Johann Sebastian Bach

gigatos | 5 helmikuun, 2022

Yhteenveto

Johann Sebastian Bach (Johann Sebastian Bach, Eisenach, 21

Hän oli epäilemättä tämän ajanjakson suurin säveltäjä ja yksi länsimaisen taidemusiikin historian suurimmista. Hänen yli 1000 teoksessaan, jotka ovat säilyneet nykypäivään asti, on kaikki barokin piirteet, jotka hän nostaa täydellisyyteen. Vaikka hän ei esittele mitään uutta musiikillista muotoa, hän rikastuttaa ajan saksalaista musiikkityyliä vahvalla ja vaikuttavalla antistaattisella tekniikalla, harmonisen ja motiivisen organisoinnin näennäisen vaivattomalla hallinnalla sekä muiden maiden, erityisesti Italian ja Ranskan, rytmien ja tyylien mukauttamisella. Hänen musiikilleen on ominaista tekninen huippuosaaminen, arytminen tausta ja ennen kaikkea korkea hengellisyys.

Lue myös, historia-fi – Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan valtiopäivät

Eisenachissa (1685-1695)

Johann Sebastian oli Johann Ambrosiuksen (1645-95) ja Maria Elisabeth Lemmerhirtin (1644-94) poika. Hän oli nuorin perheen kahdeksasta lapsesta (kuusi poikaa ja kaksi tyttöä), joista kolme (kaksi poikaa ja yksi tyttö) kuoli lapsena. Hänen isänsä oli ostanut Lutherstrassella (silloinen Fleischgasse) sijaitsevan perhekodin vuonna 1674 sen jälkeen, kun hänestä oli tullut Eisenachin kansalainen, eikä se ole identtinen Frauenplan-kadulla sijaitsevan nykyisen Bachin taloksi (Bachhaus) kutsutun museon kanssa. Hänen syntymäaikansa, 21. maaliskuuta 1685, käy ilmi sekä Johann Gottfried Walterin merkinnästä Musikalisches Lexicon -teoksessa että Johann Sebastianin itsensä sukututkimuksesta ja hänen poikansa isälleen kirjoittamasta muistokirjoituksesta. Hänet kastettiin 23. maaliskuuta, ja kummeina olivat Sebastian Nagel, Thüringenin maakunnasta Gothasta kotoisin oleva muusikko, ja Johann Georg Koch, metsänhoitaja, jonka mukaan hän sai nimensä. Nimi Johann Sebastian annettiin myöhemmin kahdelle muulle perheenjäsenelle: hänen veljensä pojalle Johann Christophille, jonka Johann Sebastian kastoi, mutta joka kuoli kaksivuotiaana, ja hänen pojanpoikansa Carl Philipp Emanuel Bachille, joka kunnostautui maalaustaiteessa. Koko elämänsä ajan hän pysyi uskollisena yhteydelleen synnyinkaupunkiinsa Eisenachiin, joka oli sitä paitsi ainoa kaupunki, jonka virallinen kansalainen hän oli. Myöhemmin hän kutsui itseään ylpeänä ”Johann Sebastian Bach Isenacus” tai ”Isenacus” tai lyhyesti ”ISBI”.

Ennen kuin Johann Ambrosius Bach asettui Eisenachiin vuonna 1671 työskentelemään kaupungin musiikkijohtajana (Hausmann), hän oli muusikko Arnstadtissa ja viulisti kotikaupungissaan Erfurtissa. Noin kahdeksantoista tuhannen asukkaan Erfurt oli tuolloin Thüringenin suurin kaupunki ja samalla alueen historiallinen, kaupallinen ja kulttuurinen keskus. Tärkeä tekijä hänen Eisenachiin nimittämisessään näyttää olleen hänen serkkunsa Johann Christoph Bach, joka työskenteli urkurina historiallisessa Georgenkirchessä ja Eisenachin herttuan hovissa. Bachin suvulla oli jo niin suuri merkitys Thüringenin musiikkielämässä, että Bachin nimestä oli tullut muusikon synonyymi, ja vuoteen 1793 mennessä kaupungin muusikoita (Stadtpfeifer) kutsuttiin ”Bachiksi”, vaikka kukaan kaupungissa ei enää kantanut sukunimeä. Kun Arnstadtin kirkkoherran virka vapautui vuonna 1693, paikallinen kreivi pyysi painokkaasti, että hänelle lähetettäisiin ”Bach”. Bach oli varmasti tietoinen suvun pitkästä musiikkiperinteestä ja tunsi siitä ylpeyttä, kuten käy ilmi hänen vuonna 1735 kirjoittamastaan arvokkaasta sukututkimuksestaan (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), jonka hänen poikansa Karl Philipp Emanuel myöhemmin toi esiin. Sen mukaan suvun juuret juontavat kuusi sukupolvea taaksepäin Feith (tai Vitus) Bachiin, joka oli alun perin leipuri Pressburgista (nykyisestä Bratislavasta), joka oli tuolloin Unkarin kuningaskunnan pääkaupunki. Vastarevoluution aikana Vitus Bach kieltäytyi luopumasta uskonnollisesta vakaumuksestaan ja päätti asettua asumaan Thüringeniin, tarkemmin sanottuna pieneen Vechmarin kylään Gothan maakunnassa, jossa hänellä oli todennäköisesti sukulaisia. Vitus Bach soitti mielellään sitraa, jonka hän otti mukaansa jopa tehtaalle, jossa hän työskenteli. Hänellä oli todennäköisesti kaksi poikaa, joista toinen oli Johannes Bach, joka toimi muusikkona.

Johann Sebastian Bachin lapsuudesta tiedetään varmuudella vain vähän vuoteen 1693 asti. Eisenachissa, kuten monilla muillakin alueilla, koulunkäynti oli pakollista kaikille viiden ja kahdentoista vuoden ikäisille lapsille, ja vanhemmat saivat valita vapaasti kahdeksan saksalaisen koulun ja latinalaiskoulun (Lateinschule) välillä. Saksalaisissa kouluissa noudatettiin tiettyä kiertävää opetussuunnitelmaa, jossa keskityttiin uskontoon, kielioppiin ja laskutoimituksiin. Vaikka oppilaista ei yleensä pidetty kirjaa, tiedämme, että yksi Eisenachin saksalaisista kouluista sijaitsi Fleischgassella, joten on hyvin todennäköistä, että Bach kävi sitä viiden ja seitsemän vuoden iässä. Kahdeksanvuotiaana hänet kirjattiin viidennelle luokalle latinalaiseen kouluun, jonka kiertävä opetussuunnitelma antoi perustan uskonnolle ja latinalle, mutta sisälsi myös aritmetiikkaa ja historiaa sekä korkeammalla tasolla kreikkaa, hepreaa, filosofiaa, logiikkaa ja retoriikkaa. Hän kävi viidettä luokkaa kaksi vuotta (1692-4), kuten tuolloin oli tapana, ja sijoittui ensimmäisenä vuonna 47:nneksi ja toisena vuonna 14:nneksi 90 oppilaan joukosta. Neljäntenä vuonna (1694-5) hän sijoittui 23. sijalle 64:stä oppilaasta, ja hänellä oli 103 poissaoloa, mikä johtui todennäköisesti sairaudesta, mutta myös siitä, että hän menetti vanhempansa. Hänen suorituksensa oli parempi kuin veljensä Jacobin, joka sijoittui kaksi sijaa alemmalle sijalle, vaikka hän oli kolme vuotta vanhempi ja hänellä oli vähemmän poissaoloja.

Hän sai ensimmäisen musiikillisen opetuksensa musiikin teoriassa ja jousisoittimien perusteissa isältään. Johann Ambrosiuksen serkku Christoph Bach, Johann Ambrosiuksen serkku Christoph Bach, jonka kanssa nuori Sebastian on todennäköisesti ollut tekemisissä Eisenachin Georgenkirchessä, on todennäköisesti myös vaikuttanut. Jo näin nuorena hän todennäköisesti osasi jo arvostaa Christophin kykyjä, jota hän myöhemmin sukututkimuksessaan kuvaili ”syvälliseksi” säveltäjäksi. Bachin on epäilemättä täytynyt oppia paljon myös Andreas Christian Dedekindiltä, joka johti latinalaisen koulun kuoroa (chorus musicus), johon Bach osallistui oppilaana. Nuorella Sebastianilla oli jopa erinomainen sopraanoääni, ja myöhemmin hänen on täytynyt loistaa solistina. Eisenachin koulukuoron ohjelmistoon kuului a cappella -musiikkia 1400-, 1500- ja 1600-luvuilta sellaisilta suurilta säveltäjiltä kuin Walter, Zenfl, Josquin, Aubrecht, Michael Pretorius, Schein jne. Enoltaan Johann Christoph Bachilta hän sai ensimmäiset vaikutelmansa urkuista, joihin Bach syventyi ja josta tuli myöhemmin virtuoosisuudestaan tunnetuin esiintyjä. Ensimmäiset säännölliset kosketinsoiton oppitunnit hän sai kuitenkin melko paljon myöhemmin Ordrufissa. On totta, että hän kasvoi läpikotaisin musiikillisessa ympäristössä. Hänen elämäänsä ja työtään tutkinut Christoph Wolff sanoo, että ”vahvojen siteiden ja säännöllisten perhekokoontumisten ansiosta hän ja hänen veljensä integroituvat hyvin luonnollisella tavalla ammattimuusikoiden suurperheeseen, aivan kuten käsityöläisen lapset oppivat tuntemaan työkalut.” Tämä on myös hänen elämänsä ja työnsä tärkein osa. Suurin osa kotien musiikkitoiminnasta, johon nuori Sebastian osallistui, liittyi opettamiseen, opiskeluun, harjoituksiin, konserttien valmisteluun, nuottien sovittamiseen ja kopioimiseen sekä soittimien virittämiseen ja korjaamiseen.”

Hän koki läheisten menettämisen jo varhain, kun hän menetti kuusivuotiaana kahdeksantoista vuotta täyttäneen veljensä Johan Balthazarin, ja vain kolme vuotta myöhemmin hän menetti molemmat vanhempansa yhdeksän kuukauden sisällä. Hänen äitinsä kuoli tuntemattomasta syystä toukokuussa 1694, ja helmikuussa 1695 hänen isänsä kuoli vakavan sairauden jälkeen. Maria Elisabethin kuoltua 27. marraskuuta 1694 Johann Ambrosius Bach avioitui Barbara Elisabethin kanssa, joka oli valitettavan sattuman kautta jäänyt siihen mennessä kahdesti leskeksi. Hänen ensimmäinen aviomiehensä oli toinen Bachin suvun jäsen, muusikko Johann Günther Bach (1653-83), ja toisen kerran hän oli mennyt naimisiin teologi Jacobus Bartolomein kanssa.

Lue myös, elamakerrat – Rikhard II

In Ordruf: 1695-1700

Johan Ambrosiuksen kuolema asetti Barbara Elisabethin vaikeaan tilanteeseen, varsinkin kun kaupunginhallitus kieltäytyi antamasta hänelle lupaa ottaa miehensä tehtävät vastaan itse kolmansien osapuolten avustuksella. Tämä johti perheen eroon, ja Sebastian ja Jakob annettiin vanhemman veljensä Johann Kristoffin hoiviin, joka oli vuonna 1690 Ordrufin Michaeliskirchen urkuri, erittäin tunnettu ja tuolloin kuuluisan Johann Pachelbelin oppilas. Veljekset muuttivat tänne maaliskuussa 1695 ja kävivät Lyceumia. Jakob palasi Eisenachiin vuonna 1697 saadakseen opetusta isänsä seuraajalta, kun taas Sebastian jäi Ordrufiin 15-vuotiaaksi. Tänä aikana hän kävi kaupungin luostarikoulua (Klosterschule), jonka opetussuunnitelmaan Komneniuksen edistykselliset ajatukset vaikuttivat. Vaikka teologia ja latina pysyivätkin pääpilareina, opetettiin myös maantiedettä, historiaa, aritmetiikkaa, luonnontieteitä ja musiikkikasvatusta. Koulun arkistot todistavat Bachin erittäin hyvästä akateemisesta menestyksestä. Hänet kirjattiin neljännelle luokalle – luultavasti maaliskuussa – ja hänet ylennettiin kolmannelle luokalle heinäkuussa 1695, ja hän saavutti neljänneksi parhaan tuloksen 20. heinäkuuta 1696 järjestetyssä kokeessa. Heinäkuun 19. päivänä 1697 hän sijoittui 21 oppilaan joukosta ensimmäiseksi ja ylennettiin toiselle luokalle, jossa hän sijoittui viidenneksi heinäkuussa 1698 ja toiseksi heinäkuussa 1699. Hän ilmoittautui ensimmäiselle luokalle noin neljäntoista vuoden ikäisenä, kun ensimmäisen luokan oppilaiden keski-ikä oli 17,7 vuotta.

Todennäköisesti juuri Ordrufissa hän sai ensimmäiset urkuopetuksensa, ja veljensä tiukassa valvonnassa luotiin perusta, jolle hän kehitti tekniikkaansa seuraavina vuosina. Tähän asti Sebastian ei ollut kiinnostunut mistään tietystä soittimesta. Vaikka hänen setänsä oli hänen ensimmäinen tärkeä ohjaajansa, on totta, että vasta veljensä valvonnassa hän alkoi todella keskittyä urkuihin ja klavikordiin. Hänen opetuksensa tähtäsi hyvän soittotekniikan hankkimiseen tuon ajan käytetyimpien kosketinsoittimien, erityisesti urkujen, soittamisessa. Samalla pyrittiin tutustumaan eri tyylilajeihin ja tyyleihin, mutta myös vapaaseen improvisaatioon (preludit, toccatat) ja äänten yhteen kietoutumisen tiukkuuteen (fuuga ja ricercare), joko täysin vapaasti tai tiettyyn teemaan tai koraalimelodiaan perustuen.

Ei tiedetä tarkalleen, milloin hän aloitti säveltämisen, mutta ei ole epätodennäköistä, että se tapahtui myös hänen oleskelunsa aikana Ordruvissa. Tuon ajan muusikoille ei ollut epätavallista säveltää ensimmäiset teoksensa 15-vuotiaana, kuten Bachin omat lapset tekivät. Ordrufissa hän tutustui myös kirkkokuoron johtajaan Elias Herdaan. Herdan opiskelijana ja kuoron jäsenenä hän pystyi hankkimaan huomattavan summan rahaa. Chorus musicus -kuoron jäsenet saattoivat jonkinlaisella järjestelyllä ansaita niin sanotun Currendenin avulla eli laulamalla pienissä ryhmissä, jotka lauloivat kaduilla noin kolme kertaa vuodessa. Bach sai todennäköisesti palkkaa solistina (konsertoijana) ja pystyi siten osallistumaan ylläpitokustannuksiin, jotka olivat hänen veljelleen ratkaisevan tärkeitä. Sebastianille myös niin sanotut hospitia tai hospitia liberalia olivat elintärkeitä. Kyseessä oli järjestely, jossa aristokraattiset ja varakkaat perheet maksoivat köyhien opiskelijoiden koulu-, ylläpito- ja majoituskustannukset vastineeksi omien lastensa koulutuksesta. Bach lähti Ordrufista lopulta 15. maaliskuuta 1700 Lüneburgiin. Koulun virallisissa asiakirjoissa hänen lähtönsä perustellaan sanonnalla ob defectum hospitorium, eli se johtui siitä, että häntä ei voitu ottaa vastaan. Ei ole kuitenkaan selvää, liittyikö ongelma siihen, että koulussa oli rajallinen määrä paikkoja, vai oliko hänen enää mahdollista jäädä veljensä kotiin. On mahdollista, että hänen lähtönsä johtui siitä, että hänen vieraanvaraisuutensa lopetettiin, mutta tiedetään myös, että vuonna 1700 koulun ensimmäinen luokka oli ylikuormitettu, mikä yhdessä hänen äänensä muuttumisen kanssa saattoi vaikuttaa hänen päätökseensä jättää Ordruf. Toisaalta myös veljensä talossa oli yhä vaikeampi pysyä. Kun Sebastian asettui Ordrufiin, Kristoff oli saanut kaksi lasta, ja maaliskuussa 1700 odotettiin kolmatta lasta. On kuitenkin mahdollista, että kyseessä oli harkittu lähtö, ehkä yhdessä luokkatoverinsa ja matkakumppaninsa Georg Erdmannin kanssa, iässä, jolloin pojat olivat muutenkin itsenäistymässä.

Lue myös, elamakerrat – Joosef I (keisari)

Lüneburgissa (1700-1703)

Vuonna 1700 Bach lähti opiskelutoverinsa ja tiedemiesystävänsä Georg Erdmannin kanssa Pohjois-Saksan Lüneburgiin. Matka oli tuon ajan mittapuulla pitkä – noin 280 kilometriä pohjoiseen – ja ainakin osa siitä on täytynyt kulkea jalan. Bachin valinta tehdä niin pitkä matka kaupunkiin, jossa ei asunut sukulaisia tai jossa perheenjäsenet olivat aiemmin työskennelleet, on epäilemättä yllättävä. On todennäköisempää, että Elias Herda puuttui asiaan varmistaakseen Bachille ja Erdmannille paikan Lüneburgin St. Michaelischulesta, jossa hän oli aiemmin opiskellut. Sitä paitsi, kun otetaan huomioon Bachin erinomainen koulumenestys, ei ole epätodennäköistä, että Herda kehotti häntä jatkamaan opintojaan eikä seuraamaan veljensä Jakobin esimerkkiä, joka pyrki heti ammattimuusikon asemaan Thüringenissä. Koulu kuului Pyhän Mikaelin kirkkoon (Michaeliskirche), jossa oli myös toinen koulu (Ritterakademie) nuorille aatelisille. Painopiste oli vanhoissa humanistisissa aineissa, klassikoissa, teologiassa ja kielissä, joiden rinnalla opiskeltiin nykyaikaisia oppiaineita, kuten historiaa, matematiikkaa ja fysiikkaa. Kurssien tarkoituksena oli valmistaa opiskelijoita yliopisto-opintoihin vapaiden taiteiden, teologian, oikeustieteen ja lääketieteen aloilla. Näin ollen Bach puhui sujuvasti latinaa kouluvuosiensa loppuun mennessä ja syventyi vielä muihin oppiaineisiin, jotka olivat välttämättömiä yliopistokoulutuksen kannalta. Hän osallistui myös koulun kuoroon (chorus symphoniacus), nyt bassona, sillä hän oli läpikäynyt transkriptiokoulutuksen, ja ennen kaikkea hänellä oli käytössään musiikkikirjasto, joka oli yhdessä Leipzigin Thomasschule-koulun (Pyhän Tuomaan koulun) kirjaston kanssa yksi Saksan vanhimmista ja suurimmista. Samaan aikaan hän harjoitteli Pyhän Mikaelin kirkon suurilla – joskin hieman ongelmallisilla – uruilla. Poikkeuksellisen lahjakkuutensa vuoksi häntä käytettiin säännöllisesti chorus musicuksessa, mutta myös päämessussa, kun hän joutui korvaamaan pääurkurin. Silloin hänen urkujen soittonsa alkoi hahmottua, ja vähitellen hän tuli tunnetuksi suurten esiintyjien piirissä, jotka eivät sattumalta olleet kaikki pohjoissaksalaisia.

Yksi heistä oli Georg Bem, kuuluisa salamurhaaja, josta Sebastianin isä puhui eläessään ylistävästi, ja Sebastian halusi tietysti tavata hänet. Sikäli kuin voidaan varmistaa, Bach ei koskaan virallisesti ottanut oppitunteja Bemiltä. Mutta kun otetaan huomioon hänen musiikillinen perhetaustansa, hänen kunnianhimonsa, hänen kokemuksensa laulajana, soittajana ja urkurina, hän olisi varmasti hyötynyt suuresti tämän muusikon ammattitaidosta. Bemin kautta hän tuli kosketuksiin tyylitellyn tanssimuodon lajityypin, ranskalaisen sviitin, mutta myös säveltäjän itsensä, hänen pohjoissaksalaisten kollegojensa preludeihin ja fuugoihin sekä hänen mestarillisiin koraalivariaatioihinsa. Ei ole sattumaa, että Bachin omat varhaiset sävellykset näissä muodoissa ovat peräisin Lüneburgista ja syntyneet Bemin vaikutuksesta.

Mutta Bemin suurin tarjous Bachille oli jotain aivan muuta. Bach, kuten poikkeuksetta kaikki urkujen opiskelijat ja opettajat, halusivat tehdä sen ainakin kerran elämässään. Tapaamaan ja kuulemaan henkilökohtaisesti suurinta elossa olevaa esiintyjää, joka työskenteli edelleen Hampurissa Saksan suurimmilla ja parhaimmilla uruilla: kuuluisaa Johann Adam Rinkeniä. Hollantilais-saksalaissyntyinen Rinken, joka on nyt seitsemänkymppinen, oli Hampurin muusikoiden nekromantikko. Ennen Lüneburgiin asettumistaan Bem oli asunut viisi vuotta Hampurissa, jossa hän varmasti kuunteli Rinkeniä, eikä voida sulkea pois mahdollisuutta, että hän olisi ollut tämän oppilas. Behmin välityksellä nuori Bach teki useita matkoja Lüneburgin ja Hampurin välillä tavatakseen Reinckenin , joka tuolloin soitti Hampurin Pyhän Katariinan kirkossa valtavilla uruilla (58 sviittiä, 4 käsipilliä ja poljin). Vaikutelma, jonka Johann Sebastian teki näillä uruilla, jäi ikuisesti syvälle hänen mieleensä. Eräs hänen oppilaistaan muisteli myöhemmin Bachin ylistäneen sen selkeyttä ja täyteläistä sointia. Ei siis ole epäilystäkään siitä, etteikö Reinckenin soittama instrumentti olisi vaikuttanut merkittävästi Bachin teoreettisiin ja soittoa koskeviin standardeihin kirkko-urkujen osalta kokonaisuudessaan. Reincken oli ylenpalttinen persoonallisuus ja ikäisekseen suuri virtuoosi ja yleisesti tunnustettu urkuasiantuntija. Nuorelle Johann Sebastian Bachille hampurilainen urkuri oli varmasti elävä osa historiaa. Toinen syy siihen, että hän vieraili usein Hampurissa, oli hänen serkkunsa Johann Ernst (1683-1739), joka opiskeli siellä musiikkia ja luultavasti opasti Bachia kaupungin musiikkinähtävyyksiin, kuten Hampurin oopperataloon, jota tuolloin johti Reinhard Kaiser.

Lüneburgissa Bach sai kuitenkin myös mielenkiintoisia musiikillisia virikkeitä, sillä hänellä oli tilaisuus kuunnella Celle-Lüneburgin herttuan orkesteria, joka koostui pääasiassa ranskalaisista muusikoista. Cellestä kotoisin oleva herttua Georg Vilhelm oli ranskalaisen musiikin ystävä, ja hän vieraili toisinaan Lüneburgin palatsissaan orkesterinsa kanssa, johon kuului Ritterakademian tanssinopettaja Toma de la Selle. Bachin on täytynyt päästä palatsiin de la Selleen tai jonkun muun oppilaan kautta, jolloin hän pääsi suoraan kosketuksiin tuon ajan aidon ranskalaisen musiikkityylin kanssa. Ei voida sulkea pois sitä, että Bach on saattanut joskus avustaa orkesteria esiintyjänä.

Lue myös, historia-fi – Ukrainan sosialistinen neuvostotasavalta

Weimarissa (1703)

Keväällä 1702 Bach päätti opintonsa Pyhän Mikaelin koulussa ja alkoi etsiä ammattimuusikon paikkaa. Vaikka emme tiedä tarkalleen, milloin hän lähti Lüneburgista, se tapahtui todennäköisesti pääsiäisen aikaan. Ei myöskään ole tiedossa, palasiko Bach heti sen jälkeen hetkeksi veljensä luokse Ordrufiin tai vierailiko hän mahdollisesti sisarensa luona Erfurtissa. Ensimmäinen ammatillinen tilaisuus tarjoutui heinäkuussa 1702, kun Sangerhausenin Pyhän Jaakobin kirkon urkuri kuoli ja Bach kilpaili vapautuneesta paikasta. Kokemattomuudestaan huolimatta hän onnistui saamaan nimityksen, mutta Weissenfelsin herttuan väliintulon jälkeen virkaan valittiin lopulta vanhempi ja kokeneempi Johann Augustin Kobelius. Sebastianin ensimmäinen virallinen ammatillinen tapaaminen tuli lopulta pian sen jälkeen. Tammikuusta kesäkuuhun 1703 Bach oli nimitetty viulistiksi Weimarin herttuan Johann Ernstin hoviin. Nimitykseen saattoi vaikuttaa Weissenfelsin herttua, jolla oli ystävyyssuhteita Weimarin hoviin ja joka halusi näin korvata Bachille tämän puuttumisen Sangerhausenin urkurin asemaan. Ratkaiseva tekijä saattoi olla se, että Weimarin hovissa oli läsnä muusikko David Hoffmann, jonka suku oli avioliiton kautta yhteydessä Bachien sukuun. Hänen palkkansa oli 6 floriinia ja 18 floriinia.

Bachin palvelukseen ottamista koskevissa asiakirjoissa ei kuvata tarkasti hänen tehtäviään. Hänen on täytynyt osallistua sekä maallisiin että kirkollisiin musiikkiesityksiin, mutta on mahdollista, että hän hoiti myös joitakin muita erityistehtäviä herttualle – hänen välittömälle työnantajalleen ja hallitsevan herttuan Wilhelm Ernstin nuoremmalle veljelle – joka oli virallisesti vastuussa kirkkohovista. Weimarin kirkkohovin muusikot soittivat yleensä erilaisia soittimia jäljitellen kaupungin valtiollisten muusikoiden suurempia kokoonpanoja. Bachilla oli siis myös tässä tilaisuus osoittaa musiikillista riemuaan. On kuitenkin todennäköistä, että hän soitti pääasiassa urkuja ja cembaloa, sillä näissä soittimissa osoittamansa virtuoosisuuden vuoksi hän oli aina ensimmäisten joukossa. Vaikka Bach kuvaili myöhemmin virkaansa hovimuusikoksi (Hoff Musicus), palatsitilanteissa hän näyttää olleen palvelushenkilökunnan jäsen. Tämä ei ollut epätavallista nuorille muusikoille, mutta se, että hän joutui hoitamaan muiden palvelustehtävien ohella myös muita tylsiä musiikillisia tehtäviä, oli luultavasti syynä siihen, että hän pysyi tässä virassa vain muutaman kuukauden. Herttuan hovissa hän tapasi merkittäviä muusikoita, kuten tenori Georg Christoph Stratnerin (n. 1644-1704) ja viulisti Johann Paul von Westhoffin (1656-1705), joka oli ensimmäisiä sooloviuluteoksia säveltäneitä. Hovin urkurina toimi Johann Effler (n. 1640-1711), jota Bach todennäköisesti usein korvasi. Ehkä tästä syystä häntä kuvailtiin myöhemmin ”hoviorganistiksi” (Hofforganiste) virallisissa asiakirjoissa, jotka koskevat hänen nimittämistään Arnstadtiin vuonna 1703, vaikka on mahdollista, että tämä oli Bachin liioittelua nimityksen varmistamiseksi.

Lue myös, elamakerrat – Askia Mohammad Ture

Arnstadtissa (1703-1707)

Vuoden 1703 alussa Arnstadtin kaupunginvaltuusto kokoontui valitsemaan asiantuntijan testaamaan Pyhän Bonifatiuksen kirkon (Neue Kirche, ) uusia urkuja, joiden rakentaminen oli vuonna 1699 annettu Johann Friedrich Venterin tehtäväksi. Venterin kanssa tehdyssä sopimuksessa määrättiin, että urut oli saatava valmiiksi 24. kesäkuuta 1701 mennessä, mutta urut valmistuivat lopullisesti noin kaksi vuotta myöhemmin. Kirkon urkurina toimi Andreas Berner (1673-1728), ja on yllättävää, että kahdeksantoistavuotias Bach nimitettiin testaamaan urkuja eikä häntä itseään. Valintaan eivät vaikuttaneet pelkästään Bachin kiistattomat kyvyt, sillä oli muitakin urkureita, vanhempia ja kokeneempia. Johann Sebastianilla oli kuitenkin jotain, joka seurasi häntä kaikkialle ja vaikutti siihen, että häntä pidettiin parempana – silloin kun muita näkökohtia ei ollut: Bachin nimi ja suvun yhteydet Thüringenin suuralueelle. Aiemmin ainakin seitsemän perheenjäsentä työskenteli muusikkoina tai urkurina kaupungissa. Arnstadtissa nuorelle Bachille tärkeitä yhteyksiä olivat urkutaiteilija Christoph Hertum ja kaupungin pormestari Martin Fedhaus. Ensin mainittu oli mennyt naimisiin Heinrich Bachin tyttären Maria Katarinan kanssa, ja jälkimmäisen vaimon sisaret olivat myös menneet naimisiin Sebastian Bachin sukulaisten kanssa.

Bach hankki urkujen rakenteen syvällisen tuntemuksen, joka teki hänestä lopulta yhden Keski-Saksan kysytyimmistä asiantuntijoista, monien urkujen viritys- ja korjausprosessien kautta, joihin hän oli vuosien mittaan osallistunut, kuten Eisenachin ja Ordrufin urkujen uudistamiset. Tämä kokemus syveni entisestään Lüneburgissa ja Hampurissa ennen kaikkea niiden keskustelujen kautta, joita hän usein kuuli esiintyjien ja urkurakentajien välillä. Bach teki yleisöön vaikutuksen esittämällään – hänen huolellisesti valitsemallaan – ohjelmalla, ja se oikeutti päätöksen valita hänet.

Bachin nimitys Arnstadtiin sisälsi kohtuullisen palkan (84 guldenia ja 6 groatia vuodessa) ja tiukan sopimuksen, jota Johann Sebastian ei lopulta noudattanut suuren taiteellisen kunnianhimonsa vuoksi. Neue Kirche -teatterin urut olivat Bachin kannalta parasta, mitä tuohon aikaan oli tarjolla: uusi, suuri (21 sviittiä, 2 käsikelloa ja poljin), jossa on selkeä ja kristallinkirkas ääni ja, mikä tärkeintä, 1700-luvun saksalaisen teoreetikon Andreas Werckmeisterin uusi viritysjärjestelmä, joka tuli paljon lähemmäksi nykyistä joustavaa liitosjärjestelmää ja mahdollisti monien muunnelmien (refrainit

Kaksi vuotta Bachin nimityksen jälkeen syntyi kitkaa kirkkoneuvoston kanssa. Syynä oli välikohtaus Bachin ja orkesterin oppilaan Geiersbachin välillä. Bach saapui neuvoston eteen 4. elokuuta 1705 ja valitti, että oppilas oli käynyt hänen kimppuunsa kadulla, ja pyysi samalla tämän rankaisemista. Ilmeisesti Geiersbachin äärimmäinen käytös johtui Bachin loukkaavasta huomautuksesta, jossa Bach oli kutsunut häntä ”aloittelevaksi fagotistiksi”.) Johtokunta myönsi, että Geiersbach oli vastuussa tästä äärimmäisestä tapauksesta, mutta kritisoi myös Bachia hänen kommentistaan, viittasi hänen yleisesti ongelmalliseen suhteeseensa opiskelijoihin ja pyysi häntä työskentelemään tiiviimmin opiskelijoiden kanssa. Bach asetti ehdoksi, että paikalla on oltava pätevä musiikinjohtaja, mutta sai neuvostolta kielteisen vastauksen. Muutamaa kuukautta myöhemmin Bachin haluttomuudesta työskennellä opiskelijakuoron kanssa tuli jälleen kiistaa neuvoston kanssa. Marraskuussa 1705 Bach pyysi ja sai kuukauden virkavapaata kuullakseen Buxtehudea Lyypekissä. Tämä oli Bachin elinikäinen unelma, samanlainen kuin Bemillä ja Reinckenillä. Urkuasiantuntijana Buxtehude piti tiiviisti yhteyttä Werkmeisteriin, jonka uutta viritysjärjestelmää hän levitti innokkaasti. Buxtehude sisällytti musiikkiinsa erilaisia vaikutteita eri aikakauden säveltäjiltä, vaikutteita englantilaisesta musiikista (viola da gamba -teoksissa), ranskalaisia vaikutteita (koraalit Jean-Baptiste Lilyn tyyliin) ja lopulta italialaisia vaikutteita (Frescobaldi, Legrenzi ja Giacomo Carissimi). Hän opiskeli myös kaikkea 1600-luvun modernia musiikkia. Vokaalimusiikin tasolla nämä olivat vokaalikonsertto, motetti, koraali, aaria ja resitatiivi ja instrumentaalimusiikin tasolla toccata, preludi, fuuga, saccon, cantzona, sviitti, sonaatti ja muunnelmat. Tämä matka oli pitkä (400 kilometriä edestakaisin), luultavasti jalan, ja Bach tunsi, ettei hän saisi tällaista tilaisuutta enää uudelleen, minkä vuoksi hän oli poissa neljä kuukautta. Hänen poissa ollessaan hän oli järjestänyt sijaiseksi serkkunsa Johann Ernst Bachin, joka pian tämän jälkeen tuli hänen seuraajakseen.

Bach pyysi 21. helmikuuta 1706 neuvostolta anteeksi ja totesi, että hän oli poissaolonsa aikana järjestänyt serkkunsa sijaiseksi ja toivoi, ettei urkujen soittamisessa ilmenisi ongelmia. Sitten neuvosto ilmaisi tyytymättömyytensä siihen, että Bach oli käyttänyt monia outoja variaatioita ja yhdistänyt ”monia outoja sävyjä musiikkiinsa, mikä nolosti seurakuntaa…”. On selvää, että Bachin lahjakkuus, hänen tuohon aikaansa nähden edistyksellinen – pääasiassa improvisaatioon perustuva – esiintymistaitonsa ja erityisesti hänen tarkoituksellinen poikkeamisensa luterilaisen messun rungon määrittäneestä kirkollisesta kaavasta aiheuttivat kirkolliskokouksen aluksi tyrmistyksen ja myöhemmin vihan. Saman vuoden marraskuun 11. päivänä neuvosto käsitteli uudelleen yhteistyötään opiskelijakuoron kanssa, tällä kertaa vastauksena toiseen tapaukseen, jossa Bach salli naisen kuulua kuoroon ilman lupaa. Kirkkoneuvoston virallisista pöytäkirjoista käy selvästi ilmi, että Bach ei kyennyt luomaan sopusointuisia suhteita kirkkoneuvoston jäsenten eikä kuoron oppilaiden kanssa. Tämä ja se, että hänen kunnianhimonsa ylitti reilusti Arnstadtin tarjoamat rajalliset mahdollisuudet, saivat hänet päättämään etsiä pian muita ammatillisia mahdollisuuksia. Hän oli jo tullut laajalti tunnetuksi kyvyistään, ja Forkelin (1920) mukaan hänelle oli tarjottu useita muita virkoja.

On varmaa, että Arnstadtissa ollessaan Bach työskenteli ahkerasti kehittääkseen tekniikkaansa ja esiintymistaitojaan, erityisesti improvisaatiotaitojaan. Hänen ohjelmistoonsa ja varhaisiin sävellyksiinsä kuului eri tyylilajeja edustavia kuoroteoksia (partituksia, preludeja jne.), fantasiateoksia, preludeja, toccatoja, urku- ja cembalosävellyksiä, sviittejä, sonaatteja ja muunnelmia. On todennäköistä, että jotkut varhaiset luonnokset Pieneen kirjaan kirkon uruille (esim. BWV 601 ja BWV 639) ovat peräisin Arnstadtin ajalta, samoin kuin Pasakalia c-molli (BWV 582), joka on kunnianosoitus Buxtehudelle ja Reinckenille. Bachin Arnstadtin ajalta peräisin olevista teoksista on mainittava erityisesti kuuluisa Tokatá ja fuuga d-molli (BWV 565). Tästä teoksesta on kirjoitettu – lähinnä sen tyylin ja rakenteen vuoksi – monia asioita, jotka eivät sovi barokin aikakaudelle, kuten jatkuvat rinnakkaiset oktaavit alkusoitossa. Wolff katsoo, että nämä ”erityispiirteet” johtuvat pääasiassa kahdesta syystä. Ensinnäkin siihen, että nuori säveltäjä ei ollut vielä vakiintunut niin omaleimaiseen ja tunnistettavaan tyyliin, joka on ominaista hänen teoksilleen, ja toiseksi Arnstadtin muuten modernien urkujen puutteeseen, sillä niissä ei ollut 16-jalkaista manuaalia. Näin ollen käy selväksi, että oktaavikaksoistaminen oli nerokas tapa kompensoida tämä puute ja luoda näin organo pleno -ääni, joka tyypillisesti edellyttää 16-jalkaista bassoa. Juuri nämä ”erityispiirteet” tekevät tästä teoksesta niin rakastetun ja tunnistettavan paitsi musiikkipiireissä (klassisessa musiikissa, rockissa, popissa ja jazzissa), joissa siitä on tehty lukemattomia transkriptioita ja sovituksia, myös populaarikulttuurissa, jossa sitä on käytetty laajalti (esimerkiksi elokuvissa, videopeleissä jne.).

Lue myös, elamakerrat – Thomas Gresham

Mulhouse (1707-1708)

Joulukuun alussa 1706 Mühlhausenin Blasiuskirkon kuuluisa urkuri Johann Georg Ale (1651-1706) kuoli, ja seuraavan vuoden huhtikuussa Bach kilpaili vapautuneesta virasta. Johann Gottfried Walter, Erfurtin Tuomaksen kirkon urkuri ja Bachin läheinen ystävä, haki myös, mutta vaikka hän sai kutsun koe-esiintymiseen, hän perui hakemuksensa ja siirtyi myöhemmin Weimarin Stadtkirchen urkuriksi. Kuten kaupungin valtuuston virallisista pöytäkirjoista käy ilmi, Bach oli lopulta ainoa ehdokas. Mulhouse, joka sijaitsi noin 60 kilometrin päässä Arnstadtista, oli tärkeä vapaa keisarillinen kaupunki, jolla oli paremmat liiketoimintamahdollisuudet kuin Arnstadtilla, jossa oli jopa useita kirkkoja, joista tärkeimmät olivat goottilaiset Pyhän Vlasiuksen ja Neitsyt Marian kirkot (Marienkirche). Yksi kaupunginvaltuutetuista, jotka valitsivat uuden urkurin, oli Johann Hermann Belstead, jonka veli oli mennyt naimisiin Susanna Barbara Wendenmannin, Maria Barbaran tädin, kanssa. Luultavasti juuri hän suositteli Bachia urkurin virkaan. Onnistuneessa harjoituksessa ennen tuomaristoa Bach esitti yhden tai kaksi kantaattia ja luultavasti myös numeron 4, Christ lag in Todes Banden, jossa hän työsti Lutherin pääsiäiseksi kirjoittaman virren seitsemän säkeistöä. Kesäkuun 14. päivänä 1707 hän neuvotteli sopimuksensa ehdoista ja pyysi samaa palkkaa, jonka hän sai Arnstadtissa, ja pian sen jälkeen hän esitti virallisesti eronpyyntönsä Arnstadtin Pyhän Bonifatiuksen kirkkoneuvostolle. Heinäkuussa 1707 hän astui virallisesti virkaansa Arnstadtin sopimuksen kaltaisen sopimuksen nojalla. Siellä hänen seuraansa liittyi nopeasti hänen tuleva vaimonsa Maria Barbara. Heidän avioliittonsa solmittiin 17. lokakuuta Dornheimissa, ja he saivat seuraavien vuosien aikana seitsemän lasta, joista neljä on elossa, mukaan lukien Wilhelm Friedemann ja Karl Philipp Emanuel, jotka olivat myöhemmin merkittäviä säveltäjiä.

Blasiuskirkon urut eivät olleet huonot. Koska jotkut osat uruista olivat kuitenkin jo sataviisikymmentä vuotta vanhoja ja niissä oli vikoja, Bach onnistui jonkin ajan kuluttua taivuttelemaan seurakuntaneuvoston ryhtymään koko urkujen laajamittaiseen uudistamiseen ja laajentamiseen, vain kaksikymmentä vuotta sen viimeisimmän tarkastuksen ja korjauksen jälkeen. Tämä osoittaa, että päätöksentekijät luottivat nuoreen urkuriin ja arvostivat häntä suuresti, kun otetaan huomioon, että hän oli aloittanut tehtävässään vasta puoli vuotta aiemmin. Helmikuun 4. päivänä 1708 Bach esitti kaupunginvaltuuston vuotuisen vaihtumisen yhteydessä kuuluisan kantaatin Gott ist mein König (BWV 71). Wolff sanoo: ”Teos esiteltiin Mulhousen toisessa virallisessa kirkossa, Marienkirchessä. Tilavassa kirkossa, jossa oli useita pylväskorokuja, oli useaan otteeseen kuultu monikuoromusiikkia. Mutta koskaan sen neljän vuosisadan mittaisen historian aikana ei paikan erinomaista akustiikkaa ollut kunnioitettu näin upealla ja monipuolisella urku-ääniyhtyeen soitolla uuden urkurin taitavassa johdossa. Tuona päivänä, helmikuussa 1708, Johann Sebastian Bach loi lyypekkiläisen Buxtehuden kuuluisan Abend-Musikenin mallin mukaisesti monimusiikin, joka perustui soittimien ja äänten erottamiseen ryhmiin, mikä oli ennenkuulumatonta tuon ajan ja sen standardien kannalta. Näin hän onnistui luomaan perustan sille, että kahdesta kuorosta ja neljästä instrumentaalikokoonpanosta saatiin liioittelematta stereosoundi.” Kantata BWV 71:n käsikirjoituspartituurissa äänet ja soittimet on erotettu selkeästi toisistaan, ja kuten edellä todettiin, siinä on kuusi erillistä kokonaisuutta sekä urut. Neuvosto painatti paitsi libreton, kuten oli tapana, myös kantaatin musiikin, mikä osoittaa, millaisen vaikutuksen sen esityksen on täytynyt tehdä.

Suhteellisen pian Bach ymmärsi, ettei Mülhausenin virka vastannut hänen tavoitteitaan, vaikka hänen palkkansa oli hyvä ja vaikka viranomaiset ja seurakunta suhtautuivat häneen erittäin myötämielisesti. Yhtenä syynä saattoivat olla rajalliset mahdollisuudet säveltää ja esittää orkesteriteoksia, sillä suurin osa, ellei peräti kaikki, hänen tänä aikana säveltämistään kantaateista eivät vastanneet Johann Georg Alen musiikilliselle lähestymistavalle uskollisena pysyneen Pyhän Lassiuksen kirkon ohjelmistoa. Bach viittaa erokirjeessään ”esteisiin”, joita hän kohtasi yrittäessään palvella hyvin (uudelleen)sovitettua kirkkomusiikkia ja joita ei olisi helppo voittaa. Spittan (1899a) mukaan näiden esteiden perimmäiset syyt liittyivät musiikkia rakastavien ortodoksisten luterilaisten ja musiikkia jumalanpalveluksissa vastustaneiden, tiukasti puritaanisten pietistien (evankelisten) väliseen konfliktiin. Voimme siis olettaa, että samaan aikaan, kun osa kaupungin asukkaista kuunteli Bachin ohjelmistoa ihaillen ja arvostaen, toinen osa seurakunnasta suhtautui hänen työhönsä epäluuloisesti.

Lue myös, elamakerrat – Eratosthenes

Paluu Weimariin (1708-1717)

Bach oli neljän kuukauden ikäisen raskaana olevan vaimonsa kanssa matkalla Weimariin jälleen kesäkuun puolivälissä 1708, ja hän palasi sieltä arvostettuna teloittajana. Weimar oli Saksi-Baimaran herttuakunnan pääkaupunki, joka oli tosin paljon pienempi kuin Mulhouse, ja sen väkiluku oli noin viisituhatta. Monien vuosikymmenten ajan valtaa pitivät hallussaan kaksi Saksin sukuhaaran Ernestianin herttua, jotka eivät olleet onnellisin kaksikko rinnakkaiselon suhteen. Vuonna 1683 herttuat Wilhelm Ernst ja Johann Ernst perivät vallan kuolleelta isältään, ja Johann Ernstin seuraaja oli hänen poikansa Ernst August vuonna 1709. Wilhelm Ernstin ja hänen 26 vuotta nuoremman veljenpoikansa välinen suhde kärsi keskinäisen ymmärryksen puutteesta, joka johtui toisaalta sukupolvien välisestä kuilusta ja toisaalta heidän luonteensa erilaisuudesta. Niinpä he kävivät Weimarissa yhdeksäntoista vuotta kestäneen yhteisen vallankäytön aikana ennennäkemätöntä ja provosoivaa riitaa, joka oli joskus jo absurdiakin. Tyypillistä on, että veljekset asuivat eri kartanoissa, ”keltaisessa” ja ”punaisessa” palatsissa, ja kielsivät omassa palatsissaan soittaneita muusikoita esiintymästä toisessa palatsissa. Bach ei ollut tietoinen tästä, kun Wilhelm Ernst nimitti hänet, mutta hänen arvonsa oli niin suuri, että hän onnistui paitsi pitämään veljeksistä yhtä suuren etäisyyden, myös saamaan palkkaa molemmilta.

Bachin nimitysmääräyksen mukaan hänen tittelinsä oli urkuri, mutta virallisissa asiakirjoissa hänet mainitaan myös hovimuusikkona (Cammermusicus), joten hänen on täytynyt osallistua erilaisiin musiikkitapahtumiin herttuan hovissa. Hänen palkkansa oli alun perin 150 guldenia (sisältäen vielä luontoisetuja), mutta vuosina 1711 ja 1713 sitä korotettiin Wilhelm Ernstin määräyksestä 200 ja 215 guldeniin. Useissa historiallisissa lähteissä kehutaan Wilhelm Ernstin palatsin kappelin urkujen laatua. Se oli maineikkaan saksalaisen Ludwig Kompeniuksen käsialaa, ja siihen tehtiin useita muutoksia hieman ennen Bachin nimittämistä. Samanlaisia parannuksia tehtiin myöhemmin Bachin oleskelun aikana yhteistyössä rakennusmestari Heinrich Nikolaus Trebsin kanssa. Himmelsburgin (saks. Himmelsburg, engl. ”Castle of Heaven”), kuten Weimarin linnan kappelia tyypillisesti kutsuttiin, urkujen lisäksi Bachilla oli käytössään myös Johann Gottfried Walterin urut Stadtkirchessä (kaupunkikirkossa). Hänen päätehtäviinsä kuuluivat johdantojen (kuoroesitysten) esittäminen, kaikkien seurakunnan laulamien virsien säestäminen ja lopuksi jälkisanat (postludit) jokaisessa jumalanpalveluksessa, olipa kyseessä sunnuntai tai juhla… Hänen osallistumistaan kaikenlaisiin musiikkitapahtumiin herttuallisen perheen toiveiden mukaan ja iloksi on kuitenkin pidettävä itsestään selvänä.

Joulukuussa 1713 hän vieraili Hallessa ja kokeili kunnostettavan Liebfrauenkirchen urkuja. Bach teki vaikutuksen paikallisiin viranomaisiin ja harkitsi mahdollisuutta ottaa vastaan siellä urkurin virka, jota Händelin opettaja F. W. Zachow oli hoitanut vuoteen 1712 asti. Säännöllisissä harjoituksissa hän esitti kantaatin, ja 13. joulukuuta hän sai suullisen tarjouksen kirkon viranomaisilta. Emme voi varmuudella tietää, käyttikö Bach Halleen saamaansa asemaa painostuskeinona parantaakseen työolojaan Weimarissa. Muita mahdollisia syitä, joiden vuoksi hän harkitsi Hallea, saattoivat olla Liebfrauenkirchen urut, jotka epäilemättä houkuttelivat häntä, tai Weimarin hovin sisäiset ongelmat, jotka vaikuttivat myöhemmin jossain määrin hänen päätökseensä lähteä Kaiteniin. On totta, että Bach epäili ja neuvotteli hänelle tehdyn tarjouksen taloudellisista ehdoista, mutta lopulta hän päätti jäädä Wilhelm Ernstin hoviin, jossa hän sai hyvin pian uuden palkankorotuksen 250 guldeniin. Lisäksi hänet nimitettiin 2. maaliskuuta 1714 konserttimestarin (Konzertmeister) virkaan, joka oli Saksassa ylempien muusikoiden toinen arvoasteikko. Se, että hän hoiti samanaikaisesti kahta virkaa, tuomioistuimen urkurin ja orkesterinjohtajan virkaa, on osoitus hänen taidoistaan sekä soittamisessa että säveltämisessä. Herttua Ernstin arvostus Bachia kohtaan ilmeni jälleen kerran 25. maaliskuuta 1715, kun hän päätti maksaa Bachille samaa palkkaa kuin kappelmeisteri Johann Samuel Drese.

Bachin lapsista kuusi syntyi Weimarissa: Katarina (1708 – 14.1.1774), Wilhelm Friedemann (s. 22.11.1710), hänen 23.2.1713 syntyneet mutta muutamaa päivää myöhemmin kuolleet kaksoslapsensa Karl Philipp Emanuel (s. 8.3.1714) ja Johann Gottfried Bernhard (s. 11.5.1715). Kahden ensimmäisen vuoden aikana orkesterin kapellimestarina hän nautti varmasti onnellisesta perhe- ja työelämästä. Ensimmäistä kertaa hänellä oli tilaisuus johtaa nimekkäistä ammattimuusikoista koostuvia yhtyeitä, esittää uusia teoksia joka kuukausi ja varata samalla runsaasti aikaa oppilailleen. Ei ole sattumaa, että juuri tänä luovana aikana hän sävelsi ensimmäiset mestariteoksensa ja useimmat urkuteoksensa. Hänen ammattiinsa kuului myös lukuisia improvisatorisia teoksia, joita ei koskaan kirjattu partituuriin. Bach oli suoraan kiinnostunut improvisaatiosta, koska sen kautta hän löysi oikeat virikkeet, jotka palvelivat häntä suurissa teoksissaan, ja laukaisi sävellysvaistonsa, koska ne vaativat paljon valmistelua ja harjoittelua. Hän viimeisteli sävellystyylinsä erittäin dramaattisilla johdannoilla, rytmisillä johdannoilla ja harmonisilla muodoilla, jotka ovat peräisin aikansa suurimmilta italialaisilta säveltäjiltä: Vivaldi, Corelli, Torrelli, Marcello. Bach ihaili näitä muusikoita, erityisesti ensin mainittua, jonka monia teoksia (jousi- ja puhallinkonsertot) hän transkriboi uruille tai muille kosketinsoittimille. Täällä hän kirjoitti muun muassa useita kantaatteja, ensimmäiset preludit ja fuugat, jotka myöhemmin muodostivat perustan Hyvin temperoidulle klavikordille, sekä ensimmäiset sonaatit ja partitat sooloviululle, fuuga viululle ja bassokonsertto (BWV 1026) sekä monia urkuteoksia, mukaan lukien kuuluisa Pieni urkukirja (Orgel-Büchlein), joka on Wilhelm Friedemannin pojalle omistettu erittäin innovatiivinen teos ja jolla on suuri pedagoginen merkitys. Tämä teos ei ollut staattinen vaan dynaaminen, eli Bach kirjoitti uruille pieniä sävellyksiä, jotka hän sijoitti etukäteen toimittamiinsa erityisiin paikkoihin (laatikoihin) kirjassa, ei välttämättä järjestyksessä ja niiden pedagogisen arvon mukaan. Hänen kunnianhimoisena tavoitteenaan oli täydentää sitä jatkuvasti, kunnes se valmistui useiden vuosien kuluttua ja sävellysten vaikeuden mukaan.

Weimarissa Bachilla oli useita oppilaita, minkä jotkut katsovat osoittavan, että hän oli jo saavuttanut maineen opettajana. On kuitenkin vaikea arvioida, oliko hänen oppilaidensa määrä todellisuudessa tavallista suurempi, sillä urkujen erityisluonteen vuoksi hänen oppilaidensa oli tosiasiassa pakko oppia kirkon tai tuomioistuimen urkurin valvonnassa, joka oli myös yksin vastuussa urkujen käytöstä. Johann Martin Schubert, yksi hänen Mülhausenin kauden oppilaistaan, seurasi häntä Weimariin ja seurasi häntä myöhemmin urkurina. Toinen Bachin oppilaista, Johann Kaspar Vogler, hoiti samaa tehtävää Schubertin jälkeen. Muita tunnettuja oppilaita olivat Johann Tobias Krebs sekä kaksi Bachin perheenjäsentä, Johann Lorenz (1695-1773), joka oli myöhemmin Lamin kanttori, ja Johann Bernhard (1700-43), joka oli kotoisin Ordrufista. Ensin mainittu oli Weimarissa syksyllä 1713 ja lähti sieltä todennäköisesti heinäkuussa 1717, kun taas jälkimmäinen opiskeli setänsä luona noin vuodesta 1715 maaliskuuhun 1719 eli samaan aikaan kuin Samuel Gmelin (1695-1752). Johann Gotthilff Ziegler (1688-1747), joka opiskeli Hallen yliopistossa ja opiskeli myös Bachin kanssa. Hakiessaan joitakin vuosia myöhemmin urkurin virkaa Halleen hän huomauttaa, että hänet oli opetettu esittämään koraalia ”ei improvisoidusti” vaan ”sanatarkkuutensa” mukaan. Toiselta hänen Weimarissa olleelta oppilaaltaan Philip David Kroeterilta on saatu tarkempia tietoja hänen antamistaan oppitunneista. Kroeter matkusti Augsburgista Weimariin ja opiskeli Bachin johdolla maaliskuusta 1712 syyskuuhun 1713 tämän koulun stipendiaattina. Pian saapumisensa jälkeen hän kirjasi ensivaikutelmansa raporttiin, jonka hän lähetti koulun apurahakomitealle, ja totesi, että Bach oli pyytänyt sadan taalerin palkkiota, josta Croeter onnistui neuvottelemaan ja maksoi lopulta vain kahdeksankymmentä. Palkkio sisälsi majoituksen ja ruokailun, oletettavasti Bachin kotona. Opetus kesti kuusi tuntia päivässä, ja siinä käsiteltiin pääasiassa sävellystä ja eri instrumentteja. Lopun aikaa Kroeter saattoi harjoitella ja kopioida partituuria, ja hänellä oli vapaa pääsy kaikkiin Bachin teoksiin.

Johann Samuel Dresen kuoltua 1. joulukuuta 1716 Bach uskoi, että hän oli ihanteellinen seuraaja kapellimestarin virkaan. Herttua Wilhelm Ernst tarjosi virkaa aluksi Georg Philipp Telemannille, ja kun tämä kieltäytyi, hän suosi Dresen poikaa Wilhelmiä, joka oli vuonna 1704 kapellimestarin apulaisena toisena kapellimestarina. Lopullista valintaa tehdessään herttua otti luultavasti huomioon olemassa olevan hierarkian ja Drezen suvun monivuotisen palveluksen, mutta se aiheutti voimakasta tyytymättömyyttä Bachissa, joka näki, että hänellä ei ollut juurikaan mahdollisuuksia edetä Weimarissa, minkä seurauksena hän alkoi etsiä muita ammatillisia mahdollisuuksia. Itse asiassa Bachin tyytymättömyys Weimarin hovissa oli jo pitkään alkanut voimistua. Vaikka hän ei onnistunut saamaan kapellimestarin virkaa Gothassa, kesällä 1717 tarjoutui uusi tilaisuus, tällä kertaa Anhalt-Cöthenin vastaavaan virkaan prinssi Leopoldin kutsusta. He olivat tavanneet aiemmin tammikuussa 1716, kun prinssin sisar meni naimisiin Johann Ernstin pojan herttua Ernst Augusten kanssa. Vanhin herttua Wilhelm, jota epäilemättä ärsytti Bachin halu jättää Weimarin hovi ja vielä enemmän se, että tämä tapahtui hänen yhteyksiensä kautta ”Punaiseen palatsiin”, kieltäytyi vapauttamasta häntä tehtävistään. Syksyllä 1717 Bach vieraili Dresdenissä, jossa häntä pyydettiin kohtaamaan tuolloin kuuluisa ranskalainen virtuoosi Louis Marchand epävirallisessa virtuoosikilpailussa uruilla, mutta hän päätti vetäytyä. Bach soitti yksin ja antoi vaikuttavan konsertin, ja hänet oli nyt vakiinnutettu aikansa parhaaksi urkusoittajaksi. Palattuaan Weimariin Bach painosti jälleen herttua varmistamaan hänen vapautensa, mutta herttua määräsi raivoissaan hänet vangittavaksi asetuksella 6. lokakuuta. Joulukuun 2. päivänä uudella asetuksella hänet vapautettiin ja hän sai vihdoin jatkaa toimintaansa uudessa tehtävässään.

Lue myös, elamakerrat – Kim Jong-il

Kaitenissa (1717-1723)

Joulukuussa 1717 Bach aloitti uuden uran Kaitenissa (Anhalt-Cöthen) kapellimestarina ja oli saavuttanut musiikillisen uransa korkeimman tason. Kaiten, melko tylsä saksalainen kaupunki, oli selvästi paljon Weimaria pienempi, ja siellä oli vain yksi luterilainen kirkko, jonka urut olivat huonossa kunnossa. Kaupungin ruhtinas Leopold (1694-1728) oli erittäin hyväntahtoinen ja suhteellisen hyvä esiintyjä. Osa Bachin Kaitenissa säveltämistä teoksista näyttää saaneen inspiraationsa näistä hänen työnantajansa kyvyistä. Leopold oli kalvinisti, eikä hän, toisin kuin luterilainen Bach, kuunnellut mielellään uskonnollista musiikkia. Niinpä Sebastian keskittyi kamarimusiikkiin ja instrumentaalimusiikkiin. Tämä oli ehkä yksi tärkeimmistä syistä, miksi hän hyväksyi prinssi Leopoldin kutsun, ja lisäksi hänellä oli käytettävissään joitakin aikansa parhaita esiintyjiä, eikä pidä aliarvioida henkilökohtaista ystävyyttä, jonka hän oli kehittänyt prinssiin. Hänen peruspalkkansa oli 400 taleria (kaksi kertaa enemmän kuin hänen edeltäjänsä A. R. Strykerin), ja lisäpalkkioiden kanssa se saattoi nousta 450 taleriin, mikä teki Bachista Caittenin hovin toiseksi parhaiten palkatun jäsenen. Kun Bach astui virkaansa vuoden 1717 lopulla, Kaitenin hovin orkesterissa oli kuusitoista muusikkoa (määrä pysyi suunnilleen vakiona koko hänen oleskelunsa ajan), ja sen kokoonpano poikkesi huomattavasti Weimarin orkesterista. Kaitenin tärkeimpiin musiikkitapahtumiin kuuluivat prinssi Leopoldin syntymäpäivä 10. joulukuuta ja uudenvuodenaaton vietto.

Vain hyvin pieni osa hänen Kaitenin sävellyksistään on säilynyt. Nykyään on yleensä erittäin vaikea tietää, milloin Bach aloitti teoksen, koska hän ei jättänyt mitään vihjeitä. On helpompi tietää, milloin hän sai ne valmiiksi, kun otetaan huomioon niiden toteuttamispäivä tai julkaisupäivä. Kaitenissa monet hänen aiemmista teoksistaan on tarkistettu ja saatu lopulliseen muotoonsa, kuten Sviitit orkesterille, Sonaatit ja Partitat viulusoololle, Kuusi sviittiä sellosoololle, Ranskalaiset sviitit ja Englantilaiset sviitit kosketinsoittimelle. Täällä hän sai valmiiksi kuuluisat Brandenburgin konsertot ja joitakin ruhtinas Leopoldille omistettuja maallisia kantaatteja. Kaitenissa Bach harjoitti myös opetustyötään. Hän jatkoi Pieni kirja kirkollisille uruille -teosta, kirjoitti vielä kaksi Pieniä kirjoja Anne Magdalene Bachille -teosta ja sai valmiiksi Hyvin temperoidun klaavikirjan ensimmäisen kirjan. Lopuksi hän sävelsi ja omisti pojalleen Wilhelm Friedemannille 15 kaksiäänistä keksintöä ja 15 kolmiäänistä sinfoniaa kosketinsoittimille.

Tänä aikana hän myös matkusti enemmän kuin koskaan aiemmin. Hänen matkojensa kokonaistarkastelu osoittaa, että toisin kuin kosmopoliitti Georg Friedrich Händel, Bach asui ja työskenteli suhteellisen pienellä maantieteellisellä alueella. Hänen työmatkansa, olivatpa ne sitten henkilökohtaisia, kuten kirkon urkujen tutkiminen, tai ruhtinaallisia asioita, rikastuttivat hänen musiikillisia ja kulttuurisia kokemuksiaan ja laajensivat myös hänen poliittista ja maantieteellistä näköalaansa. Vuonna 1719 Bach yritti tavata kuuluisan Händelin suhteellisen lähellä sijaitsevassa Hallessa. Perillä hän kuitenkin sai tietää, että Händel oli juuri lähtenyt kaupungista. Toinen yritys epäonnistui, ja sen seurauksena barokin kaksi suurinta säveltäjää eivät koskaan tavanneet toisiaan, Händeliä ihannoivan Bachin suureksi pettymykseksi. Toukokuussa 1718 hän oli Carlsbadissa ruhtinas Leopoldin ja muiden muusikoiden kanssa noin viisi viikkoa, ja vuoden 1719 alussa hän vieraili Berliinissä, jossa hän neuvotteli uuden cembalon hankinnasta.

Hänen vaimonsa Maria Barbara kuoli yllättäen heinäkuussa 1720, kun Bach oli poissa prinssi Leopoldon kanssa toisella vierailulla Carlsbadissa. Pian tämän jälkeen Bach vieraili Hampurissa ja ilmeisesti surullisen tapahtuman vaikutuksen alaisena harkitsi vakavasti paikan täyttämistä sikäläisessä Pyhän Jaakobin kirkossa. Virkaan järjestettiin 28. marraskuuta kilpailu, johon valittiin yhteensä kahdeksan ehdokasta, mutta Bachin oli palattava Kaiteniin viisi päivää aikaisemmin, oletettavasti valmistautuakseen prinssin syntymäpäiväjuhliin. Komitea ei ollut tyytyväinen niiden neljän ehdokkaan suorituksiin, jotka lopulta osallistuivat koe-esiintymiseen, ja yritti tuloksetta suostutella Bachia ottamaan viran vastaan. Ehkä yksi syy siihen, miksi hän ei lopulta hyväksynyt Pyhän Jaakobin komitean ehdotusta, oli se, että hän oli kyvytön tai kieltäytyi maksamasta kirkon vaatimaa neljää tuhatta markkaa (simonian muoto). Hampurissa ollessaan Bach piti konsertin toisessa kaupungin kirkossa mentorinsa Reinckenin läsnä ollessa. Iäkäs muusikko, joka kuunteli Bachin improvisointia uruilla, sanoi hänelle kohteliaasti: ”Luulin, että tämä taide oli kuollut, mutta on ilmeistä, että se elää sinussa.” Helmikuun 22. päivänä 1721 Bach menetti toisen rakkaansa, vanhemman veljensä Johann Christophin. Joulukuun 3. päivänä 1721 Bach avioitui 16 vuotta nuoremman Anna Magdalena Wilcken kanssa, joka oli hovitorven soittajan tytär ja hyvä korkeaääninen laulaja. Hänen kanssaan hän sai 13 lasta, joista kuusi on elossa, mukaan lukien merkittävä myöhempi säveltäjä Johann Christian Bach.

Muutama päivä sen jälkeen, kun Bach oli avioitunut Anna Magdaleenan kanssa, prinssi Leopold meni naimisiin serkkunsa ja Anhalt-Bernburgin prinsessa Frederican kanssa. Tämä ruhtinasta ilahduttava tapahtuma vaikutti kielteisesti Bachin ja Leopoldin välisiin suhteisiin, jotka olivat siihen asti olleet hyvät. Prinsessa oli – kuten Bach kuvaili häntä ystävälleen Georg Erdmannille lähettämässään kirjeessä – ”amusa”, eikä hän jakanut miehensä kiinnostusta musiikkiin lainkaan. Samalla ruhtinaan taloudellinen tuki erilaisille taidetapahtumille väheni huomattavasti, koska suuri osa rahoista meni Preussin armeijan tukemiseen. Vaikka Frederican kielteinen vaikutus ei ollut pääsyy siihen, että Bach päätti lähteä Kaitenista, sillä oli epäilemättä osansa. Bach harkitsi vakavasti lastensa tulevaisuutta, ja kun vuonna 1722 kanttori Johann Kuhnaun virka Leipzigin Pyhän Tuomaan kirkossa vapautui, hän haki sen sijaisuutta. Yhteensä kuusi ehdokasta osoitti kiinnostusta, mukaan lukien Telemann, joka oli tuolloin Hampurissa. Huolimatta siitä, että Telemann ei halunnut opettaa latinaa, kuten kanttorin viran velvollisuudet edellyttivät, Leipzigin viranomaiset palkkasivat hänet, mutta hänen asiansa ei edennyt, koska hän ei saanut vapauttaan Hampurin työnantajiltaan. Oikeudenkäynnissä 7. helmikuuta 1723 Bach esitti kantaatit nro 22 ja 23 ja oli yksi kolmesta ehdokkaasta, joita harkittiin tehtävään. Muut ehdokkaat kieltäytyivät opettamasta, kuten Telemann oli tehnyt aiemmin, ja lopulta Bach valittiin. Leipzigin viranomaisten jäsenille Bach oli väistämättä keskinkertainen valinta, mutta Bachille kantorin virka oli myös askel taaksepäin. Huhtikuussa 1723 Bach pyysi ja sai luvan lähteä Kaitenista ja aloitti uuden työnsä Leipzigissa kuukautta myöhemmin.

Lue myös, sivilisaatiot – Espanjan siirtomaat

Leipzigissa (1723-1750)

Toukokuussa 1723 Bach muutti Leipzigiin neljän vaunun kanssa, jotka olivat täynnä hänen omaisuuttaan. Leipzig ei ollut erityisen suuri kaupunki, mutta se oli laajan alueen tärkein kaupallinen keskus, jossa oli valtioiden välistä tavaraliikennettä, pankkeja ja kansainvälisiä messuja, jotka houkuttelivat vuosittain tuhansia kävijöitä. Tämän lisäksi Leipzigissa sijaitsi kuitenkin myös yliopisto (Academia Lipsiensis), joka oli Saksassa kuuluisa korkeasta koulutustasostaan. Lopulta kaupungista ja sen upeista rakennuksista, aukioista ja puistoista oli tullut yksi kansainvälisen porvariston kotipaikoista, ja sitä kutsuttiin ”Pikku-Pariisiksi”. Bach nimitettiin Cantor Figuralikseksi sen jälkeen, kun hän oli läpäissyt paikallisen kirkon viranomaisten edessä teologian professorin D. Johann Schmidtin tenttimänä teologisen koulutuksen testaamiseksi. Tarkemmin sanottuna Bach nimitettiin Thomaskoulun – jonne hän asettui asumaan – kanttoriksi ja kirkkomusiikin johtajaksi neljään kirkkoon: Pietarinkirkkoon (Peterskirche), Uuteen kirkkoon (Neue Kirche), Nikolaikirkkoon (Nikolaikirche) ja Tuomiokirkkoon (Thomaskirche). Lisäksi hän oli vastuussa joistakin Leipzigin yliopiston musiikkitapahtumista, erityisesti niin sanotusta vanhasta messusta Pyhän Paavalin kirkossa. Koska jokaisessa kirkossa oli oltava oma kuorokokoonpanonsa, johon tarvittiin vähintään 8 laulajaa (2 sopraanoa, altto, tenori ja basso) ja 4 solistia, käytettiin Pyhän Tuomaan koulun noin 55 oppilaan materiaalia Ensimmäiseen kuorokokoonpanoon kuuluivat parhaat äänet, ja sitä johti itse kanttori. Kaupungissa oli myös kaksi arvostettua musiikkiyhtyettä, Collegia Musica, mutta viime vuosina niissä oli ollut merkittäviä toimintahäiriöitä. On mahdollista, että Bach yritti saada näiden orkesterikokoonpanojen jäsenet liikkeelle ja hyödyntää heitä. Koska hänen käytössään oli vain vähän ammattimuusikoita, hän joutui etsimään muusikoita yliopisto-opiskelijoiden joukosta.

Tätä asemaa, jota noin kahden vuosisadan ajan hoitivat merkittävät muusikot, pidettiin jopa yhteiskunnallisesta näkökulmasta muusikon uran huipentumana. Bach oli 27-vuotisella viranhaltijuudellaan toiseksi pisin viranhaltija Valentin Otton jälkeen, joka oli ollut virassa 40 vuotta. Hänen taloudellinen korvauksensa, johon sisältyi ilmainen majoitus koulussa ja muita tulonlähteitä peruspalkan lisäksi, oli suunnilleen sama kuin Kaitenissa. Lyhyitä keskeytyksiä lukuun ottamatta Bach asui Leipzigissa kuolemaansa saakka. Koulun hierarkiassa kanttori oli johtajan ja apulaisjohtajan jälkeen kolmantena. Kanttorin tehtäviin kuului opettaa musiikkia ja muita oppiaineita sekä antaa tarvittaessa yksityistunteja oppilaille. Hän johti kahden keskuskirkon ensimmäistä kuoroa (chorus primus) ja vastasi ohjelmistomateriaalista ja soittimista. Joka neljäs viikko hän toimi myös isännöitsijänä, valvoi oppilaita ja määräsi tarvittaessa kuria. Bach suostutteli pian koulun neljännen johtajan Friedrich Petzoldin ottamaan hoitaakseen ne tehtävät, jotka eivät liittyneet musiikkiin, 50 talentilla vuodessa.

Bach aloitti opetustehtävänsä St Thomas” Schoolissa, ja pian sen jälkeen St Paul”s Churchissa järjestettiin virallinen seremonia hänen kanttoriksi nimittämisekseen. Täällä hän todennäköisesti esitti kantaatin Wer mich liebet, der wird mein Wort halten, BWV 59 (1723-24). Ensimmäinen vahvistettu kantaatti, jonka hän sävelsi Leipzigissa, oli kantaatti Die Elenden sollen essen, BWV 75 (1723), jonka hän esitti pian sen jälkeen. Leipzigissa Bach koki erilaiset olosuhteet. Toisin kuin hänen aiemmissa kokemuksissaan muissa kaupungeissa, täällä oli paljon organisointia kaikilla tasoilla, niin byrokraattisesti, kulttuurisesti kuin taloudellisesti. Kaikki oli ennalta määrätty tiukoilla sopimuksilla, joissa ei ollut tilaa henkilökohtaisille ristiriidoille. Bach löysi ihanteellisen työskentely-ympäristön, mutta hän joutui toimittamaan kaksi neljästä kirkosta, joihin hänet oli nimitetty, omilla teoksillaan. Erityisesti joka sunnuntai ja

Neljän Leipzigissa vietetyn vuoden jälkeen Bach esitti pitkäperjantaina 1727 teoksen Matteuksen passio BWV 244. Teoksen ajan kannalta epärealistiset mittasuhteet, sen esitystekniset vaatimukset, hienostunut tyyli yhdistettynä moniselitteisiin – aina ajan kannalta – ilmaisullisiin ja teknisiin rakenteisiin, mutta ennen kaikkea sen henkisyys tekevät siitä länsimaisen taidemusiikin musiikkitapahtumissa erottuvan teoksen. Bach itse piti sitä erityisenä ja kunnianhimoisena teoksena. Ei ole sattumaa, että kun tähän teokseen viitattiin monta vuotta hänen kuolemansa jälkeen, käytettiin nimitystä ”Suuri passio”. Teoksen perusta oli luotu jo aiemmin joulun Magnificatilla, BWV 243a (1723) ja Johanneksen passiolla, BWV 245 (1724). Erityisesti jälkimmäinen oli yksi niistä Bachin teoksista, jotka olivat dynaamisessa tilassa. Bach aloitti sen vuonna 1724, ja vuoteen 1739 mennessä siihen oli tehty kolme hyvin merkittävää tarkistusta, joista viimeinen aiheutti itse asiassa kiistaa kaupungin kirkollisten viranomaisten kanssa.

Vokaalimusiikin lisäksi Bach oli mukana myös suosikkiorulillaan. Leipzigistä ovat peräisin muun muassa Kuusi sonaattia (BWV 527-30), Fantasia ja fuuga c-molli (BWV 562), Kuusi koraalia (Schubler) (BWV 645-50), Kahdeksantoista koraalia (BWV 651-68) ja Preludi ja fuuga G-duuri (BWV 541). Bach soitti yleensä Paavalin kirkon (Paulinerkirche) suurilla uruilla, jotka oli erityisesti järjestetty musiikkiesityksiä varten. Hän antoi myös useita konsertteja Dresdenissä ja sai niistä ylistäviä arvioita.

Leipzigissa Bach laajensi yhteistyössä silloisten muusikoiden ja akateemisten piirien kanssa henkilökohtaista musiikkikirjastoaan, jonka hän oli aloittanut kopioidessaan ensimmäisiä nuottitekstejään (partituurit) Ordrufissa, jossa hän asui veljensä kanssa. Hänen kokoelmansa käsitti kaikki tunnetut ja tuntemattomat säveltäjät Saksasta, Ranskasta ja Italiasta, vanhimmista alkaen aina nykyajan säveltäjiin asti, ja se oli yksi aikansa suurimmista.

Maaliskuussa 1729 hän otti hoitaakseen toisen kahdesta tärkeästä orkesterikokoonpanosta Collegium Musicum. Hänen vastuualueensa kasvoi, sillä kantaattien lisäksi hänen piti valmistella ja esittää orkesterimusiikkia tämän yhtyeen kanssa joka viikko. Orkesteri koostui pääasiassa korkeatasoisista musiikinopiskelijoista, joista monista tuli myöhemmin huippusuorittajia. Collegium Musicum -yhtyeen kanssa Bachilla oli mahdollisuus esittää joitakin tärkeimmistä orkesteriteoksistaan. Esimerkkeinä mainittakoon hänen sonaattinsa eri soittimille (viululle, huilulle, klavikordille, kahdelle huilulle, viola da gamba) ja bassokonsortille, hänen kuuluisat konserttonsa klavikordille (yhdelle, kahdelle, kolmelle tai neljälle klavikordille) ja bassokonsortille sekä hänen sviittinsä orkesterille (BWV 1066-69). Kesällä 1737 Bach erosi Collegium Musicumin johtajan virasta todennäköisesti kirkon täyttämättömien velvoitteiden vuoksi. Hän ei kuitenkaan hylännyt tätä kokoonpanoa lopullisesti, vaan antoi jopa joitakin poikkeuksellisia esityksiä sen kanssa. Hän jatkoi sen johtamista vuonna 1739, ja Bachin kokonaisvaltainen osallistuminen siihen kesti ainakin vuoteen 1741, todennäköisesti vuoteen 1744.

Prinssi Leopoldin kuoltua maaliskuussa 1729 Bach menetti virallisesti Kaitenin kapellimestarin arvonimen, mutta hän varmisti aikanaan, että kapellimestarin arvonimi säilyi hänen yhteyksiensä ansiosta Saksi-Wassenfelsin herttuan Christianin hoviin. Kun herttua vieraili Leipzigissa vuonna 1729 uudenvuoden juhlallisuuksien aikaan, Bach omisti hänelle kantaatin O angenehme melodei, BWV 210a. Muutamaa viikkoa myöhemmin Bach matkusti Weissenfelsiin herttuan syntymäpäivänä, ja luultavasti juuri silloin hänelle myönnettiin herttuan hovin kapellimestarin kunniatitteli.

Elokuussa 1730 hän joutui ensimmäistä kertaa riitoihin kirkkoneuvoston kanssa, joka syytti Bachia huolimattomuudesta ja poissaoloista ilman lomaa ja harkitsi jopa hänen palkkansa alentamista. Tapaus liittyy luultavasti kouluelämän yleisempään häiriökauteen, joka seurasi välittömästi koulun rehtorin Johann Heinrich Ernestyn kuoleman jälkeen. Tilanne näyttää tasoittuneen, kun uusi rehtori G. H. Hernestein astui virkaan. M. Gessner, jonka kanssa Bach jopa ystävystyi. Hänen 28. lokakuuta 1730 Georg Erdmannille lähettämässään kirjeessä on kuitenkin todiste Bachin tyytymättömyydestä. Siinä hän myöntää, että kanttorin virka ei ollut odotetun arvovaltainen, korostaa korkeampia elinkustannuksia ja ennen kaikkea kuvailee työnantajiaan ”oudoiksi”, jotka ovat hyvin vähän kiinnostuneita musiikista. Leipzigissa ollessaan hänellä oli yleensä hyvät suhteet kirkollisiin viranomaisiin, mutta ei kunnallisiin tai kouluhallintoon. Bach pyrki 1730-luvun alusta lähtien tiivistämään yhteyksiään Dresdenin kaupunkiin konserttien tai Collegium Musicum -orkesterin kanssa järjestettyjen esiintymisten kautta. Heinäkuussa 1733 hän vieraili kaupungissa ja esitti osia messusta h-molli (BWV 232) uuden Saksin kruununvouti Friedrich August II:n läsnäollessa, ja hän jopa esitti virallisesti pyynnön palvella hänen hovissaan. Teos esitettiin todennäköisesti Sofian kirkossa, sillä Bachin poika Wilhelm Friedemann oli ollut siellä urkurina kesäkuusta 1733 lähtien, ja hänen urkunsa olivat kaupungin parhaat. Bachin pyyntöön ei vastattu kolmisen vuotta, mutta hän sai myönteisen vastauksen, kun hän päätti ottaa sen uudelleen esille 27. syyskuuta 1736, tällä kertaa pyytäen saada hovin ”säveltäjän” arvonimen.

Vuosikymmen 1730-40 oli säveltäjän tuotteliain ja ylipäätään yksi länsimaisen taidemusiikin historian tuotteliaimmista. Bachin tänä aikana säveltämät teokset ovat sekä laadullisesti että määrällisesti valtavan laajoja. Tärkeimmät niistä ovat: Jouluoratorio (BWV 248), Pääsiäisoratorio (BWV 249), Johanneksen passio (BWV 245) (uudistettu versio), Markuksen passio (BWV 247) (kadonnut), Messu h-molli (BWV 232) (2 osaa, valmistui myöhemmin), messu A-duuri (BWV 234), messu F-duuri (BWV 233), Magnificat D-duuri (BWV 243) ja Hyvin temperoitu klaveri (kirja 2). Näihin eivät sisälly viikoittaiset kantaatit, Clavier-Übung-nimellä kulkeva pitkä sarja kosketinsoittimille ja teokset Collegium Musicumille. Näppäimistösarja käsitti neljä osaa, jotka julkaistiin vuosina 1731-41: Clavier-Übung I (Partitukset, BWV 825-830), Clavier-Übung II (Italialainen konsertto, BWV 971 ja Ranskalainen overtuuri, BWV 831), Clavier-Übung II (Saksalainen messu kirkon uruille, BWV 669-689, ja teokset BWV 552, 802-805) ja Clavier-Übung IV (Goldbergin muunnelmat, BWV 988).

Lue myös, elamakerrat – Isabella II

Viime vuosina

Bachin vierailu Potsdamiin toukokuussa 1747 osoittautui yhdeksi hänen elämänsä tärkeimmistä tapahtumista. Matkaan liittyi vierailu Berliiniin, jossa hänen poikansa Carl Philip Emanuel toimi Preussin kuningas Fredrik II:n hovin urkurina. Kolme vuotta aiemmin Emanuel oli avioitunut kauppiaan tyttären Johanna Maria Danemanin (1724-95) kanssa, jonka kanssa hän sai pojan joulukuussa 1745. Bach oli viimeksi käynyt Berliinissä vuonna 1741, mutta Preussin ja Saksin väliset vihamielisyydet olivat estäneet häntä matkustamasta poikansa avioitumisen ja pojanpoikansa syntymän jälkeen. Hänen kiinnostuksensa Potsdamin vierailua kohtaan heräsi varmasti siellä järjestetyistä musiikkitapahtumista, joita Frederick, joka jopa soitti huilua, järjesti. Bachin ja kuninkaan tapaamisen yksityiskohdat kirjattiin tuon ajan lehdistössä. Spenersche Zeitungissa (11. toukokuuta 1747) julkaistun, hieman arvovaltaisemman version mukaan kuningas Fredrik suostui soittamaan klavikordilla teeman, johon Bachin oli määrä improvisoida. Kapelmeister teki sen vaikuttavalla tavalla, joka ihastutti sekä kuningasta että heitä seurannutta väkijoukkoa ja herätti kaikkien ihailun. Bach jopa piti Kuninkaan musiikkiaiheen niin hyvänä, että hän ilmaisi halunsa äänittää se ja julkaista se fuugamuodossa. Hieman erilaisen version ja lisätietoja antaa Forkel, jolle tapahtumasta kertoi Wilhelm Friedemann Bach, joka oli isänsä mukana matkalla. Forkelin mukaan kun Bach soitti improvisaation, kuningas haastoi hänet soittamaan kuuden osan fuugan annetusta aiheesta. Bach vastasi alkuperäisen teeman pienellä muutoksella, sillä kaikista teemoista ei tule fuugia, ja teki näin vaikutuksen läsnäolijoihin. Seuraavana päivänä hän piti kutsusta konsertin Potsdamin Heiliggeistkirchessä kuninkaan läsnä ollessa. Palattuaan Leipzigiin hän julkaisi täydellisen teoksen, joka oli omistettu kuninkaalle ja perustui Potsdamissa annettuun aiheeseen. Tämä teos oli Musiikillinen uhri (BWV 1079), joka koostuu kahdesta fuugasta, triosonaatista (huilu, viulu ja basso cantabile) ja kanonista.

Kesäkuussa 1747 hänestä tuli alun epäröinnistä huolimatta jäsen Correspondierende Sozietät der Musicalischen Wissenschaften -nimisessä musiikkitieteiden seurassa, jonka oppinut Laurence Christoph Michler oli perustanut vuonna 1738. Sen jäsenet olivat kirjeenvaihdossa yhteydessä toisiinsa kaksi kertaa vuodessa ja vaihtoivat musiikillisia uutisia ja esseitä tai muita teoreettisia ja ei-teoreettisia teoksia, joko omia tai heidän valitsemiaan. Opiskeltuaan teologiaa Leipzigin yliopistossa ja musiikkia Bachin johdolla Michler oli kiinnostunut löytämään matemaattisen ja filosofisen perustan musiikkitaiteelle. Muut tunnetut säveltäjät, kuten Telemann ja Händel, olivat saman yhteisön jäseniä, mikä oli luultavasti syy siihen, että myös Bach osallistui siihen. Tässä yhteisössä Bach esitti sävellyksen Vom Himmel hoch (BWV 769) ja lähetti muille jäsenille osan Goldbergin muunnelmista. Carl Philip Emanuelin mukaan hän ei osoittanut juurikaan kiinnostusta ”kuiviin, matemaattisiin asioihin”, joista Michler oli kiinnostunut, mutta on mahdollista, että tämä näkemys aliarvioi Bachin todellista ja mahdollisesti läheisempää suhdetta yhteisöön.

Elämänsä viimeisellä vuosikymmenellä Bach sävelsi suuren mittakaavan teoksen, joka tunnetaan nykyään nimellä Fugen taito (BWV 1080). Se on sarja fugeja ja sääntöjä kosketinsoittajalle aiheesta, jossa kaikkien aiemmin tunnettujen muotojen ja tyylien rajat käytännössä poistetaan antistaattisen kahden, kolmen tai jopa neljän äänen hallinnan avulla. Teoksen ensimmäiset luonnokset, jotka julkaistiin vuosi hänen kuolemansa jälkeen, ovat peräisin 1740-luvun alkupuolelta. Tulos on paljon enemmän kuin fuusio-opinnäytetyö. Se ilmentää mahdollisuutta käsitellä tiettyä aihetta korkeatasoisten antistaattisten tekniikoiden avulla. Teoksen oli määrä jäädä kesken, sillä Bach työsti viimeistä fuugaa kuolemaansa saakka.

Bachin terveydentila oli yleisesti ottaen hyvä, kunnes keväällä 1749 hänen näkönsä heikkeni nopeasti ja johti lopulta täydelliseen sokeutumiseen. Tuohon aikaan vallinneissa valaistusolosuhteissa oli hyvin helppoa, että yötyötä tekeville, erityisesti muusikoille, kehittyi näköongelmia. Tämän erityisen ongelman syytä ei tiedetä lääketieteellisen näytön puuttuessa. Todennäköisempää on, että hän kärsi diabeteksesta, joka vähitellen heikentää hänen terveyttään ilmaisemalla selvät oireensa jossakin vaiheessa äkillisesti. Tämä selittänee hänen silmiensä kunnon nopean heikkenemisen. Välitön seuraus oli, että hänen kirjoittamisensa ja siten hänen työnsä yleensä heikkeni. Siitä huolimatta Bach esitti elokuussa 1749 yhden kunnianhimoisimmista teoksistaan, kantatan Wir danken dir, Gott, wir danken dir (BWV 29), jossa hänellä itsellään oli jopa solistin rooli uruilla. Myöhemmin ja heikentyneestä terveydentilastaan huolimatta hän sai valmiiksi messun h-molli (BWV 232) ja jatkoi työskentelyä fuugataiteen parissa. Maaliskuun 1750 lopulla Bach pyysi leikkausta silloiselta kuuluisalta silmälääkäriltä John Taylorilta (”Chevalier” John Taylor), joka oli tuolloin Leipzigissa luennoimassa ja esittelemässä silmälääketieteen taitojaan. Taylorin diagnoosi oli todennäköisesti, että Bach kärsi glaukoomasta tai kaihista. Paikallinen sanomalehti Vossische Zeitung kertoi 1. huhtikuuta 1750, että hänen ensimmäinen leikkauksensa oli onnistunut, mutta on todennäköistä, että Taylor itse, joka ymmärsi suhdetoiminnan merkityksen, oli tämän version takana ja käytti lehdistöä maineensa luomiseen. Muutamaa päivää myöhemmin hänet jouduttiin leikkaamaan uudelleen, ja sen jälkeen hänen terveytensä on heikentynyt huomattavasti, ja hän on menettänyt näkönsä kokonaan. Nekrologia kertoo, että toisen leikkauksen jälkeen hän oli lähes jatkuvasti sairas ja että hän sai näkönsä takaisin kymmenen päivää ennen kuolemaansa. Näiden väitteiden paikkansapitävyyttä ollaan parhaillaan tarkistamassa, kun taas hänen näkönsä väliaikainen palautuminen on saattanut olla pelkkää harhaa. Vaikka toiveet täydellisestä toipumisesta heräsivät, muutamaa tuntia myöhemmin hän sai vakavan aivohalvauksen, johon liittyi kohonnut kuume. Heinäkuun 28. päivänä 1750, tiistaina, hän kuoli kahden Leipzigin kokeneimman lääkärin läsnä ollessa hieman kello 20.15 jälkeen ”rauhallisesti ja hiljaisesti”.

Taylor on edelleen kiistelty hahmo, ja hänen aikalaisensa ja myöhemmät historioitsijat ovat kuvailleet häntä ”puoskariksi”, joka oli lääketieteellisestä osaamisestaan huolimatta erinomainen ”itsensä mainostamisen taidossa” ja jonka käytäntö oli ”epärehellinen”. Emme kuitenkaan tiedä, oliko hänen leikkauksillaan kielteisiä vaikutuksia hänen terveyteensä, sillä emme tiedä yksityiskohtaisesti, missä kunnossa Bach oli tai minkälainen leikkaus hänelle tehtiin. Spenersche Zeitung -lehden artikkelissa hänen kuolemansa mainitaan johtuneen leikkauksen epämiellyttävistä seurauksista, kun taas Forkel toteaa elämäkerrassaan, että hänen terveytensä heikkeni yleisesti leikkauksen jälkeen, mikä johtui haitallisten lääkkeiden käytöstä leikkauksen yhteydessä.

Johann Sebastian Bachin hautajaiset pidettiin 31. heinäkuuta, ja hänet haudattiin Leipzigin Johanneksen kirkon hautausmaalle. Monien vuosien ajan hänen hautansa tarkka sijainti pysyi tuntemattomana hautakiven tai muiden todisteiden puuttuessa, mutta tämä ei estänyt St Thomas Schoolin oppilaita kunnioittamasta opettajaansa joka vuosi 28. heinäkuuta lähes vuosisadan ajan. Vuonna 1894 hänen jäännöksensä kaivettiin esiin ja siirrettiin Pyhän Tuomaan kirkkoon, jossa ne ovat edelleen. Luterilaiset kirkot muistavat Bachia 28. heinäkuuta. Koska hän ei jättänyt erityistä testamenttia, hänen omaisuutensa jaettiin Anna Magdaleenan (joka sai kolmanneksen) ja heidän yhdeksän elossa olevan lapsensa kesken. Hänen kuolemansa jälkeen tehty omaisuuden inventaario osoittaa, että Bach oli taloudellisesti hyvässä kunnossa. Kokonaisarvoksi arvioitiin 1 160 taleria, josta on vähennettävä 152 taleria velkoja. Se sisälsi muun muassa yhdeksäntoista soitinta (cembaloita, viuluja, viuluja, alttoviuluja, luuttuja ja spinettejä), noin kahdeksankymmentä nidettä teologisia kirjoja, 60 tallerin arvoisen osuuden kaivosyhtiössä, kultaa, hopeaa ja muita arvoesineitä.

Vaikka Johann Sebastian Bachin laajuisen säveltäjän työtä on mahdotonta tutkia perusteellisesti tai edes kritisoida, on kuitenkin mahdollista ymmärtää yleisesti ottaen joitakin elementtejä hänen musiikistaan, kirjoitustyylistään ja ajattelustaan, erityisesti suhteessa muiden aikansa kuuluisien säveltäjien sävellyksiin. Mutta teknisten tai aristokraattisten seikkojen lisäksi Bachille hänen musiikkinsa perimmäinen tavoite ja syy (vastaa teologista termiä) on Jumalan kunnia ja hengen kohottaminen. Teoksen alkuun hän kirjoitti yleensä sanat Iesu iuva, mikä tarkoittaa ”Jeesuksen avulla”, ja lopussa hän lopetti lauseeseen Soli Deo Gloria (”vain Jumalan kunniaksi”). On siis ilmeistä, että Bachin syvästi muotoutuneilla teologisilla näkemyksillä oli dramaattinen ja yleismaailmallinen vaikutus hänen musiikkiinsa.

Bachin musiikillinen tyyli syntyi hänen poikkeuksellisen sujuvasta antistaattisesta kekseliäisyydestään ja motiivien hallinnasta, hänen improvisointitajustaan kosketinsoittimilla sekä hänen altistumisestaan etelä- ja pohjoissaksalaiselle, italialaiselle ja ranskalaiselle musiikille. Hänen lapsena ja teini-ikäisenä saamansa pääsy aikansa muusikoihin, partituuriin ja soittimiin yhdistettynä hänen kehittyvään kykyynsä säveltää tiivistä musiikkia näyttää asettaneen hänet tielle, jolla hän kehitti eklektisen, energisen tyylin, jossa ulkomaiset vaikutteet on istutettu jo olemassa olevaan saksalaiseen musiikkikieleen. Vaikka käytännöt vaihtelivat huomattavasti Euroopan eri musiikkikoulukuntien välillä, Bachia pidettiin aikanaan yhtenä ääripäästä, sillä hän äänitti useimmat tai kaikki melodialinjansa poikkeuksellisen yksityiskohtaisesti – erityisesti nopeissa osissa – jättäen esittäjille vain vähän tulkinnallista panosta. Näin hän auttoi ”hallitsemaan” rakastamiaan tiheitä antistaattisia rakenteita, jotka mahdollistivat vähemmän poikkeamia musiikillisten linjojen ”spontaanista” vaihtelusta. Bachin musiikille on yleisesti ottaen ominaista tyylin ja vaikutteiden yleismaailmallisuus. Hän ei ainoastaan käytä eri säveltäjien malleja omissa sävellyksissään, vaan usein myös laajentaa niitä ja yrittää tehdä niistä ”kehittyneempiä”. Lisäksi hän yhdistää ranskalaiset, italialaiset ja saksalaiset käytännöt universaaliksi musiikkikieleksi, sillä hänen vaikutteensa eivät ole vain maantieteellisiä vaan myös historiallisia.

Ensimmäinen ja heti ilmeinen tekijä Bachissa on hänen valtava tuottavuutensa. Vaikka suuri osa hänen sävellyksistään on kadonnut, luultavasti liiankin paljon, se, mitä on säilynyt, osoittaa, että hänen kokonaistuotantonsa oli suurempi kuin kenenkään muun ennen tai jälkeen häntä eläneen säveltäjän. Lisäksi hän loi musiikkia lähes kaikissa tuon ajan tunnetuissa muodoissa, lukuun ottamatta oopperaa ja balettia (hänen vokaaliteoksissaan, kuten Matteuksen passiossa, on kuitenkin elementtejä barokkioopperasta da capo -aarioineen).

Bachin aikana käsite ”melodia” oli erilainen kuin varhaisklassisen kauden aikana. Siihen asti sävellys koostui yleensä melodiasta, bassolinjasta ja harmoniasta. Bachille ero melodian, harmonian ja bassolinjan välillä oli kuitenkin hienovarainen. Kun klassisella ja myöhemmällä aikakaudella melodia oli keskeinen osa harmonista konseptia, barokin aikakaudella painopiste on bassolinjassa. Hyvän bassolinjan rakentaminen oli keskeistä ja itse asiassa ensimmäinen askel musiikkikappaleen säveltämisessä. Tämä ei ollut helppoa, kun otetaan huomioon silloiset harmoniasäännöt. Aksenttien ja b-inversion sointujen käyttö oli hyvin vähäistä, ja ylääänen rakenne, jota me nyt pidämme melodiana, oli suoraan ja voimakkaasti riippuvainen siitä, mitä bassolinjassa tapahtui. Näistä syistä useimmat säveltäjät suosivat melko lempeää bassolinjaa, joka muodosti kappaleen perustan, mutta jäi kaiken muun pentametriin kuuluvan varjoon. Bach oli kuitenkin riittävän lahjakas muuttamaan bassolinjat kiinnostaviksi melodioiksi, eikä hänellä ollut ongelmia yhdistää niitä ylääänten melodioihin. Hänen melodiansa olivat yleensä tiheitä ja hyvin tarkkaan harkittuja. Hänen kykynsä luoda mieleenpainuva melodialinja hyvin tiukkojen rajoitusten vallitessa, kuten kaanonissa tai vastakkaisessa peilikuvassa, on ilmiö musiikin historiassa. Ja tämä ilman, että se kaihtelee rohkeita ”hyppyjä”, melismoja tai houkuttelevia kromaattisia intervalleja.

Hän tutkii harmoniaa paljon enemmän ”sisäisesti” kuin muut tuon ajan säveltäjät. Verrattuna esimerkiksi Händeliin tai Vivaldiin, Bachin musiikki voi sisältää – aikakaudelleen erittäin epätavallisesti – jazz-sointuja ja odottamattomia diatonisia intervalleja, jotka hyppivät monien eri harmonisten alueiden yli. Bachin harmonialle on ominaista, että hänellä on taipumus käyttää tekstuuriensa värittämiseen lyhyitä, vihjailevia viittauksia toiseen sävellajiin, jotka kestävät korkeintaan muutaman tahdin mittaisen ajan. Ensimmäisille merkittäville polyfonisteille, kuten Palestrinalle, harmonia oli vain kontrapunktin ”sivutuote”. Bachilla harmonia on kuitenkin niin monimutkaisesti kietoutunut yhteen melodian ja kontrapunktin kanssa, että jopa asiaan perehtyneen kuulijan on äärimmäisen vaikea erottaa, mistä toinen alkaa ja toinen alkaa (jos on epäilyksiä, harmonia on kuitenkin selvästi ilmaistu useimmissa Bachin teoksissa bassolinjassa).

Hänen rakkautensa fuugaan ja sen teknisiin välineisiin, kuten kiertämiseen, laajentamiseen, pienentämiseen ja peilaamiseen (tarkemmat termit löytyvät kohdasta fuuga), näkyy hyvin selvästi Musical Offeringissa. Erityisesti Ricercare 6 paljastaa toisen Bachin musiikille ominaisen piirteen, joka tekee siitä niin ainutlaatuisen, nimittäin täydellisen tasapainon näennäisesti ristiriitaisten ja vastakkaisten elementtien, kuten polyfonian, vertikaalisten sointujen ja symmetrian, välillä. Lisäksi hänen kykynsä yhdistää tunteet ja hengellisyys on tässä teoksessa erityisen huomattava. Tämä impulssi rakenteiden ilmentämiseen on ilmeinen läpi hänen elämänsä: kuuluisat Goldbergin muunnelmat sisältävät sarjan sääntöjä kasvavin väliajoin, ja The Art of Fugue voidaan nähdä fuugatekniikoiden ruumiillistumana. Samaan aikaan Bach jätti kuitenkin, toisin kuin myöhemmät säveltäjät, suurten teosten, kuten ”Fuusion taito” ja ”Musiikillinen uhri”, orkestraation avoimeksi. On todennäköistä, että hänen yksityiskohtainen nuottikirjoituksensa ei ollut niinkään ehdottoman vaativa esittäjälle, vaan enemmänkin vastaus 1600-luvun kulttuuriin, jossa raja sen välillä, mitä taiteilija saattoi rikastuttaa ja mitä säveltäjä vaati ollakseen aito, oli kiistanalainen.

Bachin musiikin ehkä suurin rakenteellinen elementti on kuitenkin se, että se pyrkii käyttämään kaikki teoksen tarjoamat mahdollisuudet loppuun. Esimerkiksi fuuga D-duuri Hyvin temperoidusta klaveri II:sta ja Kyrie, Gott Vater Ewigkeit Clavierübung III:sta osoittavat, että hän käyttää kaikkia käytettävissä olevia asteikon tonaalisia korkeuksia teeman alkuun, aikaan ja intervalleihin sekä teeman rakenteeseen. Jos erityistä mahdollisuutta ei ole, hän muuttaa teemaa osoittaakseen, että siihen on pääsy. Absoluuttisena rakentajana hän ammentaa lyhyestä ideasta, josta kaikki rakentuu. Bach käyttää musiikillisia ideoitaan niin säästeliäästi, että toisinaan näyttää siltä, ettei ole muita motiiveja kuin teema ja kontrapunktit.

Bachin teosten luonnehdinta ”absoluuttiseksi musiikiksi” näkyy ehkä parhaiten hänen sävellyksissään eri instrumenteille. Niissä musiikki on itsessään rakentava ajatus, ja näin ollen sama kappale voi toimia yhtä tehokkaasti pianolla, kitaralla, mutta myös kuoroteoksena tai orkesterissa. Se, että yksikään muu aikansa säveltäjä, Händeliä lukuun ottamatta – josta voidaan kiistellä – ei päässyt edes lähellekään Bachin saavutuksia, viittaa selvästi siihen, että mekaanisten tekniikoiden soveltaminen ei ollut ”automaattista”, vaan sitä ohjasi täysin jokin muu, luultavasti taiteellinen valinta ja maku. Bach on suuri todiste siitä, että maku, joka oli 1700-luvun mielen täysin kunnioitettu tunnusmerkki, on täysin henkilökohtainen yhdistelmä lahjakkuutta, mielikuvitusta, psykologista taipumusta, arvostelukykyä, käsittelyä ja kokemusta. Sitä ei opeteta eikä opita.

Kaikista säveltäjistä Bach on ehkä ainoa, jota voidaan kutsua ”musiikintutkijaksi”. Hänen merkitystään, vaikutusvaltaansa ja suuruuttaan verrataan usein hänen lähelle aikalaisensa Newtonin merkitykseen. Kuten Newtonin painovoiman yleiset lait, Bachin mutkitteleva tonaalisuus on logiikan universaali tuote. Bach työskentelee tiedemiehen tavoin pienimmänkin musiikillisen idean pohjalta ja rakentaa näin musiikkikappaleen. Bachin maailmankuvaan vaikuttaa edelleen klassinen trivium-periaate (perinteinen lähestymistapa), mutta hän ottaa huomioon myös uudempia suuntauksia ja tapoja muodostaa ajatuksia.

Monet pitävät Johann Sebastian Bachia länsimaisen musiikin historian suurimpana säveltäjänä. Hänen innovaationsa ja hänen uusi käsityksensä siitä, millaisia ulottuvuuksia musiikillinen sävellys voi saada, toimivat suunnannäyttäjinä kaikille seuraaville sukupolville. Häntä pidetään yhtenä länsimaisen sivilisaation johtavista neroista, jopa niiden keskuudessa, jotka eivät yleensä opiskele musiikkia. Mestarimuusikko John Eliot Gardiner, Bachin musiikin vertaansa vailla oleva kapellimestari ja Music In The Castle of Heaven -elämäkerran kirjoittaja, kuvaili Bachin musiikin kuuntelua kuin uisi snorkkelin kanssa: ”Bachin musiikkiin tutustuminen on kuin toiseuden tunne: se on toinen maailma, johon astumme taiteilijoina tai kuuntelijoina. Laitat naamarin päähäsi ja sukellat psykedeeliseen maailmaan, jossa on lukemattomia värejä.”

Johann Sebastian Bachin elämää ja työtä koskevat lähteet, lukuun ottamatta puhtaasti musiikillisia tekstejä, jakautuvat kahteen pääryhmään: ensimmäiseen ryhmään kuuluvat lähteet, jotka ovat säveltäjän aikalaisia ja jotka ovat peräisin joko niiden kaupunkien arkistoista, joiden kautta säveltäjä kulki, tai erilaisista kirjeistä, säädöksistä, ammatillisista sopimuksista, verokuitista jne., joista saadaan muodollista – joskin hyödyllistä – tietoa säveltäjän elämästä.

Toiseen ja tärkeimpään ryhmään kuuluvat vuoden 1750 jälkeen eri aikoina julkaistut, yleensä postuumisti ilmestyneet tutkielmat, jotka antavat tietoa taiteilijan työstä ja esiintymistaidoista sekä hänen tavoistaan tai luonteestaan. Mukana ovat elämäkerrat ja kuuluisat muistokirjoitukset sekä erilaiset säveltäjää koskevat esseet, kuten kuuluisa ”Anne Magdalene Bachin pieni kronikka”. Vielä tänäkin päivänä kadonneeksi luultua tietoa Bachista löydetään jatkuvasti arkistoista ja musiikkikirjastoista ympäri maailmaa.

Neljä vuotta Bachin kuoleman jälkeen, vuonna 1754, hänen entinen oppilaansa Lorenz Christoph Mizler julkaisi säveltäjän muistokirjoituksen, joka on kattavin ja luotettavin Bachia koskeva tutkielma. Tärkeitä tietoja on myös hänen pojalleen Carl Philipp Emanuel Bachille uskotusta kuuluisasta ”sukututkimuksesta”. Lopuksi mainitaan myös Bachin ensimmäinen virallinen elämäkerran kirjoittaja Johann Nikolaus Forkel, joka julkaisi vuonna 1802 laajan elämäkerran säveltäjästä ja joka perustui suoriin lainauksiin Bachin pojilta Carl Philipp Emanuelilta ja Wilhelm Friedemannilta, jotka hän tunsi henkilökohtaisesti.

Lue myös, elamakerrat – Martha Graham

Tunnustus ja kritiikki

Bach oli aikanaan kuuluisa urkujen poikkeuksellisena virtuoosina, mutta säveltäjänä hänen maineensa rajoittui lähinnä suhteellisen suljettuun musiikin tuntijoiden piiriin, sillä monet hänen aikalaisensa pitivät hänen sävellyksiään vanhentuneina, erityisesti suhteessa tuon ajan uuden, tiukasta kontrapunktista irtautuneen gaalisen liikkeen estetiikkaan. Ei ole kuitenkaan oikein sanoa, että hänen arvoaan ei tunnustettu riittävästi hänen elinaikanaan; päinvastoin, aikalaisilta säveltäjiltä löytyy useita viittauksia, jotka osoittavat, että hänen esiintymisensä lisäksi myös hänen sävellyskykyjään arvostettiin. Michlerin Musikalische Bibliothekin (Musiikkikirjasto) vuoden 1754 painoksessa kuuluisimpien saksalaisten muusikoiden luettelossa Bach oli seitsemännellä sijalla Hassen, Händelin, Telemannin, veljesten Karl Heinrich ja Johann Gottlieb Graun sekä Stelchelin jälkeen. Noin viisikymmentä vuotta Bachin kuoleman jälkeen saksalainen säveltäjä ja teoreetikko Augustus Frederick Christoph Coleman kuvasi Bachin keskeistä asemaa muiden aikansa saksalaisten säveltäjien joukossa diagrammissa, joka julkaistiin vuonna 1799 Forkelin toimittamassa Allgemeine Musikalische Zeitung -lehdessä. Auringonmuotoisessa kaaviossa Bach on keskellä, ja Händelin, Graunin ja Haydnin vieressä on Bach, kun taas muut auringon säteet edustavat muita säveltäjiä. Kaavioon liittyy anekdootti, jonka mukaan Haydn suostui Colemanin piirroksen nähtyään sijoittamaan Bachin, säveltäjän, josta ”kaikki musiikillinen viisaus virtaa”, sävellyksen keskelle.

Ensimmäinen viittaus Bachiin aikakauden julkaisussa on Mattezonin teoreettisessa tutkielmassa Das beschützte Orchestre (1717), jossa hän ilmaisee arvostavansa ”kuuluisan urkurin” työtä sekä hänen pyhissä että maallisissa sävellyksissään. Mattezon luokitteli Bachin Händelin ohella urkujen parhaiden esittäjien joukkoon. Johann Adolph Schaiben toukokuussa 1737 Der critische Musikus -lehdessä julkaisema arvostelu on ehkä tärkein hänen elinaikanaan julkaistu arvio hänen työstään. Schaibe oli Bachin oppilas Leipzigissa ja merkittävä muusikko 1720-luvulla, joka oli hakenut Tuomaan kirkon urkurin virkaa. Bach kuului niihin tuomareihin, jotka lopulta hyväksyivät Gernerin ehdokkuuden, joten on mahdollista, että Siben kritiikki kuvastaa hänen katkeruuttaan hylkäämisestä. Schibe arvosteli säveltäjä Bachia muun muassa sivistyneisyyden puutteesta, sekavasta tyylistä ja taiteensa liioittelusta. Hän viittaa erityisesti teostensa monimutkaisuuteen, joka vie lopulta harmonian kauneuden hänen teoksistaan ja peittää alleen melodian. Schaiben kritiikkiin vastasi Bachia kuultuaan Leipzigin yliopiston retoriikan professori Johann Abraham Birnbaum kirjeessä, joka julkaistiin myös Michlerin Musikalische Bibliothek -lehdessä. Lopulta asia sai kiistanalaisia mittasuhteita. Tätä seurasi Schiben vastaus, uusi Bachin puolustuspuhe, tällä kertaa Michlerin kirjoittama, ja Schiben satiirinen essee (nimimerkillä Cornelius). Joka tapauksessa kritiikki Bachin teosten melodisuuden puutteesta vastasi tuon ajan yleistä näkemystä ainakin Hampurin musiikkipiireissä, minkä vahvistaa toinen samankaltainen saksalaisen säveltäjän ja Händelin läheisen ystävän Johann Matthesonin raportti. Epäilemättä Sibe, kuten mahdollisesti muutkin aikalaiset, havaitsi Bachin teoksessa luonnollisuuden puutetta verrattuna Händelin teokseen. Lisäksi hänen teostensa monimutkaisuus ja tekninen vaikeus oli epäilemättä yksi syy siihen, miksi hänen musiikkinsa ei saanut aikanaan niin hyvää vastaanottoa ja että se jätettiin jossain määrin huomiotta hänen kuolemansa jälkeen.

Noin 1700-luvun lopulla Bachin teokset jäivät suhteellisen hämärän peittoon. Hänen teoksiaan pidettiin anakronistisina erityisesti 1700-luvun lopulla ja 1800-luvun alussa, jolloin ”kevyempi” näkemys musiikillisista asioista vallitsi rokokoon ja klassisen kauden alun myötä. Myöskään suurinta osaa hänen kirkolliseen tyyliin kirjoitetuista vokaaliteoksistaan (kantaateista) ei kuultu uskonnollisten käsitysten muuttumisen vuoksi. Jäljelle jäivät lähinnä muistot hänen urkujen soittotaidostaan. Poikkeuksena olivat hänen h-molli-messunsa ja hänen kosketinsoitinteoksensa, joita kopioina mainostettiin aikakauden musiikkipiireissä ”genren malleina” opetusta varten. On kuvaavaa, että eräässä varhaisimmista Bachia koskevista elämäkerrallisista maininnoista, säveltäjä Johann Adam Hillerin (1728-1804) kirjoituksessa, annetaan vain pintapuolinen yleiskatsaus Bachin koko tuotantoon, ja myös Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) totesi vuonna 1782, että vaikka Bach oli teknisesti Händeliä taitavampi, hän ei pystynyt ylittämään Händeliä, koska häneltä puuttui Händelin syvä ilmaisuvoima. Vieraillessaan Pyhän Tuomaan luona Leipzigissa Mozart kuuli motetin BWV 225 esityksen ja kuulemma sanoi: ”Tässä on teos, josta voi oppia!”. Sitten hän istuutui alas ja tutki huolellisesti teoksen partituurit, eikä lähtenyt ennen kuin oli kopioinut ne kokonaisuudessaan. Beethovenin tiedetään ihailleen Bachia, ja hän käytti usein hyvin temperoitua klaviiria harjoituksissaan. Hän kutsui Bachia tunnetusti ”harmonian isäksi” (Urvater der Harmonie).

Vuonna 1802 julkaistiin Forkelin laaja elämäkerta, ja kiinnostus hänen työtään kohtaan heräsi uudelleen. Bachia opiskeli myös Goethe, joka vuonna 1827 päivätyssä kirjeessään suhteutti elämäntapansa ja ajattelutapansa säveltäjän tuotantoon. Vasta vuonna 1829 kuuluisa saksalainen säveltäjä Felix Mendelssohn esitti Matteus-passion Berliinissä ensimmäistä kertaa sitten Leipzigin vuosien. Tämä unohdettu musiikki teki suuren vaikutuksen, ja siitä lähtien musiikkiväki alkoi kiinnostua uudelleen suuresta kanttorista. Teoksen esitykseen osallistui muun muassa kuuluisa saksalainen filosofi Hegel. Vuonna 1850 perustettiin Robert Schumannin kannustamana Bach Society (Bach Gesellschaft) julkaisemaan ja edistämään Bachin teoksia. Vuoteen 1899 mennessä kaikki hänen tuolloin tunnetut teoksensa oli julkaistu, ja Bach-seuran seuraajaksi perustettiin Neue Bach Gesellschaft, joka toimii yhä nykyäänkin, järjestää festivaaleja ja julkaisee suosittuja painoksia. Mainittakoon myös Philipp Spittan kirjoittama Bachin elämäkerta (2 nidettä, Leipzig 1873-80), joka kattaa Bachin elämän ja sävellysten lisäksi myös aikansa historiallisen kontekstin.1900-luvulla löydettiin monia kadonneiksi luultuja Bachin teoksia. Vuosien mittaan niiden suuri taiteellinen ja kasvatuksellinen arvo on alkanut tulla tunnetuksi maailmanmusiikkiyhteisön piirissä. Tuolloin alettiin pyrkiä esittämään teoksia aidoilla aikakauden soittimilla ja siten, että lopputulos vastaisi sitä, mitä säveltäjä oli hypoteettisesti ajatellut alusta alkaen.

Lue myös, elamakerrat – Elia Kazan

Vaikutusvalta

Johann Sebastian Bachin vaikutus hänen työnsä kautta on katalyyttinen. Lähes kaikki hänen jälkeensä eläneet suuret säveltäjät – erityisesti 1900-luvun säveltäjät – ovat saaneet vaikutteita joko suoraan (lukemattomat transkriptiot tai sovitukset hänen teoksistaan) tai epäsuorasti (hänen tyyliinsä perustuvat uudet teokset), puhumattakaan siitä suuresta kasvatuksellisesta arvosta, joka niille on annettu. Mendelssohnista Mahleriin, Wagnerista Villa-Lobosiin, Stravinskystä Šostakovitšiin, Webernistä Schnittkeen, Busonista Kageliin. Hänen kuolemansa jälkeen on kirjoitettu yli 300 teosta, joiden lähteenä on käytetty Bachin teoksia tai joitakin niistä.

Ohjeellisesti lueteltuja ovat: Preludi nro. Gounodin Preludit nro 1 (teoksesta Hyvin sävytetty klavikordi), Reineken muunnelmat sarabandeista, Respigin Kolme korallia, Šostakovitšin 24 preludia ja fuugaa, Stravinskyn Eufraniasta, Busonin Antistatic Fantasy, Villa Lobosin Bachianas Brasileiras, Webernin Ricercare (Musical Offeringista), Schnittken eri Concerti Grossi, Kagelin Sankt Bachin passio.

Mutta myös monet nykysäveltäjät ja taiteilijat, jotka palvelevat musiikkia eri asemista, ovat omistaneet pienen tai suuren osan teoksistaan Bachille. Tärkeimpiä ovat Ennio Morricone, Lalo Schiffrin, Jacques Loussier, Georges Delrue, Miles Davis, Nina Simone, Ian Anderson, Bobby Mac Ferrin, Bobby Mac Ferrin, The Swingle Swingers.

Hänen panoksensa musiikkiin rinnastetaan nykyään Newtonin panokseen fysiikassa ja Shakespearen panokseen kirjallisuudessa.

Bachin musiikkia sisällytettiin kahteen Voyagerin satelliittiin. Siellä on optiselle sädekiekolle tallennettuja otteita hänen sävellyksistään (mukaan lukien Preludi ja fuuga nro 1 Hyvin sävytetystä klavikulaarista) pienenä näytteenä ihmisen sivilisaation saavutuksista.

Ensimmäinen luettelo hänen teoksistaan on Carl Philipp Emanuel Bachin Nekrologiassa, ja se todistaa, että lähes kaikki hänen sävellyksensä painettiin, kun C. S. Bach oli elossa ja elää vielä tänäkin päivänä. Näihin kuuluvat muun muassa kantaatti nro 71, Clavier-Übungin neljä osaa, Musiikillinen uhri sekä kanonit BWV 1074 ja 1076. Suurinta osaa hänen teoksistaan ei painettu, mutta suuri osa niistä on kuitenkin säilynyt, erityisesti urkumusiikin ja yleensä kosketinsoittimien osalta. Poikkeuksena ovat kantaatit, joista monet ovat kadonneet, ja se osuus orkesteri- ja kamarimusiikista, jota meillä ei ole, on luultavasti merkittävä. Joissakin tapauksissa vain teosten tekstit ovat säilyneet, kuten esimerkiksi Markuksen passiossa (BWV 247). Se kuva, joka meillä on hänen teosluettelostaan, ei johdu ainoastaan omakätisistä partituurista, vaan se muodostuu suurelta osin hänen oppilaidensa tai perheenjäsentensä käyttämistä lukuisista teoskopioista. Tällaisia kopioita sisältyi toisinaan merkittäviin yksityiskokoelmiin, kuten Preussin prinsessa Anne Amalialle perustettuun kokoelmaan, joka kattaa laajan valikoiman Bachin sävellyksiä.

Suuri osa hänen käsikirjoituksistaan meni hänen kahdelle vanhimmalle pojalleen, kun taas osa annettiin vaihdossa St Thomas -koululle, jotta Anna Magdalene voisi jatkaa siellä asumista puoli vuotta Bachin kuoleman jälkeen. Toisin kuin Carl Philip Emanuel, joka piti suurta huolta hankkimastaan aineistosta, Wilhelm Friedemann myi useita arvokkaita käsikirjoituksia kohtaamiensa taloudellisten ongelmien vuoksi. Emanuelin haltuun tulleet käsikirjoitukset päätyivät Berliinin kuninkaalliseen kirjastoon (Königliche Bibliothek), joka nykyään tunnetaan Berliinin valtion kirjastona (Staatsbibliothek zu Berlin), joka hankki vähitellen myös muita Bachin käsikirjoituksia.

Hänen teostensa ajoittaminen on yleisesti ottaen vaikeaa. Tähän tarkoitukseen on käytetty erilaisia epäsuoria viitteitä, kuten käsikirjoitusten paperityyppi, muste tai sidonta ja ennen kaikkea Bachin käsialassa hänen elinaikanaan tapahtuneet muutokset. Tämä johti siihen, että 1950-luvulla tarkistettiin perusteellisesti heidän ensimmäistä ajoitustaan, joka perustui Philip Spittan elämäkerrassa olevaan teosluetteloon. Sittemmin siihen on tehty muitakin pieniä muutoksia. Hänen vokaaliteostensa ajoitusta pidetään nykyään erittäin tarkkana, mutta sama ei päde hänen orkesteriteoksiinsa, joiden alkuperäiset käsikirjoitukset ovat suurelta osin kadonneet.

Lue myös, elamakerrat – Ethelred Neuvoton

Bach Society (BG)

Saksalainen Bach-Gesellschaft (BG) perustettiin vuonna 1850 julkaisemaan Bachin teosten systemaattista luetteloa, Bach-Gesellschaft Ausgabe (BGA), joka julkaistiin vähitellen 50 niteenä. Ensimmäinen julkaistiin joulukuussa 1851 ja viimeinen 27. tammikuuta 1900. Luettelon laatiminen on ensimmäinen tämän mittakaavan saksalainen musiikkitieteellinen hanke, ja vaikka se ei vastaa nykypäivän lähteiden kriittisen analyysin standardeja, se oli aikansa kannalta erittäin yksityiskohtainen ja tieteellinen.

Seura lakkautettiin viimeisen niteen julkaisemisen jälkeen, ja heti sen jälkeen perustettiin uusi Neue Bachgesellschaft (NBG), jonka päätarkoituksena oli hänen teostensa tutkiminen. Se julkaisee muun muassa Bach-Jahrbuch-lehteä, jossa käsitellään laajasti Bachin elämää ja tuotantoa, järjestää vuosittain musiikkifestivaalin (Bachfeste) ja ylläpitää Bach-museota (Bachhaus) Eisenachissa.

Lue myös, elamakerrat – Élisabeth Vigée Le Brun

Bachin teosluettelo – luokitus BWV

Bachin teoksiin viitataan nykyään luettelonumeroin BWV, jotka ovat saksankielisen termin Bach Werke Verzeichnis alkukirjaimet. Luettelo julkaistiin vuonna 1950, ja sen on laatinut saksalainen musiikkitieteilijä Wolfgang Schmieder. BWV-numeroita kutsutaan joskus Schmiederin numeroiksi. Tässä tapauksessa käytetään (harvoin) muunnelmaa, jossa BWV:n sijasta käytetään S-kirjainta. Luetteloa laatiessaan Schmieder noudatti pitkälti säveltäjän teosten aiempaa kattavaa painosta (Bach-Gesellschaft Ausgabe). Bachin teosluettelolle on ominaista, että se on järjestetty temaattisesti eikä kronologisesti. Erityisesti noudatetaan seuraavaa käytäntöä:

Luettelon liitteeseen, joka on merkitty hakemistolla Anh. (BWV Anh.), on koottu myös teoksia, jotka ovat epätäydellisiä (Anh. 1-23), joiden aitous on kyseenalainen (Anh. 24-155) tai jotka on aiemmin liitetty Bachille, mutta joiden tiedetään nyt kuuluvan muille säveltäjille (Anh. 156-189). Teosten numerot, joita seuraa R-kirjain, viittaavat uudelleenmuotoiltuihin sävellyksiin; esimerkiksi konserttoon kahdelle klavikordille (BWV 1060) perustuva konsertto oboelle ja viululle on numeroitu BWV 1060R.

Luettelon toinen painos, joka sisälsi joitakin muutoksia niiden teosten osalta, joiden aitous oli tarkistettu uudelleen, valmistui vuonna 1990. Alfred Dürr ja Yoshitake Kobayashi julkaisivat vuonna 1998 lyhennetyn version tästä luettelosta, ja sen erottaa indeksistä 2a (BWV2a).

Lue myös, taistelut – Manilanlahden taistelu

Uusi Bach-painos

Neue Bach-Ausgabe (Uusi Bach-julkaisu) on historiallis-kriittinen painos ja toinen täydellinen luettelo Bachin teoksista. Sen ovat julkaisseet Johann Sebastian Bach Institute (Göttingen) ja Bach Archive Leipzig. Tämä uusi painos käsittää yhdeksän temaattista sarjaa ja liitteen, jotka käsittävät noin 100 nidettä: I. Kantaatit (47 nidettä), II. Masses, Passions, Oratorias (12 nidettä), III. II. Teokset uruille (11 nidettä), V. Teokset kosketinsoittimille ja luuttulle (14 nidettä), VI. Kamarimusiikki (5 nidettä), VII. Teokset orkesterille (7 nidettä), VIII. Säännöt, Musiikillinen tarjous ja fuugan taito (3 nidettä), IX. Täydennykset (7 nidettä) ja liite (9 nidettä). Julkaisu sisältää myös kriittisiä kommentteja teoksista. Ensimmäinen nide julkaistiin vuonna 1954, ja luettelo valmistui vuonna 2007.

Bachilla oli 20 lasta kahdelta vaimolta, joista monet kuolivat varhain. Ensimmäisen vaimonsa ja serkkunsa Maria Barbara Bachin (1684-1720) kanssa hänellä oli 7 lasta:

Toisesta vaimostaan Anna Magdalene Bachista, o.s. Wilke (1701-1760) hän sai 13 lasta:

Lyhenteet:

Nuotit

Tallenteet

lähteet

1. Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ
2. Johann Sebastian Bach