Joseph Beuys
gigatos | 9 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Joseph Heinrich Beuys († 23. tammikuuta 1986 Düsseldorf) oli saksalainen toimintataiteilija, kuvanveistäjä, mitalisti, piirtäjä, taideteoreetikko ja Düsseldorfin taideakatemian professori.
Lue myös, sivilisaatiot – Savoijin kuningashuone
Lapsuus ja nuoruus (1921-1941)
Kleven Neuer Tiergartenin pohjoispuolella sijaitsevassa Rindernin pikkukylässä varttunut Joseph Beuys syntyi kauppias ja lannoitekauppias Josef Jakob Beuysin († 15. toukokuuta 1958 Klevessä) ja hänen vaimonsa Johanna Maria Margarete Beuysin († 30. elokuuta 1974 ibid.) pojaksi. Isä, joka oli kotoisin gelderniläisestä mylly- ja jauhokauppiaiden perheestä, oli muuttanut Geldernistä Krefeldiin vuonna 1910 kauppiaiden apulaiseksi, jossa vanhemmat asuivat avioliittonsa jälkeen osoitteessa Alexanderplatz 5. Heidän isänsä oli myös asunut Krefeldissä. Syksyllä 1921 perhe muutti Kleveen ja ilmoittautui aluksi osoitteeseen Kermisdahlstraße 24, Schwanenburgin välittömään läheisyyteen. Kahden uuden muuton jälkeen he muuttivat Tiergartenstraße 187:ssä sijaitsevan talon yläkertaan, jonka rekisteröintipäivä oli 1. toukokuuta.
Vuosina 1927-1932 Joseph Beuys kävi katolista peruskoulua ja sen jälkeen Cleven valtion lukiota, nykyisin Freiherr-vom-Stein-Gymnasiumia. Hän oppi soittamaan pianoa ja selloa, ja koulussa hän osoitti lahjakkuutta piirustustunneilla. Koulun ulkopuolella hän vieraili useita kertoja Clevessä asuneen flaamilaisen taidemaalarin ja kuvanveistäjän Achilles Moortgatin ateljeessa, jossa hän tutustui Constantin Meunierin ja George Minnen töihin. Myös Edvard Munchin, William Turnerin ja Auguste Rodinin teokset tekivät Beuysiin vaikutuksen. Opettajan herättämä oppilaan kiinnostus kohdistui pohjoismaiseen historiaan ja mytologiaan. Hän kiinnostui myös tieteestä ja tekniikasta ja harkitsi toisinaan lastenlääkärin ammatin aloittamista. Kansallissosialistien Klevessä 19. toukokuuta 1933 lukion pihalla järjestämän kirjapolton aikana hän oli oman lausuntonsa mukaan ottanut Carl von Linnén Systema Naturae -kirjan ”tästä suuresta palavasta kasasta”.
Viimeistään vuonna 1936 on dokumentoitu 15-vuotiaan Beuysin jäsenyys Hitler-Jugendissa, jolloin hän oli HJ-Bannissa 238.
Valmistuttuaan radioasemanhoitajaksi hänet sijoitettiin Krimille ja hän osallistui ilmataisteluun Sevastopolin linnoituskaupungista kesäkuussa 1942. Toukokuusta 1943 alkaen Beuys oli tällä välin aliupseeri, ja hänet lähetettiin Königgrätziin silloiseen Böömin ja Mährin protektoraattiin Ju 87 -syöksypommikoneen (Stuka) tykkimiehenä ja radio-operaattorina. Hänet siirrettiin Luftwaffen esikuntaan Kroatiaan kesällä 1943, ja hän oli sijoitettuna Adrianmeren itäosaan noin vuoteen 1944 asti. Sieltä hän lensi toisinaan Foggian lentotukikohtaan asekokeita varten. Täällä on tehty lukuisia luonnoksia ja piirustuksia sota-ajalta.
Puna-armeija aloitti 4. maaliskuuta 1944 keväthyökkäyksensä itärintamalla ja pakotti Krimin taistelussa saksalaiset yksiköt vetäytymään kokonaan Ukrainasta. Lumisateen aiheuttaman huonon näkyvyyden aikana Beuysin Stuka otti 16. maaliskuuta 1944 sokeakosketuksen maahan 200 metriä Freifeldin itäpuolella ja syöksyi maahan. Lentäjä Hans Laurinck kuoli, Beuys loukkaantui. Hän kärsi nenäluun murtumasta, useista luunmurtumista ja törmäystraumasta. Saksalainen etsintäpartio löysi hänet Ju 87 -lentokoneen hylystä, ja hänet otettiin 17. maaliskuuta 1944 Kurman-Kemeltschin liikkuvaan sotilassairaalaan 179, josta hän pääsi pois vasta 7. huhtikuuta 1944.
Onnettomuus ja sen jälkiseuraukset olivat Beuysille materiaalia legendalle, jonka mukaan Krimin tataarit olivat hoitaneet häntä ”uhrautuvasti kahdeksan päivää kotilääkkeillään” (voidellen haavoja eläinrasvalla ja pitäen niitä lämpiminä huovassa). Tätä legendaa, jonka oli tarkoitus selittää Beuysin mieltymys rasvaan ja huopaan ja jota Beuys kuvaili myös BBC:n haastattelussa, piti loppuun asti yllä myös hänen elämäkerturinsa Heiner Stachelhaus. Taiteilija Jörg Heroldin tutkimusten mukaan Beuysin löysi etsintäpartio pian onnettomuuden jälkeen, kuten Frankfurter Allgemeine Zeitung -lehti kertoi Heroldin Krimillä tekemistä johtolankojen etsinnöistä 7. elokuuta 2000 ilmestyneessä raportissaan. Beuysin oma vaimo Eva kyseenalaisti jo vuonna 1996 kahdeksasta kahteentoista päivään kestäneen oleskelun tataarien luona, kuten Stachelhaus ja muut kertoivat. Leski luokitteli miehensä toistuvasti kertoman tarinan ”kuumeisiksi uniksi pitkässä tajuttomuudessa”.
Elokuussa 1944 Beuys lähetettiin länsirintamalle, jossa hän palveli Oberjägerinä Erdmannin laskuvarjojääkäriosastossa. Hän sai haavoittuneen miehen merkin. Päivä sen jälkeen, kun Wehrmacht oli antautunut ehdoitta 8. toukokuuta 1945, Beuys joutui brittiläiseen sotavankilaan Cuxhavenissa ja hänet lähetettiin leirille, josta hän sai lähteä 5. elokuuta 1945. Fyysisesti vakavasti heikentyneenä hän palasi vanhempiensa luo Neu-Rinderniin Kleven lähelle.
Lue myös, sivilisaatiot – Majapahit
Opiskelu ja herääminen (1945-1960)
Vuonna 1945 hän liittyi Klevessä asuvan taidemaalari Hanns Lamersin taiteilijaryhmään. Vuonna 1946, 25-vuotiaana, hänestä tuli Lamersin ja Walther Brüxin vastaperustaman ”Klever Künstlerbundin” (entinen ”Profil”) jäsen. Vuosina 1948-1950 Beuys osallistui kolme kertaa piirustuksilla ja akvarelleilla yhdistyksen ryhmänäyttelyihin, jotka järjestettiin Barend Cornelis Koekkoekin entisessä ateljeetalossa, nykyisessä B.C. Koekkoekin talossa.
Kesälukukaudella 1946 Beuys kirjoittautui Düsseldorfin valtion taideakatemiaan. Hän aloitti monumentaalisen kuvanveiston opinnot 1. huhtikuuta 1946. Ensimmäisen lukukauden aikana Joseph Enselingin luona, jonka kanssa hän opiskeli kolme lukukautta, hän tapasi Erwin Heerichin, Holger Rungen ja Elmar Hillebrandin. Talvilukukaudelta 1947
Ewald Mataré nimitti Joseph Beuysin mestarioppilaakseen vuonna 1951. Yhdessä Erwin Heerichin kanssa Beuys muutti mestariopiskelijoiden työhuoneeseensa taideakatemian katon alle vuoteen 1954 asti.
Hän työskenteli opettajansa Matarén toimeksiannosta, esimerkiksi Kölnin tuomiokirkon eteläportaalin ovissa, niin sanotussa ”helluntai-ovessa”, johon hän asetti mosaiikin, ja Aachenin tuomiokirkon länsirakennuksen länsi-ikkunassa. Tänä aikana hän loi – oletettavasti Matarén tilauksesta – myös varhaisen veistoksensa Torso, joka on naisvartalo, joka kelluu pidennetyllä kuvanveistäjän jalustalla ja on päällystetty mustalla öljyvärillä ja sideharsositeillä. Yhdessä Heerichin kanssa Beuys työsti kopiota Käthe Kollwitzin veistoksesta Surevat vanhemmat, joka oli tehty kuorikalkkikivestä. Mataré, joka sai tämän tilauksen Alt St. Albanissa sijaitsevaa muistomerkkiä varten vuonna 1953, siirsi sen kahdelle mestarioppilaalleen, joista Heerich teki äidin ja Beuys isän.
Keskeinen teema Matarén luokassa oli keskustelu Rudolf Steinerista. Erään opiskelutoverin muistin mukaan seitsemän yhdeksästä ensimmäisestä oppilaasta oli innostunut Steinerin antroposofiasta. Steinerin teos Kernpunkte der sozialen Frage (Sosiaalisen kysymyksen keskeiset kohdat) osoittautui Beuysin kannalta keskeiseksi teokseksi; siitä tuli keskeinen teksti hänen myöhemmille ajatuksilleen sosiaalisesta kuvanveistosta. Mataré itse oli suuntautunut vanhoihin Bauhüttenin ihanteisiin eikä pitänyt Steinerin opetuksista paljonkaan. Beuysin kanssa samaan aikaan Otto Pankokin kanssa opiskelleen Günter Grassin mukaan oppilas Beuysilla oli hallitseva asema Matarén luokassa, jossa Beuysin vaikutuksesta ”asiat olivat kristillisestä antroposofiseen”. Kuusikymmentä vuotta myöhemmin Grass kuvaili Akatemian opiskelijoiden tunnelmaa seuraavasti: ”Neroja näytti olevan nousussa kaikkialla”; Grassille nämä ”nerot” olivat enimmäkseen epigoneita.
Beuysin ensimmäinen yksityisnäyttely järjestettiin vielä maisteriopiskelijana vuonna 1953 veljesten Hans ja Franz Joseph van der Grintenin talossa Kranenburgissa (Ala-Rein) ja näyttely Von der Heydt -museossa Wuppertalissa. Hän lopetti opintonsa talvilukukauden 1952 jälkeen.
Beuys, jonka taiteellinen työskentely muuttui radikaalisti ”reaktiona ystäväpiirin kommunikaatiohaluttomuuteen omien asioidensa varmistamisessa”, vetäytyi vuodesta 1955 lähtien yhä enemmän sen jälkeen, kun hänen morsiamensa oli palauttanut hänelle kihlasormuksen jouluna 1954; hän kärsi melankoliasta ja haluttomuudesta. Vuonna 1957 hän asui muutaman kuukauden ajan van der Grintenin perheen tilalla Kranenburgissa. Huhtikuusta elokuuhun kestäneen peltotyön ohella hän piirsi ja suunnitteli veistoksia. Hän keskusteli intensiivisesti van der Grintenin veljesten kanssa Konrad Lorenzista, jonka hän tapasi vuonna 1954.
Vuoden 1957 lopulla Beuys muutti Kleveen, koska hänen isänsä oli siellä sairaalahoidossa; hän kuoli 15. toukokuuta seuraavana vuonna. Beuys vuokrasi omat työhuoneensa vanhasta Kurhaus am Tiergartenista, jossa hän loi vuonna 1959 monumentaalisen tammiristin ja portin Büderichin muistomerkkiin maailmansodan kaatuneiden muistoksi Meerbusch-Büderichin vanhaan kirkontorniin. Kyseessä on suurin julkinen tilaustyö, jonka Joseph Beuys toteutti tuolloin Ewald Matarén vastustuksesta huolimatta. Büderichin muistomerkki luovutettiin 16. toukokuuta 1959. Samana vuonna Beuys alkoi piirtää neljään nidottuun tilikirjaan, joista kukin oli kolmesataa sivua pitkä (vuoteen 1965 asti). Vuonna 1958 hän käytti ensimmäistä kertaa rasvaa ja huopaa, jotka ovat epätavallisia materiaaleja taiteessa. Taiteellisen työnsä ohella Beuys jatkoi luonnontieteiden, erityisesti eläintieteen, opintoja.
Joseph Beuys avioitui 19. syyskuuta 1959 Schwarzrheindorfin kaksoiskirkossa Eva-Maria Wurmbachin kanssa, jonka hän oli tavannut vuotta aiemmin. Eläintieteilijä Hermann Wurmbachin ja hänen vaimonsa Maria Wurmbachin (o.s. Küchenhoff) tytär opiskeli taidekasvatusta Düsseldorfin taideakatemiassa. Avioliitosta syntyi kaksi lasta: Boien Wenzel, syntynyt 22. joulukuuta 1961, ja Jessyka, syntynyt 10. marraskuuta 1964. Hän kehitti vuodesta 1968 lähtien läheisen ja luottamuksellisen työsuhteen yksityissihteeriinsä Heiner Bastianiin.
Lue myös, elamakerrat – Giovanni da Verrazzano
Yliopisto ja yleisö (1960-1975)
Maaliskuussa 1961 Joseph Beuys muutti Düsseldorf-Oberkasseliin, säilytti Tiergartenissa sijaitsevan Kleven ateljeensä ja muutti Gotthard Graubnerin järjestämään ateljeeseen Georg Pehlen, kuvanveistäjä Albert Pehlen pojan ja Walter Opheyn veljenpojan, taloon Drakeplatz 4:lle Oberkasselissa, jossa hän asui ja työskenteli kuolemaansa asti. Vuonna 1980 hän muutti Wildenbruchstraße 74:ssä sijaitsevaan, taaksepäin siirrettyyn asuinrakennukseen, jonne oli pääsy ristikkoportin kautta ja jonka etupihalle ja siihen liittyvään entiseen autotallirakennukseen hän muutti ja jota hän käytti toisena työhuoneenaan kuolemaansa asti vuonna 1986.
Vuonna 1950 Beuys oli toteuttanut Opheylle ja hänen ennenaikaisesti kuolleelle pojalleen Ulrich Nikolausille Ewald Matarén suunnitelman pohjalta seisovan hautakiven, suuren linnun muotoisen liuskekivilaatan. Nykyistä hautakiveä, jonka alareunassa oli alkuperäisessä muodossaan vuonna 1950 vielä risti, täydennettiin vuonna 1978 Opheyn vaimon Bernhardine Bornemannin (1879-1968) sekä Georg ja Luise Pehlen nimillä. Se löytyy Heerdtin hautausmaalta, samoin kuin vuonna 1970 tehty hautaristi, joka on tehty edesmenneelle Karl Wiedehagelle, Düsseldorf-Heerdtin Dominikus-sairaalan entiselle ylilääkärille. Wiedehage oli joutunut poistamaan Beuysin munuaisen 1960-luvun alussa, kun Beuys kaatui puhdistaessaan Beuysin vuoteen 1964 asti käyttämän Kleven ateljeen uuniputkea ja kaatui selällään hiiliuunin reunaan.
Beuys oli jo vuonna 1958 hakenut professuuria Düsseldorfin taideakatemiaan, mutta hänen opettajansa Mataré vastusti sitä. Kolme vuotta myöhemmin, vuonna 1961, hänet nimitettiin Akatemian kollegion yksimielisellä päätöksellä ”Düsseldorfin valtion taideakatemian monumentaaliveistotaiteen professuuriin” Josef (Sepp) Magesin seuraajaksi, joka oli hoitanut kyseistä virkaa Akatemiassa vuodesta 1938 lähtien; hän astui virkaan 1. marraskuuta 1961. Häntä pidettiin luotettavana ja melko tiukkana opettajana, joka teki pian itselleen mainetta sensaatiomaisilla teoilla, joilla ei enää ollut mitään tekemistä klassisen kuvanveiston kanssa. Esimerkiksi helmikuussa 1963 hän järjesti kaksi Fluxus-iltaa käsittävän FESTUM FLUXORUM FLUXUS -tapahtuman Akatemian Aulassa, jossa hän toteutti ensimmäiset teoksensa.
Joseph Beuys oli jo jonkin aikaa sanonut sisäisesti hyvästit tämän opetusalan perinteiselle taiteelliselle tulkinnalle. Büderichin muistomerkki vuodelta 1959 oli hänen perinteisen veistosvaiheensa päätös. Seuraavina vuosina yhä selvemmin ilmenevän laajennetun taideajattelun taustalla oli pyrkimys löytää kattava taidekäsitys kaikille ihmisille. Kehittämällä yhteiskunnallisen ”laajennetun taidekäsityksen” Beuys pyrki muuttamaan koulutuksen, oikeuden ja talouden yleisten käsitteiden rakennetta.
Joseph Beuys oli läsnä akatemiassa lähes päivittäin, jopa lauantaisin ja lukukauden taukojen aikana. Vuodesta 1966 lähtien hän järjesti säännöllisesti Anatol Herzfeldin aloitteesta opiskelijoidensa kanssa niin sanottuja Ring Talks -tilaisuuksia, joissa teorioita laadittiin ja niistä keskusteltiin kahden viikon välein. Nämä keskustelut olivat julkisia ja niitä käytiin siihen asti, kunnes Beuys sai työnantajaltaan, tiedeministeriöltä, irtisanomisilmoituksen (ks. jäljempänä) vuonna 1972. Kääntyminen teoriaan oli aluksi varsin kiistanalaista ensimmäisen sukupolven opiskelijoiden keskuudessa. Hän osallistui opiskelijoiden näyttelyihin, jotka järjestetään vuosittain helmikuussa talvilukukauden lopussa.
Beuys oli myös sitä mieltä, että ketä tahansa, joka haluaa opiskella taidetta, ei saisi estää pääsymenettelyillä, kuten portfoliomenettelyllä (hakijan oli esitettävä lahjakkuutensa todisteita teosten muodossa) tai numerus clausuksella. Hän ilmoitti kollegoilleen, että hän hyväksyisi kaikki ne hakijat, jotka muut opettajat olivat hylänneet hänen luokalleen. Heinäkuun puolivälissä 1971 opettajankoulutukseen hakeutuneista 232 hakijasta 142 hylättiin tavanomaisessa valintamenettelyssä. Elokuun 5. päivänä 1971 Beuys luki lehdistölle julkisen kirjeen, jonka hän oli lähettänyt akatemian johtajalle 2. elokuuta 1971. Beuys oli ottanut kaikki 142 hylättyä opiskelijaa luokkaansa, ja seuraavana lukuvuonna hänellä oli noin 400 opiskelijaa. Elokuun 6. päivänä tiedeministeriö selitti lehdistölle, että se ei hyväksynyt hakijoiden hyväksymistä ja tarjosi hakijoille mahdollisuutta opiskella toisessa akatemiassa.
Lokakuun 15. päivänä 1971 Beuys ja seitsemäntoista hänen ryhmäänsä kuuluvaa opiskelijaa valtasivat Akatemian sihteeristön. Keskustellessaan tiedeministeri Johannes Raun kanssa hän onnistui saamaan Taideakatemian hyväksymään nämä hakijat tiedeministeriön suosituksella. Lokakuun 21. päivänä tiedeministeriö ilmoitti Beuysille kirjallisesti, että tällaisia tilanteita ei enää suvaita, mutta Beuys ei ottanut varoitusta vakavasti.
Tammikuun lopussa 1972 taideakatemiassa järjestettiin uutta sisäänpääsymenettelyä koskeva konferenssi, johon Beuys itse osallistui. Luokan koko oli rajoitettu 30 opiskelijaan. Kesällä 227 hakijaa hyväksyttiin ja 125 hylättiin. Düsseldorfin taideakatemiaan kirjoittautui 1052 opiskelijaa, joista 268 Beuysin luokalle.
Kun Beuys vuonna 1972 jälleen miehitti Düsseldorfin taideakatemian sihteeristön hylätyillä opiskelijoilla, ministeri Rau erotti hänet ilman irtisanomisaikaa. Poliisien saattamana Beuysin oli poistuttava akatemiasta yhdessä oppilaidensa kanssa. Johannes Rau piti 11. lokakuuta 1972 Beuysin tapausta koskevan lehdistötilaisuuden, jossa hän kutsui irtisanomista ”viimeiseksi lenkiksi jatkuvien yhteenottojen ketjussa”. Seuraavina päivinä Akatemian opiskelijat reagoivat nälkälakolla, kolmen päivän luentoboikotilla, allekirjoituskampanjoilla, banderolleilla (”1000 Rausia ei korvaa Beuysia”) ja tapahtumista kertovilla ilmoitustauluilla. Tiedeministeriöön saapui lukuisia protestikirjeitä ja sähkeitä kaikkialta maailmasta. Radio, televisio ja lehdistö saivat suuren vastaanoton. Avoimessa kirjeessä taiteilijatoverit, muun muassa kirjailijat Heinrich Böll, Peter Handke, Uwe Johnson, Martin Walser sekä taiteilijat Jim Dine, David Hockney, Gerhard Richter ja Günther Uecker, vaativat yhden sodanjälkeisen Saksan tärkeimmistä taiteilijoista palauttamista kuvataiteilijaksi. Lokakuun 20. päivänä 1973, noin vuosi vapautumisensa jälkeen, Beuys ylitti Reinin mestarioppilaansa Anatol Herzfeldin rakentamalla kanootilla Oberkasselin kaupunginosan rannalta vastarannalle, jossa sijaitsee Kunstakademie. Tämä ”Joseph Beuysin kotiin tuominen” näyttävänä symbolisena tekona herätti suurta yleistä kiinnostusta. Vuonna 1974 Beuys sai talvilukukaudeksi vierailevan professuurin Hampurin Hochschule für bildende Künste -korkeakouluun.
Beuys aloitti vuosia kestäneen oikeusriidan nostamalla kanteen Nordrhein-Westfalenin osavaltiota vastaan. Vuonna 1980 Kasselin liittovaltion työtuomioistuimessa päästiin sovintoon: Beuys sai pitää studionsa Akatemian ”Raum 3:ssa” 65-vuotiaaksi asti ja jatkaa professorin arvonimen käyttöä, minkä vastineeksi hän hyväksyi työsuhteensa päättymisen. Marraskuun 1. päivänä 1980 Beuys avasi Free International Universityn (FIU) toimiston Raum 3 -studiossaan. Se lakkautettiin Beuysin kuoleman jälkeen.
Lue myös, elamakerrat – Ramathibodi I
Documenta ja kaupallinen menestys
Beuysin osallistuttua documenta III -tapahtumaan Kasselissa vuonna 1964, jossa hän oli siitä lähtien säännöllisesti edustettuna teoksillaan, seurasivat yksityisnäyttelyt ja Beuysin lisääntyvä läsnäolo julkisuudessa. Marraskuussa 1965 Joseph Beuys avasi Alfred Schmelan ohjaamassa Düsseldorfin Galerie Schmelassa yksityisnäyttelyn ”… irgend ein Strang …”, ensimmäisen näyttelynsä kaupallisessa galleriassa, teoksella wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (Kuinka selittää kuvat kuolleelle kanille). Mönchengladbachin Städtisches Museumissa oli syys-lokakuussa 1967 esillä ensimmäinen laaja BEUYS-näyttely. Sopimuksen mukaan näytteille asetetut teokset siirtyivät keräilijä Karl Ströherin omistukseen sillä ehdolla, että teoksen olennainen osa ”pysyy suljettuna ja on yleisön saatavilla”. Erään ”kiertueen” aikana helmikuussa 1969 Düsseldorfin taideakatemiassa Beuys esitteli oman teoksensa Revolutionsklavier, noin 200 punaisella neilikalla ja punaisella ruusulla päällystetyn soittimen. Baselin taidemuseon Kupferstichkabinettissa (Kupferstichkabinett) oli heinäkuusta elokuuhun 1969 esillä näyttely Joseph Beuys Zeichnungen, kleine Objekte.
Ratkaisevan läpimurron taidemarkkinoilla teki hänen galleristinsa René Block Kölnin taidemarkkinoilla vuonna 1969: Beuysin installaatiosta The pack (summa oli sama, joka maksettiin tuolloin Robert Rauschenbergin suuresta maalauksesta.
Dortmundin Museum am Ostwallissa sijaitsevan André Massonin näyttelyn avajaisten yhteydessä Joseph Beuys ja Willy Brandt keskustelivat huhtikuussa 1970. Beuys ehdotti, että televisio olisi taiteilijoiden käytettävissä vähintään kerran kuukaudessa keskustelufoorumina, jotta suuri yleisö voisi tutustua todellisen opposition ajatuksiin. Kyse oli siitä, että tämä oppositio saisi tehokkaita mahdollisuuksia eritellä sosiaalipoliittisia ajatuksiaan, koska taiteilijan mukaan heillä ei ollut ”muuta tiedonsaantitasoa kuin katu”, ja siksi hän pyysi, ei itseään varten, ”vastaavaa tiedotusvälineiden vapauttamista”. Brandt ymmärsi tämän, mutta sanoi, ettei hän voinut kannattaa sitä, että taiteesta ”poliittisen viran nojalla tulisi jotenkin tulla Joseph Beuysin, Erwin Heerichin ja Klaus Staeckin kaksipäiväinen työkonferenssi pidettiin Heidelbergissä syyskuussa 1971. Tavoitteena oli laatia konsepti ”kansainvälisten vapaiden taidemarkkinoiden” järjestämiseksi. Tämän seurauksena Düsseldorfin taidehallissa järjestettiin lokakuussa 1971 ”2. kansainvälinen kokous vapaiden taidemarkkinoiden puolesta”.
Documenta 5 -tapahtumaa varten vuonna 1972 Beuysin teos Dürer, ich führen persönlich Baader + Meinhof (Dürer, minä henkilökohtaisesti johdatan Baader + Meinhofia Documenta V:n läpi) luotiin Baader-Meinhof-ryhmän alkavan terrorin taiteellisen pohdinnan näkökulmasta. Kesäkuussa 1972, Arena-näyttelyn avajaispäivänä, jossa Beuys järjesti 264 omaelämäkerralliseen vaikutukseensa liittyvää valokuvadokumenttia areenan muotoon, Lucio Amelion modernin taiteen virastossa Napolissa järjestettiin Vitex Agnus Castus -teos. Näyttely avattiin uudelleen muutamaa kuukautta myöhemmin otsikolla Arena – dove sarei arrivato se fossi stato intelligente! (saksa: Arena – minne olisin saapunut, jos olisin ollut älykäs!) Galleria l”Atticossa Roomassa, jossa taiteilija esitti spontaanin toiminnan Anacharsis Cloots. Se sai nimensä Anacharsis Clootsin mukaan, jota hän kunnioitti ja jota hän käytti alter egonaan, joka vietti nuoruutensa Gnadenthalin linnassa ja kutsui itseään myöhemmin ”ihmiskunnan puhujaksi”. Toiminnan aikana Beuys, joka ajoittain kutsui itseään ”Josephanacharsis Clootsbeuysiksi” samastuakseen Clootsiin, lausui otteita Carl Richterin esittämästä, vuonna 1865 julkaistusta elämäkerrasta, joka käsitteli 1700-luvun vallankumouksellista, joka kuoli giljotiinin alla Ranskassa vuonna 1794.
Lue myös, sivilisaatiot – Azilin kulttuuri
Kansainvälinen läsnäolo ja palkinnot (1975-1986)
Tammikuussa 1974 Beuys matkusti ensimmäistä kertaa Yhdysvaltoihin. Newyorkilainen galleristi Ronald Feldman oli järjestänyt hänelle kymmenpäiväisen luentokiertueen Yhdysvalloissa otsikolla Energy Plan for the Western Man. New Yorkin, Chicagon ja Minneapolisin taideakatemioissa hän puhui lukuisten kuulijoiden edessä muun muassa ”koko kysymyksestä, joka koski sitä mahdollisuutta, että jokainen voisi nyt tehdä oman taiteenlajinsa, oman työnsä, uutta yhteiskunnallista organisaatiota varten”.
Venetsian 37. biennaalissa vuonna 1976 Beuys oli mukana installaatiolla Tram Stop.
Toukokuussa 1979 Denise Renén galleriassa hän tapasi –
Beuys ja Warhol tapasivat 1. huhtikuuta 1980 Lucio Amelion galleriassa Napolissa, jossa Andy Warhol esitteli uusia Joseph Beuys -nimisiä silkkipainettuja muotokuviaan näyttelyssä Joseph Beuys by Andy Warhol. Huhtikuussa 1981 Beuys oli Roomassa valmistamassa Terremoto-toimintaveistosta Palazzo Braschiin. Samassa kuussa valmistui Italiassa toinen teos, Terremoto in Palazzo, Napolissa 23. marraskuuta 1980 Napolin tuhoisan maanjäristyksen uhrien hyväksi järjestetyn näyttelyn yhteydessä; vuonna 1983 taiteilija valmisti saman nimisen monisteen värillisenä offset-sarjana.
Elokuussa 1981 hän matkusti perheensä kanssa matkailuautolla Puolan halki vierailemaan paikoissa, jotka hän oli tuntenut jo nuorena sotilaana. Łódźissa hän lahjoitti 800 piirustustaan, grafiikkaansa, julistettaan, tekstiään ja julistustaan Muzeum Sztukille. Ensimmäinen Beuys-näyttely DDR:ssä järjestettiin lokakuusta joulukuuhun 1981. Düsseldorfin Günter Ulbrichtin kokoelmasta peräisin olevia monisteita esiteltiin Saksan liittotasavallan pysyvässä edustustossa Itä-Berliinissä.
Vuonna 1982 Kasselissa järjestetyssä documenta 7 -tapahtumassa Beuys toteutti veistoksensa Stadtverwaldung statt Stadtverwaltung (7000 tammea) käytännössä. Beuys ei elänyt nähdäkseen taidokkaan istutuskampanjan loppua. Hänen kuolemaansa mennessä oli istutettu vain 5500 tammea, joihin kuhunkin oli liitetty basalttipylväs. Viimeisen puun istutti hänen poikansa Wenzel documenta 8 -tapahtuman aikana 12. kesäkuuta 1987. Puu-kiviparit ovat edelleen läsnä kaupunkikuvassa.
Beuysilla oli ajatus järjestää Dalai Laman kanssa pysyvä konferenssi ihmiskuntaa koskevista kysymyksistä ja aloittaa yhteistyö hänen kanssaan. He tapasivat 27. lokakuuta 1982 Bonnissa. Tapaamisen järjesti hollantilainen Louwrien Wijers, joka ajatteli, että Beuysin näkemys politiikan muuttamisesta taiteeksi kiinnostaisi Dalai-lamaa. Keskustelua, joka kesti tunnin, ei ole julkaistu eikä nauhoitettu. Jäljelle on jäänyt vain se, että Joseph Beuys puhui lähes yksinomaan. Hän kertoi Dalai Lamalle visiostaan ”maailmanlaajuisesta sosiaalisesta veistoksesta”. Lisäksi hän aikoi esittää Tiibetin taloussuunnitelman kiinalaisille, jotka olivat miehittäneet Tiibetin vuonna 1949.
Syksyllä 1982 Beuys esitteli Berliinin Martin-Gropius-Baun Zeitgeist-näyttelyssä merkittävän teoskokonaisuuden nimeltä ”Peuran muistomerkit”, jonka osat sisällytettiin Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch -ympäristöön, jonka Frankfurt am Mainin kaupunki osti vuonna 1987 ja joka on nykyään Museum für Moderne Kunstissa (MMK). Keväällä 1983 Hampurin kulttuurivirasto tilasi taiteilijalta Altenwerderin huuhtelukenttien suunnittelun, jotka nykyään toimivat konttiterminaalina. Beuys kehitti istutuskonseptin; Hampurin senaatti hylkäsi lopulta heinäkuussa 1984 hankkeen Gesamtkunstwerk Freie und Hansestadt Hamburg.
Lue myös, mytologia-fi – Herakles
Myöhäiset vuodet ja kuolema
Bolognanon kaupunki nimitti Joseph Beuysin kunniakansalaiseksi toukokuussa 1984 sen jälkeen, kun hän istutti ensimmäiset 400 puuta ja pensasta 7000:sta kunnan luonnonsuojelualueen perustamista varten 11.-14. toukokuuta. Samana vuonna avattiin Tokiossa kaksi näyttelyä, jotka taiteilija itse valmisteli, sillä hänellä oli tuolloin vakavia terveysongelmia. Yksi niistä järjestettiin 15. toukokuuta-17. heinäkuuta 1984 Watarin galleriassa: Joseph Beuys & Nam June Paik; toinen, Ulbrichtin kokoelman teoksia sisältävä näyttely seurasi 2. kesäkuuta-2. heinäkuuta 1984 Seibu-museossa. Beuys osallistui Düsseldorfissa syyskuusta joulukuuhun 1984 kestäneeseen näyttelyyn From Here – Two Months of New German Art (Täältä – kaksi kuukautta uutta saksalaista taidetta) installaatiolla Wirtschaftswerte, 1980.
Tammikuun 12. päivänä 1985 Beuys osallistui yhdessä Andy Warholin ja japanilaisen taiteilijan Kaii Higashiyaman kanssa ”Global Art Fusion” -projektiin. Kyseessä oli käsitteellisen taiteilijan Ueli Fuchserin käynnistämä mannertenvälinen FAX-ART-hanke, jossa kaikkien kolmen osallistuvan taiteilijan piirustuksia sisältävä faksi lähetettiin 32 minuutissa ympäri maailmaa – Düsseldorfista New Yorkin kautta Tokioon, ja se vastaanotettiin Palais-Liechtensteinissa Wienissä. Tämä faksi oli tarkoitettu rauhan merkiksi kylmän sodan aikana. Toukokuun lopussa 1985 Joseph Beuys sairastui interstitiaaliseen keuhkokuumeeseen. Toipumislomalla Napolissa ja Caprilla syyskuussa 1985 hän loi veistoksen Scala Libera, 1985, sekä Caprin akun prototyypin. Vähän ennen kuolemaansa taiteilija piti 20. marraskuuta 1985 Münchner Kammerspiele -tapahtumassa pääpuheenvuoron aiheesta ”Speaking about one”s own country: Germany”. Siinä hän käsitteli jälleen kerran teoriaansa, jonka mukaan ”jokainen ihminen on taiteilija”. Joseph Beuysin viimeinen installaatio, Palazzo Regale, oli esillä Museo di Capodimontessa Napolissa joulukuusta 1985 toukokuuhun 1986. Tammikuussa 1986 hänelle myönnettiin Duisburgin kaupungin arvostettu Wilhelm Lehmbruck -palkinto. Yksitoista päivää myöhemmin, 23. tammikuuta, Joseph Beuys kuoli sydämen vajaatoimintaan 64-vuotiaana ateljeessaan Drakeplatz 4:ssä Düsseldorf-Oberkasselissa keuhkokudoksen tulehduksen jälkeen. Hänet haudattiin mereen 14. huhtikuuta 1986. Saksalainen moottorilaiva Sueño (saksaksi ”Unelma”), jonka kotisatama on Meldorf, purjehti sijaintiin 54° 7′ 5″ N, 8° 22′ 0″ E54.1180555555568.3666666666667, jossa hänen tuhkansa lähetettiin Pohjanmerelle.
Hänen päivittäinen läsnäolonsa akatemiassa, hänen innokkuutensa antaa tietoja lehdistölle, radiolle ja televisiolle sekä se häikäilemättömyys, jolla Beuys näytti esittävän itseään taiteellisissa toimissaan terveytensä uuvuttamiseen asti, muokkasivat kuvaa taiteilijasta ihmisenä.
Taiteilijan työ, jota oli vaikea kuvata, korvattiin kuvalla ”mies, jolla on huopahattu”. Teosten polarisoiva vaikutus siirtyi henkilön käsitykseen. Kriitikot puhuivat halventavasti ”huijarista” tai ”shamaanista”, innokkaat kannattajat pitivät häntä ”nykypäivän Leonardo da Vincinä”. Beuysin julkisuuteen välittämien lausuntojen runsaus antoi yhtä paljon aihetta hänen persoonaansa koskeviin määrittelyihin. Häntä kutsuttiin ”taiteen kipumieheksi” esimerkiksi hänen pohdintojensa vuoksi, jotka koskivat taiteen keskeistä motiivia, kuolemaa.
Joseph Beuysin laajaan tuotantoon kuuluu pääasiassa neljä osa-aluetta: materiaaliset teokset perinteisessä taiteellisessa mielessä (maalaukset ja piirustukset, esineet ja installaatiot), toiminta, taideteoria opetustehtävineen sekä hänen yhteiskunnallis-poliittinen toimintansa.
Lue myös, elamakerrat – Edvard V
Ansioluettelo
Vuodesta 1961 lähtien Beuys alkoi luoda eräänlaista ”runoutta ja totuutta” taiteilijan elämäkerrastaan kirjallis-taiteellisessa muodossa ansioluettelollaan, johon hän sisällytti muun muassa kokemuksia ja muistoja lapsuudestaan, nuoruudestaan ja ajastaan sotilaana. Tämä omakuvaus oli myös suunniteltu vastakohtaohjelmaksi gallerioiden ja museoiden odottamille taiteilijoiden elämäkerroille. Beuys teki näin elämäkerrastaan itsestään taideteoksen ja ”piirsi” rinnakkain elämänsä ja taiteensa.
Lue myös, elamakerrat – Charles Maturin
Piirustukset ja tulokset
Graafinen työ sisältää oman visuaalisen kielensä ja johti varhaisesta luontotutkimuksesta myöhäisiin käsinkirjoitettuihin taulukaavioihin, joita hän sisällytti toimiinsa, installaatioihinsa ja keskusteluihinsa. Aluksi hänen piirustuksensa olivat yleensä filigraanisia, joskus yksinkertaistettuja opuksia muistuttavia. Hän tykkäsi tehdä niitä jokapäiväisistä löydetyistä materiaaleista.
Beuys teki 1940- ja 1950-luvun alussa lukuisia piirustuksia, jotka voidaan yhdistää esineisiin tai veistoksellisiin teoksiin, useimmiten käyttäen sekatekniikoita, kuten vesiväriä ja lyijykynää. Niihin kuuluu hienovaraisin vedoin luonnosteltuja naisten alastonkuvia ja eläintutkimuksia, joissa on useimmiten jäniksen tai peuran kaltaisia olentoja. Myöhemmissä teoksissaan hän käsitteli epistemologisia ja energeettisiä tai morfologisia muutosilmiöitä, joita seurasivat uusien sosiaalisten rakenteiden suunnitelmat.
Beuys ymmärsi vuoden 1964 jälkeen tehdyt paperiteokset niin sanotuiksi ”partituuriksi”. Ne liittyivät läheisesti 1960-luvulla ja 1970-luvun alussa toteutettuihin toimiin, olivat luonteeltaan melko toiminnallisia ja ne on ymmärrettävä ”kuvataiteellisen käytännön merkityksessä varsinaisen työn valmistelutöinä”. Myös hänen lukuisien luentojensa aikana koulutauluihin tekemänsä liitupiirrokset olivat luonteeltaan partituuria. Yhtäältä näissä piirroksissa soi musiikillinen ja rytminen aspekti, toisaalta ne antavat viitteitä rekvisiitasta, jota hän käytti toiminnassaan. 1970-luvun ”kaaviot” dokumentoivat yhä intensiivisempää sitoutumista sosiaalisen veistoksen ideaan, ja joskus ne ovat ”hänen pedagogisten ponnistelujensa pöytäkirjojen luonteisia”. Näissä teoksissa on rakenteellisia viittauksia, jotka paljastavat, että Beuysin työ ei pyri vain vuoropuheluun merkkien ja visuaalisen kulttuurin kanssa vaan myös filosofian, kirjallisuuden, luonnon- ja yhteiskuntatieteiden kanssa. Häntä ”motivoivat piirtämään luonnonilmiöt sekä sisäiset kuvat ja ajatukset: Saksalaisen idealismin, varhaisromantiikan, valistuksen, 1800- ja 1900-luvun filosofian ajatukset.”
Lue myös, elamakerrat – George Harrison
Fluxus ja toimintataide
Fluxus, action art ja happening olivat ennen kaikkea 1950-luvun lopun taideilmiöitä, jotka saavuttivat huippunsa 1960-luvulla. Fluxus oli ensimmäinen kerta, kun eurooppalaiset ja amerikkalaiset taiteilijat työskentelivät yhdessä liikkeessä.
Beuys tapasi Nam June Paikin 5. heinäkuuta 1961 ZERO-näyttelyn avajaisissa. Edition, Exposition, Demonstraatio Schmela Galleriassa 5. heinäkuuta 1961 ja George Maciunas vuotta myöhemmin, hän toteutti kolmisenkymmentä merkittävää toimintaa. Se alkoi vuonna 1962, jolloin hän kehitti ideoita maapianoa varten. Joseph Beuys toteutti useimmat näistä teoksista 1960-luvulla, kuten Siperian sinfonian 1. osan ja sävellyksen kahdelle muusikolle Festum Fluxorum Fluxus -tapahtumassa vuonna 1963. Futuristit, dadaistit ja happeningit olivat jo ennakoineet itse suunnitellun tapahtumasarjan esittämistä yleisölle omalla persoonallaan ja kehollaan. Beuysin toimia pidetään hänen teostensa ytimenä, koska hän peitti ne plastisen teorian alleen osoittamalla materiaaleja, kuten rasvaa tai huopaa, joita Beuys oli ostanut Giengen an der Brenzissä sijaitsevalta Vereinigte Filzfabriken AG:ltä 1960-luvulta lähtien, ”lämpöön” ja ”kylmään”, jotka hän tunnusti ”polaarisiksi perusperiaatteiksi”. Äänellisten ja akustisten signaalien lisäksi hänen oman persoonansa käyttö osoittaa aikomuksen avata perinteinen taidekäsitys ”laajennetuksi taiteeksi”, joka heijastaa ”genrejen yhtenäisyyttä”. ”Liikkeen” erityinen aspekti kuvaa ”nomadista habitusta” (Beuys) ja siten taiteilijan elämän ja työn periaatetta.
Beuysin ensimmäiset Fluxus-teokset herättivät aluksi vain vähän huomiota suuren yleisön keskuudessa, mutta taiteilija saavutti kiistanalaisilla teoksillaan ja installaatioillaan lyhyessä ajassa kansainvälistä mainetta ja nousi pian Saksan taiteen ykköspaikalle. Toisin kuin Happeningissa, Beuys ei ottanut yleisöä suoraan mukaan, mutta osasi sisällyttää yleisön reaktiot esityksiinsä: Aachenissa 20. heinäkuuta 1964 järjestetyn ”Uuden taiteen festivaalin” yhteydessä eräs raivostunut opiskelija hakkasi hänen nenänsä verille. Vaikka veri valui hänen nenäänsä pitkin, hän sisällytti hyökkäyksen spontaanisti toimintaan ja tarttui krusifiksiin ”pitääkseen sitä demonstroivasti närkästyneen yleisön edessä”. Heinrich Riebesehlin kuva tästä toiminnasta levisi pian Saksan lehdistössä.
Kesäkuussa 1965 Wuppertalissa galleristi Rolf Jährlingin Parnass-galleriassa järjestetyn 24 tunnin happeningin aikana hän toi taiteellisesti näkyville toiminnassaan ja uns … unter uns … landunterissa käyttämällä alun perin Arte Poveraan kuuluneita materiaaleja hunajaa, rasvaa, huopaa ja kuparia, symbolisen ”asioiden sanaston”, jolle hän antoi tässä toiminnassa merkitykset ”energian varastointi”, ”jännite” ja ”luovuus”. Muita toimia, joiden otsikot ovat esimerkiksi How to Explain the Pictures to a Dead Rabbit, 1965, Infiltration Homogenous for Concert Grand Piano, 1966, EURASIA, 1966, Manresa, 1966, ja Titus Andronicus.
Taiteilija suunnitteli toimintansa aina tarkasti: hän teki etukäteen lukuisia partituuria ja kirjasi ylös ideoitaan; näin ollen hän ei kaikesta spontaanisuudestaan huolimatta jättänyt mitään sattuman varaan, mikä käy selvästi ilmi elokuvadokumentissa EURASIENSTAB (Antwerpen 1968): Katsoja näkee usein Beuysin katsovan rannekelloaan, jotta hän voisi koordinoida toimintansa tarkasti säveltäjä Henning Christiansenin urkumusiikin kanssa.
Beuys esitti myös Celtic (Kinloch Rannoch) Scottish Symphonyn Christiansenin kanssa Edinburghissa 26.-30. elokuuta 1970. Esitys oli osa festivaalia Strategy: Get Arts (nykytaidetta Düsseldorfista, jonka RDG esitteli Edinburgh College of Artissa yhdessä Kunsthalle Düsseldorfin kanssa Edinburghin kansainvälisen festivaalin yhteydessä).
Suunnitellessaan ja toteuttaessaan Kasselin kaupungin viherryttämistoimen 7000 tammea Beuys toteutti maisemataideteoksen muodossa sosiaalista taidetta, jossa elämä, taide, politiikka ja yhteiskunta muodostavat kokonaisuuden. Voidakseen todella vihertää Kasselin kaupungin tällä documenta 7 -tapahtumaan liittyvällä toiminnalla hänen oli hallittava mammuttimainen organisatorinen tehtävä. Toiminnan aikana hän koki, että hänen keräilijänsä eivät tukeneet häntä riittävästi tämän toiminnan rahoittamisessa, vaikka he olivat tähän mennessä kokeneet hänen teostensa arvon nousseen valtavasti. Saadakseen kokoon tarvittavat 3,5 miljoonaa Saksan markkaa Beuys meni niin pitkälle, että hän esiintyi japanilaisen Nikka-viskimerkin mainoksessa. Lause: ”Varmistin, että viski oli todella hyvää.” toi pelkästään 400 000 Saksan markkaa. Beuys kommentoi tätä ponnistelua huomautuksella: ”Olen mainostanut koko ikäni, mutta ihmisten pitäisi kiinnostua siitä, mitä minä mainostin.”
Gianfranco Gorgonin, Bernd Jansenin, Ute Klophausin tai Lothar Wollehin kaltaiset valokuvaajat ovat tallentaneet filmille monia Joseph Beuysin taidetoimintoja. Beuys käytti joitakin näistä valokuvista sekä positiivi- että negatiivijäljennöksinä monisteissaan. Myöhemmissä Fluxus-toiminnoissaan Beuys käytti tonaalisia ja atonaalisia sävellyksiä ja melukollaaseja, joissa hän käytti mikrofoneja, nauhureita, takaisinkytkentöjä, erilaisia soittimia ja omaa ääntään. Hän teki yhteistyötä muiden taiteilijoiden kanssa, esimerkiksi Henning Christiansenin, Nam June Paikin, Charlotte Moormanin ja Wolf Vostellin kanssa. Hän arvosti erityisesti yhdysvaltalaista säveltäjää ja taiteilijaa John Cagea. Hän loi muun muassa teokset Eurasia ja Siperian synfonian 34. osa, jonka johdantomotiivi on ristin jako, 1966. Teoksessa …oder sollen wir es verändern, 1969, hän soitti pianoa ja Henning Christiansen viulua. Beuys nieleskeli yskänsiirappia Christiansenin soittaessa nauhaa, joka sisälsi äänikollaaseja äänistä, linnunlaulusta, sireenien valituksesta ja muista elektronisista äänistä.
Vuonna 1969 säveltäjä ja ohjaaja Mauricio Kagel kutsui Joseph Beuysin osallistumaan Ludwig van -elokuvaansa Ludwig van Beethovenin syntymän 200-vuotispäivänä. Beuys osallistui Beethovenin keittiö -jaksoon toiminnalla. Kuvaukset tehtiin WDR:n tilauksesta Beuysin studiossa 4. lokakuuta.
Lue myös, elamakerrat – Augustus
Puheet
Vuoden 1972 documenta 5 -näyttelyä pidetään Beuysin työskentelyssä keisarina; näyttelyn 100 päivän aikana hän oli asettunut yleisön kanssa keskusteluun. Seuraavaksi hän kehitti laajennetun taidekäsityksen, jonka avulla hän hahmotteli ajatustaan ”elämän kokonaisvaltaisesta luovasta muutoksesta” ja pyrki vangitsemaan sen sosiaalisen veistoksen käsitteeseen. ”Yhteiskunnallisen järjestyksen muokkaaminen veistoksen tavoin on minun tehtäväni ja taiteen tehtävä.” Tämän ajatuksen ydin oli ajatus siitä, että ”ihminen” oli muutettava ”taiteen” keinoin, mikä oli vastakohta 1960-luvulla suunnitelluille ”luokkataistelun” keinoille. Oma persoona on niin sanotusti materiaali, ja ihmisen tehtävänä on muokata tätä materiaalia omalla vastuullaan kuin veistos taideteoksena. Samalla sosiaalinen veistos edustaa myös Beuysin laajentunutta taidekäsitystä.
1970-luvulla hän tehosti tämän ajatuksen levittämistä keskustelujen ja televisioesiintymisten avulla. Toisin kuin muiden taiteilijoiden lausunnoissa, hänen tavoitteenaan ei ollut luoda tulkinnallisia apuvälineitä teoksilleen ja niiden vastaanotolle, vaan käsitellä ihmiskunnan suuria kysymyksiä, joiden puitteissa hän näki teostensa asettuvan.
Bitburger Gespräche -tapahtumassa alkuvuodesta 1978 pitämässään luennossa Was aber ist KAPITAL? Beuys kehitti oman taloudellisen arvojärjestelmänsä. Taiteella on siinä tärkeä rooli inhimillisten kykyjen todellisena pääomana. Hänen vuonna 1979 kirjoittamansa ja kymmenen markan seteliin allekirjoittamansa kaavan Taide = Pääoma ”voi varmasti ottaa kirjaimellisesti, sillä hän kuvasi yksilön luovuutta ja luovaa energiaa yhteiskunnan pääomaksi ja potentiaaliksi”.
Beuys käsitteli jälleen kerran yksityiskohtaisesti kuuluisassa puheessaan Münchner Kammerspiele -tapahtumassa 20. marraskuuta 1985 kuuluisaa lausettaan ”Jokainen ihminen taiteilija”, josta keskustellaan usein ja joka antaa aihetta erilaisiin tulkintoihin. Puhe tallennettiin filmille, ja se antaa suoran kuvan Beuysista puhujana.
Joseph Beuysille on usein virheellisesti liitetty saksankielinen käännös runosta ”Jeder Mensch ist ein Künstler” (vaihtoehtoinen nimi myös ”Anleitung zum guten Leben”, ”Lebe!” tai nimetty ensimmäisen rivin mukaan ”Lass dich fallen”), joka on kiertänyt internetissä jo vuosia. Englanninkielisen alkuperäisteoksen (”How to be an artist”) on kirjoittanut amerikkalainen taiteilija SARK.
Lue myös, elamakerrat – Édouard Manet
Huoneinstallaatiot, vitriinit ja esineet
Monumentaaliset tilainstallaatiot, jotka luotiin aina tiettyä sisällöllistä ja paikallista kontekstia varten, tekivät myös selväksi, miten Beuys näki työnsä muotojen, materiaalien sekä käytännön ja teoreettisen toiminnan yhtenäisyytenä. Rinnakkainen prosessi, jota hän kutsui taiteellisen työn rinnastamiseksi ”vastakuviin” ja käsitteellisyyteen, joka oli hänelle olennainen, hän lopulta keskeytti julkisissa hankkeissa, kuten 7000 tammea Kasselin kaupungille, jonka hän aloitti vuonna 1982 documenta 7:ää varten. Arvio siitä, että Beuys myös eli tätä yhtenäisyyttä, johti siihen, että hänet nimitettiin ”1900-luvun taiteen viimeiseksi visionääriksi”.
Useat Beuysin installaatioiden esineet, mukaan lukien erilaiset esineet ja jäänteet samankaltaisten vitriinien joukossa, ovat jäänteitä aiemmista toimista. Hän ymmärsi installaatiotaiteensa ajatuksen muutoksena – ajatuksena, joka esitetään plastisesti ”energiankantajana” ja jonka pitäisi haastaa tai provosoida katsojaa ajattelemaan.
Taiteilija oli jo vuosia aiemmin hahmotellut suurimman osan veistoksistaan ja esineistään laajoissa piirustuksissaan ja partituurissaan toteuttaakseen ne myöhemmin. Sama pätee hänen maalaustaiteelliseen työhönsä, joka on kuitenkin vähemmän laaja.
Tässä teoskokonaisuudessa Beuys kuvasi myös fysikaalisia ilmiöitä, kuten sähköä. Esimerkkinä tästä on teos Fond II, 1961-1967, joka koostuu kahdesta kuparilevyllä päällystetystä pöydästä. Vuonna 1968 Eindhovenin Stedelijk van Abbe -museossa pidetyssä näyttelyssä hän käytti teosta High-Voltage High-Frequency Generator for FOND II vuodelta 1968, joka koostui auton akusta, kolmesta Leidenin pullosta, huopaan kääritystä lasiputkesta ja kuparirenkaasta, saadakseen pöydän ja pöydän välissä säröilemään sähköisesti syntyviä kipinäpurkauksia Teslan muuntajan periaatteen mukaisesti. Tämä teos, joka oli esillä myös neljännellä documentalla yhdessä kahdenkymmenenyhden muun teoksen kanssa erillisessä huoneessa otsikolla Raumplastik, 1968, on nykyään niiden kanssa Darmstadtin Beuys Blockissa.
Venetsian biennaalin raitiovaunupysäkki vuonna 1976 merkitsee alkua suurten installaatioiden ja tilaan liittyvien teosten työvaiheelle, jossa taiteilija tuotti sekä omia elämänmuistojaan että sittemmin omia työkontekstejaan.
Venetsian biennaalissa vuonna 1980 Beuys toteutti ensimmäisen idean Das Kapital Raum 1970-1977 -nimisestä installaatiosta, joka sai pysyvän kotinsa vuonna 1984 Schaffhausenin Hallen für Neue Kunstissa, entisessä tekstiilitehtaassa, kaksikerroksisena tilaveistoksena.
Useissa teoksissa elohopealämpömittarit on sijoitettu muun muassa konserttilavalle, jotta akustinen tempus ja lämpötila olisivat yhteydessä toisiinsa, kuten hänen myöhäisessä teoksessaan Plight (saks. Notlage) vuodelta 1985, jonka hän oli suunnitellut jo vuonna 1958. Plight koostui kahdesta klaustrofobisesti järjestetystä huoneesta, jotka Beuys oli vuorannut kokonaan huopakelmuilla (melkein äänieristettyinä) ja joihin oli sijoitettu vain konserttisoitto, jonka päällä oli taulu ja kliininen lämpömittari – viittaus Bachin hyvin temperoituun pianoon.
Palazzo Regale -teoksesta tuli Beuysin viimeinen huoneinstallaatio, jonka hän pystytti vuonna 1985 Napolin Museo di Capodimontessa ja jossa taiteilija otti retrospektiivisen kannan työhönsä teemoittelemalla ”omaa esteettistä ja sosiaalista toimintaansa” ihmisen ”itsemääräämisoikeutena”. Bourbonien entisessä residenssissä Beuys pystytti kaksi messinkistä vitriiniä, joiden lisäksi seinille kiinnitettiin seitsemän suorakulmaista messinkipaneelia. Nimi viittaa Palazzo Realeen, entisten varakuninkaallisten palatsiin Napolin keskustassa. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalenin vuonna 1991 ostama installaatio on Kunstsammlungin silloisen johtajan Armin Zweiten mukaan Beuysin elämäntyön ”voitokas yhteenveto”.
Lue myös, elamakerrat – Mao Zedong
Multiples
Joseph Beuys piti monisteita, painoksina valmistettuja taide-esineitä, potentiaalisina kantajina ja välineinä ajatustensa levittämisessä. Esineen sarjatuotannolla ja sen jakelulla hän pyrki tavoittamaan laajemman ihmisjoukon.
Beuys loi monisteita itse suunnitelluista tai löydetyistä esineistä hyvin erilaisten työmenetelmien pohjalta ”studiossa tapahtuvan tarkoituksellisen muodon löytämisen tuloksena, toimien jäänteinä, prosessien tuotteina tai spontaanisti konkreettisesta tilaisuudesta”. Niinpä ennen vuotta 1965 Beuys valmisti puupiirroksia ja etsauksia, vuodesta 1965 lähtien grafiikkaa ja vuodesta 1980 lähtien Vihreiden vaalijulisteita, jotka olivat osa hänen painostensa kohdennettua tuotantoa. Lisäksi hän käytti monisteissaan valokuvia toiminnastaan, maalasi niiden päälle tai asetti kuvat, usein ristien tai muiden ylimaalausten kanssa, laatikoihin, joita voi osittain verrata Andy Warholin monisteissa yhteen ommeltuihin polaroidi- ja automaattivalokuviin, jolloin Beuys korosti dokumenttiarvoa, kun taas Warholilla sarjan idea oli etualalla. Yksi Beuysin viimeisistä monisteista oli Capri Battery vuodelta 1985.
Lue myös, elamakerrat – Ferdinand III (keisari)
Taiteen käsitteen laajentaminen sosiaaliseksi veistokseksi
Luonnontieteen ja eläintieteen opinnot saivat Joseph Beuysin 1960-luvun lopulla suhtautumaan hyvin epäilevästi siihen, mitä hän piti liian yksipuolisena käsityksenä taiteesta ja tieteestä, ja näkemykseen, jonka mukaan yhteinen empiirinen teoreema ei riitä epistemologiseksi oikeutukseksi klassisen luonnontieteen näkemyksen mukaan. Beuysin mukaan ”laajennettu taidekäsitys oli tavoite matkalla perinteisestä (modernista taiteesta) antropologiseen taiteeseen”.
Beuys ymmärsi, että länsimaisen ajattelun kehityksessä ”taiteen” ja ”tieteen” käsitteet olivat täysin vastakkaisia ja että tämä seikka oli syy etsiä ratkaisua tähän polarisaatioon käsityksessä. Hänen paneutumisensa Rudolf Steinerin antroposofiaan johti lopulta hänen käsitykseensä laajennetusta taiteen ja sosiaalisen veistoksen käsitteestä, jonka hän ymmärsi tarkoittavan luovaa osallistumista yhteiskunnan muokkaamiseen taiteen avulla. Vuoden 1972 lopussa Beuys liittyi Antroposofisen seuran jäseneksi. Hän ei kuitenkaan maksanut jäsenmaksuaan pitkään aikaan, minkä vuoksi yhdistys ei erottanut häntä uudestaan, kuten jotkut väittivät, vaan ”hänen jäsenyytensä katsottiin ”uinuvaksi””.
Beuysille veistos oli enemmän kuin kolmiulotteinen teos, vaan hän näki sen ”koostuvan määrittelemättömistä kaoottisista, suuntaamattomista energioista, muodon kiteisestä periaatteesta ja liikkeen välittävästä periaatteesta”. Lämpimän napaan, kaoottiseen energiaan, hän liitti kylmän napan, muodon kiteisen periaatteen. Beuysille nämä kaksi napaa olivat energiaa, joka kykeni muuttamaan kunkin navan sen vastakohdaksi. Beuysin mukaan lämpö ja kylmyys ovat ”ylipaikallisia plastisia periaatteita”. Hän kehitti plastisen teoriansa opiskellessaan romanttisia teoksia Novalista, Philipp Otto Rungea sekä Rudolf Steineria ja vuodesta 1973 lähtien Wilhelm Schmundtia tavattuaan tämän ensimmäisessä vuosittaisessa kolmannen tien kongressissa Achbergin kansainvälisessä kulttuurikeskuksessa. Beuys pyrki palauttamaan luonnon ja hengen kadonneen ykseyden asettamalla tarkoituksellisen ajattelun vastakohdaksi kokonaisvaltaisen ymmärryksen, joka sisältää arkkityyppisiä, myyttisiä ja maagis-uskonnollisia yhteyksiä. Hän siirsi luovan työn teoriaan plastisen periaatteen, joka liittyy jäähtyvän ”muodon” luomiseen kuvanveistäjän väliintulon (”liikkeen”) avulla, jossa kuuma, lämmin raaka-aine muuttuu ”kaaoksen” tilassa kiteiseksi. Muuttamalla tämän luovan periaatteen sosiaaliseksi yhteenkuuluvuudeksi Beuys yritti saada hänen mielestään materialismiin sairastuneen länsimaisen maailman suuntautumaan uudelleen; hänen muotoilemansa lähestymistavan avulla oli tarkoitus kehittää ”uusi sosiaalinen liike”, kuten sitä kuvattiin muun muassa vuoden 1978 Call to the Alternative -teoksessa. Beuysille tämä uusi sosiaalinen organismi oli taideteos, jota hän kutsui ”sosiaaliseksi veistokseksi” (tai toisinaan ”sosiaaliseksi veistokseksi”). Kaikki ihmiset, jotka työskentelivät tämän uuden yhteiskuntajärjestelmän parissa, olivat ”tämän maailman elävän aineksen jäseniä”.
Lue myös, elamakerrat – Guy Fawkes
Taidekritiikki
Beuysin töiden varhainen kriitikko oli Düsseldorfissa asuva brittiläinen taidekriitikko John Anthony Thwaites, joka kyseenalaisti Beuysin käytännöt kokonaisuutena, lähinnä siksi, että Beuysin utopististen ihanteiden ja sen välillä oli kuilu, jota Thwaites piti ”törkeänä itsekorostuksena”. Hän vertasi Beuysia myös uusmarxilaisiin. Hänen kritiikkinsä huipentui siihen, että hän syytti Beuysia politiikan estetisoinnista Adolf Hitlerin tavoin.1980-luvulla Beuysin kansallissosialismin käsittelystä tuli merkittävä kysymys yhdysvaltalaisten taidehistorioitsijoiden keskuudessa. Muun muassa Benjamin Buchloh, Thomas McEvilley, Frank Gieseke ja Albert Markert vastustivat etenkin Joseph Beuysin piirissä vallitsevaa käsitystä, jonka mukaan Beuys oli sukupolvensa ainoa taiteilija, joka ei ollut tukahduttanut natsiaikaa. Buchloh näki Beuysin käytöksen, erityisesti hänen myöhemmän tyylittelynsä ja myyttisyytensä Krimin yli toisessa maailmansodassa tapahtuneesta lento-onnettomuudestaan – taiteilija oli katsonut huovan käytön teoksessaan materiaaliksi, jolla tataarit olivat pelastaneet vakavasti loukkaantuneen miehen hengen väitetysti viikkoja kestäneen hoidon aikana – osoituksena siitä, että taiteilija oli liittynyt sodanjälkeisen ajan sortoprosesseihin ja ”päässyt sinuiksi neuroottisten olojensa kanssa”.
Amerikkalainen taidekriitikko Donald Kuspit puolestaan katsoi, että Beuys oli paitsi käsitellyt kokemuksiaan teoksissaan, myös kääntänyt ne positiivisiksi; hän tulkitsi Beuysin itsensä aloittaman elämänsä myyttistämisen vääristelyksi, ei siis vääristelyksi, vaan tietoiseksi uudelleentulkinnaksi, jonka tarkoituksena oli vakuuttaa itsensä omasta muististaan. Kuspit havaitsi, että taiteilija osoitti yleisölle, ikään kuin saksalaisten puolesta, luovan asenteen oman historiansa käsittelyyn.
Taidekriitikko Hans Platschek otti 1970- ja 1980-lukujen kaupallisen menestyksen tilaisuudeksi kyseenalaistaa Beuysin sosiaalisen veistoksen poliittisen vaatimuksen vakavuus. Kirjassaan Über die Dummheit in der Malerei (Tyhmyydestä maalaustaiteessa) Platschek syytti Beuysia siitä, että hän ”välineellisti yhteiskunnallisia olosuhteita vain omiin tarkoituksiinsa ja palveli itse asiassa kapitalistisia taidemarkkinoita erityisen hyvin metafyysisesti latautuneella tarjonnallaan”. Platschekin mukaan Beuys puhuttelee menestyksekkäästi lähinnä kyllästynyttä porvarillista yleisöä. ”Hän toimittaa, metafyysikko supermarketissa, yliluonnollisen ilmaiseksi.” Beuysin ”aikomus ottaa poliittiset olosuhteet taikuudeksi, tavaramaailma asetelmaksi ja sosiaaliset olosuhteet käsityöläismateriaaliksi” aiheutti länsimaisilla markkinoilla kohun, kun hän palveli väitetyn syvällisyyden tarvetta.”
Beuysin lähestymistapa arvioida ja korjata modernin yhteiskunnan ongelmia taiteilijan näkökulmasta sai puolestaan erilaiset ryhmät ja yhdistykset, esimerkiksi antroposofisesti suuntautuneet ”kokonaisvaltaiset opetukset” ja ”luonnonlääketieteen” pyrkimykset sekä ”itseapualoitteet”, hyödyntämään Beuysin ajatusrakennelman elementtejä tavoitteissaan; lause ”Jokainen on taiteilija”, irrotettuna asiayhteydestään, toimi todisteena nykytaiteen oletetusta mielivaltaisuudesta ja inspiroi maalauspiirejä ja pedagogeja 1990-luvulle asti. ”Jokainen ihminen on taiteilija. En sano mitään laadusta. Sanon vain jotakin siitä periaatteellisesta mahdollisuudesta, joka on olemassa jokaisessa ihmisessä, ja julistan luovan olevan taiteellista, ja se on minun taidekäsitykseni.” Beuysin elämäkerran kirjoittaja Hans Peter Riegel kehotti tarkastelemaan Beuysia uudella tavalla, koska hän otti Rudolf Steinerin opetukset vastaan kansan esoteerisen ja esikristillisen ”okkultismin” taustaa vasten. Elokuvaohjaaja ja aiheen asiantuntija Rüdiger Sünner puolestaan piti haastattelussa perusteettomana syytöstä, jonka mukaan Joseph Beuys olisi siirtänyt ruskeita ajatuksia taiteeseen. Eugen Blume torjui myös syytöksen, jonka mukaan Beuys olisi pyrkinyt ”vanhojen natsien läheisyyteen”.
Lue myös, elamakerrat – William Butler Yeats
Taidemarkkinat
Vuosina, jolloin Beuys opetti Düsseldorfin taideakatemiassa (1966-1969), hänen merkityksensä taidemarkkinoilla kasvoi samanaikaisesti. Tämä sai alkunsa siitä, että Karl Ströher osti Mönchengladbachista koko Beuysin kokoelman, joka sai kansainvälistä huomiota. Samaan aikaan Ströher oli myynyt arvokkaan kokoelman ekspressionistisia ja epävirallisia sodanjälkeisiä maalauksia rahoittaakseen sillä Beuysin kokoelman ja maineikkaan pop-taidekokoelman oston. Tämän vallankaappauksen myötä tiedotusvälineet olivat löytäneet sopivan kohteen; amerikkalaisen supertähden Andy Warholin rinnalle Joseph Beuys saattoi vakiinnuttaa asemansa eurooppalaisena vastineena. Taidemessujen hinnat nousivat lopulta nopeasti vuonna 1969. Tämän seurauksena Beuys sijoittui neljänneksi vuonna 1973 Art Compassissa, joka on maailman sadan tärkeimmän nykytaiteilijan ranking, Yves Kleinin edelle, ja viidenneksi vuosina 1974-1976, toiseksi vuosina 1971 ja 1978 ja ensimmäiseksi vuosina 1979 ja 1980, kumpikin Robert Rauschenbergin ja Andy Warholin edelle.
Hinnat, joita Beuysin teokset saivat markkinoilla, herättivät toisinaan ymmärtämättömyyttä taiteessa epätavallisena pidettyjen materiaalien vuoksi; esimerkiksi Münchenin Lenbachhausin vuonna 1980 ostamaa vanhoista ruumiinpaareista ja rasvasta koostuvaa ympäristöä ”zeige deine Wunde” (näytä haavasi), jonka hinta oli 270 000 Saksan markkaa, kommentoitiin ”kaikkien aikojen kalleimman irtojätteen” hankintana.
Yhtä kriittisesti tässä yhteydessä käsiteltiin skandaalia, joka koski Joseph Beuysin Düsseldorfin taideakatemiaan vuonna 1982 asentamaa rasvanurkkaa, jonka siivooja poisti postuumisti vuonna 1986. Oikeudenkäynnin aikana, joka päättyi sovintoon toisessa oikeusasteessa, Nordrhein-Westfalenin osavaltio sitoutui maksamaan kantajalle ja Beuysin mestariopiskelijalle Johannes Stüttgenille 40 000 Saksan markkaa vahingonkorvauksia.
Samoin vuonna 1960 luotu taideobjekti Untitled (bathtub) (Nimetön kylpyamme) tuli tunnetuksi ja nousi tiedotusvälineissä viimeaikaisen taidehistorian anekdootiksi Joseph Beuysin kylpyammeena sen jälkeen, kun objet trouvé, tahmealla kipsillä ja sideharsositeillä päällystetty kylpyamme, oli puhdistettu ja sitä oli käytetty muualla paikallisen SPD:n juhlissa vuonna 1973. Myös tässä tapauksessa omistaja, taidekeräilijä Lothar Schirmer, sai vahingonkorvauksia.
Lue myös, elamakerrat – Isaac Newton
Taiteen teoria
Beuysin työn vastaanotto perustuu nykyään yksinomaan tulkintoihin, aikalaislainausmerkkeihin ja Joseph Beuysin kirjoittamiin ja hänestä kertoviin kirjoituksiin sekä Beuysin toimintaa dokumentoivaan kuva- ja elokuvamateriaaliin. Viimeaikaisessa taidehistoriografiassa on tähän mennessä esitetty kaksi päälähestymistapaa: Beuysin teoksen luokittelu sen temaattisten ja muodollisten painopisteiden mukaan ja Weltbildentwurf-teosten sijoittaminen klassisen modernismin kontekstiin.
Teosluokituksessa luetellaan myös julkiset puheet osana taiteellista työtä varhaisen ansioluettelosyklin, piirustusten, toimien ja tilainstallaatioiden lisäksi. Toisin kuin muiden taiteilijoiden lausunnoissa, hänen tavoitteenaan ei ollut luoda tulkinnallisia apuvälineitä teoksilleen ja niiden vastaanotolle, vaan käsitellä ihmiskunnan suuria kysymyksiä, joiden puitteissa hän näki teostensa asettuvan.
Beuysin työstä ja hänen ajattelustaan todetaan ”kokonaisuuden ideoiden verkko”, jonka ”epäsystemaattinen avoimuus” vastustaa ”koherenssista ja yhtenäisyydestä” kumpuavaa perinteistä kokonaisuuden käsitettä; työn ja elämän ykseyden suunnittelu ei enää kuulu perinteisen taidekäsityksen piiriin. Mahdollisuudet ulottaa taiteen käsite, erityisesti sosiaalisen kuvanveiston käsite, kaikille elämänalueille johtivat muun muassa myöhempään sopeutumiseen antroposofiaan, varsinkin kun Beuys itse oli toistuvasti viitannut lukemiinsa Rudolf Steineriin. Tämä lähestymistapa näkyy joissakin taiteilijasta kertovissa elämäkerroissa.
Hän suhtautui vihamielisesti nykyaikaan. Sen rationalismi tuhosi ihmisten sieluja, mikä oli tuomittavampaa kuin holokausti: ”Tämä yhteiskunta on viime kädessä vielä pahempi kuin Kolmas valtakunta. Hitler heitti vain ruumiit uuneihin”. Tiede ja liittotasavallan demokraattinen poliittinen järjestelmä säilyttäisivät ”Auschwitzin periaatteen”.
Joseph Beuysille luova ja poliittinen toiminta liittyi hänen ajatukseensa vapaasta ihmisestä ja ihmisestä luonnollisena ja sosiaalisena olentona. Vuodesta 1971 lähtien hänen sosiaalipoliittinen toimintansa kohdistui koulutuspolitiikkaan, jonka tavoitteena oli luoda vaihtoehto valtion koulutustilanteelle. Hän vastusti yksityistä ja valtiollista kapitalismia, mutta kannatti pikemminkin vapaata ja demokraattista sosialismia. Samalla hän vastusti sosialistista luokkakäsitettä: ”En voi työskennellä luokkakäsitteen kanssa.” Hänen taiteensa oli hänelle vapautuspolitiikkaa. Beuysin poliittisen sitoutumisen vaikutukset jäivät kiistanalaisiksi. Rudi Dutschke merkitsi päiväkirjaansa: ”Joseph oli loistava taiteessa ja tietämätön taloudessa.”
Lue myös, elamakerrat – Harper Lee
Saksan opiskelijapuolue (DSP)
Beuys perusti 22. kesäkuuta 1967, muutama päivä opiskelija Benno Ohnesorgin kuoleman jälkeen, Saksan opiskelijapuolueen (DSP) reaktiona kyteviin opiskelijamellakoihin. Tätä varten hän järjesti DSP:n ”julkisen selostuksen” Akademiewiesellä Düsseldorfin taideakatemian edustalla noin 200 opiskelijan, toimittajan ja AStA:n puheenjohtajan kanssa. 24. kesäkuuta 1967 ”Saksan opiskelijapuolue” merkittiin yhdistysrekisteriin – Joseph Beuys (1. puheenjohtaja), Johannes Stüttgen (2. puheenjohtaja) ja Bazon Brock (3. puheenjohtaja).
Johannes Stüttgenin perustamispöytäkirjassa, joka kirjoitettiin 15. marraskuuta 1967, todettiin: ”Uuden puolueen, jonka olennainen huolenaihe on kaikkien ihmisten kasvattaminen henkiseen kypsyyteen, tarpeellisuutta korostettiin nimenomaisesti, erityisesti kun otetaan huomioon materialismiin suuntautuneen ja aatteettoman politiikan ja siihen liittyvän pysähtyneisyyden aiheuttama akuutti uhka”. Lisäksi opiskelijapuolue oli ilmoittanut kannattavansa peruslakia sen ”puhtaassa muodossa”. Muita tavoitteita olivat ”ehdoton aseettomuus, yhdistynyt Eurooppa, autonomisten osa-alueiden, kuten oikeuden, kulttuurin ja talouden, itsehallinto, uusien näkökulmien kehittäminen kasvatukseen, opetukseen ja tutkimukseen, riippuvuuden purkaminen idästä ja lännestä”.
Purkaakseen opiskelijoita koskevan rajoituksen Beuys nimesi ”Saksan opiskelijapuolueen” maaliskuussa 1970 uudelleen nimellä ”Organisation of Non-voters, Free Popular Vote”. Tavoitteet olivat seuraavat: ”Laajentaa poliittinen toiminta kaikkiin yhteiskunnan ryhmiin, jotta voidaan analysoida yhteiskunnan tietoisuuden ja toiminnan rakenteita ja saada saadun tiedon avulla ihmiset kiinnostumaan keskeisistä yksilöllisistä ja yhteiskunnallisista muutosmahdollisuuksista ”plastisen teorian” kaltaisessa kasvatusprosessissa.” Kesäkuun 19. päivänä 1971 perustettiin ”Kansanäänestyksen kautta tapahtuvan suoran demokratian järjestö”, johon ”Äänestämättömien järjestö” sulautettiin.
Lue myös, elamakerrat – Gerda Wegener
Suoran demokratian järjestäminen kansanäänestyksen avulla
Vuonna 1972 järjestetyssä documenta 5:ssä Joseph Beuys oli läsnä Kansanäänestyksen avulla toteutettavan suoran demokratian järjestön tiedotustoimistonsa kanssa joka päivä documentan ajan eli 100 päivän ajan. Hän keskusteli vierailijoiden kanssa kansanäänestyksen kautta toteutettavasta suorasta demokratiasta ja sen toteuttamismahdollisuuksista. Tiedotustoimiston pöydällä oli aina pitkävartinen punainen ruusu. Ruusun avulla Beuys selitti kävijöille evoluution ja vallankumouksen välistä suhdetta, mikä tarkoitti hänelle sitä, että ruusu oli kuva evoluutioprosessista kohti vallankumouksellista päämäärää: ”Tämä kukka ei synny nykivällä tavalla, vaan vasta orgaanisen kasvuprosessin tuloksena, joka on suunniteltu siten, että kukinnot ovat itämispainotteisesti alttiita vihreille lehdille ja muodostuvat niistä Näin ollen kukka on vallankumous suhteessa lehtiin ja varteen, vaikka se on kasvanut orgaanisessa muodonmuutoksessa, ruusu kukkana tulee mahdolliseksi vasta tämän orgaanisen evoluution kautta.”
”Kansanäänestyksen kautta tapahtuvan suoran demokratian järjestön” ohjelmakirjoituksissa taiteilija asetti demokraattisen järjestelmänsä hengellisen elämän, oikeudellisen elämän ja taloudellisen elämän järjestykseksi Rudolf Steinerin kolmijaon ja Ranskan vallankumouksen ihanteiden mukaisesti.
8. lokakuuta 1972, documenta 5:n viimeisenä päivänä, Beuys järjesti legendaarisen ”Nyrkkeilyottelun kansanäänestyksellä toteutettavasta suorasta demokratiasta” Abraham David Christian-Moebussia vastaan oppilaansa Anatol Herzfeldin johdolla, kun tämä oli haastanut opettajansa. Nyrkkeilyottelu järjestettiin Ben Vautierin huoneessa Fridericianumissa. Beuys voitti nyrkkeilyottelun kolmessa erässä pistevoitolla.
Lue myös, elamakerrat – Olga (Kiova)
Free International University (FIU)
Free International University (FIU) tai ”Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung”, kuten sitä myös kutsuttiin, oli voittoa tavoittelematon tukiyhdistys, jonka Joseph Beuys perusti yhdessä Klaus Staeckin, Georg Meistermannin ja Willi Bongardin kanssa 27. huhtikuuta 1973 ja jonka tarkoituksena oli olla ”organisatorinen paikka tutkimukselle, työlle ja viestinnälle yhteiskunnallisen tulevaisuuden kysymysten pohtimiseksi”. Tämän perustana oli koulutuspoliittinen suunnitelma, jonka ensimmäinen vaatimus oli koulutusjärjestelmän perusteellinen uudistaminen. Laajennetun koulutusohjelman toteuttaminen edellytti koko koulutusjärjestelmän uudistamista ja sen myötä organisaatiorakenteen sekä opetusmenetelmien ja -sisältöjen muuttamista sekä koulujen ja yliopistojen täydellistä riippumattomuutta valtion holhouksesta.
Beuys ei halunnut muodostaa poliittista ohjelmaa vaan luoda uusia kilpailevia koulutusinstituutioita, jotta vanhat instituutiot voitaisiin vähitellen voittaa. Hänen mielestään koko koulusektorin pitäisi itsenäistyä asioissaan. Joseph Beuys oli jo 1970-luvun alkupuolelta lähtien kehittänyt ajatusta vapaan ”luovuuden ja tieteidenvälisen tutkimuksen yliopiston” suunnittelusta ja perustamisesta opetustyönsä ohessa. FIU oli rekisteröity yhdistys vuoteen 1988 asti.
Lue myös, elamakerrat – Barnett Newman
Itsenäisten saksalaisten toimintaryhmä
Lue myös, elamakerrat – John Lennon
Vihreät
Vihreitä listoja perustettiin liittotasavallassa keväästä 1977 alkaen. Vuonna 1979 Joseph Beuys pyrki Euroopan parlamenttiin Vihreiden suorana ehdokkaana ja voitti Rudi Dutschken yhteisiin kampanjaesiintymisiin. AUD irrottautui vihreiden (nykyisin Bündnis 90:n) eduksi.
Beuys osallistui 22.-23. maaliskuuta 1980 Saarbrückenissä järjestettyyn valtakunnalliseen puoluekokoukseen. Ennen paneelikeskustelua aiheesta ”demokraattisten oikeuksien purkaminen” Petra Kelly ja Joseph Beuys vastasivat lehdistön kysymyksiin Vihreiden vaalikampanjan kohokohdassa Münsterissä 9. toukokuuta 1980. Vuonna 1982, kansainvälisen asevarustelukilpailun loppuvaiheessa, Beuys esiintyi Länsi-Saksan rauhanliikkeen tapahtumissa Wolf Maahnin yhtyeen ja BAP:n muusikoiden kanssa poliittisena laulajana kappaleella Sonne statt Reagan. Beuys esiintyi 3. heinäkuuta 1982 ARD:n musiikkiohjelmassa Bananas with Sonne statt Reagan popin tulkitsijana. BAP:n laulaja Wolfgang Niedecken, joka oman lausuntonsa mukaan ei ollut perehtynyt esityksen valmisteluihin, kertoi saaneensa tietää yhtyeensä esiintymisestä Beuysin kanssa vasta television ääressä. Kappaleen sanat on kirjoittanut copywriter Alaine Thomé ja musiikin Klaus Heuser. Vihreät olivat tilanneet protestilaulun, joka herätti kriittisiä huomautuksia esityksen tasosta. EMI Electrona julkaisi Beuysin kanssa tehdyn äänitteen vuonna 1982 singlenä, jonka kuori oli signeerattu ja jonka takapuolella oli otsikko Collecting Forces.
Marraskuussa 1982 Hagenissa pidetyssä liittopuolueen puoluekokouksessa Beuys ilmoitti olevansa valmis asettumaan uudelleen ehdolle Nordrhein-Westfalenin osavaltiossa Saksan liittopäiville, ja hänet nimitettiin 21. tammikuuta 1983 puolueen ehdokkaaksi liittopäiville Düsseldorfin pohjoisen vaalipiirin vaalipiirissä. Kun hän ei päässyt osavaltion edustajakokouksessa yhdelle kärkisijoista, hän peruutti ehdokkuutensa seuraavana päivänä. Beuys lopetti näin suoran osallistumisensa Vihreiden toimintaan, mutta pysyi puolueen jäsenenä kuolemaansa saakka.
Lukituksen aikana kunnianosoitukset ja tapahtumat jouduttiin yleensä perumaan. Mülheim an der Ruhrin taidemuseo järjesti täällä erilaisia näyttelyitä. Mülheimin muistojuhlan kohokohtana Deutsche Post painattaa yhteistyössä Münchenin modernin taiteen museon ja Förderkreis für das Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr e. V. -yhdistyksen kanssa postimerkin, jonka aiheena on La rivoluzione siamo Noi (Vallankumous olemme me).
Postuumisti
Vuonna 1993 Saksan liittotasavallan posti julkaisi hänen kunniakseen osana sarjaa ”1900-luvun saksalainen maalaustaide” 80 pennin erikoispostimerkin, jonka aiheena oli Lagerplatz, 1962-1966, Museum Abteiberg.
Deutsche Post AG julkaisi taiteilijan 100-vuotispäivän kunniaksi erikoispostimerkin, jonka nimellisarvo on 155 senttiä ja jonka ensimmäinen liikkeeseenlaskupäivä on 10. kesäkuuta 2021. Suunnitelman on luonut aschaffenburgilainen graafikko Frank Philippin.
Kotikaupungissaan Krefeldissä Beuys on pysyvästi läsnä Kaiser Wilhelm -museossa, jossa on seitsemästä esineestä koostuva teoskokonaisuus, jonka hän itse perusti vuonna 1984.
Useita hänen teoksiaan on nykyisessä Museum Kurhaus Klevessä sekä sen tiloissa entisessä Friedrich-Wilhelm Badissa (nykyisin Joseph Beuys West Wing), jota Beuys käytti ateljeena vuosina 1957-1964. Laaja kokonaisuus taiteilijan teoksia on nähtävillä Darmstadtin Hessisches Landesmuseumin Beuys Blockissa. Bedburg-Haun lähellä Kleven kaupunginosassa sijaitsevassa Museum Schloss Moyland Foundationissa, Schloss Moylandissa, säilytetään tällä hetkellä suuria kokoelmia Joseph Beuysin teoksia ja arkistomateriaalia.
Muita Beuysin teoksia on Städtische Galerie im Lenbachhausissa, Pinakothek der Moderne -museossa ja Staatliche Graphische Sammlungissa Münchenissä, Hamburger Bahnhofissa Berliinissä (jossa sijaitsee myös Joseph Beuysin media-arkisto), Kunstmuseum Baselissa, Wilhelm Lehmbruck -museossa Duisburgissa, Kunstmuseum Bonnissa, Düsseldorfin Kunstsammlung Nordrhein-Westfalenissa, Museum Ludwigissa Kölnissä, Städelissä Frankfurtissa, Neue Galerieissa Kasselissa ja museo FLUXUS+ Potsdamissa. Beuysin teoksia on esillä myös Pariisin Centre Georges-Pompidoussa, New Yorkin MoMAssa, Chicagossa, Minneapolisissa ja Tokiossa sekä muissa museoissa ja gallerioissa ympäri maailmaa.
Lue myös, elamakerrat – Johannes Vermeer
Kuvat, video- ja äänitallenteet
lähteet
