Johannes Vermeer
gigatos | 4 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Johannes tai Jan Van der Meer, joka tunnetaan myös nimellä Vermeer, kastettiin 31. lokakuuta 1632 Delftissä ja haudattiin 15. joulukuuta 1675 samassa kaupungissa, oli hollantilainen taidemaalari, joka kuului hollantilaiseen genremaalaukseen.
Vermeer toimi Hollannin Delftin kaupungissa, joka kuului Oranien taloon, ja näyttää siltä, että hän oli aikanaan saavuttanut innovatiivisen taiteilijan maineen ja hyötyi rikkaiden mesenaattien suojelusta. Maine, joka rajoittui lähinnä hänen maakuntansa alueelle, pieni tuotanto, joka oli arviolta enintään neljäkymmentäviisi maalausta kahdessakymmenessä vuodessa, ja elämäkerta, joka pysyi pitkään hämärän peitossa – tästä johtuen hänen lempinimensä ”Delftin sfinksi” – saattavat kuitenkin selittää, miksi taidemaalari vaipui kuolemansa jälkeen unholaan – paitsi valistuneiden keräilijöiden keskuudessa.
Vermeer tuli kunnolla esiin vasta 1800-luvun jälkipuoliskolla, kun ranskalainen taidekriitikko ja toimittaja Théophile Thoré-Burger omisti hänelle artikkelisarjan, joka julkaistiin vuonna 1866 Gazette des beaux-arts -lehdessä. Siitä lähtien hänen maineensa, jota tukivat maalareiden, erityisesti impressionistien, ja kirjailijoiden, kuten Marcel Proustin, hänelle osoittamat kunnianosoitukset, jatkoi kasvuaan. Hänen maalauksiaan metsästettiin, ja niiden harvinaisuus teki niistä entistäkin intensiivisempiä, ja ne herättivät väärentäjien himoa. Niistä kolmestakymmenestäneljästä maalauksesta, jotka nykyisin on varmuudella liitetty hänelle – kolmesta muusta kiistellään edelleen – Tyttö helmi ja maitotyttö ovat nykyään maalaustaiteen historian tunnetuimpia teoksia, ja Vermeer kuuluu Rembrandtin ja Frans Halsin ohella Alankomaiden kultakauden mestareihin. Kriitikkojen ja yleisön suosion vahvistavat hänelle omistettujen näyttelyiden suuri määrä, hänen teostensa käyttö mainonnassa sekä kirjakauppojen ja lippuluukuilla saavutettu menestys.
Vermeer tunnetaan parhaiten hänen genrekohtauksistaan. Tyylillä, jossa yhdistyvät mystisyys ja tuttuus, muodollinen täydellisyys ja runollinen syvyys, ne esittävät sisätiloja ja kotielämän kohtauksia kuvatakseen maailmaa, joka on täydellisempi kuin se, jota hän on saattanut todistaa. Näissä kypsissä teoksissa on johdonmukaisuus, joka tekee niistä välittömästi tunnistettavia ja joka perustuu erityisesti jäljittelemättömiin väriyhdistelmiin – joissa suositaan luonnollista ultramariinia ja keltaista -, valon ja tilan käsittelyn suureen mestarillisuuteen sekä maalauksesta toiseen toistuvien rajallisten elementtien yhdistämiseen.
Vermeerin elämästä tiedetään vain vähän. Hän näyttää olleen täysin omistautunut taiteelleen Delftin kaupungissa. Ainoat tiedot hänestä ovat peräisin tietyistä rekistereistä, muutamista virallisista asiakirjoista ja muiden taiteilijoiden kommenteista, minkä vuoksi Thoré-Bürger kutsui häntä Delftin sfinksi, kun hän löysi hänet uudelleen vuonna 1866. Vuonna 1989 taloustieteilijä John Michael Montias, joka oli julkaissut sosioekonomisen tutkimuksen Delftin kaupungin taidemarkkinoista 1600-luvulla, ryhtyi kirjoittamaan Vermeerin elämäkertaa aikaisempien tutkimustensa ja kärsivällisen arkistotutkimuksen pohjalta: ”Vermeer and His Milieu: A Web of Social History” tuo näin maalarin uudelleen valokeilaan ja valottaa olennaisesti hänen elämäänsä ja aikansa sosiaalihistoriaa.
Lue myös, elamakerrat – Arkhimedes
Origins
Joannis” Vermeer kastettiin Delftissä 31. lokakuuta 1632 protestanttisessa reformoidussa ympäristössä, samana vuonna kuin Spinoza Amsterdamissa. Hänen äitinsä oli nimeltään Dymphna Balthasars (tai Dyna Baltens) ja isänsä Reynier Janszoon. Hänen etunimensä viittaa latinalaiseen ja kristillistettyyn versioon hollantilaisesta etunimestä Jan, joka oli myös lapsen isoisän etunimi. Vermeer ei kuitenkaan koskaan käyttänyt allekirjoitusta ”Jan”, vaan käytti aina mieluummin hienostuneempaa latinankielistä versiota ”Johannes”.
Vermeerin isä, Reynier Janszoon, tunnettiin Delftissä aluksi nimellä ”Vos” (”kettu” hollanniksi). Hän oli silkin kutoja ja verhoilija, ja 1630-luvun lopulla hän piti majataloa De Vliegende Vos (”Lentävä kettu”), joka sai nimensä majatalon kyltin mukaan ja jossa hän myi maalauksia, mattoja ja kuvakudoksia. Vuodesta 1640 lähtien Vermeer otti jostain hämärästä syystä veljensä mukaan nimen ”van der Meer” (”järveltä” hollanniksi) – ”Ver” sanassa ”Vermeer” on lyhenne sanasta ”van der”, joka esiintyy joissakin hollantilaisissa sukunimissä. Vastaavasti Janszoon lyhennetään Jansziksi.
Vuonna 1611 Reynier Janszoon lähti 20-vuotiaana isänsä lähettämänä Amsterdamiin oppimaan kutomista, jossa hän asui Sint Antoniebreestraatilla, jossa asui monia taidemaalareita. Vuonna 1615 hän meni naimisiin neljä vuotta nuoremman Digna Baltensin kanssa ja esitti avioliiton helpottamiseksi Delftissä toimivan pastorin antaman todistuksen.
Tämän jälkeen pariskunta lähti Amsterdamista Delftiin, jossa he saivat kaksi lasta: vuonna 1620 syntyneen tyttären nimeltä Geertruyt ja vuonna 1632 syntyneen Johanneksen.
Reynier Janszin oli määrä harjoittaa useita toimintoja samanaikaisesti. Koulutuksensa mukaan hän oli ”caffawerker”, eli mestari kutomaan caffaa, joka oli villaan ja puuvillaan sekoitettua silkkikangasta. Hänen poikaansa on saattanut vaikuttaa lapsuus, jonka hän on viettänyt kaikenväristen kangaspalojen ja silkkirullien keskellä, mistä ovat osoituksena pöytäliinoina käytetyt matot ja verhot, joita hänen teostensa sisätiloissa on runsaasti.
Vuodesta 1625 lähtien myös Reynier Janszista tuli majatalon pitäjä. Pariskunta muutti 1630-luvulla Voldersgrachtille – jossa Johannes oli syntynyt – ja vuokrasi majatalon nimeltä De Vliegende Vos (”Lentävä kettu”). Vuonna 1641 hän velkaantui ostamalla toisen, Delftin Marktilla sijaitsevan Mechelenin, jossa Johannes vietti loput lapsuudestaan.
Hänen viimeinen toimintansa oli ”konstverkoper” (”taidekauppias”), joka varmasti kulki käsi kädessä majatalonpitäjän toiminnan kanssa, sillä kapakka helpotti taiteilijoiden ja taiteen ystävien tapaamisia ja kauppaa. Lokakuun 13. päivänä 1631 hän liittyi tässä ominaisuudessa Delftin Pyhän Luukkaan killan jäseneksi. Eräässä asiakirjassa vuodelta 1640 hänet mainitaan yhteydessä Delftin taidemaalareihin Balthasar van der Astiin, joka oli erikoistunut kukka-asetelmiin, Pieter van Steenwyckiin ja Pieter Anthonisz van Groenewegeniin, ja eräässä toisessa asiakirjassa, joka on allekirjoitettu hänen majatalossaan, hänet mainitaan Rotterdamista kotoisin olleen taidemaalari Egbert van der Poelin seurassa. On kuitenkin epätodennäköistä, että hänen kauppansa ulottuisi paljon kotikaupunkiaan laajemmalle – vaikka on todisteita siitä, että hän hankki yhden tai useamman Rotterdamin taidemaalarin Cornelis Saftlevenin maalauksen.
Vermeerin isä oli varsin toiveikas luonne: vuonna 1625, seitsemän vuotta ennen Johanneksen syntymää, hänet pidätettiin, koska hän oli puukottanut sotilasta veitsellä kahden muun kutojan kanssa käydyn tappelun aikana. Tapaus ratkaistiin maksamalla uhrille – joka menehtyi vammoihinsa viisi kuukautta myöhemmin – korvaus, jonka Reynier Jansz maksoi osittain. Jos tähän lisätään vielä se, että hänen äidin isoisänsä Balthasar Gerrits oli vuodesta 1619 lähtien sekaantunut synkkään rahanväärennystarinaan, joka päättyi kahden sponsorin mestaukseen vuonna 1620, mutta myös se, että hänen isänsä kuoli lokakuussa 1652 tuhoisassa tilanteessa, Lisäksi raunioinen tilanne, jossa isä kuoli lokakuussa 1652 ja jätti pojalleen enemmän velkoja kuin omaisuutta, antaa Vermeerin perheestä varsin synkän kuvan – vaikka toisaalta on korostettu sen jäseniä yhdistävää äärimmäistä solidaarisuutta.
Lue myös, elamakerrat – Marcel Arland
Taiteellinen koulutus
Vaikka hänen oppisopimuskoulutuksestaan ei ole vielä löydetty mitään dokumenttia, on oletettavaa, että nuori Johannes aloitti oppisopimuskoulutuksensa 1640-luvun loppupuolella, koska hänet hyväksyttiin mestariksi Delftin Pyhän Luukkaan killan jäseneksi 29. joulukuuta 1653 ja koska häneltä edellytettiin neljästä kuuteen vuotta kestänyttä koulutusta tunnustetun mestarin luona. Tästä syystä on esitetty useita hypoteeseja, joista yksikään ei ole täysin tyydyttävä.
Perhetieto viittaa Leonard Brameriin (1596-1674), joka oli yksi Delftin merkittävimmistä taidemaalareista tuohon aikaan, jonka nimi esiintyy Vermeerin äidin tallessa ja jolla oli merkittävä rooli Vermeerin avioliiton solmimisessa Catharina Bolnesin kanssa vuonna 1653. Perheen lähipiiriin kuuluivat myös flaamilaiset taiteilijat, kuten asetelmamaalari Evert van Aelst ja Gerard ter Borch, joka allekirjoitti Vermeerin kanssa notaarin asiakirjan vuonna 1653. Ensimmäisen Vermeerin ja näiden maalareiden väliset suuret tyylilliset erot tekevät suhteesta kuitenkin vaarallisen.
Hänen varhaisten teostensa, suurikokoisten historiamaalausten, tyyli muistuttaa enemmän amsterdamilaisia maalareita, kuten Jacob van Loo (1614-1670), jolta Dianan lepo -teoksen sommittelu näyttää olevan suora lainaus, tai Erasmus Quellin (1607-1678), jonka Kristus Martan ja Marian talossa -teos on peräisin. Nämä elpymiset eivät kuitenkaan todista mitään, ja ne voidaan selittää yksinkertaisesti sillä, että Vermeer matkusti Amsterdamiin – mikä oli tuohon aikaan helposti ajateltavissa – saadakseen inspiraatiota aikansa parhaista taidemaalareista.
Myös erään Rembrandtin lahjakkaimman oppilaan, Delftiin vuonna 1650 saapuneen Carel Fabritiuksen (1622-1654) nimi on mainittu varsinkin 1800-luvulla, sillä hänen maalauksensa eivät ole irrallisia joistakin Vermeerin synkemmistä tai melankolisimmista varhaisista teoksista, kuten Unelias tyttö (n. 1656-1657). Kun Vermeer kuoli Delftin ruutivaraston räjähdyksessä vuonna 1654, joka tuhosi suuren osan kaupungista, paikallisen kirjapainajan Arnold Bonin hautajaispuhe teki Vermeeristä hänen ainoan arvokkaan seuraajansa. Tämä taiteellinen yhteys ei kuitenkaan ole pätevä todiste, varsinkin kun Fabritius oli rekisteröity Pyhän Luukkaan killan jäseneksi – mikä oli edellytys oppipoikien ottamiselle – vasta lokakuussa 1652, mikä heikentää suuresti ajatusta siitä, että hänellä olisi voinut olla Vermeer oppilaana.
Hänen varhaisissa maalauksissaan näkyy myös utrechtilaisen karavaggeskin koulukunnan vaikutus. Hypoteesia utrechtilaisesta mestarista ja ennen kaikkea Abraham Bloemaertista (1564-1661) voitaisiin tukea maalaustaiteeseen liittymättömistä syistä, sillä Bloemaert oli Johannesin tulevien appivanhempien jäsen ja heidän tavoin katolilainen. Tämä voisi selittää paitsi sen, miten keskiluokkaisesta kalvinistiperheestä kotoisin oleva Vermeer saattoi tavata hyvin varakkaasta katolilaisesta perheestä kotoisin olevan Catharina Bolnesin ja kosia häntä, myös sen, miksi Vermeer kääntyi katolilaiseksi parikymppisenä kihlauksen ja avioliiton välillä.
Kaikkien näiden hypoteesien hauraus ja ennen kaikkea Vermeerin taiteen synteesikyky, joka näyttää omaksuneen nopeasti muiden taidemaalareiden vaikutteita löytääkseen oman tyylinsä, saavat meidät suhtautumaan hyvin varovaisesti kysymykseen hänen koulutuksestaan.
Lue myös, historia-fi – Vuoden 1929 pörssiromahdus
Häät
Kuollessaan 12. lokakuuta 1652 Reynier Jansz. jätti pojalleen erittäin vaikean taloudellisen tilanteen, ja häneltä kesti useita vuosia maksaa velkansa.
Johannes rekisteröi 5. huhtikuuta 1653 notaarissa aikomuksensa avioitua Catharina Bolnesin, varakkaan katolilaisen naisen kanssa, jonka äiti Maria Thins oli kotoisin Goudan varakkaasta tiilikauppiaiden perheestä, ja pari kihlautui samana päivänä Delftin kaupungintalolla. Olipa kyse sitten taloudellisista syistä, sillä Vermeerin tilanne oli enemmän kuin epävarma, tai uskonnollisista syistä, sillä hän oli saanut protestanttisen kalvinistisen koulutuksen, avioliitto kohtasi aluksi tulevan anopin vastahakoisuutta, joka voitettiin vasta katolisen taidemaalarin ja Vermeerin läheisen ystävän Leonard Bramerin väliintulon jälkeen. Avioliitto solmittiin 20. huhtikuuta Schipluidenissa, Delftin lähellä sijaitsevassa kylässä, ja pariskunta asettui ensin asumaan isältään perittyyn Mechelenin majataloon. Yleisesti uskotaan, mutta ei todisteta, että Johannes oli sillä välin kääntynyt katolilaiseksi, mikä selittää Maria Thinsin vastahakoisuuden.
Jotkut tutkijat ovat kyseenalaistaneet Vermeerin kääntymyksen vilpittömyyden. Hän näyttää kuitenkin integroituneen nopeasti ja syvälle appivanhempiensa katoliseen ympäristöön aikana, jolloin katolilaisuus oli marginaalivähemmistö Yhdistyneissä provinsseissa, jota suvaittiin kahdeksankymmenvuotisen sodan jälkeen. Uskonnollisia jumalanpalveluksia pidettiin salaisissa kirkoissa, joita kutsuttiin nimellä schuilkerken, ja katolilaisiksi ilmoittautuneita kiellettiin muun muassa pääsemästä kaupungin tai valtion virkoihin. Kaksi hänen varhaisinta, noin vuonna 1655 maalattua teosta, Kristus Martan ja Marian kanssa ja Pyhä Praxedra (jonka omistusoikeudesta kiistellään edelleen), todistavat selvästi katolisesta inspiraatiosta, samoin kuin yksi hänen viimeisistä maalauksistaan, Uskon allegoria (n. 1670-1674), jonka on todennäköisesti tilannut rikas katolinen mesenaatti tai schuilkerk: Pöydällä oleva malja muistuttaa uskosta eukaristian sakramenttiin, ja etualalla olevan kivilohkareen väkivaltaisesti murskaama käärme, harhaoppisuuden symboli, ei voinut olla järkyttämättä protestantteja.
Vuonna 1641 Maria Thins jätti pahoinpitelevän aviomiehensä ja hankki oikeudellisen eron ruumiista ja omaisuudesta. Hän muutti Goudasta tyttärensä Catharinan kanssa Delftiin, jossa hän osti tilavan talon Oude Langendijkistä, ”Papist Cornerista” – Delftin katolisesta kaupunginosasta.
Pian avioliiton solmimisen jälkeen Johannes ja Catharina muuttivat hänen luokseen, ja hänen taloudellisen tukensa ansiosta he elivät suhteellisen vauraita aikoja. Pariskunnalla oli ilmeisesti yksitoista lasta, joista neljä kuoli lapsena. Yhden heistä etunimeä ei tiedetä. Muut kymmenen, kolme poikaa ja seitsemän tyttöä, kastettiin todennäköisesti Delftin katolisessa kirkossa, mutta kirkon kirkonkirjat ovat kadonneet, joten asiasta ei ole täyttä varmuutta. Heidän etunimensä esiintyvät perhetestamenteissa: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina ja Ignatius, joka on sama etunimi kuin Jeesuksen seuran perustajan Ignatius Loyolan etunimi. Tämän 1600-luvun Hollannissa varsin poikkeuksellisen määrän on täytynyt olla perheelle melkoinen taakka, ja se selittänee sen, miksi hän joutui marraskuussa 1657 pyytämään lainaa Pieter Claesz van Ruyvenilta.
Harvat teokset poikkeavat näin radikaalisti taiteilijan elämäkerrasta, sillä hänen maalauksissaan kuvattu maailma on niin vieras hänen arkielämänsä todellisuudelle, että sitä on pidetty pakenemisena. Vaikka talo oli täynnä sänkyjä ja kehtoja, hänen genrekohtauksissaan ei koskaan kuvata lapsia: vain La Ruelle näyttää kaksi lasta takaapäin leikkimässä talon edessä. Hänen sisätilojensa rauhallinen ja seesteinen ilmapiiri on jyrkässä ristiriidassa ympäristön kanssa, jonka voi kuvitella olevan meluisa ja jota häiritsevät lisäksi väkivaltaiset tapahtumat. Esimerkiksi hänen ainoat kaksi raskaana olevaa naista esittävää maalaustaan, ”Nainen sinisissä vaatteissa lukemassa kirjettä” ja ”Nainen vaakojen kanssa”, ovat samaan aikaan, kun Catharinan veli Willem Bolnes internoitiin, koska hän oli ”satunnaisesti väkivaltaisesti kohdellut Johannes Vermeerin vaimon tytärtä Mariaa pahoinpitelemällä ja lyömällä häntä useaan otteeseen kepillä siitä huolimatta, että hän oli täysin raskaana”.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Kiinan suuri nälänhätä
Ura
Johannes Vermeer liittyi 29. joulukuuta 1653, noin seitsemän kuukautta avioitumisensa jälkeen, Delftin Pyhän Luukkaan killan jäseneksi. Kilta-arkiston mukaan hänet kirjattiin killan jäseneksi maksamatta heti tavanomaista jäsenmaksua (kuusi guldenia), luultavasti siksi, että hänen taloudellinen tilanteensa ei tuolloin sallinut sitä, mutta hän teki sen 24. heinäkuuta 1656, kuten kiltakirjan marginaaliin tehdystä merkinnästä käy ilmi. Tämä antoi hänelle kuitenkin mahdollisuuden harjoittaa taidettaan vapaasti omaan lukuunsa, jatkaa isänsä maalausliikettä ja ottaa oppilaita – vaikka hänellä ei näytä olleen yhtään oppilasta uransa aikana. Hän piti itseään kuitenkin ennen kaikkea taidemaalarina, mistä on osoituksena ammatti, jonka hän mainitsi järjestelmällisesti virallisissa asiakirjoissaan.
Merkkinä kollegoidensa tunnustuksesta hänet valittiin Saint-Lucin killan johtajaksi vuonna 1662 kolmekymppisenä, mikä teki hänestä killan nuorimman syndikaatin sitten vuoden 1613, ja hänet valittiin uudelleen seuraavana vuonna. Hänet nimitettiin uudelleen seuraavana vuonna ja toisen kerran vuonna 1672.
Häntä näytti myös arvostetun asiantuntijana. Toukokuussa 1672 hän oli yhdessä toisen delftiläisen taidemaalarin Hans Jordaensin (fi) kanssa yksi niistä kolmestakymmenestäviidestä maalarista, jotka olivat vastuussa siitä, että taidekauppias Gerrit van Uylenburgh (fi) myi Haagissa Brandenburgin suurelle valitsijamiehelle Fredrik Vilhelmille kaksitoista maalausta käsittävän kokoelman aitouden tarkistamisesta. Yhdeksän näistä maalauksista oli peräisin venetsialaisilta mestareilta. Vermeer päätteli vastoin joidenkin kollegojensa neuvoja, etteivät ne olleet aitoja.
Vermeer työskenteli hitaasti ja teki ilmeisesti korkeintaan kolme maalausta vuodessa, joten hänen uransa aikana syntyi arviolta neljästäkymmenestä viidestäkymmenestä kuuteenkymmeneen teosta – tätä tahtia eivät nopeuttaneet sen enempää hänen Delftissä saamansa maine kuin vuoden 1670 tienoilla alkaneet taloudelliset vaikeudetkaan.
On oletettu, että Vermeer maalasi enemmän yksityishenkilöille kuin avoimien taidemarkkinoiden suurelle yleisölle. Kun ranskalainen diplomaatti ja taiteenystävä Balthasar de Monconys vieraili hänen luonaan vuonna 1663, hänellä ei ollut maalauksia näytettävänä, joten hän kutsui hänet paikallisen leipurin luo, luultavasti Hendrick van Buytenin luokse Näin taidemaalari Vermeerin, jolla ei ollut yhtään hänen teoksistaan: mutta näimme leipurissa yhden, josta oli maksettu kuusisataa puntaa, vaikka siinä oli vain yksi hahmo, mikä oli mielestäni liikaa kuudesta pistoolista. Hinta, jos se pitää paikkansa, oli paljon korkeampi kuin tuon ajan maalareiden tavallisesti veloittama hinta.
Erityisesti kaksi komission jäsentä erottuu edukseen. Varakkaan leipuri van Buytenin lisäksi Vermeerillä oli Delftistä kotoisin olevan varakkaan patriisimaisen veronkerääjän Pieter Claesz. van Ruijvenin suhde, joka ylitti taidemaalarin ja mesenaatin välisen suhteen, erityisesti myöntämällä taiteilijalle ja hänen vaimolleen 200 guldenin lainan vuonna 1657. Tämä johtuu siitä, että hän oli luultavasti todellinen ensimmäinen ostaja monille niistä kahdestakymmenestätoista yhdestä Vermeerin maalauksesta, jotka huutokaupattiin Amsterdamissa vuonna 1696 kirjapainaja Jacob Dissiusin kuolinpesän yhteydessä, joka oli perinyt appivanhempiensa kokoelman vaimonsa, van Ruijvenin tyttären, kautta.
Se, että van Ruijven, provinssin taidemesenaatti, hankki suurimman osan Vermeerin tuotannosta, saattaa selittää, miksi taiteilijan maine, vaikka se oli Delftissä varsin mairitteleva, ei levinnyt kaupungin ulkopuolelle hänen elinaikanaan tai edes hänen kuolemansa jälkeen vuonna 1675.
Vuonna 1672, Rampjaarissa (”katastrofaalinen vuosi” hollanniksi), Yhdistyneet provinssit joutuivat vakavaan talouskriisiin sen jälkeen, kun Ludvig XIV:n Ranskan armeija (Hollannin sota) ja Kölnin ja Münsterin ruhtinaskuntien kanssa liittoutunut englantilainen laivasto (kolmas englantilais-hollantilainen sota) olivat hyökänneet maata vastaan. Amsterdamin suojelemiseksi ympäröivä maa-alue tulvattiin. Maria Thins menetti Schoonhovenin lähellä sijaitsevien tilojensa ja kartanoidensa tulot pitkäksi aikaa. Taidemarkkinat – sekä taidemaalareiden että taidekauppiaiden osalta – pysähtyivät luonnollisesti. Tässä katastrofaalisessa tilanteessa Vermeer joutui heinäkuussa 1675 matkustamaan Amsterdamiin lainatakseen 1 000 guldenia, jotta hän voisi elättää suuren perheensä.
Taloudellisten takaiskujen sarja, jota kenties pahensi hänen suojelijansa van Ruijvenin kuolema vuonna 1674, nopeutti hänen kuolemaansa. Hänen vaimonsa kertoi myöhemmin: ”Hän ei ainoastaan ollut kyennyt myymään taidettaan, vaan hänen suureksi vahingokseen hänen syliinsä oli myös pudonnut muiden mestareiden maalauksia, joiden kanssa hän oli tehnyt yhteistyötä. Tästä syystä ja lapsista aiheutuneiden suurten kustannusten vuoksi, joihin hänellä ei enää ollut omia varoja, hän joutui niin ahdistuneeksi ja heikoksi, että menetti terveytensä ja kuoli päivän tai puolentoista päivän kuluessa. Hautajaisseremonia pidettiin 15. joulukuuta 1675 Delftin Oudekerkissä (”Vanhassa kirkossa”), ja hänen vaimonsa ja yksitoista lastaan jäivät edelleen velkaa.
Catharina Bolnes joutui panttaamaan kaksi miehensä maalausta, kirjettä kirjoittava nainen ja hänen kotiapulaisensa sekä kitaraa soittava nainen, leipuri van Buytenille saadakseen maksettavakseen huikean 726 guldenin eli kahden ja kolmen vuoden leivän velan. Hän myi kaksikymmentäkuusi muuta maalausta – jotka eivät todennäköisesti olleet hänen miehensä maalaamia – noin 500 guldenilla taidekauppiaalle ja Maalaustaiteen taito -teoksen äidilleen maksaakseen takaisin 1000 guldenin velkansa.
Nämä toimet eivät estäneet Catharinan konkurssia huhtikuussa 1676. Kun hän oli jättänyt korkeimmalle oikeudelle vetoomuksen määräaikojensa pidentämiseksi, hän nimitti 30. syyskuuta 1676 omaisuutensa kuraattoriksi mikroskooppi Antoni van Leeuwenhoekin, joka sattui työskentelemään kaupunginvaltuuston palveluksessa. Talo, jonka pohjakerroksessa oli kahdeksan huonetta, oli täynnä tauluja, piirustuksia, vaatteita, tuoleja ja sänkyjä. Edesmenneen taidemaalarin ateljeessa oli ”sekamelskan joukossa, josta ei kannattanut tehdä inventaariota”, kaksi tuolia, kaksi maalaustuolia, kolme kuormalavaa, kymmenen kankaata, kirjoituspöytä, tammipöytä ja pieni puinen kaappi laatikoineen. Kun kuolinpesä realisoitiin, kauppias Jannetje Stevens sai 26 maalausta pantiksi 500 guldenin velkaa vastaan. Kuollessaan Catharinan äiti testamenttasi elinkoron tyttärelleen, joka kuoli vuonna 1687.
Lue myös, elamakerrat – Django Reinhardt
1700-luvun taidehistorian, mutta ei keräilijöiden huolimattomuus
Toisin kuin 1800-luvun jälkipuoliskolta lähtien laajalti levinnyt käsitys, Vermeer ei ollut täysin se ”tunnustamaton nero”, joksi hänet väitettiin, ja hänen teoksensa olivat edelleen näkyvästi esillä myynneissä ja yksityiskokoelmissa hänen kuolemansa jälkeen.
Amsterdamissa 16. toukokuuta 1696 järjestetyssä Dissiuksen kokoelman myynnissä myytiin 21 Vermeeria, joista useimpien luettelokommentit olivat ylistäviä, ja niistä maksettiin tuohon aikaan nähden suhteellisen korkeat hinnat. Vuonna 1719 La Laitièrea kutsuttiin ”Vermeerin kuuluisaksi Delftin Laitièreksi”, ja englantilainen taidemaalari ja kriitikko Sir Joshua Reynolds mainitsi saman maalauksen ”Cabinet de M. Le Brun” -julkaisussaan Flanderiin ja Hollantiin vuonna 1781 tekemänsä matkan yhteydessä. Siirtymävaiheessa 1700-luvulta 1800-luvulle taidemarkkinoille ilmestyi selvä Vermeersin villitys, jota edesauttoi mestarin maalausten harvinaisuus. Esimerkiksi sen myyntiluettelossa, jossa The Concert ilmestyi vuonna 1804, todetaan, että ”tuotoksia on aina pidetty klassisina ja hienoimpien kabinettien koristeeksi kelpaavina”. Vuonna 1822 Haagin Mauritshuis hankki 2 900 guldenin suurella summalla Delftin näkymän, jota pidettiin ”tämän harvinaisen mestarin tärkeimpänä ja tunnetuimpana maalauksena”.
Vermeerin oli kuitenkin määrä kärsiä suhteellisesta unohduksesta taidehistorioitsijoiden keskuudessa, ja hänen teoksissaan hänellä oli vähäinen asema muiden 1600-luvun mestareiden varjossa. Tämä selittyy paitsi hänen vähäisellä tuotannollaan myös sillä, että hänen elinaikanaan Delftin kaupungissa vakiintunut maineensa oli vaikea levitä Delftin ulkopuolelle. Hollantilainen taideteoreetikko Gerard de Lairesse mainitsee vuonna 1707 julkaistussa teoksessaan Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck) Vermeerin, mutta vain ”vanhan Mierisin maalaajana”. Ja Arnold Houbraken mainitsee Amsterdamissa vuosina 1718-1720 julkaistussa teoksessaan The Great Theatre of Dutch Painters, joka oli hollantilaisia taidemaalareita käsittelevän taidekritiikin vakioteos koko 1700-luvun ajan, hänen nimensä vain Delftin kaupungin yhteydessä ilman sen kummempia kommentteja. Vasta vuonna 1816 hänestä tehtiin erillinen merkintä Roeland van den Eyndenin ja Adriaan van der Willigenin hollantilaisen maalaustaiteen historiaan, mikä johtui hänen maineestaan keräilijöiden keskuudessa, joista kukaan ”ei ollut valmis maksamaan suuria summia yhdestä hänen maalauksestaan”. Vermeerin maine levisi Hollannin rajojen ulkopuolelle, sillä englantilainen taidekauppias John Smith mainitsi hänet vuonna 1833 luettelossaan Catalogue Raisonné of the Most Eminent Dutch, Flemish and French Painters Gabriel Metsun seuraajaksi.
Lue myös, elamakerrat – Kaarle Rohkea
Théophile Thoré-Burger sekä teoksen ja taidemaalarin uudelleen löytäminen
Vermeerin työ nousi uudelleen valokeilaan 1800-luvun jälkipuoliskolla sen kolmen artikkelin sarjan ansiosta, jotka toimittaja ja taidehistorioitsija Étienne-Joseph-Théophile Thoré, salanimellä William Bürger, omisti Vermeerille Gazette des beaux-arts -lehdessä loka-joulukuussa 1866.
Ensimmäisen kerran hän tapasi Vermeerin vuonna 1842, kun hän vieraili Haagin museoissa ja hämmästyi Ranskassa tuolloin täysin tuntemattoman taidemaalarin maalauksesta ”Näkymä Delftin kaupungista kanavan puolella, tekijä Jan van der Meer Delftistä”. Tämä ihmetys kaksinkertaistui ja voimistui vuonna 1848, kun hän sai ihailla Six van Hillegomin kokoelmassa La La Laitièrea ja La Ruellea. Napoleon III pakotti hänet poliittiseen maanpakoon vuodesta 1848 alkaen, koska hän oli osallistunut epäonnistuneeseen sosialistien innoittamaan kansannousuun, ja hän löysi itsensä kiertelemästä Eurooppaa ja sen museoita ja alkoi etsiä tämän unohdetun taidemaalarin maalauksia, joita hän kutsui ”Delftin sfinksi” hänen elämäänsä liittyvien salaisuuksien vuoksi. Tämä sai hänet laatimaan ensimmäisen luettelon mestarin teoksista, erityisesti osoittamalla uudelleen joitakin aiemmin Pieter de Hoochin teoksiksi katsottuja teoksia, ja luetteloimaan peräti 72 maalausta (joista lähes puolet virheellisesti) luetteloon, joka on hänen mukaansa edelleen suurelta osin avoin.
Syyt siihen, että tämä radikaali demokraatti ihaili 1600-luvun hollantilaista taidetta yleensä ja Vermeeriä erityisesti, olivat ensisijaisesti poliittisia. Ne juontavat juurensa kirkon ja monarkian hylkäämiseen, jotka hänen mukaansa nielaisivat maalaustaiteen historian historiallisten, uskonnollisten ja mytologisten aiheidensa kautta: hollantilaiset genre-kohtaukset keskittyivät sen sijaan yksinkertaisten ihmisten arkielämään ja avasivat 1500-luvulta lähtien tien ”siviilimaalaukselle ja intiimille” maalaukselle. Tässä suhteessa hän puolusti kiivaasti realismia ja sen aikalaisia Jean-François Millet”tä, Gustave Courbet”ta ja maisemamaalari Théodore Rousseauta – kuten Champfleury, jolle hän omisti Vermeeriä koskevat artikkelinsa.
Hän kehui myös Vermeerin sisätilojen ”valon laatua”, joka oli ”luonnollinen” (toisin kuin Rembrandtin ja Velázquezin, joita hän myös ihaili, ”mielivaltaiset” efektit) ja joka heijastui Vermeerin värien huomattavassa harmoniassa. Hän ihaili kuitenkin ennen kaikkea hänen maisemiaan, La Ruellea ja Delftin näkymää.
Thoré-Bürger omisti useita mestarin maalaamia maalauksia, joista osa on väärin ja osa aitoja, kuten ”Nainen helmikaulakorun kanssa”, ”Nainen seisomassa neitsytorven ääressä”, ”Nainen soittamassa neitsytorvea” ja ”Konsertti”.
1800-luvun lopulla Vermeerin teoksia, jotka olivat tuolloin lähes kokonaan Alankomaissa, alettiin metsästää. Harvinaisten maalausten ostajat olivat pääasiassa poliitikkoja ja liikemiehiä, mikä sai Victor de Stuersin julkaisemaan vuonna 1873 De Gids -lehdessä Alankomaissa kuuluisaksi jääneen pamfletin ”Holland op zijn Smalst” (”Hollanti kaikessa alhaisuudessaan”), jossa hän tuomitsi taiteellisen perinnön säilyttämiseen tähtäävän kansallisen politiikan puuttumisen. Aivan 1900-luvun alussa Hollannissa kiisteltiin myös kuuden kokoelman myynnistä, johon kuului ”Maitotyttö” yhdessä kolmenkymmenenkahdeksan muun vanhan mestarin maalauksen kanssa. Toiset viittasivat siihen, että nämä perintönä saadut mestariteokset saattaisivat lähteä maasta Yhdysvaltoihin, ja toiset viittasivat kokoelman kohtuuttomiin kustannuksiin, joiden todellista laatua ja kiinnostavuutta jotkut kyseenalaistivat. Asiasta keskusteltiin valtiopäivien toisessa kamarissa, ja lopulta valtio osti kokoelman, minkä seurauksena Maitotyttö siirtyi Rijksmuseumiin vuonna 1908.
Myöhemmin kriitikot yrittivät tarkentaa ja korjata Thoré-Bürgerin ensimmäistä luetteloa: Henry Havard todisti vuonna 1888 56 maalausta aidoksi ja Cornelis Hofstede de Groot vuonna 1907 vain 34 maalausta.
Lue myös, elamakerrat – Juan Sebastián Elcano
Nykyinen julkkis ja näyttelytapahtumat
Kahdeskymmenes vuosisata antoi Delftin mestarille vihdoin hänen ansaitsemansa maineen, vaikka attribuutio- ja hagiografiavirheet oli vielä korjattava ja uuden maineen houkuttelemat väärentäjät paljastettava.
Vermeer tuli tunnetuksi Ranskassa Musée du Jeu de Paume -museossa huhti-toukokuussa 1921 järjestetyssä Hollannin näyttelyssä ”Hollantilaisia maalauksia, akvarelleja sekä vanhoja ja moderneja piirustuksia”. Vaikka näyttelyssä oli esillä vain kolme hänen teoksiaan, ne olivat hänen mestariteoksiaan: Delftin näkymä ja Tyttö helmen kanssa, jotka olivat lainassa Haagin Mauritshuisista, ja Maitotyttö, joka oli lainassa Amsterdamin Rijksmuseumista. Jean-Louis Vaudoyer julkaisi L”Opinion -lehdessä 30. huhtikuuta ja 14. toukokuuta välisenä aikana kolmen artikkelin sarjan ”Le Mystérieux Vermeer” (Salaperäinen Vermeer), johon Marcel Proust kiinnitti erityistä huomiota kirjoittaessaan parhaillaan romaanisarjaansa À la recherche du temps perdu.
Vuonna 1935 Rotterdamin Boijmans Van Beuningen -museo omisti ensimmäisen näyttelynsä Vermeerille ja ryhmitti kahdeksan hänen maalaustaan otsikolla ”Vermeer, alkuperä ja vaikutus: Fabritius, De Hooch, De Witte”. Vuonna 1966 Haagin Mauritshuisin ja myöhemmin Pariisin Orangerie-museon näyttelyssä ”Vermeerin valossa” oli esillä yksitoista hänen maalaustaan.
Vuonna 1995 Washingtonin National Gallery of Art ja Haagin Mauritshuis järjestivät yhdessä suuren retrospektiivin. Washingtonissa oli esillä kaksikymmentä näistä kolmestakymmenestä viidestä maalauksesta – ja ne houkuttelivat 325 000 kävijää – mutta Mauritshuisissa oli esillä kaksi muuta maalausta, La La Laitière ja La Lettre d”amour, jotka oli lainattu Amsterdamin Rijksmuseumista.
Vermeerin retrospektiivinen näyttely ”Vermeer and the Delft School” järjestettiin New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa 8.3.-27.5.2001 ja Lontoon National Galleryssa 20.6.-16.9.2001, ja siinä esiteltiin kolmetoista mestarin teosta sekä paljon keskustelua herättänyt teos ”Nuori nainen istumassa neitsyen kanssa”.
Louvren museon näyttely ”Vermeer ja genremaalauksen mestarit” esittelee 22. helmikuuta – 22. toukokuuta 2017 kaksitoista mestarin maalausta sekä hänen aikalaistensa teoksia.
Vermeer kuuluu 1600-luvun hollantilaisten taidemaalareiden panteoniin Rembrandtin ja Frans Halsin rinnalla, ja ”Pohjoisen Mona Lisaksi” kutsutut ”Tyttö helmen kanssa” ja ”Maitotyttö” ovat maailman tunnetuimpia maalauksia.
Lue myös, elamakerrat – Edgar Allan Poe
Historiamaalaus, allegoriat, maisemat
Vermeer aloitti uransa sen jälkeen, kun hänet oli otettu Pyhän Luukkaan killan jäseneksi vuonna 1653, maalaamalla uskonnollisia ja mytologisia aiheita, kuten Diana ja hänen kumppaninsa sekä Kristus Martan ja Marian talossa. Tämä kuvastanee nuoren taidemaalarin kunnianhimoa tehdä itselleen nimeä killan piirissä maalaamalla tuolloin tärkeäksi katsottua historian lajia, jolle oli varattu suuret formaatit (97,8 × 104,6 cm ja 160 × 142 cm).
Pian hän kuitenkin hylkäsi tämän suuntauksen ja siirtyi tutkimaan muita tyylilajeja. Meille on säilynyt erityisesti kaksi allegoriaa, Maalaustaide ja Uskon allegoria. Ensimmäistä teosta pidetään eräänlaisena henkilökohtaisena manifestina hänen omasta taidekäsityksestään, sillä hän maalasi sen todennäköisesti vain itselleen ja säilytti sitä kotonaan kuolemaansa saakka, kun taas jälkimmäinen teos on todennäköisemmin maalattu katoliselle mesenaatille, olipa kyseessä sitten Maria Thinsin talon naapurissa asunut jesuiittojen veljeskunta, hänen anoppinsa, katolinen maanalainen seurakunta tai yksityishenkilö, joka ehkä asui myös Delftin ”paavin kulmassa”. Molemmat ovat kuitenkin merkittäviä yksityisen, realistisen tilan esittämisen ja teoksen allegorisen, symbolisen merkityksen välisen synteesin – tai jopa näennäisen ristiriidan – vuoksi.
Hänen työhönsä kuuluu myös kaksi maisemakuvaa ja kaksi ulkokuvaa, joiden aiheena on hänen kaupunkinsa, joita yleisesti pidetään hänen mestariteoksinaan: La Ruelle, jota esimerkiksi Thoré-Burger on ylistänyt, ja Delftin näkymä, jota Marcel Proust ja hänen jälkeensä Bergotte, À la recherche du temps perdu -romaanin kirjoittaja, niin ihailivat.
Lue myös, historia-fi – Italian sosiaalinen tasavalta
Sisätilat ja genrekohtaukset
Vermeer tunnetaan kuitenkin parhaiten pienimuotoisista genremaalauksista, jotka muodostavat suurimman osan hänen tuotannostaan. Ne kuvaavat intiimejä, seesteisiä, ”porvarillisia” sisätiloja, joissa hahmot ovat ikään kuin maalarin yllättäminä kiireisiä jokapäiväisissä toimissaan.
Kaksi noin vuosina 1656-1657 maalattua maalausta merkitsevät siirtymää historiamaalauksen ja genremaalauksen välillä: suurikokoinen Entremetteuse (143 × 130 cm) ja Jeune fille assoupie. Molemmissa on selkeä moralisoiva ulottuvuus, toisessa tuomitaan prostituutio ja toisessa joutilaisuus. Myöhempien maalausten merkitys on kuitenkin paljon epäselvempi ja avoimempi.
Erityisesti rakkauden teema on läsnä hänen sisätiloissaan, olipa niissä sitten yksi, kaksi tai jopa kolme hahmoa. Se esiintyy kuitenkin viittausten ambivalentissa järjestelmässä, olipa kyseessä sitten kirjeen, musiikin tai jopa viinin motiivin toistuminen – juopumus mielletään tuolloin usein epärehelliseksi viettelykeinoksi. Toinen moraalinen teema on turhamaisuus, johon liittyvät korut, helmikaulakorut, raskaat korvakorut ja niin edelleen, joita löytyy maalauksesta toiseen ilman, että niiden merkitys on koskaan täysin selvä.
Jotkin maalaukset, kuten La Laitière tai La Dentellière, näyttävät toisaalta arvostavan kotitöitä esittämällä hyveellisyyden malleja.
Tähtitieteilijä ja Maantieteilijä ovat erityisasemassa siinä mielessä, että ne eivät edusta koti-, intiimiä tai yksityistä toimintaa, vaan tiedemiestä työssään. Lisäksi nämä ovat taiteilijan teosten ainoat kaksi maalausta, joissa mies on kuvattu ilman naisseuraa. Jotkut ovat yrittäneet tunnistaa Vermeerin aikalaisen ja ystävän, kangasteknikon ja luonnontieteilijän Antoni van Leeuwenhoekin, joka myöhemmin asettui Vermeerin kartanon asukkaaksi. Toiset ovat kuitenkin hylänneet tämän hypoteesin vertaamalla sitä tiedossa olevaan oppineen muotokuvaan sekä hänen luonnettaan ja työskentelytapaansa koskeviin tietoihin.
Ainakin kolme teosta esittää myös yksittäisten naisten rintakuvia: Tyttö helmen kanssa, Nuoren naisen muotokuva ja Tyttö punaisen hatun kanssa (lukuun ottamatta Tyttö huilun kanssa, jonka henkilöllisyydestä kiistellään edelleen). Lukuun ottamatta Nuoren naisen muotokuvaa, joka on toteutettu myöhään, vuosien 1672 ja 1675 välillä ja jonka on saattanut maalata epätoivoinen Vermeer, joka oli pakotettu harjoittamaan tuolloin hyvin tuottoisaa lajityyppiä, muut naiskuvaukset eivät varsinaisesti ole muotokuvia, sillä niiden tarkoituksena ei ole niinkään kiinnittää todellisen henkilön henkilöllisyyttä kankaalle, Niissä on enemmän kyse ”maalipalasta”, spontaanista asenteesta – katse olan yli, huulet auki – eksoottisesta, joskaan ei epätodennäköisestä päähineestä – punainen hattu tai turbaani Jan van Eyckin oletetun omakuvan (1433) tapaan – ja painavista korvakoruista, jotka vangitsevat valoa.
Lue myös, elamakerrat – Juhana Maaton
Taiteilijan muotokuvat
Toukokuun 16. päivänä 1696 pidetyn Dissius-myynnin luettelossa mainitaan numerossa 4 ”Vermeerin muotokuva huoneessa, erilaisine lisävarusteineen, harvoin näin taidokkaasti toteutettu”. Tämä omakuva on kuitenkin nyt kadonnut. Jäljelle jää vain maalaajan muotokuva takaapäin teoksessa The Art of Painting, vaikka ei ole mitään todisteita siitä, että Vermeer olisi kuvannut itseään tässä maalauksessa. Maalarin pukua The Art of Painting -teoksessa voisi kuitenkin verrata The Matchmaker -teoksen vasemmanpuoleisen miehen pukuun, jolloin jälkimmäinen olisi Vermeerin omakuva. On esitetty muitakin todisteita, jotka eivät ole täysin vakuuttavia: tuon ajan flaaminkielisessä maalaustaiteessa vakiintunut tapa sisällyttää ”tuhlaajapojan” aiheena oleviin ryhmiin omakuva, yleensä baskeri päässä ja katsojaan päin, Rembrandtin omakuvan läheisyys vuodelta 1629 ja kuvauskulma, joka viittaa peiliin otettuun kuvaan.
Lue myös, elamakerrat – Dr. Seuss
Vaikutukset
Vaikka hänen ”illusionistinen” tekniikkansa on saattanut saada vaikutteita Delftissä vuosina 1650-1654 asuneen Rembrandtin oppilaan Carel Fabritiuksen tekniikasta ja hänen väripalettinsa muistuttaa Hendrick Ter Brugghenin tekniikkaa, Vermeerin vaikutteet löytyvät todennäköisemmin muista sisustusmaalauksiin erikoistuneista hollantilaisista mestareista, kuten Gabriel Metsusta ja Gerard Ter Borchista, vaikka häntä ei voida lukea flanderilaisten joukkoon, Vermeerin vaikutteet löytyvät todennäköisemmin muista sisustamaalauksiin erikoistuneista hollantilaisista mestareista, kuten Gabriel Metsusta ja Gerard Ter Borchista – vaikka häntä ei voida laskea Fijnschildereihin, sillä Mauritshuisin kahden hänen maalauksensa restaurointia vuonna 1996 kuvailtiin. Selvin yhteys on Pieter de Hoochiin, joka saapui Delftiin noin vuonna 1653. Nämä kaksi taiteilijaa saattoivat olla yhteydessä toisiinsa tai ainakin jäljittelivät toisiaan: yhdessä he auttoivat luomaan uuden tyylilajin genremaalaukseen toistamalla realistisia valo- ja tekstuuriefektejä.
Lue myös, elamakerrat – Bindusara
Perspektiivi, valotehosteet ja camera obscura
Vermeer tunnetaan parhaiten hänen virheettömistä perspektiivistään, jotka ovat sitäkin yllättävämpiä, koska maalikerroksen alla ei ole näkyvissä minkäänlaisia ohjelinjoja, eikä piirustuksia tai valmistelevia tutkimuksia ole säilynyt. Tämä saattoi olla perusteena Joseph Pennellin jo vuonna 1891 esittämälle hypoteesille, jonka mukaan hän käytti optista laitetta, jossa käytettiin linssejä ja joka tunnetaan nimellä camera obscura ja jota on kehitetty ja vahvistettu vasta myöhemmin.
Joseph Pennell panee merkille etualalla olevan sotilaan selän ja kuvatun tilan keskellä olevan nuoren tytön välisen epäsuhdan, joka on Vermeerin sisätiloille ominainen, lähes valokuvauksellinen vaikutus.
Lisäksi erityisesti etualan epätarkkuus ja terävät taustat, kuten La Laitièressa, luovat pimiöille ominaisia syväterävyysvaikutelmia, jotka ovat tulleet tavanomaisiksi valokuvauksen kehittymisen myötä. Näin luodaan vaikutelma keskittymisestä, jolloin katsojan katse keskittyy johonkin kankaan keskeiseen elementtiin, kuten pitsimiehen vetämään lankaan, joka on maalattu kaikessa terävyydessään ja hienoudessaan, kun taas etualalla olevan tyynyn langat ovat sumeat.
Keskiperspektiivin tarkkuus on saattanut myös antaa uskottavuutta tälle teesille, vaikka viime aikoina on myös havaittu pieniä reikiä katoamispisteiden tarkoissa paikoissa, mikä viittaa siihen, että Vermeer rakensi perspektiivinsä geometrisesti piirtämällä katoamisviivat näistä pisteistä narun avulla. Rohkeat lyhennystehosteet – oikea käsivarsi teoksessa Maitotyttö, maalarin ”sipulimainen” käsi teoksessa Maalaustaide jne. – vahvistavat kuitenkin sen, että Vermeerin perspektiivi ei ollut geometrinen. – Rohkeat lyhennystehosteet – oikea käsi Maitotytössä, maalarin ”sipulimainen” käsi Maalaustaiteessa jne. – vahvistavat kuitenkin sen, että Vermeer kopioi optisen instrumentin heijastaman kuvan korjaamatta edes yllättävimpiä efektejä. Erityisesti on huomautettu, että Vermeer, toisin kuin aikalaisensa, pyyhki ääriviivat pois silloin, kun niihin osui valoa ja ne esitettiin tummaa taustaa vasten, kuten oikean silmän kohdalla helmiäistytössä ja nenäsiiven kohdalla, joka sulautuu posken väriin.
Toinen Vermeerille ominainen efekti on hänen ”pistemäinen” tekniikkansa (jota ei pidä sekoittaa Seurat”n impressionistiseen pointillismiin), jossa pieniä, rakeisia maalitahroja käytetään kuvaamaan valon sädekehiä tai ”hämmennyksen piirejä”, mikä on johtanut ajatukseen, että Vermeer käytti arkaaista tai säätämätöntä camera obscuraa. Näiden valoefektien banaali ”realistisuus” on kuitenkin kiistetty, sillä nämä hämmennyksen ympyrät näkyvät vain heijastavilla, metallisilla tai märillä pinnoilla, eivät imukykyisillä pinnoilla, kuten The Milkmaid -elokuvan leivän kuorella. Siksi on esitetty, että ne eivät ole niinkään passiivinen havainnon tulos kuin maalarin subjektiivinen vaikutus, joka on ominaista hänen tyylilleen.
Lopuksi, maalausten vaatimaton formaatti ja niiden mittasuhteet, jotka ovat lähellä neliötä (tuskin selviä suorakulmioita), voivat antaa uskottavuutta ajatukselle kuvasta, joka on kopioitu camera obscuran heijastuksesta poistamalla pyöreän linssin vääristämät reunat.
Kahdessakymmenessä maalauksessa valitun hieman matalan kuvakulman toistuvuus on myös johtanut ajatukseen, että Vermeerin pimiö oli sijoitettu pöydälle aina samalle korkeudelle ja samalle etäisyydelle kuvattavasta maisemasta.
Hypoteesi Vermeerin ”todellisuuden maalarista” on siis johtanut Maria Thinsin talon rekonstruktioihin, joilla on yritetty luoda uudelleen maalarin ateljee. On kuitenkin todettava, että nämä positiiviset ja rationaaliset selitysyritykset, vaikka ne olisivatkin totta, eivät anna meille mahdollisuutta ymmärtää täysin ”salaperäistä Vermeeriä” eivätkä tyhjentää hänen teostensa merkitystä, sillä huolimatta sisätilojen yksinkertaisesta, vaatimattomasta ja tutusta ulkonäöstä ne kuitenkin uudistavat näkemystämme antamalla katsojalle ”tunteen jostakin ihmeellisestä”, joka on pohjimmiltaan tulkinnanvarainen.
Lue myös, elamakerrat – Thomas Carlyle
Värit
Vermeer työskenteli ketterällä siveltimellä ja yksivärisillä väreillä suurilla, paksuilla pinnoilla. Hän levitti huolellisesti pigmentti- ja lakkakerroksia, jotka antavat hänen maalauksilleen tyypillisen kirkkauden ja raikkauden.
Kukaan muu 1600-luvun taiteilija ei käyttänyt luonnollista ultramariinia, erittäin kallista pigmenttiä, jota valmistettiin jauhetusta lapislazulista, yhtä paljon kuin hän, eikä hän käyttänyt sitä ainoastaan maalatessaan elementtejä tällä värillä. Esimerkiksi noin vuosina 1659-1660 maalatussa Tyttö viinilasin kanssa -teoksessa punaisen satiinipuvun varjojen pohjaväri on valmistettu luonnollisesta ultramariinista: sen päälle levitetty punaisen ja vermiljoonan seos saa hieman purppuranpunaisen, raikkaan ja terävän vaikutelman, joka on erittäin voimakas. Tämä työskentelytapa on luultavasti saanut innoituksensa Leonardo da Vincin havainnosta, jonka mukaan jokaisen esineen pinta vaikuttaa vieressä olevan esineen väriin. Tämä tarkoittaa sitä, että mikään kohde ei näy kokonaan omassa värissään.
Kummallista kyllä, jopa sen jälkeen, kun Vermeer ajautui vararikkoon vuoden 1672 tapahtumien jälkeen, hän jatkoi tämän kalliin pigmentin käyttöä hillitsemättä, erityisesti teoksessa Nainen istumassa neitsyen kanssa (n. 1670-75). Tämä saattaa viitata siihen, että hänen värejään ja materiaalejaan toimitti ”tavallinen” amatööri, ja tukee John Michael Montiasin teoriaa, jonka mukaan Pieter van Ruijven oli Vermeerin suojelija.
Maalari käytti myös luonnollista umbraa ja okranväriä kirkkaasti valaistun sisätilan lämpimään valoon, jonka moninaiset värit heijastuvat seiniin. Hän on kuitenkin tunnetuin sinisen ja keltaisen yhdistelmästä, esimerkiksi turbaanista helmiäistytössä tai vaatteista kirjettä lukevassa sinipukuisessa naisessa, joka oli jo tehnyt vaikutuksen van Goghiin.
Lue myös, elamakerrat – Jonas Salk
Sisätilat, jotka ovat sekä tuttuja että salaperäisiä.
”Kerroit minulle nähneesi joitakin Vermeerin maalauksia; tajuat, että ne ovat fragmentteja samasta maailmasta, että se on aina, riippumatta siitä, millä nerokkuudella ne on luotu uudelleen, sama pöytä, sama matto, sama nainen, sama uusi ja ainutlaatuinen kauneus, joka on arvoitus tänä aikana, kun mikään ei muistuta sitä tai selitä sitä, jos ei yritä kertoa siitä aiheiden avulla, vaan tuoda esiin sitä erityistä vaikutelmaa, jonka väri tuottaa.”
– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925.
Vermeerin sisätilakuvaukset ovat yleensä heti tunnistettavissa, ei ainoastaan maalarin tavan vuoksi vaan myös maalauksesta toiseen esiintyvien elementtien vuoksi: ihmiset, asetelmina käsitellyt esineet – harvoin hedelmät, ei koskaan kukat tai kasvit – huonekalut, kartat ja seinälle ripustetut kuvat.
Esimerkiksi The Girl with the Wine Glass -elokuvan mies näyttää olevan sama kuin The Interrupted Music Lesson -elokuvassa. Nojatuoleja, joissa on leijonanpäinen pystytuoli, on yhdeksässä maalauksessa (esimerkiksi teoksissa The Drowsy Girl ja The Reader at the Window). Myös kannellinen posliinikannu löytyy jälleen – olipa se sitten valkoinen, kuten Musiikkitunnissa tai Tyttö viinilasin kanssa – tai maalattu sinisillä kuvioilla Delftin manufaktuurien tapaan, kuten Keskeytyneessä musiikkitunnissa. Nuori nainen ja kannu -teoksen kullattu kannu on myös merkitty Maria Thinsin testamenttiin tyttären hyväksi, mikä viittaa siihen, että Vermeer käytti perhekodin elementtejä sävellyksissään. Tunnusomaisesti keltaisen mekon päällä on lyhyt keltainen takki, jossa on hermine-reunus, seuraavissa teoksissa: Nainen, jolla on helmikaulakoru, Nainen, jolla on luuttu, Nainen, jolla on kitara, Emäntä ja piika ja Rakkauskirje. Konsertissa ja Vaakanainen -elokuvissa satiinikangas muuttuu harmaanvihreäksi tai jopa syvänsiniseksi, ja turkisverhoilu on nyt moitteettoman valkoinen.
Myös kuvatuissa tiloissa, jotka eivät koskaan avaudu ulospäin, vaikka ikkunat on kuvattu, on paljon yhtäläisyyksiä. Esimerkiksi elegantti mustavalkoinen jalkakäytävä on sama motiivi teoksissa Konsertti, Rakkauskirje, Nainen vaa”an kanssa, Nainen luuttun kanssa, Nainen seisoo neitsyen kanssa ja Maalaustaide, mutta se on käänteinen, ikään kuin negatiivinen, teoksessa Uskon allegoria. Ja huoneen vasemmalla seinällä oleva nurkka, jossa on säädettävät suljettavat ikkunat ja joka toistuu maalauksesta toiseen, saattaa olla peruste sille, että lähes kaikki Vermeerin maalaukset on valaistu vasemmalta oikealle – lukuun ottamatta Pitsintekijää, Punahattutyttö ja Huilutyttö – mutta myös valon voimakkuuden vaihtelut, kun ikkunaluukut avataan tai suljetaan, kuten heijastukset kristallipallossa, joka roikkuu teoksessa Uskon allegoria.
Lisäksi kahdestakymmenestäkuusi kankaasta kahdessakymmenessäkolmessa kolmessa Vermeer materialisoi katsojan tilan ja representaation tilan välisen eron maalaamalla etualan, joka on täynnä esineitä – verhoja, ripustuksia, asetelmapöytiä, musiikkisoittimia – tai, kuten Rakkauskirjeessä, näyttämällä kohtauksen ovenkarmin läpi. Näistä sisätiloista syntyvä intiimiyden vaikutelma vahvistuu näin.
Sisätiloissa on kahdeksantoista ”kuvaa kuvan sisällä”, jotka poikkeavat suuresti Vermeerin omista sävellyksistä: kuusi maisemaa, joista yksi on merimaisema, neljä uskonnollista kuvaa (kahdesti vedestä pelastettu Mooses, Jacob Jordaensin Viimeinen tuomio ja Kristus ristillä), kolme Erosta voitokkaana, Dirck van Baburenin vaimo (Maria Thinsin omistama), joka toistuu kahdesti: Konsertti ja Nuori nainen soittaa neitsyttä, roomalainen hyväntekeväisyys, miesmuotokuva ja asetelma soittimien kanssa. Perinteisesti nämä maalaukset kuvan sisällä tarjosivat clavus interpretandin, ”tulkinta-avaimen”, joka selvensi teoksen merkitystä. Esimerkiksi The Interrupted Music Lesson -teoksen seinällä roikkuva Amor antaa kohtaukselle romanttisen sävyn ja viittaa kirjeen luonteeseen tai musiikinopettajan ja nuoren tytön väliseen suhteeseen. Maalauksen ja sisätilojen välinen yhteys ei kuitenkaan ole aina selvä, ja usein katsojalle jää ristiriitainen tunne siitä, että yhtäältä on löydettävissä jokin merkitys ja toisaalta tämä merkitys jää epävarmaksi.
Toinen sisätilojen takaseinää koristava elementti ovat maantieteelliset kartat, kopiot todellisuudessa olemassa olevista kalliista kartoista, jotka luonnehtivat sosiaalisesti henkilöhahmoja ja heidän porvarillista ympäristöään ja jotka samalla kertovat tämän uuden tieteenalan viimeaikaisesta villityksestä – mutta joilla voi olla myös symbolinen arvo.
Nämä toistuvuudet muodostavat yhtenäisen ja tunnistettavan teoksen. Jokainen maalaus tarjoaa katsojalle kuitenkin uuden kohtauksen tai jopa uuden arvoituksen, sillä Vermeerin maalaus, joka on enemmän mietiskelevä kuin kertova, on aina vaiettu hiljaiseen hienovaraisuuteen, joka salaa pääsyn henkilöhahmojen sisimpään.
Vermeerin teosten kronologinen luokittelu tai täydellinen ja tarkka luettelointi ei ole mahdollista: on edelleen liian paljon epävarmuustekijöitä, olipa kyse sitten hänen varhaisista teoksistaan, jäljennösten ongelmasta, signeerausten tai päivämäärien puuttumisesta tai päinvastoin apokryfisten signeerausten ja päivämäärien olemassaolosta.
Lue myös, taistelut – Kaarle V (keisari)
Luettelointi: määrittelyyn ja ajoitukseen liittyvät kysymykset
Vermeeristä ei tunneta piirustuksia tai vedoksia. Ja niistä noin neljästäkymmenestäviidestä maalauksesta, jotka hän todennäköisesti teki uransa aikana, mikä on jo nyt erittäin pieni määrä, on nykyisin säilynyt vain kolmekymmentäseitsemän, ja jotkut asiantuntijat vähentävät tätä määrää entisestään tiettyjen attribuutioiden epäilyttävän luonteen vuoksi. Esimerkiksi sitä, että kaikki teokset on maalattu öljyllä kankaalle, lukuun ottamatta punahattutyttöä ja huilutyttöä, jotka on maalattu paneelille, on saatettu käyttää argumenttina niiden aitouden kiistämiseksi.
Kaksikymmentäyksi teosta on signeerattu, mutta jotkut allekirjoitukset eivät välttämättä ole aitoja. Vermeerin signeerausta jäljitteleviä allekirjoituksia voitiin nimittäin myöhemmin kiinnittää jopa muiden mestareiden, kuten Pieter De Hoochin, maalauksiin.
Esimerkiksi Felice Ficherellin maalauksen Pyhä Praxedes-kopiosta, jossa on allekirjoitus ja päiväys ”Meer 1655” (mikä tekisi siitä maalarin ensimmäisen tunnetun teoksen), käydään edelleen keskustelua. Samoin Tyttö punahatun kanssa ja Tyttö huilun kanssa -teosten attribuutioista on kiistelty. Kun jälkimmäinen on nykyään yleisesti ottaen lähes kaikkien hylkäämä, koska se on 1700-luvun seuraajan käsialaa, edellisen aitous näyttää olevan hyväksytty, koska vuoden 1998 Vermeer-näyttelyssä sitä käytettiin julisteena, mikä on merkki siitä, että Washingtonissa sijaitseva National Gallery of Art on vakaasti päättänyt pitää sitä aitona. Tiedetään kuitenkin, että Washingtonin museo suostui lainaamaan teoksiaan Mauritshuisin museolle vuoden 1995 näyttelyä varten sillä ehdolla, että Punahattutyttö tunnustetaan aidoksi, vaikka useimmat asiantuntijat katsovat sen kuuluvan Vermeerin seurueelle. Viimeinen maalaus, joka on vielä pitkälti kyseenalaistamatta, on Nuori nainen neitsyen kanssa.
Vain neljä maalausta on ajoitettu: Saint Praxedes (1655), mutta myös Entremetteuse (1656), Astronomi (1668) ja Maantieteilijä (1669) – tieteelliset analyysit poistivat viimeisetkin epäilyt näiden kahden viimeisen maalauksen aitoudesta vuonna 1997. Vaikka on ehdotettu erilaisia, enemmän tai vähemmän tarkkoja kriteerejä, kuten pukujen kehittymistä tai maalauksesta toiseen palaavien mallien ikää, joiden André Malraux oletti olevan taiteilijan perheestä, Albert Blankertin kaltaiset asiantuntijat kiistelevät edelleen teosten kronologiasta.
Lue myös, elamakerrat – Knuut III Hardeknut
Väärentäjät
Vermeerin työhön liittyvät epävarmuustekijät houkuttelivat useita väärentäjiä, jotka yrittivät hyötyä hänen valtavasta suosiostaan 1900-luvulla. Tunnetuin heistä oli hollantilainen taidemaalari Han van Meegeren, jonka teosta Kristus ja pyhiinvaeltajat Emmauksessa juhlittiin vuonna 1937 Delftin mestarin jalokivenä, ja sellaisena se sai ykköspaikan Rotterdamin Boijmans Van Beuningenin museossa vuonna 1938 pidetyssä näyttelyssä, jossa esiteltiin 450 hollantilaista mestariteosta vuosilta 1400-1800. Hänen tunnetuin väärennöksensä on kuitenkin Kristus ja avioton nainen, jonka Hermann Göring, Hitlerin maalaustaiteesta kateellinen, hankki vuonna 1943. Tämä myynti koitui väärentäjän kohtaloksi: van Meegeren joutui vankilaan vuonna 1945 Alankomaiden kulttuuriaarteiden myymisestä natseille ja paljasti petoksen puolustuksessaan. Tämä tunnustus järkytti taidemaailmaa niin paljon, että itsekritiikin aalto pyyhkäisi läpi museoiden ja paljasti useita ”vanhoja mestareita”. Nyt oletetaan, että Washingtonin kansallisgalleriassa säilytettävän väärennöksen Young Girl Laughing (Nuori tyttö nauraa) tekijä on van Meegerenin ystävä Theo van Wijngaarden.
Lue myös, elamakerrat – Hieronymus Bosch
Säilytyspaikat
Delftissä ei ole enää yhtään Vermeeria, ja hänen teoksiaan on nykyään hajallaan Alankomaissa, Yhdistyneessä kuningaskunnassa, Saksassa, Ranskassa, Itävallassa, Irlannissa ja Yhdysvalloissa. Lähes kaikki maalaukset ovat edelleen museoissa, lukuun ottamatta Barbara Piasecka Johnsonin kokoelmasta peräisin olevaa Pyhä Praxedes-taidetta, Lady Playing the Virginal -taidetta, jonka miljonääri Steve Wynn osti huutokaupassa 7. heinäkuuta 2004 ja myi vuonna 2008 newyorkilaiselle keräilijälle, sekä Isabella Stewart Gardner -museosta maaliskuun 18. päivän yönä 1990 varastettua The Concert -taidetta, jota ei ole vieläkään löydetty.
Vuonna 2009 kreivi Jaromir Czerninin perilliset jättivät Itävallan kulttuuriministeriölle palautushakemuksen, joka koski Wienin taidehistoriallisessa museossa säilytettävää Maalaustaidetta. Hitler oli ostanut maalauksen vuonna 1940, ja perilliset ovat 1960-luvulta lähtien katsoneet, että myynti oli tapahtunut pakon edessä, ja hinta oli täysin alle maalauksen arvon. Itävallan natsien ryöstötaiteen palauttamista käsittelevä komissio antoi lopulta tuomion heitä vastaan vuonna 2011.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Korean sota
Luettelo kaikista Vermeerille tunnetuista tai liitetyistä teoksista
Lue myös, elamakerrat – Johannes Bessarion
Maali
1800-luvun jälkipuoliskon taidemaalarit löysivät Vermeerin uudelleen ja juhlistivat sitä kriitikoiden jälkeen. Renoir esimerkiksi piti La Dentellière du Louvrea yhtenä maailman kahdesta kauneimmasta maalauksesta, ja van Gogh huomautti Émile Bernardille heinäkuussa 1888 lähettämässään kirjeessä ”tämän oudon taidemaalarin paletista” ja erityisesti ”sitruunankeltaisesta, vaaleansinisestä ja helmenharmaasta asetelmasta” La Femme en bleu lisant une lettre -teoksessa, joka oli hänelle niin ”tyypillinen”. Camille Pissarro puolestaan piti Delftin näkymää yhtenä ”impressionistien lähellä olevista mestariteoksista”.
Surrealisti Salvador Dalí teki Vermeerille kunniaa useaan otteeseen: vuonna 1934 Delftin Vermeerin aave -teoksessa, jota voisi käyttää pöytänä, vuonna 1954 omalla versiollaan Pitsimestarista ja seuraavana vuonna Paranoidi-kriittisessä tutkimuksessaan Vermeerin Pitsimestarista. Jälkimmäisen maalauksen tarina, joka on maalattu Vincennesin eläintarhassa sarvikuonon ja alkuperäisen Lacemakerin suurikokoisen jäljennöksen läsnä ollessa, antoi aihetta dokumenttielokuvaan L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, jonka Robert Descharnes kuvasi vuonna 1954. Tätä surrealistista kokemusta oli tarkoitus laajentaa myös luomalla yksi Dalín harvinaisista veistoksista, Vermeerin sarvikuonon rintakuva (1955).
Vuonna 1954 pop-taiteen edelläkävijä Robert Rauschenberg käytti Vermeerin jäljennöstä muiden taidehistoriallisten mestariteosten kromojen ohella yhdistelmämaalauksessaan Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).
Tšekkiläinen runoilija ja kuvataiteilija Jiří Kolář esittää yhden kollaasinsa taustalla nauravan upseerin ja tytön sekä toisessa kollaasissa kirjettä lukevan sinipukuisen naisen (Linnut (Vermeer), 1970).
The Vermeer Painter in his Studio (1968), joka on saanut vaikutteita suoraan The Art of Painting -teoksesta, on myös yksi amerikkalaisen nykytaiteilijan Malcolm Morleyn tärkeimmistä teoksista.
Lue myös, historia-fi – Pyhä allianssi
Kirjallisuus
Vermeerin teos on inspiroinut kirjailijoita sen jälkeen, kun se löydettiin uudelleen 1800-luvun lopulla.
Marcel Proust ihaili suuresti Vermeeriä, erityisesti Delftin näkymää, jonka hän löysi Haagissa ja näki uudelleen kahden muun mestarin maalauksen ohella Pariisissa vuonna 1921 Musée du Jeu de Paume -museossa pidetyssä hollantilaisten mestareiden näyttelyssä. Vermeerin teoksella on tärkeä rooli hänen kuuluisassa romaanisyklissään Kadonnutta aikaa etsimässä. Esimerkiksi Swannin hahmo omistaa sille tutkimuksen Un amour de Swann -teoksessa, ja kirjailija Bergotte saa La Prisonnière -teoksessa aivohalvauksen ”Haagin museosta hollantilaiseen näyttelyyn lainatun” Delftin näkymän edessä Pariisissa, mikä johtaa hänen kuolemaansa:
”Vihdoin hän oli Ver Meerin edessä, jonka hän muisti kirkkaampana, erilaisempana kuin mitään tuntemaansa, mutta jossa hän kriitikon artikkelin ansiosta huomasi ensimmäistä kertaa, että siellä oli pieniä sinisiä hahmoja, että hiekka oli vaaleanpunaista, ja lopulta pienen keltaisen seinän arvokkaan materiaalin. Hänen huimauksensa lisääntyi, ja hän kiinnitti katseensa kuin lapsi keltaiseen perhoseen, jonka hän haluaa napata, arvokkaaseen pieneen seinänpalaseen. Näin minun olisi pitänyt kirjoittaa”, hän sanoi. Viimeisimmät kirjani ovat liian kuivia, minun olisi pitänyt käydä läpi useita värikerroksia, tehdä lauseestani itsessään arvokas, kuten tuo pieni keltainen seinälaikku.”””
Vermeerin maalaus on rikoksen motiivina Agatha Christien romaanissa Hercule Poirot”s Indiscretions vuodelta 1953.
Esseessään The Doors of Perception (1954) Aldous Huxley mainitsee Vermeerin esimerkkinä taidemaalarista, joka kykeni vangitsemaan tekstuurien hienoudet jossakin määrin sellaisina kuin ne voidaan havaita meskaliinin (tai vastaavien huumeiden) käytön avulla.
Amerikkalainen Tracy Chevalier julkaisi vuonna 1998 romaanin Tyttö helmikorvakorun kanssa, joka kertoo samannimisen maalauksen syntymisestä. Vaikka kirja on fiktiivinen kertomus, se perustuu tositapahtumiin Vermeeristä ja hänen ajastaan.
Vermeerin maalaus on keskeisessä asemassa myös toisen amerikkalaisen Susan Vreelandin romaanissa Tyttö hyasintinsinisessä (1999). Kahdeksan jakson ajan hän seuraa fiktiivisen maalauksen jälkiä ajassa. Annie Proulx on kehittänyt tämän prosessin jo aiemmin teoksessaan Les Crimes de l”accordéon (1996), josta on peräisin elokuva Punainen viulu (1998). Tärkeä ero on kuitenkin se, että Vreelandin romaani noudattaa käänteistä kronologista järjestystä: se alkaa 1900-luvulta, jolloin natsin poika perii isänsä maalauksen, ja päättyy 1600-luvulle, jolloin se syntyi – kuvitteellisena. Brent Shields sovitti romaanin televisiolle, ja se esitettiin CBS-kanavalla vuonna 2003.
Vuonna 1993 kirjailija Sylvie Germain julkaisi Patience et songe de lumière: Vermeer -teoksen, joka on runollinen matka taiteilijan maalausten läpi.
Blue Balliettin kirjoittama ja alun perin vuonna 2003 julkaistu lastenromaani Chasing Vermeer kuvaa maalauksen Young Woman Writing a Letter varastamista, ja sen keskeisenä teemana on Vermeerin maalausten aitous. Kirjaa seurasi jatko-osa: The Wright 3.
Meditaatiokokoelmassaan Yonder Siri Hustvedt esittää tulkintansa teoksesta Nainen ja helmikaulakoru eräänlaisena metaforana Ilmestyskirjasta.
Teoksessa Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), joka on käännetty italian kielestä Lezioni di tenebre (2000), Patrizia Runfola kuvittelee novellissa La vie allègre Vermeerin maalauksen uudelleen löytämisen.
Lue myös, elamakerrat – Wolfgang Amadeus Mozart
Elokuva
Lyhytelokuva Light in the Window: The Art of Vermeer voitti vuonna 1952 parhaan lyhytelokuvan Oscar-palkinnon.
Tracy Chevalierin romaanista tehtiin vuonna 2003 Peter Webberin ohjaama elokuva The Girl with the Pearl, jonka päärooleissa nähdään Colin Firth ja Scarlett Johansson, ja se oli suuri menestys teattereissa.
Peter Greenawayn elokuvassa A Zed & Two Noughts (A Zed & Two Noughts, 1985) ortopedi nimeltä van Meegeren lavastaa Vermeerin maalauksia, jotta niistä voidaan tehdä kopioita.
All the Vermeers in New York on Jon Jostin ohjaama elokuva vuodelta 1990.
James Mangoldin vuonna 1999 valmistunut elokuva A Stolen Life (Quebecissä nimellä Jeune femme interrompue) ja Susanna Kaysenin kirja, joka on sovitettu siitä, ovat alkuperäisen nimensä Girl, Interrupted velkaa maalaukselle The Interrupted Music Lesson.
Yves P. Pelletierin ohjaamassa quebeciläisessä Les Aimants -elokuvassa käytetään taustana useita Vermeerin teoksia, kuten Tyttö helmen kanssa ja Tyttö punaisessa hatussa.
Sherlockin ensimmäisen kauden kolmas jakso kertoo maalarin tuntemattoman maalauksen löytymisestä.
Lue myös, elamakerrat – Ludvig XVI
Musiikki
Hollantilainen säveltäjä Louis Andriessen inspiroitui taidemaalarin elämästä oopperaansa Writing to Vermeer (1997-98, libretto Peter Greenaway).
Ranskalainen laulaja Pierre Bachelet viittaa taidemaalariin vuonna 1980 julkaistussa hitissään Elle est d”ailleurs.
Jan Vermeer on kappaleen nimi The Beginner -albumilla, joka on The Rainmakers -yhtyeen kitaristin ja pääasiallisen sanoittajan Bob Walkenhorstin sooloalbumi.
No One Was Like Vermeer on Jonathan Richmanin kappaleen nimi vuonna 2008 ilmestyneeltä albumilta Because Her Beauty Is Raw And Wild.
Vuonna 2012 Joe Hisaishi julkaisi albumin nimeltä Vermeer ja Escher, joka sisältää Johannes Vermeerin ja Maurits Cornelis Escherin maalausten innoittamia sävellyksiä.
Lue myös, elamakerrat – Spartacus
Peli
Vermeer on Ralf Glaun kehittämän saksalaisen taloussimulaatio- ja strategiapelin nimi, jonka ensimmäinen versio julkaistiin vuonna 1987 C64:llä ja Schneider-Amstrad CPC:llä ja jota Ariolasoft jakeli. Pelin tavoitteena oli, että kaupankäynnillä ansaittuaan rahaa, mennä taidehuutokauppoihin eri puolilla maailmaa ja hankkia mahdollisimman monta teosta ensimmäisen maailmansodan aikana hajonneesta maalausten kokoelmasta. Kokoelman keskipisteenä oli Vermeer; pelaaja, joka onnistui hankkimaan sen, voitti yleensä pelin. Tämä taloussimulaatiopeli oli yksi 8-bittisten henkilökohtaisten tietokoneiden aikakauden monimutkaisimmista peleistä.
Lue myös, elamakerrat – Paul Gauguin
Uudelleenkäyttö kaupallisiin ja mainostarkoituksiin
La Laitière-maalausta käytti jo vuonna 1973 eräs maitotuotemerkki.
Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur on saanut inspiraationsa Vermeeristä ja saanut nimensä hänen mukaansa. Pulloon on kohokuvioitu taidemaalarin allekirjoitus, ja etiketissä on jäljennös helmiäistytöstä.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Jaltan konferenssi
Ulkoiset linkit
lähteet
