Juan Carreño de Miranda

Dimitris Stamatios | 1 tammikuun, 2023

Yhteenveto

Juan Carreño de Miranda (Avilés, 25. maaliskuuta 1614 – Madrid, 3. lokakuuta 1685) oli espanjalainen barokkimaalari. Miguel de Unamuno kutsui häntä ”Espanjan itävaltalaisen dekadenssin” maalariksi, ja vuodesta 1671 hänestä tuli Kaarle II:n hovimaalari. Vuosina 1658-1671 hän maalasi läheisessä yhteistyössä Francisco Rizin kanssa suuria alttaritauluja öljyllä ja fresko- tai temperamaalauksin Madridin vanhan Alcázarin joidenkin salien katot, Toledon katedraalin Virgen del Sagrario -kappelin katot sekä useiden Madridin kirkkojen katot, joista on säilynyt osittain vain Toledon katedraalin teokset ja San Antonio de los Alemanes -kirkon ellipsinmuotoisen kupolin maalaukset. Hovimuotokuvataiteilijana hän jatkoi Velázquezin muotokuvatyyppiä, joka oli yhtä selkeä ja teeskentelemätön, mutta jonka siveltimistekniikka oli löysempi ja taikinamaisempi kuin sevillalaisen mestarin tekniikka, vaikka erityisesti miesmuotokuvissa hän sai vaikutteita Anton van Dyckiltä, kuten edistyneemmälle päivämäärälle sopi. Muotokuvat – joihin suuri osa hänen kuuluisuudestaan liittyy – Kaarle II:sta ja hänen äidistään, leskeksi jääneestä Itävallan kuningattaresta Marianasta, Venäjän suurlähettiläästä Pjotr Ivanovitš Potemkinista, pukeutuneesta ja alastomasta Eugenia Martínez Vallejosta sekä narri Francisco de Bazánista (Museo del Prado), joista jälkimmäiset ovat hovin kääpiöitä ja narreja, joita on käsitelty Velázquezin vakavuudella ja säädyllisyydellä, kuuluvat hänen uransa viimeiseen vaiheeseen.

Lue myös, historia-fi – Uudenkaupungin rauha

Koulutus ja varhaiskasvatus

Juan Carreño de Mirandan ja hänen vaimonsa Catalina Fernández Bermúdezin poika, joka oli kotoisin Asturian Carreñon kunnasta ja joka oli vanhan asturialaisen aateliston aatelispoika ja jälkeläinen, syntyi Avilésissa 25. maaliskuuta 1614, kuten Antonio Palominon hänelle omistamasta elämäkerrasta käy ilmi, joka noudattaa lähes sanatarkasti Lázaro Díaz del Vallea. Jotkin viitteet viittaavat kuitenkin siihen, että maalarin äiti saattoi olla pikemminkin palvelija kuin Juan Carreño vanhemman vaimo. Hänen asemansa aviottomana poikana selittäisi Palominon mainitseman kiinnostuksen puutteen aatelistottumuksia kohtaan, sillä niihin pyrkiminen olisi tehnyt väistämättömäksi avata kansio tietojen keräämiseksi hänen perheensä alkuperästä. Noin vuonna 1625 perhe muutti Madridiin. Perheen taloudellinen tilanne oli vaikeuksissa, mikä käy ilmi isän Filip IV:lle osoittamista lukuisista muistokirjoituksista, sillä kiistattomasta aatelissukuisesta alkuperästään huolimatta isä on Madridissa dokumentoitu kauppiasmaalariksi.

Pian Madridiin saavuttuaan ja ”vastoin isänsä tahtoa” hänen on täytynyt aloittaa taiteellinen harjoittelunsa ensin Pedro de las Cuevasin, maineikkaan mestarimaalarin, ja myöhemmin Bartolomé Románin luona, vaikka tarkat tiedot heidän kanssaan vietetystä ajasta puuttuvat. Palominon mukaan hän viimeisteli väritystaitojaan Románin kanssa ja täydensi koulutustaan 20-vuotiaana osallistumalla Madridissa pidettyihin akatemioihin, joissa hän osoitti pian merkkejä taidoistaan, kuten osoittavat maalaukset, jotka hän toteutti ensimmäisinä vuosinaan Colegio de doña María de Aragónin luostarin maalarina.

Nämä maalaukset ja ne, jotka hän maalasi Madridissa sijaitsevalle Ruusukirkon dominikaaniluostarille, ovat kadonneet, ja varhaisin tunnettu päivätty teos – Museo del Pradon Pyhä Antonius Padovalainen saarnaa kaloille Caballero de Gracian oratoriosta – on signeerattu vuonna 1646, jolloin hän oli kolmekymmentäkaksi vuotiaana jo täysin koulutettu maalari, jolla oli takanaan useiden vuosien ammattikokemus. Näin myöhäisenä ajankohtana tietyt arkaaismittaiset piirrokset, jotka liittyvät kohtauksen yllä lentävien enkeleiden lyhennyksiin ja pyhimyksen hahmoon, ovat selkeästi ja tarkasti piirrettyjä ja muistuttavat vielä Bartolomé Románin opettajan Vicente Carduchon aikaan, ja ne yhdistyvät väritajuun, joka näyttää olevan Anton van Dyckin ansiota. Tämä Tizianin väritaju ja eloisat siveltimenvedot saavuttavat venetsialaisen aistillisuuden varhaisessa teoksessa, kuten Asturiasin museossa (Museo de Bellas Artes de Asturias) olevassa katuvassa Magdaleenassa, joka on päivätty vain vuotta myöhemmin, vuonna 1647, tai hieman myöhemmin San Fernandon Real Academia de Bellas Artesissa olevassa teoksessa. Molemmat ovat luultavasti Palominon ”ihmeellisiksi teoksiksi” mainitsemat Magdalenas penitentes en el desierto, joista ensimmäinen sijaitsee Kastilian amiraalin palatsin niin sanotussa ”merkittävien espanjalaisten huoneessa” ja jälkimmäinen, suurempi teos, jota Pérez Sánchez pitää ”yhtenä Espanjan maalaustaiteen kauneimmista teoksista ja (…) Madridin taiteilijoista yksi tietoisimmista kunnianosoituksista Tizianille”, Las Recogidas -luostarin sivualttarille.

Näistä alkuvuosista on myös niukasti asiakirjoja. Vuonna 1639 hän nai María de Medinan, Valladolidista kotoisin olevan maalarin tyttären, joka oli ammatillisesti sukua maalarin sedälle Andrés Carreñolle, ja väitti olevansa Carreñon kunnan kotoisin. Pariskunnalla ei ollut lapsia, mutta vuonna 1677, kun he olivat jo iäkkäitä, he ”heittivät hänen ovelleen vastasyntyneen tytön”, jonka he ristivät María Josefaksi ja jota he kohtelivat tyttärenä. Samana vuonna, jolloin Magdalena de Oviedo on päivätty, hän tilasi kauppias Juan de Segovian kanssa suuren Balthasarin juhlaa esittävän kankaan, joka on mahdollisesti Bowesin museossa Barnard Castlessa, Durhamissa, mutta valmistui vasta vuosia myöhemmin ja jonka toimituksen viivästymisen vuoksi nostettiin oikeusjuttu. Vuosi 1649 on uutisia rikkaampi, kun kerrotaan, että hän vuokrasi joitakin taloja Madridin vanhan Alcázarin yläpuolelta, San Giliä vastapäätä, ja allekirjoitti Pyhän perheen San Martínin kirkossa, jossa vallitsee Rubensin flaamilainen vaikutus, jolta hän otti sekä värit että sommittelun vapaasti tulkittuna.

Signeerattu ja vuodelta 1653 peräisin oleva Marian ilmestys kunnianarvoisen kolmannen ritarikunnan sairaalassa on yhä säilynyt täällä yhdessä sen kumppanin, Pyhän Katariinan mystiset avioliitot -teoksen kanssa, joka on todennäköisesti maalattu samana vuonna, vaikka sitä ei olekaan signeerattu. Niissä yhdistyvät venetsialaisen perinteen sujuvat siveltimenvedot Rubensin vaikutteisiin, jotka näkyvät volyymeissä ja kiiltokuvissa, sekä Van Dyckin vaikutteisiin, jolta hän lainasi Neitsyt Marian, lapsen ja pyhimyksen hahmojen rytmikkään sijoittelun Kihlajaismaalauksessa, jossa hän sovitti flaamilaisen pystysuoran sommittelun kankaan maisemalliseen muotoon: Neitsyt ja lapsi, Pyhä Rosalia ja muita pyhimyksiä, jonka Carreño on saattanut tuntea Paulus Pontiuksen siitä tekemästä kaiverruksesta.

Rubenslaisten mallien käyttö vapaasti tulkittuna näkyy myös Poznanin (Puola) kansallismuseossa olevassa Neitsyt Marian taivaaseen ottamisen monumentaalissa, joka on peräisin Alcorcónin (Madrid) seurakuntakirkon alttaritaulusta, jonka on täytynyt valmistua hieman ennen vuotta 1657, jolloin Lázaro Díaz del Valle kirjoitti muistiinpanoihinsa, että se oli juuri maalattu. Kuten on todettu, lähde, johon se perustuu, on Rubensin Antwerpenin katedraalia varten maalaama samasta aiheesta tehty suuri kangas, jonka Carreño on saattanut tuntea Schelte à Bolswertin kaiverruksesta. Lopputulos on kuitenkin hyvin persoonallinen sekä hahmojen asentojen ja asentojen hienovaraisten vaihteluiden että chiaroscuro-leikin ja siveltimenvedon keveyden ja sujuvuuden vuoksi. Tähän Poznanin taivaaseen on liitetty ruskealla sävytetty paperiarkki, jossa on jopa yhdeksän Neitsyt Marian hahmoa koskevaa kynätutkimusta (New York, Metropolitan Museum of Art) ja jonka sommittelua Carreño lienee miettinyt pitkään. Tyytyväinen lopputulokseen, hän käytti Neitsyt Marian päähahmoa ja enkelilasten jalustaa ainakin kahdessa muussa tilaustyössä, kenties sävellyksen välittömän menestyksen innoittamana: Neitsyt Marian ryhmä toistuu pienemmässä mittakaavassa kahdeksankulmaisella marmorikannattimella olevassa poikkeuksellisessa öljyvärimaalauksessa, joka on signeerattu ja päivätty vuodelle 1656 ja jota säilytetään Segovian hiippakunnan seminaarin alttaritaulussa, ja joka on kehystetty kukkaseinällä ja hienoilla väreillä, Maalaus on pienemmässä mittakaavassa poikkeuksellisessa öljyvärimaalauksessa kahdeksankulmaisella marmoritelineellä, joka on signeerattu ja päivätty vuodelle 1656, Segovian hiippakunnan seminaarin, entisen jesuiittakirkon, alttaritaulussa ja, eräin eroin, erityisesti Neitsyt Marian kasvojen ja enkelilasten attribuuttien osalta, Bilbaon taidemuseon tuntemattomasta lähteestä peräisin olevassa kankaassa, jonka signeeraus on käytännössä kadonnut.

Museo del Pradon Pyhä Sebastián on myös vuodelta 1656, ja se on peräisin La Piedad Bernardan, yleisesti Vallecasina tunnettujen sisartahtien nunnien luostarista. Siinä toistetaan marttyyrin hahmossa Pedro de Orrenten Valencian katedraalissa sijaitsevaa Pyhän Sebastiánin marttyyrikuvaa varten luomaa mallia, Hän myös ihannoi häntä leikkaamalla hänen siluettinsa sinistä taivasta vasten, jonka lävistävät venetsialaista alkuperää olevat pörröiset pilvet, jotka ovat kaukana Orrenten tenebrismistä ja veistoksellisesta naturalismista. Hieman myöhemmin Budapestin taidemuseossa oleva maalaus Pyhä Jaakob Clavijon taistelussa, joka on signeerattu ja päivätty vuodelle 1660 ja joka on saanut vaikutteita Rubensin Pyhä Yrjö ja lohikäärme (Museo del Prado) -maalauksesta, on jo täysin barokkityö, sillä korvetissa oleva hevonen, jonka pää on kääntynyt itseensä ja joka tekee itsekseen peittävän liikkeen, sekä tuulen piiskattujen kankaiden levottomuus ja hahmojen hämärtyvät siveltimenvedot, joilla tuuli hämärtää hahmot, tuovat sommitteluun poikkeuksellista dynamiikkaa.

Lue myös, sivilisaatiot – Majapahit

Yhteistyö Francisco Rizin kanssa: suuri seinämaalaus ja koristeelliset syklit

Vuonna 1657 hänet valittiin Avilésin hijosdalgo de Avilésin pormestariksi, joka oli luultavasti kunniatehtävä, sillä hänen ei ole kirjattu lähteneen Madridista, ja vuonna 1658 hänestä tehtiin Madridin kaupungin aatelismies. Samana vuonna hän maalasi leikatulle puulle piirretyn krusifiksin, jossa oli omistusosoitus Filippi IV:lle (Indianapolis Museum of Art). Kyseessä on ensimmäinen tiedossa oleva yritys päästä lähelle hovin edustajia, vaikka hänen tietämyksensä venetsialaisista ja flaamilaisista mestareista viittaa siihen, että hänellä oli ollut jo aiemmin pääsy palatsin taidekokoelmiin, ja hän oli ollut tekemisissä myös velázquezin kanssa. Joulukuussa 1658 hän todisti sevillalaisen puolesta raportissa, joka koski Santiagon ritarikunnan habituksen myöntämistä Velázquezille, jonka hän väitti tunteneensa lähes Madridiin saapumisestaan lähtien. Vain muutamaa kuukautta myöhemmin Velázquez itse suositteli Carreñoa työskentelemään Madridin Alcázarin peilisalin sisustuksen parissa Agostino Mitellin ja Angelo Michele Colonnan toimeksiannosta, jotka toivat quadratura-tekniikan Espanjaan. Palomino kertoo elämäkerrassaan, että kun Velázquez näki hänet eräänä päivänä kiireisenä hoitamaan velvollisuuksiaan kunnalle, ”hän sääli häntä siitä, että hän käytti aikaansa muuhun kuin maalaamiseen, ja kertoi, että hän tarvitsi häntä palvelemaan Hänen Majesteettiaan maalauksessa, joka oli määrä tehdä suureen peilisaliin”. Huhtikuussa 1659 alkaneen salin sisustuksen yhteydessä Carreño kertoi Francisco Rizin kanssa Pandoran tarinan, jossa hän vastasi maalauksesta, jossa Vulcanus antaa savesta muodon kauniille neidolle ja tämän avioliitosta Epimetheuksen kanssa. Palominon mukaan hän ei pystynyt saattamaan tarinaa loppuun vakavan sairauden vuoksi, ja Rizi viimeisteli sen. Freskot tuhoutuivat Alcázarin tulipalossa vuonna 1734, vaikka Carreño oli jo aiemmin korjannut ja maalannut ne uudelleen öljyllä, ja jäljellä on vain piirros Pandoran syntymästä (San Fernandon kuninkaallinen taideakatemia), joka on Carreñon käsialaa ja joka on ehkä tarkoitettu tähän tarkoitukseen.

Salón de los Espejosin maalaukset, jotka olivat Carreñon ensimmäiset kuninkaalle tekemät maalaukset, merkitsivät myös hänen yhteistyönsä alkua Rizin kanssa. Molemmat työskentelivät välittömästi Gaspar Méndez de Haron, Carpion ja Helichen markiisin, palveluksessa Madridin Huerta de San Joaquínissa sijaitsevassa perhekodissa ja El Pardo -tien varrella sijaitsevalla Moncloan kartanolla, jonka markiisi osti vuonna 1660. Erityisen tärkeää lienee ollut jälkimmäisen sisustaminen, jossa Heliche luotti Colonnaan – edesmenneeseen Mitelliin – kattojen maalaamisessa ja Riziin ja Carreñoon seinien maalaamisessa, joihin näiden kahden mestarin johdolla kopioitiin Palominon mukaan ”parhaat maalaukset, joita palatsista olisi voitu tehdä” öljyllä. Osa niistä oli pahoin vaurioitunut vielä vuonna 1936, jolloin palatsi käytännössä tuhoutui, ennen kuin se purettiin nykyisen palatsin rakentamista varten. Tämän jälkeen he tekivät freskotöitä San Antonio de los Portuguesesin kirkon (nykyinen Alemanesin kirkko) soikeaan kupoliin ja alareunaan vuosien 1662 ja 1666 välillä. Palominon mukaan Rizi vastasi arkkitehtuurista ja koristelusta ja Carreño hahmoista, vaikka eräät Museo del Pradossa ja Casa de la Monedassa olevat piirustukset osoittavat, että Rizi toimitti myös ensimmäiset piirustukset ja alkuperäisen idean pyhimyksen apoteoosin keskeisestä kohtauksesta.

Nämä Luca Giordanon retusoimat portugalilaisen pyhän Antoniuksen freskot ovat yhdessä vuonna 1667 valmistuneen Toledon katedraalin Neitsyt Tabernaakkelin kappelin huonosti säilyneiden freskojen kanssa ainoat näiden kahden taidemaalarin yhteistyön tuloksena syntyneet koristehankkeet, jotka ovat säilyneet, sillä vanhan Alcázarin peilisaliin ja Naisten galleriaan maalatut freskot tuhoutuivat eri tilanteissa, Nuestra Señora de Atochan myöhäiskirkon Neitsyt Marian hyttihuoneen freskot, jotka Rizi teki kuninkaan maalarina ja Carreño ”hänen kumppaninaan” vuonna 1664, sekä Toledon katedraalin Ochavon kupolin koristavat freskot, jotka aloitettiin vuonna 1665 ja saatiin valmiiksi vuonna 1671 ja jotka jouduttiin korvaamaan vuonna 1778 niiden huonon kunnon vuoksi uusilla freskoilla, jotka maalasi Mariano Salvador Maella.

Hän työskenteli Rizin kanssa myös Toledon katedraalin Pyhän viikon muistomerkin, Segovian kapusiinikirkon ja San Andrésin seurakuntakirkon San Isidron kappelin koristelun parissa. Vuosien 1663 ja 1668 välisenä aikana näille kahdelle maalarille maksettiin neljä maalausta, jotka tuhoutuivat vuonna 1936, kun kirkko paloi sisällissodan alussa. Kahden Juan Bernabé Palominon laatiman valmistelevan piirroksen ja kaiverruksen avulla voimme tuntea ainakin Carreñon toteuttaman Lähteen ihmeen alkuperäisen koostumuksen sekä tarinan niin sanotusta Las Navasin paimenesta, jonka kuningas Alfonso VIII oli legendan mukaan tunnistanut Madridin pyhimyksen lahjomattomassa ruumiissa.

Taiteilija näyttää myös työskennelleen läheisessä yhteistyössä Rizin kanssa Trinitaarisen veljeskunnan perustaminen -teoksen parissa, joka oli tarkoitettu Pamplonassa sijaitsevan trinitaaristen diskvalidien luostarin kirkon pääalttarille ja joka on nyt Louvressa. Vaikka asiakirjassa, joka todistaa sen sijoittamisen kirkkoon, mainitaan, että sen maalasivat ”Rizio ja Carreño” ja että siitä maksettiin 500 hopeadukaattia, huomattavan kokoinen kangas on Carreñon yksin signeeraama ja päivätty vuodelle 1666, samoin kuin Wienissä nykyään sijaitseva työpajan käyttöön tarkoitettu luonnos tai malli, joka Antonio Palominon mukaan saattaa olla hänen oppilaansa Jerónimo Ezquerran säilyttämä luonnos tai malli, jonka hallussa hän saattoi nähdä ja jota hän saattoi ihailla. Alkuperäinen idea vastaa kuitenkin Rizin toimittamaa sommitelmaa, josta tunnetaan yksityiskohtainen piirros, joka on nyt Uffizin galleriassa ja jonka Carreño siirsi kankaalle hyvin pienin muutoksin. Yksi Carreñon tuotannon kaikkien aikojen monitahoisimmista ja arvostetuimmista teoksista, jolla kansainvälisin barokki lopullisesti voitti Madridissa, on siis saanut lähtökohdakseen Rizin sävellyksen.

Ensimmäiset tarkasti ajoitetut muotokuvat ja ensimmäiset versiot Tahraton sikiäminen -aiheesta, joka on usein toistuva ikonografinen motiivi espanjalaisessa maalaustaiteessa 1600-luvun jälkipuoliskolla ja myös Carreñon tuotannossa – ovat peräisin 1660-luvun alkupuolelta. Paavi Aleksanteri VII hyväksyi apostolisen konstituution Sollicitudo omnium ecclesiarum, jossa hän julisti Marian tahrattoman sikiämisen hurskaan uskon muinaisuutta, tunnusti Marian juhlapäivän ja totesi, että vain harvat katolilaiset torjuivat sen, mikä lopetti vuosikymmeniä kestäneet kiellot. Tämä otettiin Espanjassa innostuneesti vastaan, ja kaikkialla järjestettiin suuria juhlallisuuksia, ja maalareiden ja kuvanveistäjien toimeksiannot lisääntyivät.

Kaksi ensimmäistä Carreñon signeeraamaa ja päivättyä Neitsyt Marian taivaaseen (aiemmin Gómez-Moreno de Granadan ja Adaneron kokoelmissa) ovat peräisin samalta vuodelta 1662, ja niissä on täysin muotoutunut ikonografinen tyyppi, jota taiteilija itse tai hänen työpajansa toisti pienin muunnelmin useita kertoja, mikä on varma merkki sen suosiosta. Hieman kallistuneessa päässä ja hahmon yleisessä asettelussa on viitteitä Rubensista, ja Neitsyt seisoo kuunsirpin päällä, jota ympäröi lähes läpikuultava enkelijalusta. Oikea käsi on taivutettu rinnan yli, hieman eteenpäin, ja se heittää hienovaraista varjoa valkoiseen vaippaan. Vasen käsi, jonka yli sininen viitta kulkee, on irrotettu vartalosta ja ojennettu, vastapainona oikean lonkan kaarevuudelle, kontrappostossa, niin että Marian keskushahmo näyttää olevan kehystetty rombinmuotoiseen siluettiin. Tätä tyyppiä noudattavat muun muassa Guadalajaran museossa oleva, poikkeuksellisen kevyin siveltimenvedoin ja loistavin värein toteutettu Tahraton sikiäminen, joka on hyvin lähellä varhaisimpia päivättyjä maalauksia, tai Vitorian vanhassa katedraalissa oleva, vuonna 1666 signeerattu maalaus, sekä ilmeisesti viimeinen, Madridissa sijaitsevassa kuninkaallisessa ruumiillistumisen luostarissa oleva, vuonna 1683 päivätty maalaus. Samaa tyyppiä seuraa Amerikan Hispanic Society of America -yhdistyksessä oleva, allekirjoitettu ja vuodelta 1670 oleva malli, joka oli jo ennen vuotta 1682 Meksikossa, jossa Baltasar de Echave Rioja (1632-1682) kopioi sen ja ulotti näin sen vaikutuksen Uuteen Espanjaan.

Lue myös, elamakerrat – Bob Saget

Kuninkaan maalari ja kamarimaalari

Syyskuussa 1669 hänet nimitettiin kuninkaan maalariksi, ja hänen korvauksensa oli 72 000 maravediseä vuodessa, johon oli lisättävä hänen maalaamiensa töiden arvo, jota hänen oli aina vaikea saada perittyä, ja saman vuoden joulukuussa hänet nimitettiin rahastonhoitajan apulaiseksi, mikä merkitsi sitä, että hän sai palatsin avaimet, ja velvoitti hänet työskentelemään kalusteiden kunnossapidon ja korjaamisen parissa. Kaksi vuotta myöhemmin, huhtikuussa 1671, hän ohitti Rizin ja hänet valittiin Sebastián Herrera Barnuevon kuoleman vuoksi vapautuneeseen kamarin maalarin virkaan, jonka vuosipalkkio oli 90 000 maravedisesiä. Nimitys johti suhteiden viilenemiseen Riziin, jonka kanssa hän ei enää koskaan tehnyt yhteistyötä, ja Francisco de Herrera nuoremman peittelemättömään vihaan, joka oli kuuluisa pahasta luonteestaan ja joka ei hukannut tilaisuutta pilkata hovin maalaria, jota Palominon keräämien anekdoottien mukaan hän satiirisoi sanoin tai kirjallisesti hänen jalkojensa epämuodostuman vuoksi, jotka eivät olleet ”niin kiillotetut (…) kuin Herrera oletti”.

Carreñon muotokuvan käyttö näyttää alkaneen hieman ennen näitä nimityksiä. Hänen ensimmäinen tunnettu muotokuvansa, joka on hieman irrallinen hänen elämäkerrassaan, Bernabé Ochoa de Chinchetrun, taidemaalarin ystävän ja hänen toimeenpanijansa, muotokuva (New York, Hispanic Society of America) on vuodelta 1660. Vuodelta 1663, vaikka viimeistä kuvaa on vaikea lukea, voisi olla Santa Cruzin markiisitar, Francisco Diego de Bazán y Benavidesin vaimo, jonka Carreño on kuvannut mahdollisesti ennen vuotta 1670 ja jolla on yllään outo, espanjalaiselle muodille vieras, pitsillä koristeltu asu (molemmat kuvat ovat kuvaajien jälkeläisten hallussa). Enemmän Velázquezin kaltaista sävyä, Santa Cruzin markiisitarta muistuttavaa, löytyy Lerman herttuan ja herttuattaren omistamasta naismuotokuvaparista tai Boadilla del Monten diskaledien karmeliittaluostarin tuntemattomasta naisesta, joka oli ehkä luostarin perustajan Juan González de Uzquetan vaimo ja joka on nyt BBVA:n kokoelmassa, ja kaikista merkittävin on tämä noin vuonna 1670 maalattu muotokuvasarja, joka oletettavasti esittää Inés de Zúñigaa, Monterreyn kreivitärtä (Madrid, Museo Lázaro Galdiano). Valentín Cardereran mukaan se on ”lähes Velázquezin veroinen”, maalattu löysin siveltimenvedoin ja hienostuneella vaaleanpunaisen ja hopeanvärisen sävyjen kirjolla, jota basquiña-musta korostaa leveän pohjan mustalla värillä.

Pastranan herttuan muotokuva (Museo del Prado), jolle on ehdotettu hyvin erilaisia päivämääriä, on esimerkki Asturian mestarin muotokuvien toisesta suunnasta, johon Anton van Dyckin elegantti käytös ja väritaju ovat vaikuttaneet. Carreñon kiinnostuksesta flaaminkielisiä muotokuvia kohtaan on osoituksena nopea mustalla lyijykynällä tehty luonnos (Biblioteca Nacional de España) Anton van Dyckin maalaamasta nuoren Filippo Francesco d”Esten, Lanzon markiisin, muotokuvasta (Wien, Kunsthistorisches Museum), joka yhdessä veljensä muotokuvan kanssa kuului Kastilian amiraalille Juan Gaspar Enríquez de Cabreralle, jonka kokoelmissa Carreño saattoi tutustua siihen.

Monarkkien Kaarle II:n ja hänen äitinsä, Itävallan Marianan, virallisten muotokuvien valmistamisesta tuli hänen ensimmäinen tehtävänsä hovimaalarina. Kaarle II (1661-1700), joka oli kuningas ennen kuin täytti neljä vuotta isänsä Filip IV:n kuoltua syyskuussa 1665, vaikka hän oli äitinsä sijaishallituksen alainen siihen asti, kunnes hän tuli täysi-ikäiseksi vuonna 1675, oli sairaan ja hauraan näköinen eikä kyennyt tuottamaan jälkeläisiä, hallitsi rappeutumassa olevaa, mutta silti neljällä mantereella toimivaa monarkiaa, joka oli raskaasti velkaantunut ja jolla oli voimakkaita vihollisia, mutta jossa kuvataide loisti kuitenkin huomattavan loistavasti. On selviä todisteita siitä, että onneton monarkki arvosti ja suojeli maalausta ja maalareita. Velázquezin puuttuessa vuosina 1668-1698 peräti viidelletoista maalarille annettiin kuninkaan maalarin arvonimi, vaikkakin monissa tapauksissa vain kunniatehtävissä.

Kaarle II:n muotokuva Asturian museossa, joka on allekirjoitettu ”pictor Regis” -nimellä vuonna 1671, määrittää olennaisesti monarkin virallisen muotokuvan tyypin, joka kasvaa peräkkäisissä esityksissä ilman, että yleiskuva muuttuu. Kuningas seisoo kolmivartaloposeerauksessa, jalat levällään, oikeassa kädessään paperi ja vasemmassa kädessään hattu, joka lepää porfyyripöydällä tai noutopöydällä, jota tukevat kaksi Matteo Bonuccellin kullattua pronssileijonaa – Espanjan valtakunnan tunnuksia – ja joka on kuvattu vanhan kuninkaallisen palatsin peilisalissa, jonka sisustuksen oli ohjannut Velázquez ja jonka holvin freskomaalauksen Carreño itse oli tehnyt. Peilit, joihin koko huone heijastuu, ja sen mukana eräät Rubensin ja Tizianin maalaukset, antavat Carreñolle mahdollisuuden osoittaa taitonsa tilallisessa luomisessa, ja yhdessä suuren verhon kanssa ne lisäävät Velázquezin tunnelmissa kylpevän monarkin haalean hahmon juhlallisuutta ja suuruutta.

Tätä prototyyppiä seuraavat – kasvoja on mukautettu ja hahmo on nostettu etualalle, jotta se saisi lisää korkeutta – Berliinin museossa oleva, kaksi vuotta myöhemmin päivätty esimerkki, kolme Pradon museon omistamaa muotokuvaa, Valenciennesin taidemuseossa oleva muotokuva, El Escorialissa oleva muotokuva ja monet muut muotokuvat, joissa työpajan osallistuminen on ollut enemmän tai vähemmän laajaa. Myös Kaarle II:n muotokuva kultaisen villan suurmestarina, jonka kuningas antoi yhdessä äitinsä muotokuvan kanssa Madridin keisarilliselle suurlähettiläälle, kreivi Ferdinand Bonaventure de Harrachille, joka otti ne mukaansa palatessaan Wieniin vuonna 1677, ja joka on sittemmin säilynyt suvun hallussa (Rohrau, Harrachin kokoelma), noudattaa tätä kaavaa, mutta sen muodollinen lopputulos on erilainen, mikä johtuu erilaisista puvustuksista, joissa Carreño sai tilaisuuden osoittaa väritaitonsa.

Uusi malli luotiin vuonna 1679 lähetettäväksi Ranskaan esittelymuotokuvaksi, kun Kaarle II:n ja Ludvig XIV:n veljentyttären Marie-Louise d”Orléansin avioliiton solmimisesta sovitun Nijmegenin rauhan jälkeen neuvoteltiin kihlauksesta. Maalauksessa, jota Palomino kutsuu ”kuuluisaksi”, oli kuningas haarniskassa, ja tästä alkuperäisestä, joka on nyt kadonnut, näyttävät olevan peräisin Pradon museon Kaarle II haarniskassa, jonka maalari on allekirjoittanut vuonna 1681, sekä Guadalupen luostarissa oleva maalaus, jonka nunnio Sabas Millini lähetti luostariin vuonna 1683 yhdessä oman, myös Carreñon tekemän muotokuvansa kanssa. Valittu tila on jälleen kerran peilisali, vaikka peilit ovatkin nyt lähes kokonaan piilossa leveän karmiininpunaisen verhon takana, ja oikealla puolella oleva avonainen parveke antaa meille mahdollisuuden nähdä kaiteen takaa valoisan taustan, joka esittää merta ja sotalaivoja, ja tuo näin esiin elementin, joka, vaikka onkin fantastinen, pyrkii korostamaan ja antamaan sotaisan merkityksen monarkin hahmolle, joka seisoo pystyssä ja sankarillisessa asennossa kenraalin soihtu oikeassa kädessä ja vasen käsi lantiollaan lepäävänä.

Tämä kuninkaallisten muotokuvien sarja päättyy lukuisiin enemmän tai vähemmän puolipitkiin muotokuviin ja pieniin muunnelmiin, jotka ovat suoraan saaneet vaikutteita Velázquezin viimeisestä Filip IV:n muotokuvasta, jonka prototyyppi näyttää olevan Pradon museossa oleva muotokuva. Palatessaan Velázquezin raittiuteen monarkki on jälleen kerran pukeutunut mustaan ja hänen hahmonsa on asetettu tummaa taustaa vasten, eikä hänellä ole muuta kuninkaallisuutta osoittavaa attribuuttia kuin kultainen villakangas, joka roikkuu hänen rinnassaan hienosta kultaketjusta, jota hädin tuskin vihjaavat epäsäännölliset valonsäteet, ja tätä käsittelyä on sovellettu myös miekan hopeiseen kahvaan. Kangas on kooltaan sellainen, että siinä on keskityttävä enemmän istujan päähän, joka on maalattu hienostuneemmalla tekniikalla kuin puvut, kuten Velázquez oli tehnyt, ja Pérez Sánchezin mukaan tuloksena on ”syvällisin ja jaloin kuva hallitsijasta, joka meille on säilynyt”.

Carreño on Itävallan kuningatar Marianan suosiossa, ja hän on kuvannut häntä ainakin kolmesti, aina pukeutuneena lesken päähineisiin, jotka antavat hänelle munkkimaista ilmettä ja ankaraa, vakavaa arvokkuutta. Useimmin toistetussa mallissa, josta paras esimerkki on San Fernandon kuninkaallisessa taideakatemiassa oleva malli, josta on lukuisia kopioita työpajasta ja jopa sen ulkopuolelta, hän istuu munkin nojatuolissa, mutta toisin kuin Juan Bautista Martínez del Mazon esikuvassa, jossa hänet on kuvattu eristyksissä keskellä salonkia, Carreñon muotokuvassa hänet on kuvattu toimistossa, jossa hän esiintyy kirjoituspöytämateriaalissa paperi tai kynä kädessään hoitamassa valtion asioita. Tilassa on myös viimeistellyimmissä esimerkeissä peilisali, jossa Tintoretton Judith ja Holofernes, joka on nykyään Museo del Pradossa, erottuu selkänojallaan, jossa Pérez Sánchez näkee mahdollisen allegorian, joka on omistettu leskikuningattarelle, ”vahvalle naiselle, joka kykenee kansansa puolesta rohkeimpiinkin tekoihin”. Erilainen on Harrach de Rohraun kokoelmassa oleva muotokuva, Kaarle II:n kumppani Ritarikunnan suurmestarina. Kun hän seisoo toinen käsi nojatuolin selkänojalla ja hänen takanaan on tornikello, joka voidaan tulkita myös hallitukseen sovellettavan varovaisuuden hyveen symbolina, hän herättää väistämättä vertailun Velázquezin noin vuosina 1652-1653 maalaamaan muotokuvaan samasta kuningattaresta, jonka hän maalasi palatessaan toiselta Italian-matkaltaan (Museo del Prado) ja jonka poseerauksen Carreño toistaa kaksikymmentä vuotta myöhemmin korvaten nuoren kuningattaren monimutkaisen vaatetuksen leskirouvan päähineillä. Kolmas muotokuvista, joka on Vitorian Museo Diocesano de Arte Sacro -museossa, näyttää spontaanimmalta, melkein kuin luonnosta otetulta opinnäytetyöltä, ja sen keskipisteenä on kuningataräidin hahmo, jolla on oikeassa kädessään vain suljettu viuhka ja joka istuu nojatuolissa, joka tuskin erottuu tummaa taustaa vasten.

Validit Fernando de Valenzuela ja Juan José Itävallan, paavin nuntsi Sabas Millini (Guadalupen luostari), Moskovan suurlähettiläs, Pedro Ivanowitz Potemkin (Prado), jonka vaikuttava ulkonäkö ja värikäs asu tekivät varmasti suuren vaikutuksen Espanjan hovissa, jossa musta oli vielä vallitseva miesten vaatekaapissa, Myös Kaarle II:n ensimmäinen vaimo ja kuningatar Marie-Louise Orléansin kuningatar poseerasivat Carreñolle pian Madridiin saavuttuaan näinä vuosina, samoin kuin monet ”palatsin syöpäläiset”, hovin kääpiöt ja hovinarrit, joiden muotokuvat sijoitettiin kuninkaan huoneen Cierzo-galleriaan vanhassa palatsissa. Muotokuvat kääpiö Micholista eli Missosta (Dallas, Meadows Museum), jonka pienuutta korostavat hänen mukanaan olevien suurten valkoisten kakadujen ja pienten koirien koko, ja hassuttelijasta Francisco Bazánista (Madrid, Museo del Prado), jota kutsuttiin ”Ánima del Purgatorio”, koska hän toisti hulluudessaan seisovansa siinä nöyränä kuin joku, joka kerjää almuja ja pitää kädessään paperia, on tunnistettu.

Hän esitti myös kuninkaan määräyksestä Eugenia Martínez Vallejon, Burgosin hiippakunnasta kotoisin olevan kuusivuotiaan tytön, joka esiteltiin Madridissa vuonna 1680 ”luonnon ihmeenä” epänormaalin lihavuutensa vuoksi, mutta jota ei voitu pitää hovinarrina, koska hän ei ollut palatsin palvelijoiden luettelossa. Samana vuonna, kun hänet esiteltiin hovissa, Madridissa julkaistiin totuudenmukainen kertomus hänen esittelystään, joka oli kuvitettu karkealla puupiirroksella onnettomasta tytöstä, ja jonka oli allekirjoittanut eräs Juan Camacho, joka kirjoitti, että ”kuninkaamme herra on pukenut hänet kunnolla palatsin käyttöön, runsaaseen pukuun punavalkoista brokadia hopeisilla napeilla, ja käskenyt Espanjamme toista Apelesia, erinomaista Juan Carreñoa, hänen taidemaalariaan ja palvelijoitaan, kuvaamaan hänet kahdella tavalla: toinen alastomana ja toinen pukeutuneena, toinen alastomana ja toinen alastomana: toinen alasti ja toinen täysissä vaatteissa. … ja hän teki sen sillä taidolla, johon hänen rohkea siveltimensä on aina tottunut, pitäen tyttöä Eugeniaa talossaan monta tuntia päivässä tätä tarkoitusta varten.” Carreño muutti tytön pieneksi Bacchus-jumalaksi, ja Palomino sanoo, että taiteilija teki useita kopioita tytön muotokuvasta ja että hän retusoi sitä itse, vaikka yhtäkään näistä kopioista ei ole löydetty.

Kammiomaalarina hän osallistui myös monenlaisiin tehtäviin, kuten El Escorialin luostarin tiettyjen huoneiden uudistamiseen, Velázquezin aloittamien töiden loppuunsaattamiseen, ja Madridissa Orléansin Marie-Louise”n maahantulon kunniaksi pystytettyjen ohimenevien koristeiden ja juhlakaarien valvontaan sekä sitä vaativien palatsimaalausten korjaamiseen, kuten Daniel Seghersin taulun kanssa, joka oli vahingoittunut ”koska se oli pudonnut”, tai takkiverhojen valmistaminen maalauksille niin sanotuissa Tizianin holveissa, jotka sisälsivät monia kuninkaallisen kokoelman parhaista naisalaston maalauksista, vuonna 1677 saamansa toimeksiannon mukaan. Hän ei myöskään ollut vieras kopioimaan suurten mestareiden teoksia, joko siksi, että ne olivat pahoin vaurioituneet, kuten Guido Renin Judith ja Holofernes, jonka hän jätti kuolemansa jälkeen keskeneräisenä palatsinsa työpajalle yhdessä alkuperäisen maalauksen rappeutuneen osan kanssa, tai siksi, että hän arvosti niitä suuresti, kuten kuningattaren kuvernöörille vuonna 1674 tekemänsä kopion Rafaelin Pasmo de Sicilia -maalauksesta, joka oli saapunut Espanjaan vuonna 1661. Edellä mainitun hyvin kirjaimellisen kopion (San Fernandon kuninkaallinen taideakatemia) ohella, joka oli tarkoitettu yhdelle kuninkaallisen suojeluksen alaisen Santa Anan diskaledien karmeliittaluostarin alttarille Madridissa, Carreño maalasi saman alttaritaulun ullakolle Pyhän Annan, joka opettaa Neitsyt Mariaa lukemaan (Prado-museon kokoelmissa San Jerónimo el Realin kirkossa), joka kevyen tekniikkansa vuoksi kuuluu myös hänen uransa viimeisiin hetkiin.

Palominon mukaan hänen viimeinen maalauksensa oli ”Ecce Homo Pedro de la Abadíalle, joka oli suuri maalaustaiteen ystävä ja jolla oli monia muita erinomaisia maalauksia Carreñosta”. Hän teki testamenttinsa 2. lokakuuta 1685 ja kuoli seuraavana päivänä. Kuollessaan hän asui Villatorren markiisien talossa, palatsin ullakolla. Hän jätti jälkeensä kaksi keskeneräistä maalausta Pyhästä Mikaelista, jotka olivat valtiovarainneuvoston tilaamia, kaksi suurta maalausta Valenciassa sijaitsevaan dominikaaniluostariin, joista ei ole muita tietoja, sekä kaksi maalausta, jotka ”aloitettiin” pyhistä Damasuksesta ja Melquiadesista, kristinuskon ensimmäisten vuosisatojen paaveista, joista Jerónimo Román de la Higueran väärät kronikat tekivät madrilaisia, ja jotka kaupunginvaltuutettu Francisco Vela tilasi Madridin kaupungintalolle. Koska Pyhästä Melquiadesista ei ole mitään tietoa, Madridin kaupungintalolla on edelleen Palominolle ennen Carreñon testamentin julkistamista omistettu Pyhä Damasos, joka saattaa hyvinkin olla Carreñon aloittama ja Palominon tai todennäköisemmin Juan Serranon loppuunsaattama, jolle Carreñon 3. maaliskuuta 1687 kuollut leski uskoi miehensä kanssa adoptoimansa tyttären hoidon ja maalaustensa viimeistelyn.

Carreñon vaikutus siihen, että Madridin koulukunta ja seuraava sukupolvi, ”dynastisen muutoksen” sukupolvi, hyväksyivät täyden barokin, oli suuri. Rizin tapaan hänellä oli työpajassaan suuri määrä oppipoikia tai oppisopimuskoulutettavia, kuten José Jiménez Donoso, joka täydellisti väritaitonsa hänen työpajassaan, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, joka oli mestarin varhainen yhteistyökumppani San Andrésin San Isidron kappelin suurissa maalauksissa, Jerónimo Ezquerra, Diego García de Quintana ja Juan Felipe Delgado, mutta myös muut maalarit työskentelivät tai täydensivät koulutustaan hänen luonaan ja hyödynsivät hänen anteliaisuuttaan ja avointa luonnettaan, jota Palomino niin ylistää. Heistä Claudio Coello ja Palomino itse saivat palatsin ovet auki ja pääsivät hänen maalauksiinsa hänen ansiostaan. Palominon mukaan hänen tyylinsä parhaiten omaksunut oppilas oli ennenaikaisesti kuollut Mateo Cerezo. Niin oli myös Juan Martín Cabezalero, joka jatkoi asumista mestarin talossa koulutuksen jälkeen. Vuonna 1682 hänen työpajassaan työskentelivät Juan Serrano, Jerónimo Ezquerra ja Diego López el Mudo, jotka mainitaan Carreñon lesken María de Medinan 3. marraskuuta 1686 päivätyssä testamentissa. Heille kolmelle yhdessä Pedro Ruiz Gonzálezin kanssa, Juan Serranosta puolestaan tuli lesken testamentin mukaan aineellinen perillinen ja vastuussa Carreñon keskeneräisiksi jättämien teosten viimeistelystä. Kaikki heistä saattoivat myös täydentää koulutustaan käymällä piirustusakatemioita, kuten José García Hidalgo teki teoksessaan Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (”Periaatteet jalon ja kuninkaallisen maalaustaiteen opiskelusta”, piirustuksen alkeisoppaassa, joka saattaa sisältää joitakin Carreñon opetuksia), joka kuvaili mestaria ”taiteen ja värityksen maun mestariksi”.

lähteet

1. Juan Carreño de Miranda
2. Juan Carreño de Miranda
3. Unamuno, Miguel (17 de enero de 1916). «En el Museo del Prado. Ante el Carlos II de Carreño». Los lunes de El Imparcial (Carreño de Miranda. Dibujos (2017), p. 41.).
4. a b Marques, 1998, pp. 36.
5. a b c Marques, 1998, pp. 37.
6. a b Aznar, 1980, pp. 458.
7. a b c d Aznar, 1980, pp. 461.
8. Antonio Palomino: El museo pictórico y escala óptica III. El parnaso español pintoresco laureado. Aguilar S.A. de Ediciones, Madrid 1988, S. 401.
9. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). Katalog einer Ausstellung im Palacio Villahermosa, Madrid, Januar – März 1986, Ministerio de Cultura, S. 18.
10. Antonio Palomino 1988, S. 407.
11. Die umständliche Prozedur, die z. B. Velázquez anlässlich seiner Erhebung zum Ritter des Ordens von Santiago über sich ergehen lassen musste, beschreibt: José Lopez-Rey: Velázquez – Sämtliche Werke. Wildenstein Institute /Benedikt-Taschen-Verlag, Köln 1997, S. 218–220. Auch Juan Carreño de Miranda trat in dem Kontext als Zeuge auf.
12. Alfonso E. Pérez Sánchez: Carreño, Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su tiempo (1650–1700). … 1986, S. 18.
13. https://rkd.nl/explore/artists/15584
14. 1 2 Juan Carreno de Miranda // Encyclopædia Britannica (англ.)
15. RKDartists (нидерл.)
16. Juan Carreño de Miranda // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag
17. artist list of the National Museum of Sweden — 2016.