisissa käsikirjoituksissa. Dresdenin triptyykin kaltaiset teokset tilattiin yleensä yksityistä hartautta varten, ja van Eyck olisi odottanut katsojan tarkastelevan tekstiä ja kuvia yhdessä. Vuoden 1437 Dresdenin pienen triptyykin sisäpaneelit on reunustettu kahdella kerroksella maalattuja pronssikehyksiä, joihin on kirjoitettu enimmäkseen latinankielisiä kirjaimia. Tekstit ovat peräisin useista eri lähteistä, keskimmäisissä kehyksissä raamatullisista kuvauksista, jotka koskevat taivaaseenastumista, kun taas sisemmät siivet on vuorattu pyhimyksille Mikaelille ja Katariinalle omistettujen rukousten katkelmilla.

Hänen työpajansa jäsenet valmistivat hänen suunnitelmiinsa perustuvia teoksia kesällä 1441 tapahtuneen kuolemansa jälkeisinä vuosina. Tämä ei ollut epätavallista; mestarin leski jatkoi usein mestarin kuoleman jälkeen. Uskotaan, että joko hänen vaimonsa Margaret tai veljensä Lambert otti työnsä haltuunsa vuoden 1441 jälkeen. Tällaisia teoksia ovat muun muassa Ince Hallin Madonna, Pyhä Hieronymus työhuoneessaan, Jan Vosin Madonna (Neitsyt ja lapsi sekä Pyhä Barbara ja Elisabet), noin 1443. Toisen sukupolven alankomaalaiset taiteilijat, kuten Petrus Christus, joka maalasi version Exeterin Madonnasta, jäljensivät useita malleja.

Hänen työpajansa jäsenet viimeistelivät keskeneräisiä maalauksia myös hänen kuolemansa jälkeen. Ristiinnaulitseminen ja viimeinen tuomio -diptyykin oikeanpuoleisen taulun yläosia pidetään yleisesti heikomman ja vähemmän yksilöllisen maalaajan työnä. On arveltu, että van Eyck kuoli jättäen taulun keskeneräiseksi mutta valmiit pohjapiirrokset, ja työpajan jäsenet tai seuraajat viimeistelivät yläosan.

Hänelle on uskottu kolme teosta, jotka tunnetaan vain kopioista. Portugalin Isabellan muotokuva on peräisin hänen Portugalin-vierailultaan vuonna 1428, jonka aikana Filippi teki alustavan avioehtosopimuksen Portugalin Johanneksen I tyttären kanssa. Säilyneistä kopioista voidaan päätellä, että varsinaisen tammikehyksen lisäksi oli kaksi muuta ”päällemaalattua” kehystä, joista toisessa oli goottilainen kaiverrus yläreunassa, kun taas keksitty kiviparveke tarjosi tukea hänen käsilleen.

Hänen kuolemansa jälkeisten 60 vuoden aikana valmistettiin kaksi kopiota hänen teoksestaan Nainen kylpemässä, mutta se tunnetaan lähinnä siitä, että se esiintyy Willem van Haechtin laajassa maalauksessa The Gallery of Cornelis van der Geest vuodelta 1628, joka on näkymä keräilijän galleriaan, jossa on monia muita tunnistettavia vanhoja mestareita. Nainen kylpemässä -teoksessa on monia yhtäläisyyksiä Arnolfinin muotokuvaan, kuten sisustus, jossa on sänky ja pieni koira, peili ja sen heijastus, lipasto ja pellit lattialla; laajemminkin samankaltaisia ovat mukana olevan naisen pukeutuminen, hänen hahmonsa ääriviivat ja kulma, josta hän katsoo.

Van Eyckiä koskevassa varhaisimmassa merkittävässä lähteessä, genovalaisen humanistin Bartolomeo Facion De viris illustribus -teoksessa vuodelta 1454, Jan van Eyckiä kutsutaan ”aikansa johtavaksi maalariksi”. Facio asettaa hänet 1400-luvun alun parhaiden taiteilijoiden joukkoon Rogier van der Weydenin, Gentile da Fabrianon ja Pisanellon rinnalle. Erityisen mielenkiintoista on, että Facio osoittaa yhtä suurta innostusta alankomaalaisia maalareita kohtaan kuin italialaisia maalareita kohtaan. Tekstissä valotetaan Jan van Eyckin tuotannon nykyään kadonneita piirteitä, ja siinä mainitaan erään tunnetun italialaisen omistama uimakuva, mutta liitetään erehdyksessä van Eyckin maalaama maailmankartta erään toisen maalaajan maalaamaksi.

Jan van Eyckplein Bruggessa on nimetty hänen mukaansa.

Lue myös, elamakerrat – Beorhtric

Lähteet

Jan van Eyckiin liittyvä media Wikimedia Commonsissa

lähteet

1. Jan van Eyck
2. Jan van Eyck
3. ^ The myth was propagated by Karel van Mander. In fact oil painting as a technique for painting wood statues and other objects is much older and Theophilus (Roger of Helmarshausen?) clearly gives instructions in his 1125 treatise, On Divers Arts. It is accepted that the van Eyck brothers were among the earliest Early Netherlandish painters to employ it for detailed panel paintings and that they achieved new and unforeseen effects through the use of glazes, wet-on-wet and other techniques. See Gombrich, E. H., The Story of Art, 236–39. Phaidon, 1995. ISBN 0-7148-3355-X
4. ^ It is also possible that Hand G was a follower of Van Eyck”s. See Campbell (1998), 174
5. ^ bas-de-page refers to often unframed images illuminating the bottom of a page.[29]
6. ^ Kren (2003), 84, note 1. Châtelet, 34–35 and 194–196 – all except the Coronation are illustrated there. The titles vary between authors. Châtelet additionally credits Hand G with parts of The Intercession of Christ and the Virgin in the Louvre (p.195)
7. Laclotte, Michel; Cuzin, Juan-Pierre (1996). Dictionnaire de la peinture (en francés). París: Éditions Larousse. pp. 705-708. ISBN 2037500114.
8. Châtelet, Albert (1980). Early Dutch Painting, Painting in the Northern Nertherlands in the fifteenth century (en inglés). Lausana: Montreux. pp. 27-28. ISBN 2882600097.
9. Enciclopedia Católica (en inglés)
10. Gombrich, E.H., The Story of Art, pp. 236-9. Phaidon, 1995.
11. Voor een diepgaande studie over dit onderwerp zie: Pim Brinkman, Het geheim van Van Eyck. Aantekeningen bij de uitvinding van het olieverven, Zwolle, 1993.
12. Elisabeth Dhanens, Hubert en Jan van Eyck, Mercatorfonds, Antwerpen, 1980, p. 13.
13. Latijnse notitie: ”Dignetur S[anctitas] V[estra] Johanni de Eyck et Margarete eius uxori Leodien[sis] dioc[esis] con cedere l[itte]ras confess[ionales] perpetuo duratur[as] e[t]c[etera]. Fiat de sp[eci]ali. N.”, geciteerd in: Hendrik Callewier, ”A New Document on Jan Van Eyck: His Request for a Confessional Letter in the Vatican Archives”, in: Simiolus, 2021, nr. 1-2, p. 16-25
14. (nl) Huyghebaert, Pieterjan, ”Vondst in archieven van Vaticaan bevestigt vermoedens over Jan Van Eyck: ”Zekerheid over echtgenote en geboorteregio””, 19/06/2021. Geraadpleegd op 19/06/2021.
15. a b et c Borchert, p. 8
16. Borchert, p. 10-11
17. Tout l”œuvre peint, p. 86
18. Alain Erlande-Brandenburg, Le sacre de l”artiste, Fayard, 2000, p. 143
19. a b c d et e Dictionnaire des peintres belges