Kazimir Malevitš
gigatos | 7 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Kazimir Severinovich Malevich (venäjäksi Казимир Северинович Малевич, tieteellinen translitteraatio Kazimir Severinovič Malevič, ukrainaksi Казимир Севринович Малевич). Translitteraatio Kazimir Severinovič Malevič, ukrainaksi Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, puolaksi Kazimierz Malewicz; * 11. helmikuutajul. 23. helmikuuta 1878 Kiova; † 15. toukokuuta 1935 Leningrad) oli taidemaalari ja venäläisen avantgarden pääedustaja, konstruktivismin uranuurtaja ja suprematismin perustaja. Hän sai vaikutteita myöhäisimpressionismista, fauvismista ja kubismista. Hänen abstraktia suprematistista maalaustaan Musta neliö valkoisella pohjalla vuodelta 1915 pidetään modernistisen maalaustaiteen virstanpylväänä, ja sitä kutsutaan ”modernismin ikoniksi”.
Lue myös, elamakerrat – Philippe Soupault
Lapsuus ja nuoruus
Hänen isänsä Seweryn Malevicz (venäjäksi Severin Antonovitš Malevitš, 1845-1902) ja äitinsä Ludwika (venäjäksi Ljudviga Aleksandrovna, 1858-1942) olivat puolalaista syntyperää ja olivat muuttaneet Venäjän miehittämästä Puolan kuningaskunnasta Kiovan kuvernementtiin (nykyiseen Ukrainaan), joka kuului tsaarin valtakuntaan vuoden 1863 tammikuun kansannousun jälkeen, jonka keisarillisvenäläiset sotajoukot olivat kukistaneet. Molemmat vanhemmat olivat katolilaisia, ja perheessä puhuttiin puolan ja venäjän lisäksi ukrainaa. Malevitš itse kutsui itseään vuoroin ukrainalaiseksi ja vuoroin puolalaiseksi, riippuen kulloisestakin aikomuksesta, mutta myöhemmin elämässään hän kielsi minkä tahansa kansallisuuden.
Malevitšin isä oli teknisenä työntekijänä eri sokerijuurikkaan tehtaissa Podoliassa ja Volhyniassa. Malevitš koki usein vaihtuvien työpaikkojen vuoksi epävakaan lapsuuden niukoissa oloissa. Malevitš sai erittäin alkeellisen kouluopetuksensa päätökseen viiden vuoden oppisopimuksella maatalouskoulussa. Hänen kiinnostuksensa luonnosta piirtämiseen heräsi kuitenkin 13-vuotiaana. Kolme vuotta myöhemmin häntä inspiroi ”maalari, joka maalasi katon ja sekoitti siihen vihreää kuten puut, kuten taivas”. Se antoi minulle ajatuksen, että puun ja taivaan voisi jäljentää tällä värillä. Mutta lyijykynä ärsytti minua kovasti, ja lopulta heitin sen pois ja tartuin siveltimeen.”
Lue myös, elamakerrat – Robert Motherwell
Koulutus
Perhe muutti Kurskiin vuonna 1896, jossa isä siirtyi Kursk-Moskova -rautatieyhtiön hallintoon ja järjesti pojalleen töitä teknisenä piirtäjänä. Malevitš löysi sieltä samanhenkisiä autodidaktiiveja, jotka maalasivat yksinomaan luonnosta ja joihin hän liittyi.
Vuonna 1901 hän avioitui puolalaisen Kazimiera Sgleitzin kanssa. Hänen isänsä torjui kaikki Malevitšin yritykset hakeutua Moskovan taideakatemiaan, mutta syksyyn 1904 mennessä Malevitš oli säästänyt tarpeeksi rahaa, jotta hän pääsi opiskelemaan Moskovan maalaus-, kuvanveisto- ja arkkitehtuurikouluun vuoteen 1905 mennessä.
Malevitšin ensimmäinen kokemus vuonna 1904 oli Claude Monet”n maalaus Rouenin katedraalista, joka oli mesenaatti Sergei Štšukinin kokoelmassa Moskovassa. ”Näin ensimmäistä kertaa sinisen taivaan valoa täynnä olevat heijastukset, puhtaat, läpinäkyvät sävyt. Siitä hetkestä lähtien minusta tuli impressionisti.” Vuosina 1905-1910 hän jatkoi koulutustaan opiskelemalla Fjodor Rerbergin yksityisessä ateljeessa Moskovassa.
Lue myös, elamakerrat – Aleksandr Rodtšenko
Taiteellinen alku
Vuonna 1907 Malevitšin perhe muutti vihdoin Moskovaan, ja samana vuonna hänen ensimmäinen julkinen näyttely kahdestatoista luonnoksesta järjestettiin Moskovan taiteilijaliiton 14. näyttelyn yhteydessä, jossa oli esillä myös vielä suurelta osin tuntemattomia taiteilijoita, kuten Vasilij Kandinski, Mihail Fedorovitš Larionov ja Natalija Sergejevna Gontšarova. Vuonna 1909 Malevitš avioitui toisena vaimonaan Sofia Rafalovitšin kanssa, joka oli psykiatrin tytär. Seuraavana vuonna hän osallistui Larionovin ja Gontšarovan järjestämään taiteilijaryhmän ”Jack of Diamonds” näyttelyyn. Vuodesta 1910 alkaen alkoi hänen uusprimitivistinen kautensa, jonka aikana hän maalasi esimerkiksi Dielenbohnererin, maalauksen, jossa on selvästi pelkistetty tilallinen perspektiivi.
Gontšarova ja Larionov erosivat vuonna 1912 ”Ruutu-Jack”-ryhmästä, joka vaikutti heistä länsimaistuneelta, ja perustivat Moskovaan taiteilijayhdistyksen ”Aasinhäntä”, johon Malevitš osallistui. Yhdistyksen näyttelyssä hän tapasi taidemaalarin ja säveltäjän Mihail Vasiljevitš Matjushinin. Tuttavuus johti innostavaan yhteistyöhön, ja taiteilijoiden välille kehittyi elinikäinen ystävyys.
Larionov oli tähän asti ollut avantgarden johtaja, mutta Malevitšin kasvaneen vaatimuksen seurauksena johtavasta asemasta kehittyi kilpailu, jonka syynä olivat myös erilaiset taidekäsitykset. Malevitš kääntyi kubofuturismiin, jonka hän esitti ainoana oikeutettuna taiteen suuntauksena luennoidessaan Pietarin ”Nuorten liitossa”. Hän maalasi useita tämän tyylisiä tauluja vuoteen 1913 asti, esimerkiksi maalauksen Puunhakkaaja. Hänen teoksiaan esiteltiin myös ulkomailla New Yorkin Armory Show”ssa (International Exhibition of Modern Art) vuonna 1913.
Lue myös, elamakerrat – Rudolf I Habsburgilainen
Ooppera Victory over the Sun, Suprematismin perustaminen
Kesällä 1913 aloitettiin oopperan Voitto auringosta säveltäminen Malevitšin osallistuessa Uudenkaupungin teatteriin. Futuristinen teos sai ensi-iltansa 3. joulukuuta 1913 Lunapark-teatterissa Pietarissa. Velimir Hlebnikov kirjoitti prologin, Aleksei Kruchonych libreton, musiikin oli tehnyt Mihail Matjušin ja lavastuksen ja puvut Malevitš. Hän maalasi ensimmäisen mustan neliön näyttämöverhoon. Tämä on myös syy siihen, miksi Malevitš siirsi suprematismin syntyä vuoteen 1913 eikä viitannut vuoden 1915 suprematistisiin maalauksiin sanan varsinaisessa merkityksessä. Maalis-huhtikuussa 1914 Pariisin Salon des Indépendantsissa järjestettiin näyttely, jossa Malevitš oli edustettuna kolmella maalauksella.
Vuonna 1915 hän kirjoitti manifestin From Cubism to Suprematism. The New Painterly Realism – jonka kannessa oli Musta neliö – ja esitteli ensimmäisen kerran joulukuussa viimeisessä futuristinäyttelyssä ”0,10” Petrogradin Dobychina-galleriassa (Pietarin nimi vuosina 1914-1924) suprematistista maalaustaan Musta neliö valkoisella pohjalla, jota kuvastossa kuvattiin neliöksi. Salaperäinen luku 0.10 tarkoittaa ajatuksen lukua: nolla, koska odotettiin, että vanhan tuhoutumisen jälkeen maailma voisi alkaa uudelleen nollasta, ja kymmenen, koska alun perin kymmenen taiteilijaa halusi osallistua. Itse asiassa näyttelyyn osallistui neljätoista taiteilijaa.
Malevitš ripusti neliönsä vinosti seinän kulmaan huoneen katon alle, jossa venäläisellä ikonilla oli yleensä perinteinen paikkansa. Malevitšin lisäksi näytteilleasettajiin kuuluivat Vladimir Tatlin, Nadezhda Udaltsova, Ljubov Popova ja Ivan Puni.
Näyttely, joka sai murskaavia arvosteluja, merkitsi kuitenkin läpimurtoa ei-objektiiviseen, abstraktiin taiteeseen; taidehistoriallisesti merkittävä tapahtuma ei saanut tuolloin ylikansallista huomiota, koska Euroopassa oli syttynyt sota. Malevitš kutsuttiin tsaarin armeijaan vuonna 1916, ja hän vietti sodan loppuun asti aikaa kirjoitushuoneessa. Tänä aikana hän jatkoi maalaustensa ja teoreettisten kirjoitustensa työstämistä ja kävi kirjeenvaihtoa Matjushinin kanssa. Vaikka venäläiset avantgardiryhmät edustivat erilaisia teorioita, jotka johtivat kiistoihin, Malevitšin johtamat suprematistit ja Tatlinin johtamat konstruktivistit järjestivät yhteisiä taidenäyttelyitä ankarissa sota-ajan oloissa. Malevitš esimerkiksi toimitti Tatlinin pyynnöstä vanhempia kubofuturistisia teoksia, kuten Englantilainen Moskovassa, jotka sisällytettiin Tatlinin näyttelyyn Magasin tavaratalossa, ja näin hän tietoisesti etääntyi niistä.
Vuoden 1917 lokakuun vallankumouksen jälkeen Malevitšille annettiin tehtäväksi valvoa Kremlin kansallisia taidekokoelmia. Niinpä hänestä tuli Moskovan kaupunginvaltuuston taideosaston puheenjohtaja ja toisen ”Vapaan valtion taidepajan” (SWOMAS) mestari sekä Petrogradin ”Vapaan valtion taidepajojen” professori. Suppeammassa mielessä hän ei ollut sitoutunut funktionääri eikä vallankumouksellinen, vaan hän vain käytti uusia vallanpitäjiä hyväkseen taiteellisten pyrkimystensä toteuttamisessa. Hänen maalaustaiteensa oli saavuttanut hyväksyntää taide-elämässä; esimerkiksi syksyllä 1918 hän sai yhdessä Matjushinin kanssa toimeksiannon tehdä koristeita Talvipalatsissa pidettävään kylien köyhyyttä käsittelevään kongressiin.
Vitebskin kausi
Marc Chagallin kutsumana Kazimir Malevitš saapui Vitebskiin vuonna 1919 ja työskenteli hänen vuonna 1918 järjestämässään kansantaidekoulussa (Pravdastr. 5). Malevitš perusti siellä vuonna 1920 ryhmän UNOWIS (Confirmers of New Art) ja sai lyhyessä ajassa ympärilleen paljon seuraajia. Hänen tyttärensä Una syntyi, ja hänen nimensä on peräisin taiteilijaryhmästä. Chagall, joka oli jo vuonna 1921 hävinnyt Malevitšia vastaan käydyn valtataistelun koulun taiteellisesta suuntauksesta käydyissä kiistoissa, muutti Berliinin kautta Pariisiin vuonna 1922. Malevitš oli yksi El Lissitzkyn ja Ilja Ehrenburgin ideoiman, eri kansallisuuksia edustavien taiteilijoiden väliseen vuoropuheluun keskittyneen, lyhytikäisen Gegenstand-lehden kirjoittajista.
Arkkitehti ja graafinen suunnittelija El Lissitzky oli instituutin jäsen; hän suunnitteli studiossaan muun muassa Malevitšin tekstejä, kuten Suprematismi 34 piirrosta (1920). Tänä historiallisena aikana Malevitšin johdolla koulu, opetusjärjestelmä ja Vitebskin kaupungin kulttuurielämä muuttuivat, mutta se vaikutti myös maailman laajempaan taideprosessiin. Malevitšin työskennellessä Vitebskissä (Vitebskin kausi) suprematismin ideat olivat teoreettisesti ja käsitteellisesti valmiit. He tarvitsivat uudenlaista ympäristöä kehittymiselle ja monitoiminnalliselle vuoropuhelulle, joka tähtää uudistumiseen kohti elämää. Vitebskistä, jota tuolloin kutsuttiin toiseksi Pariisiksi, tuli tämä miljöö. Vitebskissä syntyi ja toteutui ajatus Marc Chagallin modernin taiteen museon perustamisesta. Nykyään tätä ajanjaksoa kutsutaan ”Vitebskin renessanssiksi” tai ”Vitebskin koulukunnaksi”.
Lue myös, taistelut – Cannaen taistelu
Opetus vuosina 1922-1926
Huhtikuussa 1922 Malevitš ja suuri osa hänen oppilaistaan lähti Vitebskistä Petrogradiin (Pietariin) kiisteltyään venäläistä avantgardea vastaan taistelevien viranomaisten kanssa. Vuonna 1925, toisen vaimonsa kuoleman jälkeen, hän solmi kolmannen avioliiton Natalja Andrejevna Mankhenkon kanssa. Vuosina 1924-1926 hän toimi GINChUKin johtajana. Tällä välin neuvostotaidekulttuuria hallitsi kuitenkin hallintokonservatiivinen taiteilijaryhmä AChRR – stalinistinen aikakausi oli alkanut ja sen myötä avantgardetaiteen hylkääminen – joten Malevitš joutui epäsuosioon ja menetti asemansa vuonna 1926. Siksi hän otti vastaan työpaikan valtion taidehistorian instituutista.
Lue myös, elamakerrat – Ignatius Loyola
Vierailu Berliinissä ja Dessaussa
Keväällä 1927 Malevitš sai viisumin ja matkusti Varsovan kautta Berliiniin, jossa 70 maalausta ja hänen arkkitehtonisten suunnitelmiensa kipsimallit, Architektona, esiteltiin van Diemenin galleriassa ”Suuressa Berliinin taidenäyttelyssä”. Dessaussa hän vieraili Bauhausissa ja pystyi järjestämään teoksensa Die gegenstandslose Welt julkaisemisen, joka julkaistiin Walter Gropiuksen ja László Moholy-Nagyn perustaman Bauhaus-kirjasarjan yhdentenätoista niteenä, vaikkakin toimittajien etäännytetyllä esipuheella. Lisäksi tekstistä poistettiin kohtia, joissa Malevitš suhtautui kriittisesti neuvostoyhteiskunnan kehitykseen. Käsikirjoituksessaan hän esimerkiksi kirjoitti ”sosialistisen, ahmivan elämänmukavuuden nykyisestä vaiheesta”. Vastoin odotuksiaan Malevitš otettiin vastaan venäläisen avantgarden merkittävänä edustajana, mutta tuolloin venäläinen konstruktivismi oli lähempänä Bauhausia kuin suprematismi, joka vaikutti Saksassa vanhentuneelta filosofisen maailmantuntemuksen järjestelmänsä kanssa. Dessaussa etsittiin tapaa luovaan maailman suunnitteluun, joka muistutti hollantilaista De Stijl -ryhmää, jonka toinen perustaja Piet Mondrian oli Malevitšin tavoin abstraktion varhainen mestari. Mondrianin vuonna 1920 luomassa neoplastisessa tyylissä vaikutti Malevitšin emotionaalinen suprematismi.
Kesäkuussa Malevitš palasi Leningradiin; Neuvostoliiton epävarman poliittisen tilanteen vuoksi hän jätti kirjoituksensa isännälleen Gustav von Riesenille ja mukanaan tuomat teokset arkkitehti Hugo Häringille, joka säilytti ne Malevitšille. Malevitšin suunniteltua uusintakäyntiä ei koskaan toteutettu, joten maalaukset löydettiin uudelleen vasta vuonna 1951 ja Amsterdamin Stedelijk-museo osti ne vuonna 1958 noin 120 000 markalla. Malevitšin 37 perillisen ja Amsterdamin kaupungin välinen pitkäaikainen kiista ratkaistiin sovinnollisesti toukokuussa 2008: Perilliset saivat viisi tärkeää Malevitšin teosta ja hyväksyvät vastineeksi, että loput maalaukset jäävät Amsterdamin kaupungin kokoelmiin. Siellä ne ovat olleet esillä uudelleen avatussa Stedelijk-museossa vuodesta 2009 lähtien.
Lue myös, elamakerrat – Tapani III Suuri
Paluu figuratiiviseen maalaukseen
Malevitš jatkoi työtään valtion taidehistorian instituutissa, laati suunnitelmia Moskovan satelliittikaupungeista, työskenteli posliinisuunnitelmien parissa ja pyrki julkaisemaan tutkimustuloksiaan. Hän pyrki hieman tarkistamaan dogmaattisia näkemyksiään ja etsi taiteelleen uusia mahdollisuuksia ja polkuja.
Malevitš alkoi restauroida Saksassa jättämiään keskeisiä teoksia maalaamalla ”parannettuja” jäljennöksiä, mikä koski myös impressionistisia motiiveja. Hän takautti teokset, mikä myöhemmin aiheutti suurta hämmennystä taidepiireissä. Maalaukset täydensivät hänen vuodeksi 1929 suunniteltua suurta näyttelyään.
Radikaali muutos 1920-luvun lopusta lähtien Malevitšin työssä oli hänen paluunsa figuratiiviseen maalaukseen, jossa oli suprematistisia elementtejä; hän asetti sen maatalouden pakkokollektivisoinnin alla kärsivien rakastettujen talonpoikien palvelukseen, mikä ilmeni hänen uudessa tyylissään. Hänen maalaustyylissään ihmisistä tuli vähitellen silvottuja nukkeja, rikollisen gulagin vankeja.
Häntä kiellettiin jatkamasta työskentelyä valtion taidehistorian instituutissa vuonna 1929, ja instituutti suljettiin pian sen jälkeen. Hän sai työskennellä Kiovan taideinstituutissa kaksi viikkoa kuukaudessa. Saman vuoden marraskuussa hän esitteli teoksiaan Tretjakovin galleriassa Moskovassa retrospektiivin yhteydessä, mutta sai enimmäkseen kielteistä kritiikkiä. Pian sen jälkeen näyttely siirrettiin Kiovaan, mutta se suljettiin jälleen muutaman päivän kuluttua. Vuonna 1930 Malevitš pidätettiin ja tuotiin kuulusteltavaksi kahdeksi viikoksi.
Viimeisessä taiteellisessa vaiheessa, vähän ennen kuolemaansa, hän palasi maalaamaan ”todellisia” muotokuvia, mutta ne eivät vastaa ”sosialistisen realismin” tyyliä, vaan muistuttavat renessanssin aikaisia teoksia, mikä ilmenee kuvaajan vaatetuksessa. Näille maalauksille ovat ominaisia kuvattujen henkilöiden ilmeikkäät eleet.
Vuonna 1932 hänet nimitettiin Leningradin venäläisen museon tutkimuslaboratorion johtajaksi, jossa hän työskenteli kuolemaansa saakka. Huolimatta valtion määräyksestä, jolla kiellettiin avantgardistiset suuntaukset ja vaadittiin sosialistisen realismin tyyliä, hänen teoksiaan esiteltiin jälleen kerran osana näyttelyä ”Viisitoista vuotta neuvostotaidetta”. Vuodesta 1935 lähtien hänen teoksiaan ei kuitenkaan enää esitelty Neuvostoliitossa, ja vasta perestroikan jälkeen Pietarissa järjestettiin vuonna 1988 kattava retrospektiivinen näyttely Malevitšin teoksista.
Malevitš kuoli syöpään Leningradissa vuonna 1935. Hänen hautansa sijaitsi Nemtshinovkassa Moskovan lähellä hänen datsallaan, jonne oli sijoitettu Nikolai Suetinin suunnittelema valkoinen kuutio, jonka etupuolella oli musta neliö. Hautapaikkaa ei enää nykyään ole.
Lue myös, historia-fi – Salamasota
Varhainen työ
Taiteellisen työnsä alussa Malevitš suuntautui 1900-luvun alun eurooppalaisen taiteen innovaatioihin. Aluksi hän maalasi impressionistiseen tyyliin ja otti Monet”n ja myöhemmin Cézannen malleikseen. Hänen varhaisiin töihinsä kuului myös symbolistisia ja pointillistisia maalauksia. Lubokin grafiikassa on monia venäläisen kansantaiteen elementtejä. Talonpojan pää vuodelta 1911 on esimerkki talonpoikaisten, värikkäiden venäläisten motiivien yleisestä käytöstä. Se oli esillä Blaue Reiterin toisessa näyttelyssä Münchenissä.
Lue myös, taistelut – Henrik II (Englanti)
Primitivismi, kubofuturismi, alogismi.
Kasimir Malevitšin taiteellinen kehitys suprematismia edeltävässä vaiheessa (vuoteen 1915 asti) jakautuu kolmeen päävaiheeseen: Primitivismi, kubofuturismi ja alogismi.Primitivismissä vuodesta 1910 noin vuoteen 1912 vallitsivat hyvin yksinkertaistetut kaksiulotteiset muodot ja ekspressiivinen väritys. Kuva-aiheet liittyivät arkipäiväisiin kohtauksiin; esimerkkinä tästä on Kylpijät vuodelta 1911.
Primitivismistä poiketen kubofuturismi, joka oli venäläinen muunnelma ranskalaisesta kubismista ja italialaisesta futurismista, merkitsi paluuta venäläisen kansantaiteen perinteisiin muotoihin. Malevitš käytti hahmojen ja niiden ympäristön kuvaamiseen kubistisesti suuntautuneita perusmuotoja, kuten kartioita, palloja ja sylintereitä; usein maanläheinen väri korosti yhä enemmän plastisuutta. Monissa tämän kauden maalauksissa hän jakoi pinnan fasetteihin.
Kolmannessa vaiheessa seurasivat niin sanotut alogiset maalaukset. Perinteiset kuvalliset merkitykset korvattiin numeroiden, kirjainten, sananpalasten ja lukujen alogisilla yhdistelmillä. Yksi esimerkki on maalaus Englantilainen Moskovassa vuodelta 1914.
Suprematismin esihistoria selittää Malevitšin radikaalin askeleen kohti suprematismin ei-objektiivista tyyliä osoittamalla rinnakkain asettamisen, eri tyylien lyhyen soveltamisen ja irtautumisen kuvallisen sisällön logiikasta.
Lue myös, sivilisaatiot – Edo-kausi
Suprematistinen teos vuodelta 1915
Tunnetuin hänen maalauksistaan on suprematistinen Musta neliö valkoisella pohjalla vuodelta 1915, jolla Malevitš saavutti huippunsa kubismissa alkaneen abstraktion kautta. Näyttelyyn ”(0,10)” liittyvässä manifestissaan Malevitš kiisti kaiken taiteen ja sen representaatioiden suhteen luontoon. Näin hän jätti taakseen jopa silloiset avantgarden suuntaukset, sillä kubismi ei vaatinut kuvallisen sisällön absoluuttista ei-objektiivisuutta, kuten Malevitš nyt sovelsi teoksissaan. Mustan neliön rakenne on luotu pienillä impressionistisilla siveltimenvedoilla, ei viivoittimella ja yhtenäisellä väripinnalla; neliön reunat ovat hapsuuntuneet. Vuosina 1923 ja 1929 hän loi lisää maalauksia, joiden aiheena oli Musta neliö. Vuonna 1915 hän maalasi myös Punaisen torin. Valkoisella pohjalla olevaa keltaista parallelogrammia seurasi vuonna 1919 White Square, valkoinen neliö valkoisella pohjalla, joka päätti neliösarjan. Hänen suprematistisissa maalauksissaan on mustan ja valkoisen lisäksi paletin perusvärit: punainen, sininen, keltainen ja vihreä.
Kuvaillessaan suprematismin kolmea vaihetta teoksessaan Suprematism 34 Drawings Malevitš selitti yksiväristen neliöiden merkityksen seuraavasti: ”Itsetuntemuksena ”kaikki-ihmisen” puhtaasti utilitaristisessa loppuunsaattamisessa yleisellä elämänalueella ne ovat saaneet lisämerkityksen: musta talouden merkkinä, punainen vallankumouksen merkkinä ja valkoinen puhtaana efektinä.”
Malevitš ei ollut kiinnostunut vain taidemuodosta vaan myös uudesta elämänasenteesta, jota hän kuvasi ilmaisulla ”jännitys”. Niinpä hänen kirjoituksensa vuoden 1915 näyttelyä varten päättyy sanoihin: ”Olen katkaissut viisauden solmut ja vapauttanut väritietoisuuden. Olen voittanut mahdottoman ja tehnyt syvyyksistä hengitykseni. Mutta te kiemurtelette horisontin verkoissa kuin kalat! Me, suprematistit, tasoitamme teille tietä. Vauhtia! Sillä huomenna ette enää tunnista meitä.”
Neliömaalausten staattisesta vaiheesta hän siirtyi dynaamiseen eli kosmiseen vaiheeseen, joka näkyy esimerkiksi vuonna 1915 maalatuissa teoksissa Kahdeksan suorakulmiota ja Lentokone lennossa. Uuden taidemuotonsa kautta Malevitš alkoi ajatella, että ihmiskunta voisi hallita paitsi maallista tilaa myös kosmosta. Suprematism 34 Drawings -teoksessa vuodelta 1920 hän mainitsi mahdollisuudet planeettojen väliseen lentoon ja maan satelliitteihin (Sputniks).
Taidehistorioitsija Werner Haftmann siteerasi taiteilijan tulkintaa omasta luomastaan suprematismista taidehistorian puitteissa teoksessaan Painting in the 20th Century: ”Hän vei maalauksen nollaan nollaamalla kokonaan kaikki peittävyyden lähteet; jäljelle jäi yksinkertaisin geometrinen elementti – neliö puhtaalla pinnalla”. Malevitš ei ollut tehnyt siellä ”kuvaa”, vaan, kuten hän itse sanoi, ”pikemminkin kokemusta puhtaasta ei-objektiivisuudesta”. Abstraktin ekspressionismin ekspressiiviset ja kuvailevat piirteet katosivat, konstruktiivinen sai yliotteen; alkeellisten ja absoluuttisten muotojen avulla maalaustaide voitiin kokea arkkitehtuurina ja puhtaana, itseensä perustuvana harmoniana. Pinnalla oleva neliö ei ollut vain spontaani symboli ”ei-objektiivisuuden kokemukselle”, vaan se osoittautui myös absoluuttisen maalauksen ensimmäiseksi rakennuspalikaksi.”
Lue myös, historia-fi – Operaatio Seelöwe
Myöhäinen työ
Palattuaan Berliinistä ja Dessausta vuonna 1927 Malevitš palasi ajoittain impressionistisiin motiiveihin, joihin hän yhdisti suprematistisia elementtejä ja jotka hän ajoitti vuodesta 1903 eteenpäin, koska hän halusi täydentää Tretjakovin galleriassa vuonna 1929 järjestämäänsä näyttelyä Berliiniin jääneillä maalauksilla. Hän kirjasi ajatuksensa impressionismin uudelleentulkinnasta paperiinsa Isology, itse keksimänsä taidekäsitteen, kuten esimerkiksi suprematismin, ja välitti ne luennoillaan seuraajilleen.
Kun hänen myöhäisteoksensa vapautettiin venäläisistä varastoista 20 vuotta sitten, kritisoitiin, että radikaalin abstraktion maalarista oli tullut avantgarden luopio. Malevitš palasi 1930-luvun suprematismin jälkeisissä teoksissaan figuratiiviseen maalaustaiteeseen; talonpoikaiskuvat olivat hänen suosikkimotiivejaan. Suprematismin järjestelmästä Malevitš rakensi uuden symbolisen ihmiskuvan, joka oli kaukana kaikesta realismista. Hän kutsui hahmoja ”budetlyanjeiksi” (”futuristeiksi”): hänen talonpojistaan tulee yhä enemmän robotteja ilman kasvoja, ilman partaa ja myöhemmin ilman käsiä. Aavistus talonpoikaismaailman tuhoutumisesta kollektivisoinnin myötä sai Malevitšin julistamaan, ettei hän maalannut kasvoja, ”koska hän ei nähnyt tulevaisuuden ihmistä” tai pikemminkin, että ”ihmisen tulevaisuus on mysteeri, jota ei voi selvittää”.
Suprematistisia motiiveja esiintyy esimerkiksi ikkunattomien talojen neliön muodossa. Maalauksessa Talonpojan pää on neljä suprematistista muotoa, joista kahta parran muodostavaa neliötä voidaan kutsua aurauslohkoiksi. Pää on kuitenkin myös (Malevitšin rakastama) ikoni, talonpoikaisen Kristuksen hahmoa muistuttava muotokuva. Taivaalla lentävät lentokoneet, jotka muistuttavat lintuja pahojen enteiden airueina; ne ovat tulleet tuhoamaan talonpoikien vapauden ja perinteisen kulttuurin.
Malevitšin viimeinen vaihe, jota hän kutsui ”supranaturalismiksi”, kuvaa suurelta osin naisia naturalistisessa muodossa olevan uuden miehen muotokuvina, jotka kuuluvat toiseen, tulevaan maailmaan. Yksi esimerkki on työssäkäyvä nainen uuden uskonnon jäsenenä, äiti ja lapsi -kuvaus, jossa puuttuva lapsi on korvattu käsivarren asennolla, joka kommunikoi tällä koodatulla eleellä. Tunnetuin esimerkki tästä viimeisestä vaiheesta on hänen omakuvansa vuodelta 1933, joka on esitetty edellä johdannossa. Malevitš kuvaa itsensä renessanssimaalariksi pukeutuneena, ja hänen kätensä muodostaa puuttuvan neliön. Hänen musta neliönsä muodostaa allekirjoituksen. Malevitš tiivistää näin maalaustaiteensa historian sanomalla, että ihmisen elämä voidaan pelkistää eleeksi.
Lue myös, elamakerrat – Aleksanteri VI
Architektone, tuotesuunnittelu
Vuodesta 1923 lähtien Malevitš paneutui arkkitehtuurin opintoihin; hänen Arkkitehtonit-nimiset tilahankkeensa, jotka olivat suprematistisia kipsimalleja, eivät olleet saaneet Bauhausin arkkitehtien hyväksyntää vuonna 1927, ja ne olivat myös vastakkain Tatlinin ja hänen Petrogradin ryhmänsä kanssa. Avaruusasunnot (Planites) ja satelliittikaupungit (Semlyanites) olivat yksi hänen tutkimustensa aiheista, joita hän kuvasi ”arkkitehtonisiksi kaavoiksi, joiden mukaan arkkitehtonisille rakenteille voidaan antaa muoto”. Malevitš oli kiinnostunut myös tuotesuunnittelusta ja loi konstruktivistiseen tyyliin posliinipalveluja.
Lue myös, elamakerrat – Kasimir Jagiellon
Kirjasimet
Vuonna 1927 Malevitš teki yhteenvedon pohdinnoistaan Bauhaus-kirjassa The Non-Objective World, joka oli Malevitšin ainoa kirjajulkaisu hänen elinaikanaan Saksassa. Hänelle tärkeä ”aistimuksen” käsite, joka esiintyi jo Vitebskin kauden teksteissä, kuvattiin selkeimmin Bauhausin kirjoituksessa: ”Suprematismilla tarkoitan puhtaan aistimuksen ylivaltaa kuvataiteessa. Suprematismin näkökulmasta representatiivisen luonnon esiintymiset ovat itsessään merkityksettömiä; olennaista on aistimus – sellaisenaan, täysin riippumattomana ympäristöstä, jossa se on herätetty.” Ja Malevitš itse perusteli myöhäisteoksensa teeman näin: ”Elämän naamio kätkee taiteen todelliset kasvot. Taide ei ole meille sitä, mitä se voisi olla meille.”
Jäljempänä lueteltujen muiden taideteoreettisten kirjoitustensa lisäksi Malevitš kirjoitti vuosina 1925-1929 useita elokuvaa käsitteleviä esseitä ja yhden käsikirjoituksen. On olemassa julkaisu The White Rectangle. Schriften zum Film (1997), joka sisältää suurimmaksi osaksi tekstejä, jotka ovat saatavilla ensimmäistä kertaa saksaksi, ne ” johdattavat keskustelun keskelle liikkeestä ja kiihtyvyydestä moderniteetin keskeisenä metaforana kansainvälisessä avantgardissa. Malevitš sijoittaa melodraamat Mary Pickfordin, komediat Monty Banksin, Sergei Eisensteinin, Dsiga Wertovin, Walter Ruttmannin ja Jakov Protasanovin elokuvat historialliseen malliin, joka kuvaa modernismin syntyä Cézannesta kubismin, futurismin ja suprematismin kautta. Lähes kaikki hänen esseensä käsittelevät elokuvan ja taiteen välistä kohtaamista. Malevitš ei ymmärrä elokuvaa naturalismin täydellisyytenä vaan uuden maalaustaiteen periaatteina: dynaamisuus ja epäobjektiivisuus.”
Täydellinen yleiskatsaus on kohdassa Luettelo Kazimir Malevitšin teoksista.
Lue myös, elamakerrat – Elizabeth Taylor
Maalaus
Laajimmat kokoelmat Malevitšin teoksista ovat esillä Venäjän museossa Pietarissa ja Tretjakovin galleriassa Moskovassa.Laajempi kokoelma Malevitšin teoksia Venäjän ulkopuolella on Stedelijk Museumissa Amsterdamissa, Museum Ludwigissa Kölnissä ja State Museum of Contemporary Artissa Thessalonikissa.
Lue myös, elamakerrat – Geoffrey Chaucer
Vaikutus elinaikana
Ensimmäinen reaktio Mustaan neliöön ”0.10” -näyttelyssä vuonna 1915 oli selvästi kielteinen: se loukkasi akateemista ja realistista maalaustapaa; kriitikot haukkuivat kuvaa ”kuolleeksi neliöksi”, ”personoiduksi tyhjyydeksi”. Taidehistorioitsija ja Malevitšin vastustaja Aleksander Benois kuvaili sitä Petrogradin sanomalehdessä ”Kieli” ”hyvin, hyvin ovelaksi tempaukseksi uusimman taiteen tivolista”. Venäläinen kirjailija Dmitri Merežkovski yhtyi tuomioon ja puhui ”kiusaajien hyökkäyksestä kulttuuriin”. Vladimir Tatlinin yhtä vallankumoukselliset nurkkareliefit pääsivät lähes pälkähästä. Mahdollisesti tämä johtui siitä, että Malevitš oli luonut itselleen monia vihollisia esiintymällä poleemisesti julkisissa tilaisuuksissa. Herättääkseen huomiota Malevitš ja hänen oppilaansa käyttivät keltaisiksi leikattujen takkiensa rintataskussa koristeellisten huivien sijaan punaisia keittolusikoita. Kaikesta kritiikistä huolimatta suprematismi alkoi saada hyväksyntää, sillä Venäjällä ei vielä ollut sitovaa ”ylhäältä päin” tulevaa taideoppia, ja ystävät ja seuraajat tukivat Malevitšin johtoasemaa avantgarden sisällä sekä hänen romaanimaalaustaan.
Marc Chagall, joka hävisi Malevitšille kiistassa Vitebskin taidekoulun johtajuudesta, kirjoitti vuonna 1920 Pavel D. Ettingerille resignoituneena: ”Liike on saavuttanut kiehumispisteensä. Malevitšin ympärille on muodostunut salaliittolainen opiskelijaryhmä, minun ympärilleni toinen. Me molemmat kuulumme vasemmistoon, mutta meillä on täysin erilaiset käsitykset sen tavoitteista ja menetelmistä.”
Malevitš ei ollut arvioinut Berliinin ja Dessaun matkallaan vuonna 1927 oikein Saksan taiteen kehitystä, sillä ennen kaikkea konstruktivismi ja Bauhaus määrittivät sen suunnan. Näin hän ilmaisi: ”Minusta näyttää siltä, että suprematismi esitetään täällä ensimmäistä kertaa koko konstruktivismin lopullisena päämääränä ja elämän perustana.” Työ Saksassa on hyvä, koska kaikki tämä on nyt tulossa tunnetuksi kaikkialla maailmassa. Bauhausissa hän tapasi vain lyhyesti johtaja Walter Gropiuksen ja ilmaisi halunsa jäädä Saksaan. On mahdollista, että hän toivoi saavansa uusia opettajan tehtäviä Bauhausissa erottamisensa jälkeen. Malevitš ei kuitenkaan onnistunut vierailullaan ja lähti jälleen. Ainoa tuotto oli hänen teoksensa The Non-Objective World (192728) julkaiseminen. Toimittaja László Moholy-Nagy oli kuitenkin todennut esipuheessa selvästi: ”Olemme iloisia voidessamme julkaista merkittävän venäläisen taidemaalarin Malevitšin tämänkertaisen teoksen, vaikka se poikkeaa perustavanlaatuisissa kysymyksissä näkemyksistämme.”
Wassily Kandinsky kirjoitti Cahiers d”Art -lehdessä vuonna 1931: ”Kolmion terävän kulman ja ympyrän kohtaamisella on yhtä suuri vaikutus kuin Michelangelon Jumalan sormen ja Aatamin sormen kosketuksella”.
Lue myös, taistelut – Švitrigaila
Myöhäistä työtä koskevat äänet
Malevitšin elämäkerran kirjoittaja Hans-Peter Riese kommentoi vanhentuneiden maalausten ongelmaa. Malevitšin vastaanottohistoriaa jouduttiin kirjoittamaan uudelleen, kun rautaesirippu 1980-luvulla purettiin ja hänen myöhäisteoksiaan vuodesta 1927 lähtien voitiin näyttää lännessä. Hänen taiteellinen muutoksensa herätti suurta hämmästystä, sillä hänen paluunsa figuratiiviseen maalaustaiteeseen oli vastoin hänen tuotantonsa tähän asti tunnettua huippua, abstraktia suprematismia. Ensimmäinen luettelointi tehtiin Malevitšin itse tekemän maalausten ajoituksen mukaan. Impressionistisesti vaikutteita saaneet maalaukset kuuluivat viime vuosisadan ensimmäiselle vuosikymmenelle, kuten taiteilija oli niitä nimittänyt. Itse asiassa suurin osa näistä teoksista syntyi kuitenkin vasta 1930-luvulla. Tuolloin Malevitš käytännöllisesti katsoen rekonstruoi varhaisen tuotantonsa ja aikaisti sen ajoitusta, kuten Malevitšin täydellisen teosluettelon vuonna 2002 julkaisseen ja johtavana Malevitš-tutkijana pidetyn bulgarialaisen taidehistorioitsijan Andrei Nakovin tutkimukset ovat paljastaneet.
Sebastian Egenhofer Malevitšin myöhäistuotantoa käsittelevän taidehistorian seminaarin johdannossa: ”Malevitš kutsuu menneisyyden figuratiivista maalausta ”rehutrogrealismiksi”, koska se käsittää ja esittää ”ei-objektiivisen jännityksen” vain nälän, käytännöllisen mielenkiinnon horisontissa, eli representationalismina. Malevitšin figuratiivinen myöhäisteos, joka syntyy erilaisten yritysten jälkeen vuodesta 1928 lähtien, olisi toisaalta itseään ymmärtävää ”rehutrogrealismia”. Malevitš löytää suprematistiset värikentät – vuosikymmenen abstraktien maalausten leikkaustason ”ei-objektiivisen jännityksen” seuraavan tilallisen esityksen – maasta ja talonpoikien pelloilta. Maalauksen sisäinen pohdinta kietoutuu kosmologis-taloudelliseen pohdintaan. Ei-objektiivisuus on antavaa luontoa (ei näennäistä luontoa) ”agribisneksen” otteessa eräänlaisena abstraktina maalauksena.””
Heiko Klaas kiteytti Spiegelissä Malevitšin vahvan vaikutuksen aikalaisiinsa ja seuraaviin taiteilijasukupolviin: ”Jos seuraa näyttelyn teesiä, Musta neliö auttoi käynnistämään ainakin kaikki muut 1900-luvun taide- ja muotoiluliikkeet. Sitä esiintyy tekstiilimalleissa sekä venäläisissä junanvaunuissa ja myymäläkylteissä. Malevitšin aikalaiset, El Lissitzki ja Aleksandr Rodtšenko, maustivat konstruktivistista grafiikkaa, arkkitehtuuria ja tilarakenteita johdannaisilla ja muunnelmilla. Amerikkalaisen minimalismin ja konseptitaiteen taiteilijat, kuten Donald Judd, Carl Andre tai Sol LeWitt, moninkertaistivat neliön ja loivat sarjaveistoksia helposti saatavilla olevista teollisuusmateriaaleista, kuten teräksestä. Myös he olivat kiinnostuneita alkeellisesta muotokielestä. Näin he ottivat radikaalisti etäisyyttä aikansa eleelliseen maalaustaiteeseen, Action Paintingiin ja abstraktiin ekspressionismiin.”
Hampurin näyttelyn yhteydessä sanomalehti Die Welt nimesi muita taiteilijoita, jotka ovat suunnanneet teoksensa Mustalle aukiolle, ja kunnioitti ”abstraktin mestaria” lainaamalla heidän töitään: ”Samuel Beckett sai huppumiehet kävelemään aukiolla, Noriyuki Haraguchi täytti ammeet mustalla jäteöljyllä, Günther Uecker naulasi aukiolla, Reiner Ruthenbeck yritti kirkastaa mustaa aukiota valonheittimillä, kun taas Sigmar Polke maalasi kuvan, jossa oli musta kulma ja kirjoitti reunaan: ”Korkeammat olennot määräsivät: maalaa oikea yläkulma mustaksi!”. ””
Die Zeit -lehden Malevitš-näyttelyn yhteydessä Petra Kipphoff siteeraa taiteilijan säälittäviä sanoja vuoden 1918 kirjeessä venäläiselle taidemaalarille, taidehistorioitsijalle ja Mir Iskusstva -taidelehden päätoimittajalle Aleksander Benoisille: ”Olen maalannut aikani alastonta ikonia … kuninkaallista sanattomuudessaan”. Kipphoff kuvailee maalauksen vaikutusta katsojaan: ”Ja kun kuvaa lähestyy, Musta neliö avaa myös kuninkaallisen sanattoman, ikonisen vaikutuksensa. Mitään ei voi vilkaista tältä intensiivisesti ja hieman kuoppaisesti maalatulta kankaalta, mutta juuri tässä ei-objektiivisessa jännityksessä (sanaa, jota Malevitš käyttää usein, kuten ”aistimusta”) kaikki oivallukset ovat mahdollisia.”
Saksalainen käsitetaiteilija ja huonekalusuunnittelija Rafael Horzon valmisti niin sanottuja seinäkoriste-esineitä vuodesta 2002 lähtien. Nämä olivat mustavalkoisia ruutuja, joita myytiin 50 euron kappalehintaan. Horzon kieltäytyy kutsumasta työtään taiteeksi ja viittaa Marcel Duchampin readymade-prosessiin. Kun Duchampin innovaatio 1900-luvun alussa oli arkisten esineiden julistaminen taiteeksi, Horzonin innovaatio 2000-luvun alussa oli taidekriitikko Peter Richterin mielestä se, että hän kieltäytyi nimeämästä taiteeksi miellettyjä asioita taiteeksi. Horzon kuvailee itseään yrittäjäksi.
Lue myös, elamakerrat – Jean Tinguely
George Costakis alkoi 1940-luvun lopulla kerätä Malevitšin ja muiden venäläisen avantgarden taiteilijoiden teoksia ja tutkia kotimaassaan hyljeksityn taiteilijan elämää ja ympäristöä.
Malevitšin elämäkerran kirjoittaja Gilles Néret lukee taiteilijan 1900-luvun modernin taiteen neljän tärkeimmän päähenkilön joukkoon ja tiivistää Malevitš-kirjansa johdannossa: ”Baudelaire esitti kysymyksen: ”Mitä on nykyaikaisuus?”. Kesti jonkin aikaa, ennen kuin nämä neljä 1900-luvun taiteen päähenkilöä ja tukipilaria vastasivat runoilijan kysymykseen: Picasso atomisoi muodot, Matisse vapautti värit, Duchamp keksi ”valmiin”, jolla hän tuhosi taideteoksen, ja Malevitš toi maailmaan – krusifiksin tavoin – ikonisen mustan neliön valkoisella pohjalla.”
Hänen 140-vuotissyntymäpäivänään Ukrainan keskuspankki laski vuonna 2019 liikkeeseen hänen kunniakseen 2 grivnan juhlarahan.
Näyttelyt
lähteet
