Jean-Philippe Rameau

Dimitris Stamatios | 24 helmikuun, 2023

Yhteenveto

Jean-Philippe Rameau oli ranskalainen säveltäjä ja musiikkiteoreetikko, joka syntyi 25. syyskuuta 1683 Dijonissa ja kuoli 12. syyskuuta 1764 Pariisissa.

Rameaun lyyriset teokset muodostavat suurimman osan hänen musiikillisesta panoksestaan, ja ne edustavat ranskalaisen klassismin huippua, jonka kaanonit olivat vahvasti vastakkain italialaisen musiikin kaanonien kanssa aina 1700-luvun loppupuolelle saakka. Säveltäjän kuuluisin teos tällä alalla on ooppera-baletti Les Indes galantes (1735). Tämä osa hänen tuotannostaan pysyi unohdettuna lähes kaksi vuosisataa, mutta nyt se on löydetty laajalti uudelleen. Hänen teoksensa cembalolle ovat sen sijaan aina kuuluneet ohjelmistoon: Le Tambourin, L”Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule ja muita tunnettuja teoksia soitettiin 1800-luvulla (pianolla) Bachin, Couperinin tai Scarlattin teosten rinnalla.

Rameauta pidetään yhtenä suurimmista ranskalaisista muusikoista ja klassisen harmonian ensimmäisenä teoreetikkona: hänen harmoniaa käsitteleviä tutkielmiaan pidetään tietyistä puutteista huolimatta edelleen referenssinä.

Yleisesti ottaen Rameaun elämästä tiedetään vain vähän, erityisesti sen alkupuoliskosta eli neljästäkymmenestä vuodesta ennen lopullista muuttoa Pariisiin noin vuonna 1722. Mies oli salamyhkäinen, eikä edes hänen vaimonsa tiennyt mitään hänen hämäristä vuosistaan, minkä vuoksi saatavilla olevat elämäkerralliset tiedot ovat niukkoja.

Lue myös, elamakerrat – Tšiang Kai-šek

Syntymä ja lapsuus Dijonissa

Yhdentoista hengen perheen seitsemäntenä lapsena (hänellä on viisi sisarta ja viisi veljeä) hänet kastetaan 25. syyskuuta 1683, samana päivänä kuin hän oli syntynyt, Saint-Étiennen kollegiaattikirkossa Dijonissa. Hänen äitinsä Claudine de Martinécourt oli notaarin tytär. Hänen isänsä Jean Rameau oli Dijonin Saint-Étienne-kirkon urkuri ja vuosina 1690-1709 Dijonin Notre-Damen seurakuntakirkon urkuri. Jean-Philippe oli saanut isältään musiikkikoulutusta, ja hän osasi nuotit jo ennen kuin osasi lukea (tämä ei ollut epätavallista tuohon aikaan, ja sitä on havaittavissa monilla muusikoilla isältä pojalle, vrt. Couperin, Bach, Mozart). Hän opiskeli Godransin jesuiittakoulussa, mutta ei viipynyt siellä kauan: älykäs ja eloisa, mutta mikään muu ei kiinnostanut häntä kuin musiikki. Nämä epäonnistuneet ja nopeasti keskeytyneet yleissivistävät opinnot heijastuivat myöhemmin hänen huonoon kirjalliseen ilmaisuunsa. Hänen isänsä halusi, että hänestä tulisi tuomari: hän itse päätti ryhtyä muusikoksi. Hänen nuorin veljensä Claude Rameau, joka oli jo varhain musiikillisesti lahjakas, päätyi myös tähän ammattiin.

Lue myös, elamakerrat – Max Beckmann

Vaeltava nuoriso

Kahdeksantoistavuotiaana hänen isänsä lähetti hänet suurelle kiertomatkalle Italiaan täydellistäkseen musiikillista koulutustaan: hän ei päässyt Milanoa pidemmälle, eikä tästä lyhyestä oleskelusta tiedetä mitään: muutamaa kuukautta myöhemmin hän palasi takaisin Ranskaan. Muutamaa kuukautta myöhemmin hän palasi Ranskaan. Myöhemmin hän myönsi katuvansa, ettei ollut viettänyt enemmän aikaa Italiassa, jossa ”hän olisi voinut kehittää makunsa täydelliseksi”.

Neljänkymmenen vuoden ikään asti hänen elämänsä koostui jatkuvista muutoista, joista ei ole tarkkaa tietoa: palattuaan Ranskaan hänen kerrotaan kuuluneen kiertävien muusikoiden seurueeseen viulistina, joka soitti Languedocin ja Provencen teillä, ja oleskelleen Montpellierissä. Siellä erään Lacroix”n kerrotaan opettaneen hänelle bassonsoiton ja säestyksen taitoja. Tästä Lacroix”sta ei tiedetä mitään, lukuun ottamatta muutamia Mercure de France -lehdessä vuonna 1730 julkaistuja tietoja, joissa lukee:

”Tunnen miehen, joka sanoo opettaneensa sinua noin kolmekymppisenä. Tiedät, että hän asuu rue Planche-Mibrayn kadulla pellavapalvelijan vieressä.”

ja Rameau vastasi:

None

Tammikuussa 1702 hänet löydetään Avignonin katedraalin väliaikaiseksi urkuriksi (uutta viranhaltijaa Jean Gilles”ia odotellessa). Kesäkuun 30. päivänä 1702 hän allekirjoitti kuusivuotisen sopimuksen Clermont-Ferrandin katedraalin urkurina.

Lue myös, elamakerrat – Ensimmäinen barbareskisota

Ensimmäinen oleskelu Pariisissa

Sopimus ei ehtinyt päättyä, sillä Rameau oli Pariisissa vuonna 1706, kuten hänen ensimmäisen cembalokirjansa nimiölehti osoittaa, jossa hänet nimetään ”rue Saint-Jacquesin jesuiittojen ja Pères de la Mercin urkuriksi”. Todennäköisesti hän kävi tuolloin Louis Marchandin luona, joka oli vuokrannut asunnon läheltä Cordeliersin kappelia, jossa Marchand toimi urkurina. Lisäksi Marchand oli aiemmin – vuonna 1703 – ollut rue Saint-Jacquesin jesuiittojen urkuri, ja Rameau oli siis hänen seuraajansa. Livre de pièces de clavecin, Rameaun ensimmäinen teos, todistaa hänen vanhemman veljensä vaikutuksesta. Syyskuussa 1706 hän haki Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Citén kirkon urkurin virkaa, joka oli jäänyt avoimeksi Rouenin katedraaliin kutsutun François d”Agincourtin vuoksi. Tuomariston valitsemana hän kieltäytyi lopulta virasta, joka myönnettiin Louis-Antoine Dornelille. Hän oli todennäköisesti vielä heinäkuussa 1708 Pariisissa. On merkillepantavaa, että hän ei jättänyt yhtään teosta tälle instrumentille, vaikka hän oli toiminut urkurina suurimman osan urastaan. Sen sijaan nuoren Balbastren käsikirjoituksena jättämä 17 Magnificat (1750) voi antaa käsityksen siitä tyylistä, jota Rameau harjoitti uruilla.

Lue myös, elamakerrat – Zhengtong

Paluu maakuntaan

Vuonna 1709 Rameau palasi Dijoniin ja otti 27. maaliskuuta vastaan isänsä tehtävät Notre-Damen seurakuntakirkon uruilla. Tässäkin tapauksessa sopimus oli kuusivuotinen, mutta se ei kestänyt. Heinäkuussa 1713 Rameau oli Lyonissa Jacobinuksen kirkon urkurina. Hän viipyi lyhyesti Dijonissa, kun hänen isänsä kuoli joulukuussa 1714, osallistui veljensä Clauden häihin siellä tammikuussa 1715 ja palasi Lyoniin. Hän palasi Clermont-Ferrandiin huhtikuussa ja sai uuden sopimuksen katedraaliin kahdeksikymmeneksiyhdeksäksi vuodeksi. Hän viipyi siellä kahdeksan vuotta, jona aikana hän luultavasti sävelsi motettojaan ja ensimmäisiä kantaattejaan ja keräsi ideoita, jotka johtivat vuonna 1722 julkaistuun teokseen Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels. Teoksen etusivulla hänet mainitaan ”Clermontin katedraalin urkuriksi”. Tämä perustavanlaatuinen tutkielma, joka tekee Rameausta oppineen muusikon, oli itse asiassa ollut Rameaun mielessä nuoruudesta lähtien. Se herätti runsaasti vastakaikua tieteellisissä ja musiikillisissa piireissä Ranskassa ja sen ulkopuolella.

Lue myös, elamakerrat – Vilhelm II (Saksa)

Pysyvä installaatio Pariisissa

Rameau palasi Pariisiin, tällä kertaa pysyvästi, vuonna 1722 tai viimeistään vuoden 1723 alussa, ja hänen olosuhteensa ovat edelleen hämärän peitossa. Ei ole tiedossa, missä hän asui tuolloin: vuonna 1724 hän julkaisi toisen cembalokappalekirjansa, jossa ei ole säveltäjän osoitetta.

Varmaa on, että hänen musiikillinen toimintansa suuntautui messuille ja että hän teki yhteistyötä Alexis Pironin kanssa, joka oli jo jonkin aikaa Pariisissa asunut Dijonista kotoisin oleva runoilija, joka kirjoitti komedioita tai koomisia oopperoita Saint-Germainin (helmikuusta palmusunnuntaihin) ja Saint-Laurentin (heinäkuun lopusta Marian taivaaseen) messuille. Hän kirjoitti musiikkia Endriagueen (1723), Enlèvement d”Arlequiniin (1726) ja Robe de dissensioniin (1726), joista ei ole säilynyt juuri mitään. Vakiintuneena ja tunnettuna säveltäjänä Rameau sävelsi edelleen musiikkia näihin suosittuihin näytelmiin: Les Courses de Tempé (1734), Les Jardins de l”Hymen (1744) ja Le Procureur dupé sans le savoir (noin 1758). Comédie Italiennea varten hän kirjoitti kuuluisaksi tulleen kappaleen Les Sauvages, joka esitettiin aitojen Pohjois-Amerikan intiaanien ”villien” näyttelyn yhteydessä (tämä cembalolle kirjoitettu ja hänen kolmanteen kirjaansa vuonna 1728 julkaistu rytmikäs tanssi sisällytettiin myöhemmin Louisianan metsään sijoittuvan Les Indes galantes -teoksen viimeiseen näytökseen). Messuilla hän tapasi Louis Fuzelierin, josta tuli libretisti.

Helmikuun 25. päivänä 1726 hän meni naimisiin nuoren Marie-Louise Mangot”n kanssa Saint-Germain l”Auxerrois”n kirkossa. He saivat yhdessä kaksi poikaa ja kaksi tytärtä. Ikäerosta ja muusikon vaikeasta luonteesta huolimatta näyttää siltä, että pariskunta vietti onnellista elämää. Ensimmäinen poika, Claude-François, kastettiin 8. elokuuta 1727 samassa Saint-Germain l”Auxerrois”n kirkossa. Kummisetänä oli hänen veljensä Claude Rameau, jonka kanssa hänellä oli erittäin hyvät suhteet koko elämänsä ajan.

Näiden ensimmäisten Pariisissa vietettyjen vuosien aikana Rameau jatkoi tutkimus- ja julkaisutoimintaansa julkaisemalla Nouveau système de musique théorique -teoksen (1726), joka täydensi vuoden 1722 tutkielmaa. Jälkimmäinen oli perustunut kartesiolaisiin ja matemaattisiin pohdintoihin, mutta uudessa teoksessa korostuivat fysikaaliset näkökohdat, sillä Rameau oli tutustunut oppineen akustikko Joseph Sauveurin työhön, joka tuki ja vahvisti kokeellisesti hänen omia aiempia teoreettisia pohdintojaan.

Samaan aikaan hän sävelsi viimeisen kantaattinsa Le Berger fidèle (1727 tai 1728), julkaisi kolmannen ja viimeisen cembalokirjansa (1728) ja kilpaili tuloksetta Saint-Paulin kirkon urkurin virasta – kirkko on nykyään kadonnut eikä sitä pidä sekoittaa Saint-Paul-Saint-Louis”n kirkkoon. Tuomaristo, johon kuului muun muassa Jean-François Dandrieu, suosi Louis-Claude Daquinia. Hän ajatteli lopulta tehdä itselleen nimeä lyyrisessä teatterissa etsimällä libretistin, joka voisi tehdä yhteistyötä hänen kanssaan.

Antoine Houdar de La Motte olisi voinut olla tämä libretisti. Hän oli vakiintunut runoilija, joka oli menestynyt vuosia yhteistyössä André Campran, André Cardinal Destouchesin ja Marin Marais”n kanssa. Lokakuun 25. päivänä 1727 Rameau lähetti hänelle kuuluisan kirjeen, jossa hän yritti vakuuttaa Rameaun ominaisuuksista säveltäjänä, joka kykeni siirtämään musiikkiinsa uskollisesti sen, mitä libretisti ilmaisi tekstissään. Houdar de la Motte ei ilmeisesti vastannut tarjoukseen. Hän kuitenkin säilytti tämän kirjeen, joka löytyi hänen papereistaan hänen kuolemansa jälkeen ja julkaistiin Mercure de France -lehdessä Rameaun kuoleman jälkeen. Hän kuitenkin luultavasti katsoi, että Rameau (tuolloin nelikymppinen), vaikka hänellä olikin maine oppineena teoreetikkona, ei ollut vielä tuottanut yhtään merkittävää musiikkisävellystä: kerjäläinen muiden joukossa vai oppinut, joka saattoi olla vain tylsä? Miten saattoi arvata, että tästä abstraktista teoreetikosta, epäseurallisesta, kuivasta ja hauraasta, vailla vakituista työpaikkaa olevasta, jo iäkkäästä, joka ei ollut säveltänyt juuri mitään aikana, jolloin sävellettiin nuorena, nopeasti ja paljon, tulisi muutamaa vuotta myöhemmin valtakunnan virallinen muusikko, ”tanssin jumala” ja ranskalaisen musiikin kiistaton loisto?

Vuosikymmenellä 1729-1739 Rameau oli yhdessä Alexis Pironin ja Louis Fuzelierin kanssa Société du Caveaun jäsen; useat sen jäsenistä (Charles Collé, Charles-Antoine Leclerc de La Bruère, Gentil-Bernard) olivat myöhemmin Rameaun libretistejä.

Lue myös, historia-fi – Amiensin rauha

La Pouplinièren palveleminen

Todennäköisesti Pironin kautta Rameau tuli kosketuksiin kenraaliviljelijä Alexandre Le Riche de La Pouplinièren kanssa, joka oli yksi Ranskan rikkaimmista miehistä ja taiteen ystävä, joka piti ympärillään taiteilijoiden temppeliä, jonka jäsen hänestä tulisi pian. Rameaun ja hänen suojelijansa tapaamisen olosuhteita ei tunneta, vaikka oletetaankin, että se tapahtui ennen kuin La Pouplinière karkotettiin Provenceen erään riemukkaan suhteensa jälkeen, ja tämä karkotus kesti varmasti vuosina 1727-1731. Piron oli kotoisin Dijonista, samoin kuin Rameau, joka toimitti hänelle musiikkia joihinkin Foire-tapahtuman kappaleisiin; hän työskenteli Dijonin silloisen taloudenhoitajan Pierre Durey d”Harnoncourtin sihteerinä. Jälkimmäinen oli La Pouplinièren läheinen ystävä ja huvitoveri: hän esitteli Pironin hänelle, ja tämä epäilemättä puhui hänelle Rameausta, jonka musiikki ja erityisesti hänen tutkielmansa alkoivat nousta nimettömyydestä.

Tämä tapaaminen määritteli Rameaun elämää yli kahdeksikymmeneksi vuodeksi ja toi hänet kosketuksiin useiden tulevien libretistiensä kanssa, mukaan lukien Voltaire ja hänen tuleva ”bête-noire” Jean-Jacques Rousseau. Voltaire suhtautui Rameauhun aluksi varsin kielteisesti, sillä hän piti Rameauta pedanttisena, äärimmäisen pikkutarkkana ja lyhyesti sanottuna tylsänä. Rameaun musiikki kuitenkin lumosi hänet pian, ja tunnustuksena Rameaun kaksoislahjakkuudesta oppineena teoreetikkona ja korkealentoisena säveltäjänä hän keksi lempinimen ”Eukleidi-Orfeus”.

Rameaun oletetaan johtaneen vuodesta 1731 alkaen La Pouplinièren rahoittamaa yksityistä, erittäin korkeatasoista orkesteria. Hän pysyi tässä tehtävässä (Stamitzin ja sitten Gossecin seuraajana) 22 vuotta. Hän toimi myös cembalon opettajana Thérèse Des Hayesille, joka oli La Pouplinièren rakastajatar vuodesta 1737 lähtien ja joka lopulta avioitui hänen kanssaan vuonna 1740. Madame de La Pouplinière oli taiteilijasukua, ja hänen äitinsä oli sidoksissa varakkaaseen pankkiiriin Samuel Bernardiin, joka oli itsekin hyvä muusikko ja jolla oli vaativampi maku kuin hänen miehellään. Hän osoittautui yhdeksi Rameaun parhaista liittolaisista ennen tämän eroa miehestään vuonna 1748 – molemmat olivat hyvin ailahtelevaisia.

Vuonna 1732 Rameaus saivat toisen lapsen, Marie-Louisen, joka kastettiin 15. marraskuuta.

Rameau soitti musiikkia juhlissa, joita La Pouplinière järjesti yksityiskartanoissaan, ensin rue Neuve des Petits-Champsissa ja vuodesta 1739 alkaen Hôtel Villedossa rue de Richelieussa, mutta myös kenraaliviljelijän ystävien järjestämissä juhlissa, esimerkiksi vuonna 1733 rahoittaja Samuel Bernardin tyttären Bonne Félicitén ja Mathieu-François Molén häissä: Tällöin hän soitti Saint-Eustachen kirkon uruilla, jotka kirkon omistaja oli lainannut hänelle, ja sai rikkaalta pankkiirilta esityksestään 1 200 livreä.

1733: Rameau oli viisikymmenvuotias. Teoreetikko, joka tuli tunnetuksi harmoniaa käsittelevistä teoksistaan, oli myös lahjakas muusikko, jota arvostettiin urkujen, cembalon, viulun ja kapellimestarin työstä. Hänen sävellystyönsä rajoittui kuitenkin muutamiin motetteihin ja kantaatteihin sekä kolmeen kokoelmaan cembalokappaleita, joista kaksi jälkimmäistä olivat innovatiivisia. Samoihin aikoihin hänen suunnilleen samanikäiset aikalaisensa Vivaldi (viisi vuotta vanhempi, joka kuoli vuonna 1741), Telemann, Bach ja Händel olivat jo säveltäneet pääosan hyvin merkittävästä teoskokonaisuudesta. Rameau on barokkimusiikin historiassa aivan erityinen tapaus: tällä viisikymppisellä ”aloittelevalla säveltäjällä” oli hallussaan taitava taito, joka ei ollut vielä ilmennyt hänen suosikkialueellaan, oopperanäyttämöllä, jossa hän pian jätti varjoonsa kaikki aikalaisensa.

Lue myös, historia-fi – Berliinin muuri

Vihdoinkin menestystä: Hippolyte ja Aricie

Apotti Simon-Joseph Pellegrin (Pariisin arkkipiispa oli hyllyttänyt hänet, koska hän oli liikaa tekemisissä teatterimaailman kanssa) kävi usein La Pouplinièren talossa. Siellä hän tapasi Rameaun, joka oli jo vuodesta 1714 lähtien kirjoittanut useita librettoja oopperoihin tai oopperabaletteihin. Rameau oli toimittanut hänelle libreton musiikkitragediaan Hippolyte et Aricie, joka teki säveltäjän heti Ranskan oopperanäyttämön tähdeksi. Tämän libreton pohjalta, jonka toiminta on saanut vaikutteita Jean Racinen Phèdrestä ja sen lisäksi Senecan (Phèdre) ja Euripideen (Hippolyte porte-couronne) tragedioista, Rameau toteutti lähes koko elämänsä ajan pohdintojaan kaikkien teatteritilanteiden, inhimillisten intohimojen ja tunteiden esittämisestä musiikilla, kuten hän oli turhaan yrittänyt saada Houdar de la Mottea väittämään. Hippolyte et Aricie uhrautuu tietysti myös tragedian erityisille vaatimuksille musiikissa, joka antaa tärkeän aseman kuorolle, tanssille ja koneiston efekteille. Paradoksaalista kyllä, näytelmässä yhdistyvät hyvin oppinut ja moderni musiikki sekä lyyrinen spektaakkeli, joka oli kokenut kukoistuksensa edellisen vuosisadan lopulla mutta jota pidettiin tuolloin vanhentuneena.

Näytelmä esitettiin yksityisesti La Pouplinièren talossa keväällä 1733. Kuninkaallisessa musiikkiakatemiassa heinäkuusta alkaen pidettyjen harjoitusten jälkeen ensiesitys pidettiin 1. lokakuuta. Näytelmä oli aluksi hämmentävä, mutta lopulta se oli menestys. Rakenteeltaan Lullyn perinteen mukaisesti (prologi ja viisi näytöstä) se ylitti musiikillisesti kaiken, mitä tällä alalla oli aiemmin tehty. Esitykseen osallistunut iäkäs säveltäjä André Campra katsoi, että ”tässä oopperassa oli tarpeeksi musiikkia kymmenen oopperan tekemiseen”, ja lisäsi, että ”tämä mies (Rameau) peittäisi ne kaikki”. Rameau joutui kuitenkin muokkaamaan alkuperäistä versiota uudelleen, koska laulajat eivät kyenneet esittämään joitakin hänen aarioistaan oikein, erityisesti ”kohtaloiden toista trioa”, jonka rytminen ja harmoninen rohkeus oli tuolloin ennenkuulumatonta. Teos ei siis jättänyt ketään välinpitämättömäksi: Rameaun musiikin kauneudesta, tieteellisyydestä ja omaperäisyydestä ihastuneet ylistivät ja Lullyn tyyliä kaipaavat arvostelivat Rameauta ja julistivat, että aidosta ranskalaisesta musiikista oli poikettu huonon italialaisuuden tieltä. Näiden kahden leirin vastakkainasettelu on sitäkin yllättävämpää, kun otetaan huomioon, että Rameau tunnusti koko elämänsä ajan varauksetonta kunnioitusta Lullya kohtaan, mikä ei ole yllättävää. Tämä teos, jota esitettiin 32 kertaa vuonna 1733, vakiinnutti Rameaun lopullisesti ranskalaisen musiikin huipulle; se esitettiin kolme kertaa Académie royale -yliopistossa säveltäjän elinaikana.

Lue myös, elamakerrat – Domitianus

Ensimmäinen oopperaura (1733-1739)

Seitsemän vuoden ajan, vuodesta 1733 vuoteen 1739, Rameau antoi neroutensa täyden mitan ja näytti haluavan korvata menetetyn ajan säveltämällä kaikkein vertauskuvallisimpia teoksiaan: kolme lyyristä tragediaa (Hippolyte et Aricie -teoksen jälkeen, Castor et Pollux vuonna 1737 ja Dardanus vuonna 1739) ja kaksi oopperabalettia (Les Indes galantes vuonna 1735 ja Les Fêtes d”Hébé vuonna 1739). Tämä ei kuitenkaan estänyt häntä jatkamasta teoreettista työtään: vuonna 1737 ilmestynyt tutkielma Harmoninen sukupolvi jatkoi ja kehitti aiempia tutkielmia. Tiedeakatemian jäsenille tarkoitettu esitys alkaa kahdentoista lauseen esittämisellä ja seitsemän kokeen kuvauksella, joilla hän aikoo osoittaa, että hänen teoriansa perustuu lakiin, koska se on peräisin luonnosta, mikä oli valistusajan älymystölle rakas aihe.

Jo vuonna 1733 Rameau ja Voltaire harkitsivat yhteistyötä pyhän oopperan Simsonin parissa: Abbé Pellegrin oli saavuttanut suurimman menestyksensä vuonna 1732 Montéclair”n säveltämällä Jefté-oopperalla, ja näin avautui ilmeisesti uusi tie. Voltaire kamppaili libreton kirjoittamisen kanssa: uskonnollinen sävy ei ollut oikein hänen omansa; takaiskuja aiheutti hänen maanpakolaisuutensa vuonna 1734; alussa innostunut Rameau itse kyllästyi odottamaan eikä vaikuttanut enää kovin motivoituneelta; osittaisia harjoituksia kuitenkin pidettiin. Genrejen sekoittuminen, raamatullisen tarinan ja ritarillisia juonitteluja vaativan oopperan välillä, ei kuitenkaan ole kaikkien, varsinkaan uskonnollisten auktoriteettien, mieleen. Vuonna 1736 sensuuri kielsi teoksen, jota ei koskaan saatu valmiiksi eikä tietenkään esitetty. Libretto ei kadonnut, vaan Voltaire julkaisi sen muutamaa vuotta myöhemmin; Rameaun musiikkia käytettiin luultavasti uudelleen muissa teoksissa ilman, että sitä tunnistettiin.

Näin ei kuitenkaan käynyt, sillä vuonna 1735 syntyi uusi mestariteos, ooppera-baletti Les Indes galantes, joka on luultavasti tunnetuin näyttämöteos ja myös lajityypin huipennus Louis Fuzelierin librettoon laaditussa prologissa ja neljässä osassa. Rameaun ensimmäinen yritys musiikilliseksi tragediaksi oli mestariteos: sama pätee André Campran vuonna 1697 kehittämään kevyempään oopperabalettiin Carnaval de Venise ja Europe galante. Otsikoiden samankaltaisuus ei jätä sijaa yllätykselle: Rameau hyödyntää samaa menestyksekästä suonta, mutta hakee hieman enemmän eksotiikkaa hyvin likimääräisissä Indesissä, jotka itse asiassa ovat Turkissa, Persiassa, Perussa tai Pohjois-Amerikan intiaanien keskuudessa. Näiden pienten draamojen hataralla juonella pyritään ennen kaikkea esittelemään ”suuri spektaakkeli”, jossa upeilla puvuilla, lavasteilla, koneilla ja ennen kaikkea tanssilla on keskeinen rooli. Les Indes galantes symboloi huoletonta ja hienostunutta aikakautta, joka oli omistettu Ludvig XV:n ja hänen hovinsa nautinnoille ja ritarillisuudelle. Teos kantaesitettiin Kuninkaallisessa musiikkiakatemiassa 23. elokuuta 1735, ja sen menestys kasvoi jatkuvasti. Se koostuu prologista ja kahdesta alkusoinnusta. Kolmannessa esityksessä lisättiin kappale Les Fleurs, jota sitten nopeasti muokattiin uudelleen librettoa – jonka juoni oli erityisen kaukaa haettu – koskevan kritiikin jälkeen. Neljäs kappale Les Sauvages lisättiin lopulta 10. maaliskuuta 1736: siinä Rameau käytti uudelleen Amerikan intiaanien tanssia, jonka hän oli säveltänyt useita vuosia aiemmin ja jonka hän oli sitten transkriboinut cembalokappaleeksi kolmanteen kirjaansa. Les Indes galantes -teos esitettiin kokonaan tai osittain uudelleen useita kertoja säveltäjän elinaikana, ja Rameau teki itse transkription cembalolle päämelodioista.

Nyt hän on kuuluisa ja voi avata kotonaan sävellysluokan.

Lokakuun 24. päivänä 1737 kantaesitettiin toinen tragédie lyrique, Castor et Pollux, jonka libreton oli kirjoittanut Gentil-Bernard, joka oli myös tavannut La Pouplinièressa. Librettoa, joka kertoo samaan naiseen rakastuneiden jumalallisten kaksosten seikkailuista, pidetään yleisesti yhtenä säveltäjän parhaista teoksista (vaikka Gentil-Bernardin lahjakkuus ei ansaitse Voltairen ylistävää arviota hänestä). Musiikki on ihailtavaa, vaikkakin vähemmän rohkeaa kuin Hippolyte et Aricie – Rameau ei enää koskaan kirjoittanut aarioita, jotka olisivat rohkeudeltaan verrattavissa kohtaloiden toiseen trioon tai Theseuksen monumentaaliseen aariaan ”Puissant maître des flots”. Teos päättyy kuitenkin poikkeukselliseen divertissementtiin, Fête de l”Universiin, sen jälkeen kun sankarit on sijoitettu Kuolemattomien majapaikkaan.

Vuonna 1739 kantaesitettiin peräkkäin Fêtes d”Hébé (toinen ooppera-baletti) 25. toukokuuta Montdorgen librettoon ja Dardanus (kolmas lyyrinen tragedia) 19. marraskuuta Charles-Antoine Leclerc de La Bruèren librettoon. Vaikka Rameaun musiikki oli yhä loistokkaampaa, librettot olivat yhä huonompia: niitä oli nopeasti muokattava uudelleen räikeimpien puutteiden peittämiseksi.

Les Fêtes d”Hébé oli välitön menestys, mutta abbedissa Pellegrinia pyydettiin parantamaan librettoa (erityisesti toista osaa) muutaman esityksen jälkeen. Kolmas merkintä (Tanssi) on erityisen suosittu aavemaisen pastoraalisen luonteensa vuoksi – Rameau käyttää uudelleen ja orkestroi kuuluisan Tambourinin toisesta cembalokirjasta, joka on kontrastina yhdelle hänen säveltämistään ihailtavimmista musetteista, joita soitetaan vuorotellen, lauletaan ja lauletaan kuorossa.

Dardanus on Rameaun ehkä musiikillisesti rikkain teos, mutta yleisö ei aluksi ottanut näytelmää hyvin huonosti vastaan libreton epätodennäköisyyden ja joidenkin kohtausten naiiviuden vuoksi: oopperaa muutettiin muutaman esityksen jälkeen, ja sen kolme viimeistä näytöstä kirjoitettiin käytännössä uudelleen vuonna 1744 tapahtunutta uusintaensi-iltaa varten: se on melkeinpä eri teos.

Lue myös, elamakerrat – Lucian Freud

Seitsemän vuotta hiljaisuutta

Näiden muutaman vuoden jälkeen, jolloin hän tuotti mestariteos mestariteoksen toisensa jälkeen, Rameau katosi salaperäisesti kuuden vuoden ajaksi oopperanäyttämöltä ja melkeinpä myös musiikkinäyttämöltä, lukuun ottamatta Dardanuksen uutta versiota vuonna 1744.

Syytä tähän äkilliseen hiljaisuuteen ei tiedetä (luultavasti Rameau omistautui La Pouplinièren kapellimestarin tehtävälle). Epäilemättä hän oli jo luopunut urkurin tehtävistä (varmasti viimeistään vuonna 1738 Sainte-Croix de la Bretonnerie -kirkossa). Teoreettisia kirjoituksia ei myöskään ole; näiltä vuosilta on jäljellä ainoastaan Pièces de clavecin en concerts, Rameaun ainoa kamarimusiikin alan tuotos, joka on todennäköisesti peräisin fermier-généralin talossa järjestetyistä konserteista.

Hänen kolmas lapsensa Alexandre syntyi vuonna 1740, ja La Pouplinière oli kummisetä, mutta lapsi kuoli ennen vuotta 1745. Viimeinen tytär, Marie-Alexandrine, syntyi vuonna 1744. Tuosta vuodesta lähtien Rameaulla ja hänen perheellään oli asunto kenraaliviljelijän palatsissa rue de Richelieun varrella; he käyttivät sitä kahdentoista vuoden ajan ja pitivät luultavasti asuntonsa rue Saint-Honorén varrella. He viettivät myös joka kesä La Pouplinièren ostamassa Passyn linnassa, jossa Rameau soitti urkuja.

Jean-Jacques Rousseau saapui Pariisiin vuonna 1741, ja Madame de La Pouplinièren serkku esitteli hänet La Pouplinièreen vuonna 1744 tai 1745. Vaikka hän oli Rameaun ihailija, Rameau otti hänet vastaan vähällä myötämielisyydellä ja jonkinasteisella halveksunnalla, ja hän vieraannutti myös talon emännän, säveltäjän parhaan tukijan. Rousseau oli hyvin ylpeä keksimästään nuotinnusjärjestelmästä, jota hän piti paljon yksinkertaisempana kuin perinteistä nuottiviivajärjestelmää. Rameau kiisti hänet nopeasti käytännön syistä, jotka keksijä joutui myöntämään. Kun Rameau oli käynyt fermier-généralissa esittämässä oopperaa Les Muses galantes, jonka Rousseau väitti olevansa tekijä, hän syytti häntä plagioinnista havaittuaan musiikillisessa laadussa eroja teoksen eri osien välillä. Vihamielisyys, joka syntyi näiden kahden miehen välille tästä ensimmäisestä kosketuksesta, vain lisääntyi seuraavina vuosina.

Lue myös, elamakerrat – Guru Nānak

Toinen oopperaura

Rameau palasi oopperanäyttämölle vuonna 1745, ja samana vuonna hän melkein monopolisoi sen viidellä uudella teoksellaan. Voltairen libreton omaava komedia-baletti La Princesse de Navarra esitettiin Versaillesissa 23. helmikuuta Dauphinin häiden yhteydessä. Platée, lyyrinen komedia uudella tyylillä, sai ensi-iltansa Versaillesissa 31. maaliskuuta; se oli komedian saralla Rameaun mestariteos, joka oli jopa ostanut libreton oikeudet sovittaakseen sen omiin tarpeisiinsa.

Ooppera-baletti Les Fêtes de Polymnie kantaesitettiin Pariisissa 12. lokakuuta Louis de Cahusacin librettoon, jonka hän oli tavannut La Pouplinièren luona. Tästä alkoi pitkä ja hedelmällinen yhteistyö, joka päättyi vasta runoilijan kuolemaan vuonna 1759. Le Temple de la Gloire, ooppera-baletti Voltairen libretolla, esitettiin Versaillesissa 27. marraskuuta. Les Fêtes de Ramire, balettinäytelmä, esitettiin Versaillesissa 22. joulukuuta.

Rameausta tuli yksi hovin virallisista muusikoista: hänet nimitettiin ”hänen majesteettinsa kamarimusiikin säveltäjäksi” 4. toukokuuta 1745, ja hän sai 2 000 liiran vuotuisen eläkkeen, jota hän ”nautti ja jota hänelle maksetaan koko elämänsä ajan”.

Les Fêtes de Ramire on puhdas viihdeteos, jossa käytetään uudelleen La Princesse de Navarran musiikkia Voltairen kirjoittamaan vähäeleiseen librettoon. Rameau oli kiireinen Temple de la Gloire -teoksen kanssa, ja Jean-Jacques Rousseauta pyydettiin sovittamaan musiikki, mutta hän ei ehtinyt saada teosta valmiiksi ajoissa; Rameau, joka oli varsin ärtynyt, joutui siksi tekemään sen itse Rousseaun nöyryytyksen uhalla; tämä uusi tapaus vahingoitti entisestään suhteita, jotka olivat jo ennestään hyvin katkerat.

Vuoden 1745 ”ilotulituksen” jälkeen säveltäjän tuotantorytmi hidastui, mutta Rameau tuotti teoksia näyttämölle enemmän tai vähemmän säännöllisesti elämänsä loppuun asti luopumatta teoreettisesta tutkimustyöstään tai pian myös polemiikki- ja pamflettitoiminnastaan: Niinpä hän sävelsi vuonna 1747 Les Fêtes de l”Hymen et de l”Amour -teoksen ja samana vuonna viimeisen teoksensa cembalolle, yksittäisen teoksen La Dauphine, vuonna 1748 pastoraaliteoksen Zaïs, balettinäytelmän Pygmalion ja oopperabaletin Les Surprises de l”amour; vuonna 1749 pastoraaliteos Naïs ja lyyrinen tragedia Zoroastre, jossa hän teki uudistuksia poistamalla prologin, joka korvattiin yksinkertaisella alkusoitolla, ja vuonna 1751 balettiteos La Guirlande ja pastoraaliteos Acanthe et Céphise.

Tänä aikana hän luultavasti joutui tekemisiin d”Alembertin kanssa, joka oli kiinnostunut muusikon tieteellisestä lähestymistavasta taiteeseensa. Hän rohkaisi Rameauta esittämään työnsä tulokset Académie des Sciences -akatemialle: vuonna 1750 Rameau julkaisi ehkä Diderot”n avustuksella tutkielmansa Démonstration du principe de l”harmonie, jota pidetään Rameaun teoreettisista teoksista parhaiten kirjoitettuna. D”Alembert ylisti Rameauta ja kirjoitti vuonna 1752 teoksen Éléments de musique théorique et pratique selon les principes de M. Rameau ja korjasi Rameaun suosiolliseksi kirjoittamia artikkeleita Encyclopédiesta. Heidän tiensä erkanivat kuitenkin muutamaa vuotta myöhemmin, kun filosofi ja matemaatikko tulivat tietoisiksi Rameaun ajattelussa olevista virheistä, jotka koskivat puhtaiden ja kokeellisten tieteiden välistä suhdetta. Toistaiseksi Rameau haki työlleen myös suurimpien matemaatikkojen hyväksyntää, mikä oli tilaisuus kirjeenvaihtoon Jean Bernoullin ja Leonhard Eulerin kanssa.

Vuonna 1748 La Pouplinière ja hänen vaimonsa erosivat: Rameau menetti uskollisimman liittolaisensa suojelijassaan. Rameau lähestyi seitsemänkymmentä vuotta: hänen valtava aktiivisuutensa, joka ei jättänyt juurikaan tilaa kilpailulle, ärsytti monia ja oli varmasti osasyynä hyökkäyksiin, joita hän kärsi kuuluisan Querelle des Bouffonsin aikana. Ikä ei kuitenkaan tehnyt hänestä yhtään joustavampaa tai vähemmän kiintyneitä ajatuksiinsa…

Querelle des Bouffonsin esiintymisen ymmärtämiseksi on muistettava, että vuoden 1750 tienoilla Ranska oli musiikillisesti hyvin eristyksissä muusta Euroopasta, joka oli jo kauan sitten hyväksynyt italialaisen musiikin ylivallan. Saksassa, Itävallassa, Englannissa, Alankomaissa ja Iberian niemimaalla italialainen musiikki oli pyyhkäissyt pois paikalliset perinteet tai ainakin sulauttanut ne niihin. Ainoastaan Ranskassa oli jäljellä tätä hegemoniaa vastustava linnake. Tämän vastarinnan symboli on Lullyn tragédie en musique – jota nykyään symboloi vanha Rameau – kun taas italialaisen musiikin vetovoima on pitkään tuntunut instrumentaalimusiikin harjoittamisessa. Rameaun ja Rousseaun välille syntynyt vastakkainasettelu – henkilökohtainen vihamielisyys yhdistettynä täysin vastakkaisiin käsityksiin musiikista – henkilöityy myös tähän vastakkainasetteluun, joka johti todelliseen sanalliseen, kirjeenvaihtoon ja jopa fyysiseen purkautumiseen ”kuninkaankulman” (ranskalaisen perinteen kannattajat) ja ”kuningattarenkulman” (italialaisen musiikin kannattajat) välillä.

Lue myös, elamakerrat – Man Ray

Narrien riita

Jo vuonna 1752 Pariisissa asunut saksalainen toimittaja ja kriitikko Friedrich Melchior Grimm oli ranskalaista tyyliä vastaan kirjassaan Lettre sur Omphale, joka oli seurausta André Cardinal Destouchesin vuosisadan alussa säveltämän lyyrisen tragedian elvyttämisestä, julistanut italialaisen draamamusiikin paremmuutta. Rameau ei ollut tämän pamfletin kohteena, sillä Grimmillä oli tuohon aikaan korkea käsitys Rameausta muusikkona.

Elokuun 1. päivänä 1752 italialainen kiertuekomppania asettui Kuninkaalliseen musiikkiakatemiaan esittämään intermezzoja ja oopperabuffoja. Aluksi esitettiin Pergolesi La serva padrona (The Handmaid). Sama teos oli esitetty Pariisissa jo vuonna 1746 herättämättä huomiota. Tällä kertaa puhkesi skandaali: näiden ”pellejen” tunkeutuminen ranskalaisen musiikin temppeliin jakoi Pariisin musiikillisen älymystön kahteen klaaniin. Ranskalaisen tyylin kuninkaallisen edustajan, lyyrisen tragedian kannattajien, ja italialaisen musiikin kiihkomielisen puolustajan, ooppera buffa -musiikin kannattajien välille syntyi todellinen pamflettiriita, joka vilkastutti Ranskan pääkaupungin musiikillisia, kirjallisia ja filosofisia piirejä vuoteen 1754 asti.

Itse asiassa Querelle des Bouffons, joka sai alkunsa musiikillisesta tekosyystä, on paljon enemmän kuin kahden esteettisen, kulttuurisen ja lopulta poliittisen ihanteen vastakkainasettelu, jotka ovat lopullisesti yhteensopimattomia: klassismi, joka liittyy Ludvig XIV:n absoluuttisen vallan kuvaan, vastakohtana valistuksen hengelle. Rameaun musiikki, joka oli niin hienostunutta (niin oppinutta, siis kiistanalaisen kulttuurin tuotetta), laitettiin ”samaan säkkiin” kuin sen muotina ja argumenttina toimineet teatterinäytelmät mytologisine, ihmeellisine ja masinoivine välineineen, joita filosofit halusivat vastustaa italialaisen ooppera buffa -musiikin yksinkertaisuudella, luonnollisuudella ja spontaaniudella, jolle oli ominaista musiikki, jossa melodia oli ensisijainen.

Kaikki, mitä Rameau oli kirjoittanut viimeisten kolmenkymmenen vuoden aikana, määritteli harmonian musiikin periaatteeksi, musiikin olemukseksi; miten voisi kuvitella, että oppinut, ajatuksistaan varma, ylpeä, itsepäinen ja riitaisa muusikko sopisi yhteen Rousseaun kanssa, jota hän oli alusta alkaen halveksinut ja joka otti vapauden olla ristiriidassa hänen teorioidensa kanssa? Hänen kostonhimonsa kohdistuu myös Encyclopaediaan, sillä Diderot antoi juuri Rousseaulle tehtäväksi kirjoittaa musiikkia koskevat artikkelit.

Kuningattaren nurkkaan kuuluvat ensyklopedistit Rousseaun, Grimmin, Diderot”n, d”Holbachin ja myöhemmin d”Alembertin kanssa; kriitikot keskittyvät Rameauhun, joka on kuninkaan nurkan tärkein edustaja. Vaihdettiin huomattava määrä herjauksia ja artikkeleita (yli kuusikymmentä), joista kiivaimmat tulivat Grimmiltä (Le petit prophète de Boehmischbroda) ja Rousseaulta (Lettre sur la musique française, jossa hän jopa kiistää ranskan kielen säveltämisen mahdollisuuden), eikä Rameausta voitettu (Observation sur notre instinct pour la musique [Havainto musiikin vaistostamme]), joka jatkoi repliikkiensä esittämistä vielä kauan Querellen laannuttua: Les erreurs sur la musique dans l”Encyclopédie (1755), Suite des erreurs (1756), Réponse à MM. les éditeurs de l”Encyclopédie (1757). Oli jopa kaksintaistelu Ballot de Sauvot”n, libretistin ja säveltäjän ihailijan, ja italialaisen kastraatin Caffarellin välillä, joka loukkaantui. Querelle kuoli lopulta sukupuuttoon, kun toukokuussa 1754 annettu edikti ajoi italialaiset bouffonit pois Ranskasta; mutta lyyrinen tragedia ja siihen liittyvät muodot olivat kärsineet niin pahasti, että niiden aika oli ohi.

Ainoastaan Rameau, joka säilytti kaiken arvovaltansa virallisena hovisäveltäjänä loppuun asti, uskalsi pitkään kirjoittaa tällä nyt jo vanhentuneella tyylillä. Eikä hänen suonensa ehtynyt: vuonna 1753 hän sävelsi sankarillisen pastoraalin Daphnis et Églé, uuden lyyrisen tragedian (Linus), pastoraalin Lysis ja Délie – näitä kahta viimeksi mainittua teosta ei esitetty, ja niiden musiikki on kadonnut – sekä balettinäytelmän Les Sybarites. Vuonna 1754 sävellettiin vielä kaksi balettinäytelmää: La Naissance d”Osiris (tulevan Ludvig XVI:n syntymän kunniaksi) ja Anacréon sekä uusi versio Castor et Polluxista.

Lue myös, elamakerrat – Jean-François Millet

Viime vuodet

Vuonna 1753 La Pouplinière otti rakastajattarekseen juonittelevan muusikon Jeanne-Thérèse Goermansin, cembalovalmistaja Jacques Goermansin tyttären. Madame de Saint-Aubiniksi itseään kutsuva nainen on naimisissa voitontavoittelijan kanssa, joka ajaa hänet rikkaan rahoittajan syliin. Hän puhdistaa ilmaa ympärillään, kun La Pouplinière palkkaa Johann Stamitzin: tämä on ero Rameaun kanssa, joka ei enää tarvitse entisen ystävänsä ja suojelijansa taloudellista tukea.

Rameau jatkoi toimintaansa teoreetikkona ja säveltäjänä kuolemaansa saakka. Hän asui vaimonsa ja kahden lapsensa kanssa suuressa asunnossaan rue des Bons-Enfantsilla, josta hän lähti joka päivä ajatuksiinsa vaipuneena yksinäiselle kävelylle läheiseen Palais-Royalin tai Tuileries”n puutarhaan. Siellä hän tapasi joskus nuoren Chabanonin, joka myöhemmin kirjoitti hänen muistopuheensa ja joka keräsi joitakin hänen harvinaisen pettyneitä luottamuksellisia kirjoituksiaan:

”Päivä päivältä hankin makua, mutta minulla ei ole enää neroutta…” ja taas ”Mielikuvitus on kulunut loppuun vanhassa päässäni, eikä ole viisasta, jos haluaa työskennellä tässä iässä taiteen parissa, joka on kokonaan mielikuvitusta…. ”.

Hänen näytelmiään esitettiin edelleen, joskus vanhaa säveltäjää kunnioittaen: vuonna 1756 toinen versio Zoroastresta, vuonna 1757 Anacréon, uusi lisäys Surprises de l”amour -teokseen, ja vuonna 1760 Les Paladins, komediabaletti uudistetulla tyylillä, samalla kun hän jatkoi kirjallisten tiliensä selvittämistä Encyclopédien ja filosofien kanssa.

Toukokuun 11. päivänä 1761 hänet hyväksyttiin kotikaupunkinsa Dijonin akatemiaan; tämä kunnia oli hänelle erityisen tärkeä.

Hänen viimeisiä kirjoituksiaan, erityisesti The Origin of Science (Tieteen alkuperä), leimaa hänen pakkomielteensä tehdä harmoniasta kaiken tieteen viitekehys, mikä tukee Grimmin mielipidettä, joka puhuu ”vanhan miehen” ”hölynpölystä”.

Rameau – joka lyötiin ritariksi keväällä 1764 – piti kuitenkin järjen päässä ja sävelsi yli kahdeksankymppisenä viimeisen musiikkitragediansa Les Boréades, joka oli hyvin uusi teos, mutta ei enää musiikin silloisen suuntauksen mukainen. Harjoitukset alkoivat alkukesästä 1764, mutta näytelmää ei esitetty: Rameau kuoli ”mätäkuumettaan” 12. syyskuuta 1764. Les Boréades odotti yli kaksi vuosisataa ennen kuin se sai voitokkaan ensi-iltansa Aix-en-Provencessa vuonna 1982.

Suuri muusikko haudattiin seuraavana päivänä, 13. syyskuuta 1764, Saint-Eustachen kirkkoon Pariisissa, jossa on muistolaatta.

Seuraavina päivinä Pariisissa, Orléansissa, Marseillessa, Dijonissa ja Rouenissa järjestettiin useita kunnianosoitustilaisuuksia. Mercure de France -lehdessä julkaistiin Chabanonin ja Maret”n kirjoittamat muistopuheet. Hänen näyttämömusiikkiaan esitettiin Lullyn musiikin tavoin Ancien Régime -kauden loppuun asti, minkä jälkeen se katosi ohjelmistosta yli sadaksi vuodeksi.

Aivan kuten hänen elämäkertansa on epätarkka ja hajanainen, myös Rameaun henkilökohtainen ja perhe-elämä on lähes täysin läpinäkymätöntä: tässä nerokkaassa muusikossa ja teoreetikossa kaikki katoaa musiikillisen ja teoreettisen työn taakse. Rameaun musiikki, joka on toisinaan niin siroa ja eloisaa, on täydellisessä ristiriidassa miehen ulkoisen olemuksen ja sen kanssa, mitä tiedämme hänen luonteestaan, jota Diderot kuvailee karikatyyrimäisesti ja kenties törkeällä tavalla Rameaun veljenpojassa. Koko elämänsä hän oli kiinnostunut vain musiikista, intohimoisesti ja toisinaan vihaisesti, jopa aggressiivisesti; se vei kaikki hänen ajatuksensa; Philippe Beaussant puhuu jopa monomaniasta. Piron selittää, että ”hänen koko sielunsa ja mielensä oli hänen cembalossaan; kun hän sulki sen, talossa ei ollut ketään jäljellä”.

Rameaun ruumiinrakenne oli pitkä ja hyvin hoikka: hänestä on olemassa luonnoksia, erityisesti Carmontellen luonnos, jossa hänet on kuvattu cembalonsa ääressä, ja jossa hänet on kuvattu eräänlaisena jalanjalan muotoisena. Hänellä oli ”suuri ääni”. Hänen puhetaitonsa oli vaikeaa, samoin kuin hänen kirjallinen ilmaisunsa, joka ei koskaan ollut sujuvaa.

Mies oli yhtä aikaa salamyhkäinen, yksinäinen, kärttyisä, täynnä itseään (ylpeämpi teoreetikkona kuin muusikkona) ja riitaisa vastustajilleen, ja hän innostui helposti. On vaikea kuvitella hänen kehittyvän La Pouplinièren residenssissä käyvien ”beaux esprits” – mukaan lukien Voltaire, jonka kanssa hän oli fyysisesti jossain määrin samankaltainen – keskellä: hänen musiikkinsa oli hänen paras lähettiläänsä maallisempien ominaisuuksien puuttuessa.

Hänen ”vihollisensa” – ne, jotka eivät jakaneet hänen ajatuksiaan musiikista tai akustisesta teoriasta – korostivat hänen vikojaan, esimerkiksi hänen väitettyä ahneuttaan. Itse asiassa näyttää siltä, että hänen huolensa taloudellisuudesta on pikemminkin seurausta pitkästä, hämärästä urasta, jonka tulot olivat vähäiset ja epävarmat, kuin luonteenpiirre, sillä hän osasi olla antelias: tiedämme, että hän auttoi Pariisiin tullutta veljenpoikaansa Jean-François”ta, nuorta Dijonin kollegaansa Claude Balbastrea, joka myös ”nousi” Pariisiin, lahjoitti tyttärelleen Marie-Louise”lle vuonna 1750, kun tämä liittyi Visitandinesiin, ja maksoi eläkettä satunnaisesti eräälle sisarelleen, joka oli tullut heikoksi. Myöhempinä vuosinaan hän oli tullut taloudellisesti hyvin toimeentulevaksi lyyristen teostensa menestyksen ja kuninkaan myöntämän eläkkeen ansiosta (muutama kuukausi ennen kuolemaansa hänet jopa aateloitiin ja hänestä tehtiin Saint-Michelin ritarikunnan ritari). Kuollessaan hänellä oli rue des Bons-Enfantsilla sijaitsevassa kymmenen huoneen asunnossaan vaimonsa ja poikansa kanssa käytössään vain huonokuntoinen cembalo, jossa oli vain yksi koskettimisto; hänen tavaroistaan löytyi kuitenkin laukku, jossa oli 1691 kultaista louista.

Luonteenpiirre, joka on havaittavissa myös muissa hänen perheenjäsenissään, on tietty epävakaus: hän asettui Pariisiin noin neljänkymmenen vuoden iässä kuljettuaan ja oltuaan useissa eri kaupungeissa eri tehtävissä: Avignon, ehkä Montpellier, Clermont-Ferrand, Pariisi, Dijon, Lyon, jälleen Clermont-Ferrand ja sitten Pariisi. Jopa pääkaupungissa hän vaihtoi usein asuinpaikkaansa: rue des Petits-Champs (1726), rue des Deux-Boules (1727), rue de Richelieu (1731), rue du Chantre (1732), rue des Bons-Enfants (1733), rue Saint-Thomas du Louvre (1744), rue Saint-Honoré (1745), rue de Richelieu La Pouplinièressa (1746) ja lopulta jälleen rue des Bons-Enfants (1752). Näiden peräkkäisten siirtojen syytä ei tiedetä.

Tätä elämäkerrallista luonnosta ei voi täydentää mainitsematta erästä Jean-Philippe Rameaun persoonallisuuden tärkeää piirrettä, joka ilmeni koko hänen uransa ajan hänen mieltymyksessään koomisiin aiheisiin: nokkeluutta, joka oli välttämätöntä, kun oli ylpeä voidessaan työskennellä Versaillesin hovissa. Niinpä kuolinpäivänään, kun hänelle annettiin viimeinen riitti, hän ei keksinyt mitään vakavampaa sanottavaa papille kuin pyytää tätä olemaan laulamatta niin väärin….

Vaimonsa Marie-Louise Mangot”n kanssa Rameaulla on neljä lasta:

Rameaun kuoleman jälkeen hänen vaimonsa jätti Pariisin rue des Bons-Enfantsin asunnon ja muutti vävynsä luokse Andrésyyn; hän kuoli siellä vuonna 1785 ja hänet on haudattu sinne.

Kahden viimeisen lapsen nimet ovat kunnianosoitus maanviljelijä-kenraali Alexandre de La Pouplinièrelle, Rameaun suojelijalle, joka mahdollisti Rameaun uran aloittamisen lyyrisenä säveltäjänä.

Jean-Philippeillä on nuorempi veli, Claude, joka on myös muusikko (paljon vähemmän kuuluisa). Jälkimmäisellä oli kaksi poikaa, jotka olivat hänen kaltaisiaan muusikoita, mutta joilla oli ”epäonnistunut” elämä: Lazare Rameau ja Jean-François Rameau (jälkimmäinen innoitti Diderot”ta kirjoittamaan kirjansa Le Neveu de Rameau).

Rameau sävelsi melkein kaikkia Ranskassa tuolloin muodissa olleita tyylilajeja. Hänen tuotannossaan kaikki eivät kuitenkaan ole tasavertaisia. Erityisesti on syytä huomata, että hän omistautui lähes yksinomaan lyyriselle musiikille (sen eri muodoissaan) uransa kolmenkymmenen viimeisen vuoden aikana, teoreettisen työnsä ohella.

Kummallista kyllä – ja toisin kuin saksalaisen koulukunnan säveltäjät – hän ei jättänyt jälkeensä yhtään sävellystä uruille, vaikka hän soitti tätä instrumenttia suurimman osan musiikillisesta elämästään.

Musiikillinen tuotanto käsittää 76 teosta, mukaan lukien:

On käynyt ilmi, että olemme menettäneet useiden Rameaun teosten nuotit. Erityisesti hänen Foire de Saint-Germain -tapahtumaan säveltämästään musiikista ei ole jäljellä mitään.

Useimpien aikalaistensa tapaan hän käytti usein uudelleen tiettyjä erityisen onnistuneita tai suosittuja sävelmiä, mutta ei koskaan ilman huolellista mukauttamista: nämä eivät ole yksinkertaisia transkriptioita. Näitä siirtoja on lukuisia: Fêtes d”Hébé -teoksessa on kolme kappaletta (Entretien des Muses, Musette ja Tambourin) vuodelta 1724 peräisin olevasta cembalokirjasta ja aaria kantaatista Le Berger fidèle; tai toinen Tambourin siirtyy peräkkäin Castor et Pollux -teoksesta Pièces en concert -teokseen ja sen jälkeen Dardanuksen toiseen versioon. Lisäksi ei ole tietoja lainauksista muilta muusikoilta, korkeintaan vaikutteista uran alussa (tiedämme esimerkiksi, että hänen tarkka aikalaisensa Händel käytti ja jopa väärinkäytti lainoja muilta muusikoilta).

Kuuluisa Hymne à la nuit (jonka Les Choristes -elokuva toi jälleen julkisuuteen) ei ole tässä muodossa Rameaun säveltämä. Se on Joseph Noyonin ja E. Rameamen sovitus kuorolle. Sciortinon versio Hippolyte et Aricien ensimmäisen näytöksen I näytöksen 3. kohtauksessa esiintyvästä papittarien kuorosta vuoden 1733 ensimmäisessä versiossa.

Johtava Rameau-asiantuntija Sylvie Bouissou vakuutti lokakuussa 2014, että hän oli kahden vuosisadan ajan Frère Jacques -nimellä tunnetun kuuluisan kaanonin kirjoittaja.

Lue myös, elamakerrat – Ptolemaios IV

Motetit

Rameau toimi yli neljänkymmenen vuoden ajan ammattimaisena urkurina uskonnollisten laitosten, niin seurakuntien kuin luostareidenkin, palveluksessa, mutta hänen sakraalimusiikkituotantonsa on erittäin vähäistä – puhumattakaan hänen olemattomasta urkutyöstään.

Se ei selvästikään ollut hänen lempialansa, vaan korkeintaan arvokas tulonlähde. Tämän neron harvat uskonnolliset sävellykset ovat kuitenkin huomattavia, ja ne ovat verrattavissa genren asiantuntijoiden sävellyksiin.

Teoksia, jotka voidaan varmuudella tai lähes varmuudella osoittaa hänelle, on neljä:

Muut motetit ovat epäilyttäviä: Diligam te (Ps. 17) ja Inclina Domine (Ps. 85).

Lue myös, historia-fi – Puolan ensimmäinen jako

Kantaatit

Aivan 1700-luvun alussa ilmestyi uusi genre, joka oli hyvin menestyksekäs: ranskalainen kantaatti, joka oli italialaisesta kantaatista johdettu maallinen muoto. Sen loi noin vuonna 1700 runoilija Jean-Baptiste Rousseau yhdessä Jean-Baptiste Morinin ja Nicolas Bernierin kaltaisten säveltäjien kanssa, jotka olivat läheisiä Orléansin herttuan Philippe II:n (Ranskan tulevan regentin) kanssa. On huomattava, että tämä kirjallinen ja musiikillinen muoto ei liity saksalaiseen kantaattiin (joka usein liittyy luterilaiseen uskontoon, kuten Johann Sebastian Bachin kantaatit). Kuuluisa Café Laurent oli merkittävässä asemassa tämän uuden genren kehittämisessä. Useat tunnetut muusikot, kuten Montéclair, Campra, Clérambault ja monet muut, ottivat heti käyttöön sen, joka tunnettiin nimellä ”cantate françoise”.

Kantaatit olivat Rameaun ensimmäinen kosketus lyyriseen musiikkiin, joka vaati rajallisia varoja ja oli siten vielä tuntemattoman muusikon ulottuvilla. Musiikintutkijoiden on tyydyttävä hypoteeseihin, jotka koskevat sävellyspäivämääriä ja -olosuhteita. Librettistit ovat edelleen tuntemattomia.

Rameaulle on säilynyt seitsemän kantaattia (päivämäärät ovat arvioita):

Näiden kantaattien yhteinen teema on rakkaus ja sen herättämät erilaiset tunteet.

Rameaun ensimmäinen elämäkerran kirjoittaja Hugues Maret mainitsee kaksi Clermont-Ferrandissa sävellettyä ja nyt kadonnutta kantaattia: Médée ja L”Absence.

Lue myös, historia-fi – Suuri Pohjan sota

Instrumentaalimusiikki

Rameau oli François Couperinin ohella toinen ranskalaisen cembalokoulukunnan johtajista 1700-luvulla. Molemmat muusikot erottuvat selvästi ensimmäisen sukupolven cembalistien joukosta, jotka valoivat sävellyksensä klassisen sviitin suhteellisen jäykkään muottiin. Laji saavutti huippunsa vuosikymmenellä 1700-1710, jolloin Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Louis-Nicolas Clérambault, Jean-François Dandrieu, Élisabeth Jacquet, Charles Dieupart ja Nicolas Siret julkaisivat peräkkäin kokoelmia.

Näiden kahden miehen tyyli on kuitenkin hyvin erilainen, eikä Rameauta voi missään nimessä pitää vanhemman perillisenä. He näyttävät sivuuttavan toisensa (Couperin oli yksi hovin virallisista muusikoista, kun taas Rameau oli vielä tuntematon: hänen maineensa tuli samana vuonna kuin Couperin kuoli). Lisäksi Rameau julkaisi ensimmäisen kirjansa vuonna 1706, kun taas viisitoista vuotta vanhempi François Couperin odotti ensimmäisten tilaustensa julkaisemista vuoteen 1713. Rameaun kappaleet vaikuttavat vähemmän harkituilta cembalolle kuin Couperinin; niissä ei kiinnitetä yhtä paljon huomiota ornamentiikkaan ja ne soveltuvat paljon paremmin pianonsoittoon. Rameaun musiikki on ehkä monipuolisempaa, kun otetaan huomioon molempien panosten määrä: Siihen kuuluu puhtaasti ranskalaisen sviitin perinteeseen kuuluvia kappaleita, imitatiivisia kappaleita (Le Rappel des Oiseaux, La Poule) ja hahmokappaleita (Les tendres Plaintes, L”entretien des Muses), puhtaasti virtuoosimaisia kappaleita (Les Tourbillons, Les trois Mains), kappaleita, joissa paljastuu teoreetikon ja uudistaja-tulkitsijan tutkimustyö tulkinnan alalla (L”Enharmonique, Les Cyclopes), ja joissa on ilmeinen vaikutus Daquiniin, Royeriin ja Duphlyyn. Kappaleet on ryhmitelty koskettimien mukaan.

Rameaun kolme kokoelmaa ilmestyivät vuosina 1706, 1724 ja 1728. Tämän jälkeen hän sävelsi vain yhden yksittäisen teoksen soolocembalolle: La Dauphine (1747). Toinen teos, Les petits marteaux, on epäilyttävästi osoitettu hänelle.

Hän myös transkriboi cembalolle useita kappaleita Indes galantes -teoksesta ja ennen kaikkea viisi kappaletta Pièces de clavecin en concerts -teoksesta.

Vuosina 1740-1744 hän kirjoitti Pièces de clavecin en concerts (1741). Tämä on ainoa kamarimusiikkikokoelma, jonka Rameau jätti jälkipolville. Pièces en concert -teokset, jotka jatkavat Mondonvillen muutamaa vuotta aiemmin menestyksekkäästi käyttämää kaavaa, eroavat kolmelle soittajalle tarkoitetuista sonaateista siinä, että cembalo ei ainoastaan säestä melodiasoittimia (viulu, huilu, alttoviulu), vaan ”konsertoi” niiden kanssa tasavertaisesti.

Rameau väittää, että nämä kappaleet voidaan yhtä hyvin esittää pelkästään cembalolla; tämä jälkimmäinen väite ei ole kovin vakuuttava, koska hän kuitenkin varotoimena transkriboi niistä neljä: ne, joista puuttuvat instrumenttiosuudet puuttuisivat eniten.

On olemassa transkriptio jousisekstetille (Concerts en sextuor), jonka tekijä hän ei todennäköisesti ollut.

Lue myös, elamakerrat – Gonzalo Jiménez de Quesada

Ooppera ja näyttämöteokset

Vuodesta 1733 lähtien Rameau omistautui lähes yksinomaan lyyriselle musiikille: edellä mainittu oli siis vain pitkää valmistelua; aseistautuneena teoreettisiin ja esteettisiin periaatteisiin, joista mikään ei voinut koskaan poiketa, hän omistautui täydelliselle spektaakkelille, joka oli ranskalainen lyyrinen teatteri. Puhtaasti musiikilliselta kannalta katsottuna se on rikkaampi ja monipuolisempi kuin nykyaikainen italialainen ooppera, erityisesti kuoroille ja tansseille annetun tilan ansiosta, mutta myös musiikillisen jatkuvuuden vuoksi, joka syntyy resitatiivien ja aarioiden välisestä suhteesta. Toinen olennainen ero on se, että kun italialaisessa oopperassa naispuoliset sopraanot ja kastraatit ovat etusijalla, ranskalaisessa oopperassa tämä ei ole tapana.

Rameaun aikaisessa italialaisessa oopperassa (ooppera seria) lauluosuus koostuu pääasiassa lauletuista osista, joissa musiikki (melodia) on kuningas (ariat da capo, duetto, trio jne.), ja puhutuista tai melkein puhutuista osista (recitativo secco). Näiden aikana toiminta etenee – jos se kiinnostaa seuraavaa aariaa odottavaa katsojaa; päinvastoin, aarian teksti häviää lähes kokonaan musiikin taakse, jonka tarkoituksena on ennen kaikkea korostaa laulajan virtuoosisuutta.

Ranskalaisessa perinteessä ei ole mitään tällaista: Lullysta lähtien tekstin on pysyttävä ymmärrettävänä, mikä rajoittaa tiettyjä keinoja, kuten vokalisaatioita, jotka on varattu tietyille etuoikeutetuille sanoille, kuten ”gloire” ja ”victoire” – tässä mielessä ja ainakin hengeltään Lullyn ja Rameaun välinen lyyrinen taide on lähempänä Monteverdin ideaalia, musiikin on periaatteessa palveltava tekstiä – paradoksaalista, kun verrataan Rameaun musiikin tieteellisyyttä hänen librettojensa vähäisyyteen. Hienovarainen tasapaino on saavutettu enemmän tai vähemmän musiikillisten osien välillä, toisaalta melodisen resitatiivin, toisaalta aarioiden, jotka ovat usein lähempänä aarioita, ja lopuksi virtuoosimaisten, italialaisempaan tyyliin kuuluvien aarioiden välillä. Tämä jatkuva musikaalisuus ennakoi siten myös enemmän Wagnerin draamaa kuin Gluckin ”uudistettua” oopperaa, joka ilmestyy vuosisadan lopulla.

Ranskalainen lyyrinen partituuri voidaan jakaa viiteen keskeiseen osaan:

Oopperauransa alkuvaiheessa (1733-1739) Rameau kirjoitti suuret mestariteoksensa Kuninkaalliselle musiikkiakatemialle: kolme musiikkitragediaa ja kaksi ooppera-balettia, jotka muodostavat yhä nykyäänkin hänen ohjelmistonsa ytimen. Vuosien 1740-1744 tauon jälkeen hänestä tuli yksi hovin virallisista muusikoista ja hän sävelsi pääasiassa viihdekappaleiden rekisteriin, jossa tanssin, aistillisuuden ja ihannoidun pastoraalisen luonteen osuus oli hallitseva, ennen kuin hän palasi elämänsä lopussa suurten teatterisävellysten pariin uudistuneella tyylillä (Les Paladins, Les Boréades).

Toisin kuin Lully, joka työskenteli useimpien oopperoidensa parissa tiiviisti Philippe Quinault”n kanssa, Rameau työskenteli harvoin saman librettistin kanssa. Hän oli hyvin vaativa ja huonotuulinen eikä pystynyt pitämään yllä pitkää yhteistyötä eri librettistiensä kanssa, Louis de Cahusacia lukuun ottamatta.

Monet Rameaun tutkijat pahoittelevat, että yhteistyö Houdar de la Motten kanssa jäi toteutumatta tai että Samsonin hanke yhteistyössä Voltairen kanssa jäi toteutumatta, sillä Rameau saattoi työskennellä vain toisen luokan kirjailijoiden kanssa. Hän tapasi useimmat heistä La Pouplinièren, Société du Caveaun tai comte de Livryn luona, jotka kaikki olivat paikkoja, joissa järjestettiin hienojen mielten iloisia tapaamisia.

Kukaan heistä ei ole kyennyt tuottamaan tekstiä, joka olisi yhtä hyvä kuin hänen musiikkinsa; juonet ovat usein mutkikkaita ja naiiveja ja

Lue myös, elamakerrat – William Wilberforce

Toimii messuilla

Rameau sävelsi myös musiikkia useisiin Pironin teksteihin perustuviin koomisiin esityksiin Saint-Germainin tai Saint-Laurentin (Pariisin) messuille, joiden musiikki on kadonnut:

Tämäntyyppistä tivoliesitystä pidetään koomisen oopperan alkulähteenä.

Lue myös, elamakerrat – Michael Curtiz

Harmoniaa koskevat teoriat

Huolimatta menestyksestään säveltäjänä Rameau piti teoreettista työtään vieläkin tärkeämpänä: vuonna 1764 Chabanon kirjoitti Éloge de M. Rameau -teoksessaan: ”Rameaun on kuultu sanovan, että hän katui sävellystyöhön käyttämäänsä aikaa, koska se meni hukkaan hänen taiteensa periaatteiden etsimisessä”.

Rameaun musiikillinen teoria työllisti häntä koko hänen uransa ajan, voisi sanoa, koko hänen elämänsä ajan: hänen vuonna 1722 Clermont-Ferrandin katedraalin urkurina ollessaan julkaisemassaan Traité de l”harmonie réduite à ses principes naturels -teoksessa esitetyt ajatukset, jotka vakiinnuttivat Rameaun aseman aikansa suurimpana teoreetikkona, olivat kypsymässä jo vuosia ennen kuin hän lähti kyseisestä kaupungista.

Muinaiset, kreikkalaisista lähtien, muusikot ja tiedemiehet, kuten Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher ja Huyghens, joita hän ei jätä mainitsematta, olivat tietysti havainneet yhteyden matemaattisten mittasuhteiden ja värähtelevien jousien tai ääniputkien tuottamien äänien välillä. Heidän tästä tekemänsä johtopäätökset jäivät kuitenkin alkeellisiksi, kun niitä sovellettiin musiikkiin, ja ne johtivat vain empirismin turmelemiin käsityksiin ja sääntöpaljouteen.

Systemaattisena ajattelijana Rameau, joka seurasi Descartesia, jonka ”Diskurssi metodista” ja ”Compendium Musicæ” hän oli lukenut, halusi vapautua auktoriteettiperiaatteesta, ja jos hän ei pystynyt vapautumaan ennakko-oletuksista, häntä ajoi halu tehdä musiikista paitsi taide, jota se jo oli, myös matematiikan kaltainen deduktiivinen tiede. Eikö hän sanonutkin:

”Matemaattisen vaiston johdattamana varhaisnuoruudestani lähtien opiskelemaan taidetta, johon minut oli tarkoitettu ja joka on työllistänyt minua koko elämäni ajan, halusin tietää todellisen periaatteen, koska se oli ainoa, joka pystyi opastamaan minua varmuudella, ottamatta huomioon tottumuksia tai omaksuttuja sääntöjä.

– Harmonian periaatteen osoittaminen, sivu 110.

Kun hän myönsi vuonna 1730 oppineensa oktaavisäännön Montpellier”ssä asuvalta M. Lacroix”lta kaksikymmenvuotiaana, hän kiirehti lisäämään, että ”siitä on pitkä matka perusbassoon, josta kukaan ei voi ylpeillä antaneensa minulle pienintäkään käsitystä”.

Hänen ensimmäinen lähestymistapansa (hän lähtee periaatteesta, jonka mukaan ”jousi on jouselle sama kuin ääni on äänelle” – eli aivan kuten tietty jousi sisältää kaksi kertaa puolipitkän jousen, niin myös edellisen tuottama matala ääni ”sisältää” kaksi kertaa jälkimmäisen tuottaman korkeamman äänen. Aistii tällaisen ajatuksen tiedostamattoman ennakko-olettamuksen (mitä tarkalleen ottaen tarkoittaa verbi ”sisältää”?), mutta siitä tehdyt johtopäätökset vahvistivat häntä tässä suunnassa, varsinkin kun hän ennen vuotta 1726 tuli tietoiseksi Joseph Sauveurin harmonisia ääniä koskevasta työstä, joka vahvisti niitä provisiomaisesti. Tämä kirjoittaja osoitti, että kun värähtelevä jousi tai ääniputki – ”äänikappale” – päästää äänen, se päästää, joskin paljon heikommin, myös sen kolmannen ja viidennen harmonian, joita muusikot kutsuvat kahdestoista ja seitsemästoista diatoniseksi asteeksi. Olettaen, että kuulon hienovaraisuus ei anna meille mahdollisuutta tunnistaa niitä selvästi, hyvin yksinkertainen fyysinen laite antaa meille mahdollisuuden visualisoida vaikutuksen – tärkeä yksityiskohta kuurolle Vapahtajalle. Tämä on fysiikan tunkeutuminen matemaatikkojen ja muusikoiden aiemmin jakamalle alueelle.

Tämän kokemuksen ja oktaavien identtisyyden periaatteen (”jotka ovat vain jäljennöksiä”) perusteella Rameau päätteli duurin perfekti-soinnun ”luonnollisesta” luonteesta ja sen jälkeen – analogian avulla, joka vaikuttaa ilmeiseltä, vaikkakin fyysisesti perusteettomalta – mollin perfekti-soinnun luonnollisesta luonteesta. Tästä löydöstä syntyivät klassisen tonaalisen harmonian perustana olevat perusbasson, konsonanssien ja dissonanssien, sointuinversioiden ja niiden perustellun nimikkeistön sekä modulaation käsitteet. Vasta tämän jälkeen tulevat esiin käytännön kysymykset, jotka koskevat temperamenttia, sävellyssääntöjä, melodiaa ja säestysperiaatteita. Kaikki tämä vaikuttaa Rameaulle olennaiselta, koska aiemmin muusikon prosessissa harmoniasta tulee luonnollinen periaate: se on musiikin ytimessä; heti kun ääni lähtee liikkeelle, harmonia on läsnä; melodia sen sijaan syntyy vasta sen jälkeen, ja peräkkäisten intervallien on oltava sopusoinnussa perusbasson (”korvan kompassin”) aloittaman ja saneleman harmonian kanssa. Psykofysiologinen näkökulma ei itse asiassa puutu Rameaun teoriaan: sitä kehitetään erityisesti Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe -teoksessa, jonka hän julkaisi vuonna 1754 vastauksena epäsuorasti Rousseaun Lettre sur la musique française -teokseen. Harmonian luonnollisuus, joka ilmenee perusbassossa, on sellainen, että se tiedostamattaan leimaa musiikin vaistoamme:

”… pienellä kokemuksella löytää itsestään laulun kaikkien taukojen perusbasson, Uudessa järjestelmässämme annetun selityksen mukaan (joka edelleen hyvin todistaa periaatteen voimaantumisen kaikissa sen tuotteissa, koska tässä tapauksessa näiden tuotteiden marssi muistuttaa korvaa siitä periaatteesta, joka sen määräsi ja näin ollen ehdotti sitä säveltäjälle.

”Tämä viimeinen kokemus, jossa vain vaisto toimii, aivan kuten edellisissäkin, todistaa, että melodialla ei ole muuta periaatetta kuin äänirungon tuottama harmonia: periaate, joka on korvan mielessä ilman, että ajattelemme sitä, ja joka yksinään riittää saamaan meidät välittömästi löytämään harmonian taustan, josta tämä melodia riippuu. (…) Löydämme myös joukon muusikoita, jotka kykenevät säestämään korvakuulolta laulua, jonka he kuulevat ensimmäistä kertaa.

”Tämä korvan opas ei ole mikään muu kuin ensimmäisen äänikappaleen harmonia, josta se ei niinkään iske, vaan se aistii kaiken sen, mikä voi seurata tätä harmoniaa ja johtaa takaisin siihen; ja tämä kaikki koostuu yksinkertaisesti viidennestä, kun kyseessä on vähemmän kokenut, ja taas kolmannesta, kun kokemus on edennyt pidemmälle.” Tämä ei ole mikään muu kuin ensimmäisen äänikappaleen harmonia.

Rameau oli enemmän huolissaan teoriastaan kuin mistään muusta: hän kirjoitti aiheesta lukuisia tutkielmia ja osallistui lukuisiin kiistoihin yli kolmenkymmenen vuoden ajan: Rameame otti yhteyttä Montéclairin kanssa noin vuonna 1729, isä Castelin kanssa – aluksi ystävä, jonka kanssa hän lopulta riitaantui noin vuonna 1736, Jean-Jacques Rousseaun ja ensyklopedistien kanssa ja lopulta d”Alembertin kanssa, joka oli aluksi yksi hänen uskollisista kannattajistaan, ja hän pyrki kirjeenvaihtokontakteissaan saamaan tunnustusta työlleen kuuluisimmilta matemaatikoilta (Bernoulli, Euler) ja oppineimmilta muusikoilta, erityisesti Padre Martinilta. Mikään kohta ei ehkä kiteytä paremmin kaikkea sitä, mitä Rameau ammensi äänikehon resonanssista, kuin nämä innostuneet rivit Démonstration du principe de l”harmonie -teoksesta:

”Niin monta periaatetta, jotka kumpuavat yhdestä ainoasta ihmisestä! Tarvitseeko minun muistuttaa teitä niistä, hyvät herrat? Pelkästä äänikappaleen resonanssista olette juuri nähneet harmonian synnyn, perussävelen, moodin, sen suhteet sen liitännäissävyissä, diatonisen järjestyksen tai genren, josta muodostuvat äänen pienimmät luonnolliset asteet, duurin genren ja mollin, melodian melkein kaikki, kaksoiskäyttö, hedelmällinen lähde yhdelle kauneimmista lajeista, tauot eli kadenssit, yhteys, joka yksin voi laittaa raiteille äärettömän määrän suhteita ja peräkkäisyyksiä, jopa temperamentin välttämättömyyden, (…. ) puhumattakaan mollimoodista, eikä aina samasta periaatteesta lähtevästä dissonanssista, eikä viisinkertaisen suhteen tuotteesta (…)”.

”Toisaalta harmonian myötä tulevat mittasuhteet ja melodian myötä eteneminen, joten nämä ensimmäiset matemaattiset periaatteet löytävät fyysisen periaatteensa luonnosta.

”Niinpä tämä pysyvä järjestys, joka oli tunnistettu sellaiseksi vain äärettömän määrän toimintojen ja yhdistelmien seurauksena, edeltää tässä jokaista yhdistelmää ja jokaista ihmisen toimintaa, ja se esiintyy äänikappaleen ensimmäisestä resonanssista lähtien luonnon vaatimalla tavalla. Siten siitä, mikä oli vain osoitus, tulee periaate, ja elimistö kokee täällä ilman mielen apua sen, minkä mieli oli havainnut ilman elimistön välitystä; ja mielestäni sen täytyy olla metafyysisissä valoissa käyttäytyville tutkijoille mieluinen löytö, että ilmiö, jossa luonto täysin oikeuttaa ja perustelee abstraktit periaatteet. ”

Lue myös, elamakerrat – Margareeta Anjoulainen

Tutkielmat ja muut kirjoitukset

Teoksia, joissa Rameau esittää musiikkiteoriansa, on pääasiassa neljä:

Hänen osallistumisensa aikansa tieteellisiin, esteettisiin ja filosofisiin pohdintoihin sai hänet kuitenkin kirjoittamaan monia muita teoksia, kirjeitä, pamfletteja jne.

Rameaun musiikille on ominaista tämän säveltäjän poikkeuksellinen tieteellisyys, sillä hän näkee itsensä ennen kaikkea taiteensa teoreetikkona. Se ei kuitenkaan ole suunnattu vain älylle, ja Rameau osasi toteuttaa suunnitelmansa ihanteellisesti sanoessaan: ”Pyrin kätkemään taiteen itse taiteen kautta”.

Tämän musiikin paradoksaalisuus on siinä, että se on uutta, koska siinä käytetään aiemmin olemattomia menetelmiä, mutta että se muotoutuu vanhentuneissa muodoissa; Rameau vaikuttaa vallankumoukselliselta Lullystien mielestä, joita hänen käyttämänsä monimutkainen harmonia hämmentää, ja taantumukselliselta filosofien mielestä, jotka vain arvioivat hänen säiliöjään eivätkä voi tai halua kuunnella häntä. Hänen aikalaistensa väärinymmärrys esti häntä uudistamasta tiettyjä rohkeuksia, kuten Hippolyte et Aricien Parquesin toista trioa, jonka hän joutui perumaan ensimmäisten esitysten jälkeen, koska laulajat eivät osanneet tulkita sitä oikein. Näin ollen aikansa suurinta harmonistia ei tunneta kovin hyvin, vaikka harmonia – musiikin ”vertikaalinen” aspekti – on ehdottomasti etusijalla kontrapisteeseen nähden, joka edustaa sen ”horisontaalista” aspektia.

Rameaun ja Bachin, kahdeksannentoista vuosisadan musiikkitieteen kahden jättiläisen, kohtaloita voi vain verrata toisiinsa. Tässä mielessä vuosi 1722, jolloin julkaistiin samanaikaisesti Traité de l”Harmonie ja Hyvin temperoidun klaverin ensimmäinen jakso, on hyvin symbolinen. 1800-luvun lopun ranskalaiset muusikot eivät erehtyneet saksalaisen musiikillisen hegemonian keskellä nähdessään Rameaun ainoana ranskalaisena muusikkona, jota voitiin verrata Bachiin, mikä mahdollisti Rameaun työn asteittaisen uudelleen löytämisen.

Lue myös, sivilisaatiot – Maurya-valtakunta

Hänen kuolemastaan vallankumoukseen

Rameaun teoksia esitettiin lähes Ancien Régimen loppuun asti. Kaikkia teoksia ei julkaistu, mutta Jacques Joseph Marie Decroix keräsi useita käsikirjoituksia, niin omakätisiä kuin käsikirjoittamattomiakin. Hänen perillisensä lahjoittivat poikkeuksellisen kokoelman Bibliothèque nationalelle.

Querelle des Bouffons on edelleen kuuluisa italialaisen ooppera buffa -teoksen kannattajien hyökkäyksistä Rameauta vastaan. Vähemmän tunnettua on kuitenkin se, että eräät italialaiseen perinteeseen perehtyneet ulkomaiset muusikot näkivät Rameaun musiikissa hänen elämänsä loppupuolella mahdollisen mallin ooppera serian uudistamiselle. Niinpä Tommaso Traetta sävelsi kaksi suoraan Rameaun musiikin innoittamana syntynyttä oopperaa, Ippolito ed Aricia (1759) ja I Tintaridi (Castorin ja Polluxin jälkeen, 1760), kun hän oli ensin kääntänyt niiden librettot. Traettaa neuvoi kreivi Francesco Algarotti, joka oli yksi Ranskan mallin mukaisen oopperan uudistuksen innokkaimmista kannattajista; hänellä oli hyvin merkittävä vaikutus siihen mieheen, jolle oopperan uudistajan titteli yleensä annetaan, Christoph Willibald Gluckiin. Kolme Gluckin ”uudistettua” italialaista oopperaa (esimerkiksi Orfeo ja Castor ja Polluxin ensimmäinen versio vuodelta 1737) alkavat molemmat yhden päähenkilön hautajaiskohtauksella, jonka on määrä palata elämään. Monet Alcesten esipuheessa esitetyistä uudistuksista olivat jo Rameaun käytössä: hän käytti säestettyä resitatiivia, ja hänen myöhempien sävellystensä alkusoitto oli sidoksissa sitä seuraavaan toimintaan. Kun Gluck saapui Pariisiin vuonna 1774 säveltämään kuutta ranskalaista oopperaa, hänen voitiin katsoa jatkavan Rameaun perinnettä.

Gluckin suosio jatkui Ranskan vallankumouksen jälkeen, mutta Rameaun kohdalla näin ei ollut. Hänen teoksensa katosivat 1700-luvun lopulla ohjelmistosta moniksi vuosiksi. Vallankumouksen aikana häntä ei enää ymmärretty.

Lue myös, elamakerrat – Aspasia

1800-luku

Suurimman osan 1800-luvusta Rameaun musiikki jäi unohdetuksi ja sivuutetuksi, vaikka hänen nimensä säilytti kaiken arvovaltansa: hänelle omistettiin katu Pariisissa vuonna 1806.

Rameaun musiikkia ei enää soiteta, tai ehkä muutama fragmentti, muutama cembalokappale (yleensä pianolla). Muusikkoa ei kuitenkaan unohdettu: hänen patsaansa valittiin yhdeksi niistä neljästä, jotka koristavat Charles Garnierin vuonna 1861 suunnittelemaa Pariisin oopperan suurta aulaa; vuonna 1880 myös Dijon kunnioitti häntä pystyttämällä hänelle patsaan.

Hector Berlioz opiskeli Castor et Polluxia; hän ihaili erityisesti Télaïren aariaa ”Tristes apprêts”, mutta ”siinä missä nykykuuntelija tunnistaa helposti yhtäläisyydet Rameaun musiikin kanssa, hän itse on terävästi tietoinen niiden välisestä kuilusta”.

Ranskan tappio vuoden 1870 sodassa antoi yllättäen Rameaun musiikille mahdollisuuden nousta uudelleen esiin menneisyydestä: tällöin koettu nöyryytys sai jotkut muusikot etsimään kansallisesta perinnöstä ranskalaisia säveltäjiä, jotka pystyivät kilpailemaan saksalaisten säveltäjien kanssa, joiden hegemonia oli tuolloin Euroopassa täydellinen: Rameaun katsottiin olevan yhtä vahva kuin hänen aikalaisensa Johann Sebastian Bach, ja hänen teoksiaan alettiin tutkia uudelleen Decroix”n keräämien lähteiden löytämisen myötä. Vuonna 1883 Société des compositeurs de musique kunnioitti muusikkoa asettamalla muistolaatan Saint-Eustachen kirkkoon hänen syntymänsä toisen sadasvuosipäivän kunniaksi.

Liike kiihtyi hieman 1890-luvulla, kun Schola Cantorum perustettiin edistämään ranskalaista musiikkia, ja vuonna 1895 Charles Bordes, Vincent d”Indy ja Camille Saint-Saëns ryhtyivät julkaisemaan teosten kokonaisuutta, jota ei saatu valmiiksi, mutta joka johti 18 niteen julkaisemiseen vuonna 1918.

Lue myös, elamakerrat – John Cassavetes

1900-luku

Ensimmäisen kerran kokonaisia teoksia esitettiin konsertissa 1900-luvun alussa: kesäkuussa 1903 Schola Cantorumissa esitettiin viehättävä ja vaatimaton La Guirlande. Yksi kuulijoista oli Claude Debussy, joka innostui ja huudahti: ”Vive Rameau, à bas Gluck”. Pariisin oopperassa seurasi vuonna 1908 Hippolyte et Aricie: se oli puoliksi epäonnistunut; teos houkutteli vain vähän yleisöä ja sitä esitettiin vain muutaman kerran. Castor et Pollux – jota ei ollut esitetty siellä sitten vuoden 1784 – valittiin vuonna 1918 Opéra-oopperan uudelleen avaamiseen sodan jälkeen, mutta yleisön kiinnostus Rameaun musiikkia kohtaan kasvoi hitaasti.

Tämä uudelleenlöytäminen kiihtyi toden teolla vasta 1950-luvulla (1952: Les Indes galantes otettiin uudelleen käyttöön Oopperassa, 1956: Platée Aix-en-Provencen festivaaleilla, 1957: Les Indes galantes valittiin Versailles”n kuninkaallisen oopperatalon avajaisiin). Jean Malignon todistaa 1950-luvun lopulla kirjoittamassaan kirjassa, ettei kukaan tuolloin tuntenut Rameauta kuultuaan hänen keskeisiä sävellyksiään.

Sittemmin Rameaun tuotanto on hyötynyt täysin vanhan musiikin elvyttämisestä. Suurimmalla osalla hänen oopperateoksistaan, joita ennen pidettiin soittamattomina (kuten monia hänen aikansa oopperoita), on nykyään laadukas levytystuotanto arvostetuimpien barokkikokoonpanojen toimesta. Kaikki hänen tärkeimmät teoksensa, erityisesti Les Indes galantes, on tuotu uudelleen esiin, ja ne nauttivat edelleen suurta menestystä. Hänen viimeisen lyyrisen tragediansa, Les Boréadesin, ensimmäinen (sic) esitys tapahtui vuonna 1982 Aix-en-Provencen festivaaleilla (harjoitukset olivat keskeytyneet säveltäjän kuoleman vuoksi vuonna 1764).

Lue myös, historia-fi – Havaijin kuningaskunta

Rameausta

Hänen kunniakseen on nimetty seuraavat:

Lue myös, elamakerrat – Strabon

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Jean-Philippe Rameau
2. Jean-Philippe Rameau
3. Les musicographes français se sont longtemps opposés à l”utilisation du mot « baroque » pour qualifier la musique de Lully et de Rameau : voir à ce sujet le livre de Philippe Beaussant Vous avez dit “Baroque” ? : musique du passé, pratique d”aujourd”hui, La Calade, Actes Sud, 1988, 161 p., (ISBN 978-2-86869-233-7).
4. La jeune épouse aurait aussi été courtisée, auparavant par Jean-Philippe
5. Ph. Beaussant ajoute : « C”est bon, pour un mécène de s”appeler Le Riche et de l”être ! »
6. Dans les Confessions, livre VII, J.-J. Rousseau évoque la composition de son opéra Les Muses Galantes : « … dans trois semaines j”eus fait, à la place du Tasse, un autre acte, dont le sujet était Hésiode inspiré par une muse. Je trouvai le secret de faire passer dans cet acte une partie de l”histoire de mes talents, et de la jalousie dont Rameau voulait bien les honorer. »
7. Par sa mère Mimi Dancourt, elle est la petite-fille de Florent Carton Dancourt.
8. El verdadero «annus horribilis» de la música francesa fue 1937, cuando fallecieron Charles-Marie Widor, Louis Vierne, Gabriel Pierné, Albert Roussel y Maurice Ravel, apenas tres años después de que la música inglesa lamentase el suyo: Gustav Holst, Edward Elgar y Frederick Delius.
9. https://www.babelio.com/livres/Beaussant-Vous-avez-dit-baroque-Musique-du-passe-pratiques/18414
10. «El mayor genio musical que Francia ha producido». («Le plus grand génie musical que la France ait produit»), según Camille Saint-Saëns (J.-F. Paillard, «La musique française classique» pág. 38).
11. ^ Sadler 1988, p. 243: ”A theorist of European stature, he was also France”s leading 18th-century composer.”
12. ^ Girdlestone 1969, p. 14: ”It is customary to couple him with Couperin as one couples Haydn with Mozart or Ravel with Debussy.”
13. ^ Beaussant 1983, p. 21.
14. ^ Date of birth given by Chabanon in his Éloge de M. Rameau (1764)[page needed]
15. 1,0 1,1 Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: (Γερμανικά, Αγγλικά) Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 9  Απριλίου 2014.