John Cassavetes

Mary Stone | 18 heinäkuun, 2022

Yhteenveto

John Cassavetes, syntynyt 9. joulukuuta 1929 New Yorkissa ja kuollut 3. helmikuuta 1989 Los Angelesissa, oli yhdysvaltalainen näyttelijä, käsikirjoittaja ja ohjaaja.

Hän aloitti uransa näyttelijänä. Hän teki useita rooleja ensin teatterissa ja sitten televisiossa, esimerkiksi sarjoissa kuten Johnny Staccato. Hänen maineensa kasvoi, kun hän päätti siirtyä elokuviin, erityisesti Don Siegelin Crime in the Streets -elokuvassa. John Cassavetes kunnostautui kuitenkin kameran takana, elokuvantekijänä. Vuonna 1959 hän teki elokuvan Shadows, jonka hän kuvasi amatööriryhmän kanssa ja omin voimin. Elokuva johdatti ohjaajan ja amerikkalaisen elokuvan itsenäisyyden tielle. Irrottautuessaan Hollywood-teollisuudesta, josta hänellä oli lyhyt ja pettymyksenomainen kokemus, hänen elokuvansa kehittyi kohti omaa tyyliään. Faces, A Woman Under the Influence ja Opening Night ovat edelleen osa itsenäisen elokuvan dynamiikkaa. Hän vapautti näyttelijän pelin, jonka hän asetti elokuvallisen laitteistonsa keskipisteeksi, ja keskittyi työssään amerikkalaiseen keskiluokkaan.

Hänen elokuvistaan paljastuu hänen vaimonsa Gena Rowlandsin ja useiden hänen ystäviensä, kuten Peter Falkin ja Ben Gazzaran, lahjakkuus. Hän oli käsikirjoittaja-elokuvantekijä, joka tunnettiin persoonallisesta tyylistään, jossa näyttelijöille annettiin suuri merkitys. Hän jätti näyttelijöille paljon liikkumavaraa harjoitusten aikana ja muutti käsikirjoitusta sen mukaan, mikä johti liian usein siihen, että yleisö ja kriitikot luulivat, että kaikissa hänen elokuvissaan käytettiin järjestelmällisesti improvisointia. Hän jätti jälkensä seuraaviin amerikkalaisiin ohjaajasukupolviin.

Lue myös, elamakerrat – Charles M. Schulz

Varhainen ura

John Cassavetes syntyi New Yorkissa kreikkalaissyntyiseen perheeseen; hänen isänsä, joka oli alun perin kotoisin Pireuksesta, muutti Yhdysvaltoihin yksitoistavuotiaana. Hänellä oli onnellinen lapsuus, ja nuorena miehenä hän kävi elokuvissa veljensä kanssa. Hän ei ollut juurikaan kiinnostunut korkeakouluopinnoista, ja ikätoverinsa kannustivat häntä opiskelemaan draamaa American Academy of Dramatic Artsissa 1950-luvun alussa. Arvostettuna pidettyyn kouluun vaikutti vahvasti Actors Studion muodikkaat menetelmät. Cassavetesin näyttelemiseen ja myöhemmin ohjaamiseen vaikuttivat Lee Strasbergin opetukset, erityisesti näyttelijän ja hahmon välisen läheisen suhteen kehittäminen. Valmistuttuaan hän kiersi kaksi vuotta ja työskenteli jonkin aikaa Broadwaylla. Hän tapasi nuoren näyttelijättären Gena Rowlandsin erään esityksen jälkeen ja meni tämän kanssa naimisiin vuonna 1954. Pariskunnalla oli kolme lasta – Nick, Alexandra ja Zoe; kaikki kolme jatkoivat elokuvauraansa.

Näyttelijä hylkäsi nopeasti näyttämön ja siirtyi pienelle ruudulle. Hänen ensimmäiset esiintymisensä olivat lähinnä sivurooleja sarjoissa. Hän osallistui televisiodraamoihin, kuten suosittuihin ohjelmiin The Philco Television Playhouse, The Goodyear Television Playhouse ja Kraft Television Theatre, jotka olivat näytelmien lähetyksiä (joskus suorana lähetyksenä). Tuolloin amerikkalainen televisio oli jo massamedia. Verkostot alkoivat tehdä itse tuotettuja ohjelmia, joiden avulla ne nousivat teatterin ja elokuvan tasolle ja saivat näin aateliskirjaimet. Nämä ohjelmat vaikuttivat osaltaan siihen, mitä on kutsuttu ”television kulta-ajaksi” Yhdysvalloissa, ja jotkut pitävät niitä merkkipaaluina amerikkalaisen yleisradiotoiminnan historiassa. Myös monet kuuluisiksi tulleet näyttelijät, kuten Eli Wallach, Grace Kelly ja James Dean, saivat alkunsa. Nämä ammatillisesti vaativat tuotannot merkitsivät John Cassavetesin uran alkua. Siellä tehty työ edisti hänen näyttelijäntyönsä kypsymistä. Hänen yhteistyönsä television kanssa ja siellä solmitut siteet olivat syvempiä ja pysyvämpiä kuin teatterissa, jonne hän palasi vasta 1980-luvulla.

Cassavetes huomattiin erään televisioesityksensä aikana, ja hän sai ensimmäisen elokuvaroolinsa vuonna 1956 Don Siegelin Crime in the Streets -elokuvassa ja sen jälkeen Martin Rittin Edge of the City -elokuvassa Sidney Poitierin rinnalla. Tällöin hän tutustui elokuvaohjaukseen. Nämä kaksi elokuvaa toivat hänelle myös jonkin verran mainetta, jonka ansiosta hän sai myöhemmin toimeksiantoja, jotka usein auttoivat häntä selviytymään taloudellisista vaikeuksista. Samana vuonna hän perusti ystävänsä Bert Lanen kanssa New Yorkiin teatteriopetuksen työpajan, Variety Arts Studion. Kurssit oli aluksi suunnattu puoliammattilaisille, mutta myöhemmin ne avattiin kaikille. Improvisaatiota ja ryhmätyöskentelyä painotettiin, ja ilmapiiri oli opiskeleva. Cassavetes tunsi pian tarpeen lisätä taiteellista kokemustaan; näyttelijänä saamansa elokuvakokemuksen ja opetustyönsä ansiosta hän päätti siirtyä ohjaamiseen: hän jätti teatterityöpajan ohjaamisen ja omistautui Varjojen kuvauksille.

Lue myös, historia-fi – Voittamaton armada

Varjojen kokemus

John Cassavetes aloitti elokuvauransa vuonna 1958 mestarillisella iskulla. Shadows toi ohjaajalle kansainvälistä mainetta erityisesti Euroopassa. Shadows ja myöhemmin Shirley Clarken Connection kuuluivat aikaan, jolloin muutama pienen budjetin teos, joka oli kuvattu luonnollisilla paikoilla ja jonka pääosissa oli tuntemattomia näyttelijöitä, ilmestyi yhtäkkiä amerikkalaisen elokuvan marginaaliin, joka oli kyllästetty raskailla ja hyvin kunnianhimoisilla tuotannoilla. Tämä New Yorkista lähtöisin oleva uusi aalto aiheutti kohua kansallisessa elokuvataiteessa. Puhuttiin ”uuden newyorkilaisen koulukunnan” tai ”cinéma véritén” syntymisestä.

Elokuva syntyi spontaaniuden ja improvisaation tuloksena. Eräänä iltana vuonna 1958 Cassavetes kutsuttiin radio-ohjelmaan ja hän käynnisti varainkeruukampanjan rahoittaakseen elokuvaa, jonka idea oli tullut hänelle improvisaatiohetkestä, joka oli pidetty samana iltapäivänä hänen draamakoulussaan. Varjojen tarina kertoo pienestä ryhmästä mustia ja sekarotuisia nuoria, jotka kohtaavat rotusyrjintää. Hahmot pyrkivät pakenemaan ihonvärinsä aiheuttamaa sosiaalista kuilua. Alussa ohjaajalla oli mielessä vain epämääräinen juoni. Hän työskentelee näyttelijöidensä kanssa kahden viikon ajan kehittääkseen hahmoja ja siten tarinaa, joka rakentuu neljän kuukauden mittaisten kuvausten aikana. Alkuimpulssista tulee mielentila, spontaanius on elokuvan ohjenuora. Näyttelijät improvisoivat, samoin kuin jazzmies Charles Mingus, joka säveltää soundtrackin. Cassavetes uskoo, että näyttelijöitä rajoittavat elokuvassa lattiamerkinnät, jotka varmistavat, että he ovat kuvassa ja oikein valaistuina. Antaakseen näyttelijöille vielä enemmän vapautta toimia hän poistaa merkit ja vaatii kameraa seuraamaan näyttelijöiden liikkeitä. Ohjaaja ei myöskään epäröinyt ottaa tekniseen tiimiin mukaan ihmisiä, joilla ei ollut elokuvakokemusta. Al Rubanilla, josta myöhemmin tuli useiden hänen elokuviensa pääkuvaaja, ei ollut tuolloin minkäänlaista ammattikokemusta. Seymour Cassel, joka myöhemmin näytteli useissa Cassavetesin elokuvissa, toimi apumiehenä, otti kameran haltuunsa ja nousi levittäjäksi. Cassavetes luottaa ennen kaikkea siihen, että kukin yksilö on mukana luovassa prosessissa ja sitoutuu siihen.

Kollektiivinen työskentely, vapaasti liikkuvat näyttelijät ja improvisaatiosta kehitetty dialogi ovat jo Cassavetesin tyylille ominaisia piirteitä. Tämä ensimmäinen elokuva luo myös perustan kirjailijan tuleville käsikirjoituksille. Hahmot ovat keskiluokkaisia amerikkalaisia miehiä ja naisia, jotka elävät tavallista elämää – eikä elokuvan tuomitsema tavallinen rasismi sano nimeään. Toinen toistuva elementti elokuvantekijän teoksessa on se, että se on kronikka ilman loppua. Seuraamme hahmoja yhden jakson ajan heidän elämästään ja jätämme heidät ilman dramaattista pudotusta, ilman käänteitä, ilman johtopäätöstä: Ben, yksi elokuvan kolmesta sankarista, yksinkertaisesti katoaa New Yorkin kaduille leuka takkiinsa hautautuneena. Loppu, joka poikkeaa amerikkalaisen elokuvan perinteisistä epilogeista.

Shadows tarvitsee aikaa löytää yleisönsä. Ennen elokuvaksi muuttumistaan se oli ennen kaikkea ohjaajan kokeellinen teos, jonka kaupallista levitystä ei suunniteltu. Elokuva esitettiin kuitenkin vuoden 1958 lopussa New Yorkin Le Paris -elokuvateatterissa. Huolimatta elokuvantekijän mukaan katastrofaalisesta esityksestä New Yorkin Film Culture -lehti uutisoi tapahtumasta, ja elokuvaa johti Jonas Mekas, riippumaton kriitikko ja ohjaaja, joka oli innostunut elokuvasta. John Cassavetes ei kuitenkaan ollut tyytyväinen työhönsä. Hän päätti palata editointiin ja salli itselleen vielä kymmenen kuvauspäivää. Hän lisäsi jaksoja ja muokkasi tarinaa. Varjojen uusi versio, joka on edelleen ainoa näkyvä versio tähän päivään asti – ensimmäisen version kielsi Gena Rowlands, miehensä perijä – auttaa osaltaan velkaantumaan entisestään nuorta elokuvantekijää, joka odottaa ensimmäistä lastaan (Nick Cassavetes, tuleva ohjaaja). Niinpä hän suostui esittämään yksityisetsivää televisiosarjassa Johnny Staccato. Tämä puhtaasti film noir -elokuvan perinteitä kunnioittava tuotanto saavutti vastentahtoisesti tietynlaisen suosion. Hän ohjasi itse viisi jaksoa ja auttoi kirjoittamaan useita käsikirjoituksia.

Shadows jatkaa kuitenkin kehitystään. Seymour Casselin ansiosta, joka lähetettiin Eurooppaan myymään elokuvaa, se esitettiin ensin Lontoon National Film Theaterissa, sitten Cinémathèque française -elokuvateatterissa, ja se voitti Venetsian festivaaleilla vuonna 1960 Pasinettin kriitikoiden palkinnon. Se löysi lopulta brittiläisen levittäjän, Lion International Filmsin (joka levittää myös Carol Reedin The Third Man -elokuvan), joka salli sen kansainvälisen esittämisen.

Nuoren ohjaajan kasvava maine herätti Hollywoodin ja amerikkalaisten elokuva-alan suuryritysten kiinnostuksen, jotka palkkasivat hänet ohjaamaan uuden elokuvan. Hän lähti New Yorkista Los Angelesiin – tarkemmin sanottuna Beverly Hillsiin, jonne hän asettui perheensä kanssa. Hän teki studiolle kaksi pitkää elokuvaa: Too Late Blues (käännetty ranskaksi nimellä La Ballade des sans-espoirs, 1961) ja A Child Is Waiting (1963).

Lue myös, historia-fi – Ranskan toinen keisarikunta

Hollywoodin sulku

Ammattimaisemmassa ympäristössä toteutettu, Paramount Picturesin tuottama Too Late Blues ei kuitenkaan jätä huomiotta tiettyä jatkuvuutta Shadowsin kanssa. Se käsittelee jazzia ja sen tulkintaa (osa Shadowsin päähenkilöistä oli jo muusikoita) sekä yhteisöä ja yksilön asemaa siinä. Käsikirjoitus kertoo jazzpianistin ajelehtimisesta, ensin yhtyeen johtajana, sitten maanpaosta rappioon ja sitten paluusta; sen on kirjoittanut Richard Carr, televisiosarjojen ja erityisesti Johnny Staccaton kirjoittaja. Tuotanto on kuitenkin vähemmän realistinen ja raittiimpi kuin ohjaajan esikoisteos. Se ei ollut menestys, ja Cassavetes oli pettynyt yhteistyöhön Paramountin kanssa, joka ei ollut innostunut elokuvasta. Ohjaaja koki, että hänen oli koko tuotannon ajan oltava tekemisissä Hollywoodin hallinnon kanssa, joka ei ollut käytettävissä.

Kesällä 1962 Cassavetes pääsi ystävänsä Everett Chambersin – joka oli näytellyt Too Late Blues -elokuvassa – kautta ohjaamaan kaksi jaksoa The Lloyd Bridges Show”ta: A Pair of Boots ja My Daddy Can Lick Your Daddy. Sarja perustuu koomikko Lloyd Bridgesiin, joka oli tuolloin pikkuruututähti. Tällä vahvalla persoonallisuudella ei ollut mitään todistettavaa: käsikirjoittajille ja ohjaajille annettiin täysi vapaus kehittää jaksoja. Hän valitsi tarjotuista aiheista Hollywoodin suosimat genret: sotaelokuvan ja nyrkkeilyelokuvan. My Daddy Can Lick Your Daddy kertoo mahtailevasta nyrkkeilijästä, jonka oma poika haastaa hänet kaksintaisteluun. A Pair of Boots sijoittuu sisällissodan aikaan; konfliktin uuvuttamat osapuolet päättävät solmia aselevon, jonka rikkoo etelävaltiolainen, joka lähtee varastamaan vastapuolen saappaita. Cassavetes oli erityisen tyytyväinen tähän jaksoon, ja se palkittiin Peabody-palkinnolla – amerikkalaisella televisio-ohjelmien palkinnolla, joka on myönnetty vuosittain vuodesta 1948 lähtien. Ohjaajan kannalta suotuisassa ympäristössä tuotettu elokuva oli hänen ainoa myönteinen kokemuksensa Hollywoodin elokuvateollisuudesta.

Cassavetes ja Richard Carr olivat yhä Paramountin kanssa sopimussuhteessa ja valmistelivat toista elokuvaa: The Iron Men. Elokuva kertoi toisen maailmansodan aikaisesta mustista sotilaista koostuvasta ilmarintamajoukosta, ja Sidney Poitier näytteli pääroolia; myös Burt Lancasteria lähestyttiin. Hanke kuitenkin kariutui, ja hänen suhteensa majuriin kariutui. Vuonna 1963 Stanley Kramer lähestyi häntä United Artistsin puolesta. Tuohon aikaan Kramer oli miljöön rakas. Fred Zinnemannin The Train Whistle -elokuvan ja Edward Dmytrykin Hurricane on the Caine -elokuvan karismaattinen tuottaja Stanley Kramer oli juuri ohjannut elokuvan Tuomio Nürnbergissä (1962), josta hän voitti parhaan ohjaajan Golden Globen. Tämän menestyselokuvan näyttelijäkaartiin kuului lukuisia julkkiksia, kuten Burt Lancaster ja Judy Garland. Molemmat näyttelijät palasivat Kramerille, tällä kertaa tuottajina, elokuvassa A Child Awaits, jonka Kramer ohjasi yhdessä Cassavetesin kanssa.

A Child is Waiting käsittelee autismia. Cassavetes kävi kuvauspaikalla käsikirjoittaja Abby Mannin kanssa, vieraili laitoksissa, tapasi kehitysvammaisia lapsia ja vanhempia sekä keskusteli asiantuntijoiden kanssa. Ohjaaja otti työnsä hyvin vakavasti. Kun kuvaukset olivat päättyneet, Stanley Kramer pakotti hänet pois leikkausprosessista ja viimeisteli elokuvan hänen puolestaan. Miesten välinen yhteistyö rappeutui, ja Cassavetes hylkäsi elokuvan sen ilmestyessä. Ohjaaja väitti, että hänen aikomuksensa tässä suhteessa olivat täysin päinvastaiset, mikä selittää hänen erimielisyytensä lopullisesta versiosta. Hän halusi näyttää autistiset lapset normaaleina lapsina, jotka elävät syrjäytyneinä sen vuoksi, miten yhteiskunta katsoo heitä; hänen mukaansa elokuvan ja Kramerin näkemys on päinvastoin se, että tätä erilaisuutta tarkastellaan vain yhteiskunnan näkökulmasta ja niiden ponnistelujen näkökulmasta, joita yhteiskunta tekee laitosten kautta saadakseen heidät takaisin yhteiskuntaan. Tapaus jätti ohjaajaan pysyvän vaikutuksen, eikä hän sanonut jälkikäteen mitään liian kovaa Stanley Kramerista ja elokuvasta. Tämä kokemus suurten elokuvateattereiden kanssa oli aiheena melko kitkerässä kuvauksessa Hollywoodin suhteesta tuohon aikaan hänen teoksessaan Murder of a Chinese Bookmaker (1976). Näyttelijä Ben Gazzara, John Cassavetesin alter ego, näyttelee kakkosluokan kabareenjohtajaa, joka rahavaikeuksissaan suostuu murhaamaan vedonvälittäjän mafian puolesta auttaakseen kabareensa selviytymistä.

Elokuvantekijä päätti ehdottomasti irrottautua järjestelmästä ja tuottaa omia elokuviaan. Cassavetes oli vakaasti päättänyt olla turvautumatta mihinkään pääomaan, joka voisi estää hänen luovaa vapauttaan, ja päätti tuottaa elokuvansa itse, kuten hän oli tehnyt myös Shadowsin kanssa. Heidät ammutaan perheen, vanhempien tai sukulaisten kotona. Näyttelijät voisivat olla ystäviä, perheenjäseniä tai harrastajia. Muutaman näyttelijäntyön jälkeen hän keräsi tarpeeksi rahaa Faces-elokuvan tekemiseen.

Lue myös, elamakerrat – Edvard Marttyyri

Itsenäisyys

Cassavetes palaa juurilleen:

”En ollut tehnyt henkilökohtaista elokuvaa sitten vuoden 1959 Shadowsin, joka oli yksi elämäni onnellisimmista kokemuksista. Muisto siitä ei ole koskaan jättänyt minua, sillä teeskentelin koko ajan olevani suuri Hollywood-ohjaaja.

Vuoden 1964 lopulla hän kirjoitti Facesin ensin teatteria varten ja päätti sitten muuttaa sen elokuvakäsikirjoitukseksi. Hanke oli kunnianhimoinen, ja sitä muokattiin useita kertoja, ja lopullinen käsikirjoitus oli kaksisataa viisikymmentä sivua. Elokuvassa seurataan hajonneen keski-ikäisen pariskunnan ajautumista avioliiton ulkopuoliseen suhteeseen. Richard lähtee viettämään yötä prostituoidun kanssa, kun taas hänen vaimonsa Maria antaa viettelijän vietellä itsensä yökerhossa. Ohjaajan tarkoituksena on tuomita puolisoiden välisten suhteiden pinnallisuus ja kommunikaation puute, joka vallitsee amerikkalaisissa keskiluokkaisissa kotitalouksissa. Kuvaukset alkoivat vuonna 1965 kolmen viikon valmistelujen jälkeen ilman ulkopuolista rahoitusta. Ohjaaja palasi Shadowsin käsityöläismenetelmään, mutta lisäbonuksena oli kokemus. Improvisaatiosta ei ollut enää kysymys, vaan kaikki dialogi oli tarkkaan kirjoitettu. Toisaalta Cassavetes antaa näyttelijöille vapaat kädet tulkita niitä haluamallaan tavalla, vaikka se tarkoittaisi tarvittaessa tiettyjen repliikkien muuttamista. Näyttelijäkaartiin kuuluvat muun muassa A Pair of Boots -elokuvassa esiintynyt John Marley, Lynn Carlin ensimmäisessä elokuvaroolissaan, Gena Rowlands – joka näytteli aiemmin miehensä alaisuudessa elokuvassa A Child is Waiting – ja Seymour Cassel. Vielä enemmän kuin Shadowsissa näytteleminen on elokuvan kantava voima. Cassavetes ei epäröi keskeyttää kuvauksia lisäharjoitusten ajaksi. Itse kuvausten pituus on sopusoinnussa esiintyjien kanssa – kuvaaja saattoi jättää kameran pyörimään, kunnes filmirulla oli loppunut.

Faces-elokuvan kuvaukset kestivät kuusi kuukautta, ja sen editointi kesti kolme vuotta. Kuvaukset tapahtuivat Cassavetes-Rowlandien talossa. 150 tuntia kestäneiden kuvausten lisäksi elokuvassa oli teknisiä ongelmia, erityisesti ääniraita, joka piti rakentaa uudelleen alusta loppuun, koska äänitysnopeus ei ollut riittävä. Cassavetes teki ensimmäisen leikkauksen nuorten, kokemattomien harjoittelijoiden avulla. Koska hän ei ollut tyytyväinen tähän versioon, hän luovutti työn yhteistuottajalleen ja kuvaajalleen Al Rubanille. Jälkituotantoa jatkettiin, kun hän otti erilaisia näyttelijän rooleja elokuvan takaamiseksi.

Hän näytteli Roman Polanskin ohjauksessa Rosemaryn vauva (1968) Mia Farrow”n rinnalla, kauhuelokuvassa, joka teki ohjaajan tunnetuksi. Cassavetes ei jättänyt Polańskille pysyvää muistoa. Hänen mukaansa näyttelijä ei ollut löytänyt jalkaansa ja esitti Cassavetesia. Cassavetes puolestaan pitää elokuvaa kaupallisena elokuvana, ”tilauksesta suunniteltuna koneistona”. Hänen puolustuksekseen sanottakoon, että mies oli keskellä Facesin muokkausta. Aika, jota hän ei viettänyt Rosemary”s Baby -elokuvan kuvauksissa, kului Al Rubanin kanssa elokuvan työstämiseen. Hän menestyi paremmin murhanhimoisena punkkarina vuotta aiemmin Robert Aldrichin elokuvassa The Dirty Dozen (1967). Elokuva oli kaupallinen menestys. Hän sai kaksi ehdokkuutta, yhden Oscar- ja yhden Golden Globe -ehdokkuuden, tästä sivuosasta.

Faces valmistui vuonna 1968. Elokuva sai kansanäänestyksen. Se valittiin Venetsian elokuvajuhlilla parhaaksi elokuvaksi ja parhaaksi miespääosaksi – John Marley voitti jälkimmäisen. Se valittiin myös Oscar-gaalaan kolmessa kategoriassa. Menestys ei mennyt ilman, että se olisi herättänyt näyttelijöiden killan suuttumusta. Valtaapitävä ammattiliitto ei hyväksynyt sitä, että he eivät olleet hyväksyneet kuvauksia. Sen puheenjohtaja Charlton Heston meni niin pitkälle, että kutsui näyttelijät koolle ja vaati heitä muistuttamaan maksuista, mitä hän ei kuitenkaan saanut.

Seuraava elokuva, Husbands, oli Cassavetesin ensimmäinen värielokuva. Tätä tuotantoa varten ohjaaja sai huomattavan rahoituksen italialaiselta mesenaatilta, Bino Cirognalta, liikemieheltä, joka ihaili hänen työtään ja jonka hän tapasi kuvatessaan Giuliano Montaldon Koskemattomia Roomassa vuonna 1968. Hän näytteli vankilasta vapautunutta mafiapomoa. Hän on mukana Peter Falkin kanssa, jonka hän saa samaan aikaan suostuteltua näyttelemään Husbands-elokuvassa. Sitten hän otti yhteyttä Ben Gazzaraan, jonka ura oli useaan otteeseen risteillyt hänen uransa kanssa. Gazzara piti kollegansa elokuvista ja sai tilaisuuden kertoa niistä. Illallisella newyorkilaisessa ravintolassa Cassavetes kertoi hänelle Husbands-elokuvasta, ja näyttelijä suostui näyttelemään siinä. Ohjaaja esitti kolmatta hahmoa. He tapasivat Roomassa, jossa Ben Gazzara oli kuvauksissa, ja aloittivat harjoitukset.

Kuvaukset tapahtuvat Lontoossa. Kolme ystävää ja isää lähtee matkalle Britannian pääkaupunkiin. Poissa kotoa, villissä ilmapiirissä, he lähtevät pubikierrokselle ja viettelevät nuoria tyttöjä. Käsikirjoitus vaihtelee tuotannon aikana. Ohjaaja toistaa käsikirjoitustaan useita kertoja. Hänen huomionsa on täysin keskittynyt näyttelijöihin. Hän jättää teknisen puolen vielä aloittelevalle Victor J:lle. Kemper, vielä aloittelija. Leikkauksen hän antoi Al Rubanin tehtäväksi, jota oli testattu hänen aiemmalla kokemuksellaan Facesista. Ensimmäiset näytökset houkuttelivat Columbian, joka osti elokuvan levitysoikeudet. Ohjaaja ei jakanut tätä innostusta. Levittäjän suureksi tyytymättömyydeksi hän sulkeutui vuodeksi tekemään uutta versiota. Ensimmäinen versio oli kevyt komedia, jonka keskiössä oli Ben Gazzaran hahmo, mutta lopullisessa versiossa kaikki kolme pääroolia ovat samalla tasolla, ja se saa dramaattisemman sävyn.

Vuonna 1970 Cassavetes lähti Seymour Casselin kanssa New Yorkiin Husbands-elokuvan ensi-iltaan, jossa Cassavetes ehdotti hänelle elokuvaa avioliitosta. Faces and Husbands -teoksessa käsitellään avioelämää ja sen oikkuiluja, ja siinä käsitellään tarkemmin niitä syitä, jotka johtavat miehen ja naisen avioliittoon nykypäivän Amerikassa. Hän kirjoitti käsikirjoituksen Seymour Casselille ja Gena Rowlandsille; sen piti olla komedia. Näyttelijät esittävät rakkaustarinaa kahden henkilön välillä, jotka harkitsevat myöhäistä avioliittoa. Mukana ovat myös Rowlandsin äiti, joka esittää itseään, ja Cassavetesin äiti, joka esittää Seymour Casselin äitiä. Universal suostui tuottamaan elokuvan, jonka nimi oli Minnie ja Moskowitz, mutta antoi ohjaajalle täyden vapauden. Elokuva kuvattiin ja leikattiin nopeasti, ja se julkaistiin vuonna 1971.

Minnien ja Moskowitzin jälkeen Gena Rowlands teki miehensä ohjauksessa kolme suurta elokuvarooliaan, joista hän sai lukuisia arvostettuja palkintoja. A Woman Under the Influence, Opening Night ja Gloria kertovat hänen näyttelijäntaidoistaan. A Woman Under the Influence -elokuvan kuvaukset alkoivat vuonna 1971. Elokuva rahoitettiin itse, ja saadakseen tarpeeksi rahaa John Cassavetes ja Gena Rowlands kiinnittivät oman talonsa. Juoni pyörii amerikkalaisen työläispariskunnan ympärillä. Peter Falk näyttelee yksinkertaista rakennustyömailla työskentelevää miestä, jonka Gena Rowlandsin esittämän kumppanin neuroosit riisuvat aseista. Elokuva on kirjoitettu kokonaisuudessaan. Elokuva kuvattiin kolmessatoista viikossa kronologisessa järjestyksessä, jotta draaman eteneminen olisi hallittua. Cassavetes ei epäröinyt käyttää pitkiä sekvenssikuvia vangitakseen näyttelijöiden suorituksen emotionaalisen potentiaalin. Hän moninkertaistaa otokset ja vaihtelee kuvakulmia jokaisella otoksella. Kuvauspaikalla vallitsee tietty jännitys, ja elokuvantekijä ja hänen vaimonsa käyvät pitkiä ja joskus myrskyisiä keskusteluja elokuvan kehityksestä. Se valmistui vuoden 1972 lopussa. Ohjaaja, joka tunsi, että hänellä oli käsissään merkittävä elokuva, vaati, että hän valvoi näyttelijäkaartia. Al Ruban ja Seymour Cassel auttoivat häntä. Tehtävä oli vaikea, ja kaksi vuotta A Woman Under the Influence oli laatikoissa.

Elokuva julkaistiin vuonna 1974, ja se oli kaupallinen menestys. Se voitti myös useita palkintoja. Erityisesti Gena Rowlandsin roolisuoritusta palkittiin Oscar-ehdokkuudella ja Golden Globe -palkinnolla parhaasta draamanäyttelijättärestä.

Cassavetes hylkäsi sosiaalisen Amerikan joksikin aikaa. Hän otti yhteyttä New Yorkissa asuneeseen Ben Gazzaraan, joka teki elokuvan Murder of a Chinese Bookmaker (1976), joka on allegoria ohjaajan jatkuvasta kamppailusta luomuksensa tunnustamiseksi. Huolimatta ohjaajan aiemmista töistään saamasta tunnustuksesta elokuva epäonnistui Yhdysvalloissa. Levitys Euroopassa oli onnekkaampi, ja ohjaaja pääsi tasoihin. Hän pyysi Ben Gazzaraa näyttelemään jälleen kerran vaimoaan elokuvassa Opening Night. Elokuva rahoitettiin pitkälti itse Murder of a Chinese Bookmaker -elokuvan takaiskujen jälkeen; Cassavetes lainasi itse 1,5 miljoonaa dollaria sen tuotantoa varten. Gena Rowlands näyttelee näyttelijää, joka saa roolin naisena, jolla on nuoruus takanaan: Toinen nainen. Tämä rooli painaa näyttelijättären mieltä; hän tajuaa, että häneen tullaan tästä lähtien katsomaan näin, eikä hän suostu hyväksymään sitä. Cassavetesin tyyli muuttuu joustavammaksi. Tiukkoja otoksia on harvemmin, ja elokuvassa annetaan enemmän tilaa pitkille otoksille. Hän myös asettaa näyttelijöille merkkejä ohjaajansa Al Rubanin vaatimuksesta. Gena Rowlandsin roolisuoritusta juhlitaan jälleen kerran Berliinin elokuvajuhlilla hopeisella karhulla. Elokuva ei kuitenkaan saanut kaupallista levitystä, ja se epäonnistui taloudellisesti.

Elokuvantekijä poikkeaa linjastaan studioita kohtaan. Hän kirjoitti Glorian käsikirjoituksen MGM:n toimeksiannosta. Lopulta Columbia ostaa sen ja pyytää häntä ohjaamaan sen. Cassavetes suostui pelastautumaan kahdesta peräkkäisestä takaiskusta, jotka hän oli juuri kärsinyt. Siksi hän kutsuu Gloriaa mielellään ”onnettomuudeksi”. Elokuva on todellakin poissa elokuvantekijän rekisteristä. Kaikki työ on suunniteltu, mikä ei ole tavallista. Yleensä käsikirjoitus vaihtelee elokuvan kehityksen mukaan, ja suunnitelmat päätetään viime hetkellä. Mukana on myös jonkin verran jännitystä ja toimintaa. Intiimi rekisteri rajoittuu Gena Rowlandsin esittämän hahmon ja lapsen väliseen suhteeseen, jota hän yrittää pelastaa gangsterien kynsistä. Cassavetes oli jälleen huipulla. Elokuva voitti Kultaisen leijonan Venetsian elokuvajuhlilla vuonna 1980.

Lue myös, sivilisaatiot – Fosnan kulttuuri

Uusimmat luomukset: teatterin ja elokuvan välissä

Vähän ennen Glorian julkaisua, marraskuussa 1980, elokuvantekijä palasi teatteriin, tällä kertaa käsikirjoittajana ja ohjaajana. Hänen ensimmäinen näytelmänsä oli nimeltään East

Cassavetes ohjasi vielä kolme näytelmää, jotka muodostivat trilogian nimeltä Three Plays of Love and Hate. Niitä esitettiin vuorotellen touko-kesäkuussa 1981 California Center -teatterissa Los Angelesissa. Ensimmäinen näistä oli Knives, joka kertoo murhasta viihdealalla. Peter Falk näyttelee pääroolia. Kaksi muuta olivat kanadalaisen näytelmäkirjailijan Ted Allanin ohjaamia: The Third Day Comes (Nick Cassavetesin ja Gena Rowlandsin kanssa) ja Love Streams (Gena Rowlandsin ja Jon Voightin kanssa). Cassavetesin teatteriohjaus ei näytä eroavan paljon hänen elokuvaohjauksestaan. Hän suhtautuu näyttelijöihin samalla tavalla.

Näyteltyään Gena Rowlandsin ja Susan Sarandonin rinnalla Paul Mazurskyn Shakespearen näytelmään perustuvassa elokuvassa Myrsky Cassavetes palasi vuonna 1984 elokuvaan Love Streams, jonka hän sovitti elokuvaksi. Hän näytteli itse roolin, jota alun perin esitti Jon Voight, joka oli vetäytynyt. Toimintaelokuviin erikoistuneen tuotantoyhtiön, Cannon Companyn, tuottama elokuva kuvattiin 11 viikossa. Suhteet tuotantoon eivät olleet kovin lämpimät, sillä tuottaja Menahem Golan ei ollut tottunut auteur-elokuviin, mutta hän jätti lopullisen leikkauksen ohjaajalle, joka ei epäröinyt käyttää sitä. Love Streams yhdistää monia hänen aiempien elokuviensa teemoja: emotionaalinen eristyneisyys (Opening Night, Too Late Blues), juhlimisen ulospääsy (Husbands), avioliiton hajoaminen (Faces)…

Tähän mennessä johtajan terveys oli jo vakavasti heikentynyt. Hänelle oli kehittynyt alkoholiriippuvuus, joka johti maksakirroosiin. Cassavetesin elämän loppuvaiheessa se horjutti Cassavetesia, sillä se oli seurallinen tapa, jonka kaikuja voi nähdä hänen elokuvissaan. Sairauden aikana hän otti Andrew Bergmanin paikan Big Trouble -elokuvan (1985) ohjaajana sen pääosanesittäjän Peter Falkin pyynnöstä. Hänen valmistunut komedia ei ollut hyvä kokemus, mutta sen piti jäädä hänen viimeiseksi elokuvateatterityökseen.

Toukokuussa 1987 hän esitti oman näytelmänsä A Woman of Mystery. Cassavetes aikoi alun perin tehdä siitä elokuvan, mutta perheensä painostuksesta, jotta hän ei väsyttäisi itseään, hän päätti tehdä siitä näyttämönäytelmän. Tarina etenee kolmessa näytöksessä: koditon nainen (Gena Rowlands) kohtaa hädänalaisia hahmoja ja menneisyytensä henkilöitä. Kohtaamiset kyseenalaistavat hänen eristäytymisensä, mutta koska hän on tottunut yksinäisyyteen, hän ei pysty enää seurustelemaan. Näytelmää esitettiin kahden viikon ajan West Hollywoodissa sijaitsevassa Court Theatre -teatterissa, joka on pieni, noin kuusikymmentä paikkaa käsittävä paikka. Sen jälkeen hän kirjoitti useita käsikirjoituksia, kuten Beguin the Beguine Ben Gazzaralle, jatko-osa Gloria-elokuvalle, ja tarkisti käsikirjoituksen She”s So Lovely -elokuvaan Sean Pennille, jonka hänen poikansa Nick Cassavetes ohjasi kymmenen vuotta myöhemmin.

Helmikuussa 1989 hän kuoli 59-vuotiaana kirroosiin.

Lue myös, elamakerrat – Giuseppe Ungaretti

Luova prosessi

John Cassavetesin uran luovan prosessin homogeenisuus on yksi hänen huomattavista piirteistään, jopa niin paljon, että sitä on kutsuttu ”menetelmäksi”. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta hän toimii samalla tavalla jokaisessa tuotannossaan.

Elokuvantekijän luovan prosessin pääakseli on näytteleminen. Näyttelijä on John Cassavetesin ohjaajan työn keskiössä. Hän pyrkii luomaan ympärilleen ilmapiirin, joka edistää hänen näyttelijäntyönsä kehittymistä, jonka tavoitteena on saada hänet sopusointuun hahmonsa kanssa, kehittymään spontaanisti nahoissaan. Kuvauspaikalla elokuvantekijä voi viettää pitkiä tunteja harjoittelemalla, ennen kuin hän saa teknisen tiimin liikkeelle. Näyttelijän on oltava huippukohtansa huipennuksessa, jota hän on työstänyt.

Monet näyttelijät tekivät ensiaskeleensa hänen elokuvissaan: Seymour Cassel, Lynn Carlin, Laura Johnson… Amatöörin lähestymistapa voi taata ammattilaisten lähestymistapojen uudistamisen ja kyseenalaistamisen. Toinen erityispiirre on se, että Shadowsista lähtien elokuvantekijä huolehtii siitä, että näyttelijöillä on vapaus liikkua. Hän vapauttaa näyttelijät kehyksen rajoitteista. Hän jättää heille myös riittävästi liikkumavaraa muuttaa tarvittaessa dialogia, jotta heidän esittämänsä hahmo voi kehittyä ja viedä elokuvaa suuntiin, joita ei ollut ennalta määrätty. Kaikesta huolimatta hän ei anna näyttelijälle täyttä vapautta. Jos Shadows on pitkälti improvisoitu ja itse asiassa syntynyt improvisaation tuloksena, seuraavat elokuvat käyttävät improvisaatiota vain vähän.

Tekniikka on myös näyttelijän palveluksessa. John Cassavetes sanoisi helposti, että sillä ei ole hänelle juurikaan merkitystä ja että tekniikan on alistuttava näyttelijöille eikä päinvastoin. Hän myös moittii itseään siitä, että hän ”rakastui kameraan” Shadows-elokuvan valmistuksen aikana, joka on hänen ainoa elokuvansa, jossa esiintyy pyrkimyksiä valokuvalliseen sommitteluun. John Cassavetes halusi vapautua elokuvakielestä, jossa kehys oli hallitseva ja ohjaava elementti: ”Vihaan ajatusta, että elokuva tehdään kehyksen tai kameran avulla. En ole koskaan nähnyt yhtään hyvää kohtausta, joka ei olisi ollut hyvä riippumatta kamerakulmasta.

John Cassavetes etsii aina spontaaniutta: ”Kaiken elokuvassa on oltava hetken inspiroimaa. Elokuvantekijä rohkaisee teknikkoja tekemään aloitteita ja osoittamaan itsenäisyyttä samalla tavalla kuin näyttelijätkin.

Työsuunnitelmaa ei ole laadittu etukäteen. Se tehdään spontaanisti, päivä kerrallaan, kuvattavien kohtausten mukaan. Näyttelijöiden vapaa liikkuvuus edellyttää tiettyjä teknisiä järjestelyjä. Jaksot on kuvattu useilla kameroilla, jotka on varustettu pitkillä objektiiveilla, jotta näyttelijöitä voidaan seurata mahdollisimman hyvin. Useimmiten kamera on mukana, jotta he voivat paremmin seurata heitä. Ohjaaja vaatii teknikoilta maksimaalista käytettävyyttä. Heitä voidaan pyytää milloin tahansa käynnistämään kamera, kun näyttelijät harjoittelevat jaksoa eivätkä tiedä, että heitä kuvataan. Kuvaaminen voidaan siis aloittaa käynnissä olevan kohtauksen aikana ja lopettaa vasta, kun elokuva on valmis. Juuri tämä työskentelytapojensa sujuvuus esti John Cassavetesia mukautumasta studioiden taloudellisiin ja hallinnollisiin vaatimuksiin ja aiheutti eron amerikkalaisesta elokuvateollisuudesta.

John Cassavetes luo elokuviaan tai ohjaa näytelmiään yksityisesti. Suurimman osan ajasta hän ympäröi itseään läheisimmillä ihmisillä, teknikoilla (Al Ruban, Sam Shaw…) tai näyttelijöillä (Gena Rowlands, hänen vaimonsa, Nick Cassavetes, hänen poikansa, Seymour Cassel, Ben Gazzara, Peter Falk…). Hän ohjasi jopa omaa äitiään kolmessa elokuvassa ja Gena Rowlandsin äitiä elokuvassa Minnie ja Moskowitz. Hän hyödynsi tätä tiivistä taiteellisten resurssien piiriä uransa alusta loppuun. Itse kuvaukset tapahtuivat perheen kotona. Faces ja A Woman Under the Influence kuvattiin Cassavetes-Rowlandsin kotona.

Hänen elokuviensa aiheet eivät myöskään ylitä intiimiyttä. Kun John Cassavetes esittää radiossa vetoomuksen Shadowsin rahoittamiseksi, hän sanoo: ”Jos ihmiset todella haluavat nähdä elokuvia ihmisistä, heidän pitäisi osallistua. Dramaturgia on sopusoinnussa sen kanssa, mitä ”ihmiset” kokevat. Hänen hahmonsa eivät elä marginaalissa, päinvastoin. John Cassavetes kuvaa amerikkalaista keskiluokkaa ja on kiinnostunut sen jokapäiväisistä huolenaiheista. Hänen näkemyksensä tästä yhteiskuntaluokasta ei ole ideologinen eikä sosiologinen. Hänen elokuvillaan ei myöskään ole mitään leimaavaa arvoa. Ne vain todistavat päähenkilöiden tunteista ja heikkouksista. Juonta ohjaavat tavalliset olosuhteet, jotka ovat läheisiä hahmoille. Avioliitto, uskottomuus, avioero, ystävyys, suru… niin monia tavallisia tapahtumia, hahmojen mittakaavassa. Perhe on siis ohjaajan toistuva teema. Joskus kyse on pariskunnasta (Faces, Minnie ja Moskowitz…), joskus kodista (A Woman Under the Influence). Kun hahmot eivät kehity perheympäristössään, he luovat sen uudelleen ja tulevat osaksi yhteisöä, klaania, jossa päähenkilöiden väliset siteet ovat – jos eivät samanlaiset – niin ainakin yhtä tiiviit. Esimerkiksi Shadowsissa Lelia, Ben ja Hugh kutsuvat itseään perheeksi. Samoin elokuvassa Murder of a Chinese Bookmaker Cosmo Vitelli muodostaa lähes perhesiteitä työntekijöidensä kanssa.

”Cassavetesissa, enemmän kuin missään muussa nykyaikaisessa elokuvantekijässä, ruumis on ehdottoman kirjaimellinen kuvaustapana ja ennen kaikkea eksistentiaalisena läsnäolona. Hänen elokuvissaan keholla on hallitseva rooli ilmaisun kannalta. Se, mitä hahmo ei pysty sanomaan, ilmaistaan usein näyttelijän liikkeillä. A Woman Under the Influence (Nainen vaikutuksen alaisena) on elokuva, joka nojaa vahvasti Gena Rowlandsin esittämän Mabelin hysteerisiin eleisiin. Näyttelijän keho käy läpi lukuisia asentoja ja eleitä, jotka ilmaisevat dialogin lisäksi hahmonsa ahdistuksen, ilon tai halun, kun hän hylkää toisen, hänen sanansa (Mabel Peter Falkin esittämän Nickin perhettä vastaan) tai etsii rakkautta tai jopa liikaa rakkautta, ekstaasia (Mabel järjestää lasten kanssa juhlat, jotka rappeutuvat hänen ylenpalttisen tunnepitoisen innostuksensa vuoksi).

Keho on myös viestintäväline. Kehokontakti on yleistä. Hahmot suutelevat, halaavat, tappelevat. Hahmot joutuvat usein äärimmäisiin tilanteisiin, ja heidän on käytävä vuoropuhelua kehonsa kanssa. Eräässä Faces-elokuvan pitkässä jaksossa Chet (Seymour Cassel) yrittää elvyttää Mariaa (Lynn Carlin), joka on juuri yrittänyt tehdä itsemurhan barbituraattien avulla, kantamalla häntä, ottamalla hänet syliinsä ja panemalla hänet tanssimaan. Love Streams -elokuvassa Robert (John Cassavetes) lähtee tapaamaan ex-vaimoaan ja poikaansa, uusi aviomies pahoinpitelee hänet, ja jalkakäytävällä makaava poika tulee syleilemään häntä. Päähenkilöt etsivät kontaktia ja jopa provosoivat sitä. Sen puuttuminen on sitäkin sietämättömämpää. Faces-elokuvan elvytyskohtausta seuraa Marian aviomiehen (John Marley) paluu, ja puolisoiden välisen yhteydenpidon puuttuminen on katkera vastakohta Chetin pelastukselle.

Lue myös, elamakerrat – Nikolai II

Vaikutus ja jälkipolvet

John Cassavetes ei ole oikeastaan koskaan väittänyt kuuluvansa mihinkään. Hän ihailee Frank Capraa, koska hänen elokuvissaan näkyy ”niiden ihmisten kauneus, joilla on vielä jonkinlaista toivoa ja arvokkuutta taustastaan riippumatta”, mutta hänen lähestymistapansa on pohjimmiltaan erilainen. Capra edustaa pääasiassa toista sukupolvea, amerikkalaisen unelman ja idealismin sukupolvea, kun taas John Cassavetes on realistinen, ja hänen hahmonsa ovat aineellisesti mukavuudenhaluisia ja joutuvat kohtaamaan luonteensa ja heille asetetun yhteiskuntamallin. Hän mainitsee toisinaan Carl Theodor Dreyerin (jonka kanssa hänellä oli aikomus tehdä elokuva) sekä italialaisen uusrealistisen elokuvan. Hänen kokemuksensa amerikkalaisesta televisiosta 1950-luvulla vaikutti hänen työtapoihinsa. Kaikilla näillä viittauksilla on kuitenkin vain hyvin epäsuora yhteys Cassavetesin elokuvaan.

Se johtuu siitä, että ohjaaja on enemmänkin irrottautumisen asialla. Varjot suunniteltiin New Yorkissa, kaukana studioista, Jonas Mekasin johtaman riippumattoman elokuvataiteen virran kannattamana. Hänellä oli kunnianhimoinen pyrkimys paeta budjetin logiikkaa tekemällä elokuvia ilman taloudellisia rajoitteita. Tämän jälkeen ja katastrofaalisen Hollywood-kokemuksensa jälkeen elokuvantekijä ei koskaan lakannut yrittämästä säilyttää esteettistä ja taloudellista riippumattomuuttaan. Molempia pyritään toteuttamaan samanaikaisesti. Hän sijoitti näyttelijäpalkkionsa takaisin tuotantoihinsa; tarvittaessa hän kiinnitti talonsa. Harva elokuvantekijä on osoittanut tällaista päättäväisyyttä luovassa prosessissaan. Useimmat vapaasta hengestään tunnetut ohjaajat (Arthur Penn, Robert Aldrich, Martin Scorsese…) eivät lähteneet Hollywoodin järjestelmästä sen jälkeen, kun he olivat päässeet siihen.

John Cassavetesin työ tulee yleisölle todella tunnetuksi vasta myöhemmin, luultavasti siksi, että hänen elokuviensa levitys oli työlästä hänen elinaikanaan. Kriitikot ovat kuitenkin yleisesti ottaen yhtä mieltä siitä, että elokuvantekijän lahjakkuus tunnistettiin hänen ensiaskeleistaan lähtien. Hänen lähestymistapansa ainutlaatuisuus ei ole täysin kiistanalainen. Häntä on kritisoitu siitä, että hän on toistanut elämisen tuskan vanhanaikaista teemaa, mikä toisten mielestä on enemmänkin osoitus ohjaajan lähes pakkomielteisestä kiintymyksestä hahmojensa fyysisen tai moraalisen heikkouden ja siitä johtuvan käyttäytymisen kuvaamiseen.

Joka tapauksessa John Cassavetes jätti jälkensä amerikkalaisen elokuvan historiaan. Erityisesti hänen itsenäisyytensä, joka käy ilmi hänen ensimmäisistä elokuvistaan Shadows ja Faces, nähdään Yhdysvalloissa vaikuttavana avauksena seuraavalle elokuvantekijöiden sukupolvelle. Esimerkiksi Martin Scorsese pyysi häntä henkilökohtaisesti opastamaan häntä ensimmäisissä askeleissaan elokuvan parissa.

Jotkut ohjaajat ovat myös kokeilleet hänen tyyliään kunnianosoituksena. Esimerkiksi Pedro Almodóvar otti avoimesti vaikutteita Opening Night -elokuvasta Todo sobre mi madre (1999). Cassavetesin varjo leijuu myös Woody Allenin Husbands and Wives -elokuvan (1992) yllä. Syvemmällä tasolla Maurice Pialat”n teokset eivät ole irrallisia John Cassavetesin teoksista. Molemmilla ohjaajilla on yhteistä itsenäisyyden maku, mutta myös ohjaustyyli, jossa keskitytään esiintyjän fyysisyyteen. Lopuksi Jean-François Stévenin väittää avoimesti olevansa osa hänen jatkuvuuttaan.

Lue myös, elamakerrat – Langston Hughes

Muut

Ranskassa Jacques Thébault synkronoi John Cassavetesin elokuvissa The Dirty Dozen, Rosemary”s Baby, Columbo: Symphony in Black (tv-elokuva), The Star Spangled Target ja Fury. Marc Cassot dubasi häntä elokuvissa Vapaata kuin tuuli, Rooma kuin Chicago ja Tappaja väkijoukossa.

Lue myös, elamakerrat – Sigmund Freud

Ulkoiset linkit

lähteet

1. John Cassavetes
2. John Cassavetes
3. Thierry Jousse, John Cassavetes, Paris, Editions de l”étoile / Cahiers du Cinéma, 1989, 162 p. (ISBN 2-86642-081-0), p.33 : ”(…) l”acteur s”appuyait sur un texte défini, qu”il se devait, dans la mesure du possible, de respecter.”
4. Ray Carney, Propos de John Cassavetes in Autoportraits, éd. Cahiers du cinéma, p. 13.
5. John Cassavetes, Derrière la caméra, Cahiers du cinéma no 119, mai 1961, p. 3-4.
6. Ibid., p. 1 : « Nous voulions mieux connaître notre métier. En ce qui me concerne, j”avais travaillé sur pas mal de films sans réussir à bien m”adapter, je me sentais moins libre que sur une scène ou dans un spectacle de télévision. Aussi mon premier souci était-il de découvrir pourquoi je n”étais pas libre — car je n”éprouvais pas de plaisir particulier à travailler dans des films, et pourtant j”aime le cinéma en tant qu”art. »
7. V. Renaud de Laborderie, Les chaînes rouillées de Hollywood, Cinéma 62 no 64, mars 1962, p. 34, ou encore : Gideon Bachman, Le cinéma vérité, Cinéma 62 no 64, mars 1962, p. 41.
8. ^ Ray Carney, Propos de John Cassavetes i Autoportraits, éd. Cahiers du cinéma, s. 13.
9. ^ Se särskilt: http://www.museum.tv/archives/etv/G/htmlG/goldenage/goldenage.htm Arkiverad 12 april 2008 hämtat från the Wayback Machine.
10. ^ John Cassavetes, Derrière la caméra, Cahiers du cinéma n°119, mai 1961, ss. 3-4.
11. ^ Ibid., p. 1 : « Nous voulions mieux connaître notre métier. En ce qui me concerne, j”avais travaillé sur pas mal de films sans réussir à bien m”adapter, je me sentais moins libre que sur une scène ou dans un spectacle de télévision. Aussi mon premier souci était-il de découvrir pourquoi je n”étais pas libre – car je n”éprouvais pas de plaisir particulier à travailler dans des films, et pourtant j”aime le cinéma en tant qu”art. ».
12. ^ V. Renaud de Laborderie, Les chaînes rouillées de Hollywood, Cinéma 62 n°64, mars 1962, s. 34, eller även Gideon Bachman, Le cinéma vérité, Cinéma 62 n°64, mars 1962, s. 41.
13. ^ Cassavetes”s use of improvisation is often misunderstood; his films were almost entirely scripted, but he neglected to dictate his actors” deliveries, allowing them to develop their own interpretations of the lines. Additionally, he frequently rewrote scripts based on rehearsals and actor suggestions.[6]
14. ^ Cassavetes attended the Champlain College that began as a higher education facility for World War II veterans.[15] It operated at the former Plattsburgh Barracks from 1946 to 1953, and closed when the U.S. military reclaimed the site for use as part of Plattsburgh Air Force Base.[15] He did not attend the Champlain College that is located in Burlington, Vermont.[16]