Leonardo da Vinci

gigatos | 14 tammikuun, 2022

Yhteenveto

Leonardo da Vinci (ital. Leonardo di ser Piero da VinciListen, tunnettu nimellä Leonardo da Vinci), syntynyt 14. huhtikuuta 1452 Vinci (Toscana) ja kuollut 2. toukokuuta 1519 Amboise (Touraine), oli italialainen monitaiteilija, taidemaalari, taiteilija, näyttelyiden ja festivaalien järjestäjä, tiedemies, insinööri, keksijä, anatomi, kuvanveistäjä, arkkitehti, kaupunkisuunnittelija, kasvitieteilijä, muusikko, filosofi ja kirjailija.

Caterina di Meo Lippin ja notaari Peter da Vincin avioton lapsi, jonka isänpuoleiset isovanhemmat kasvattivat Vincin perheen kodissa kymmenvuotiaaksi asti. Firenzessä hänen isänsä kirjoitti hänet kahden vuoden oppisopimuskoulutukseen scuola d”abacoon ja sen jälkeen Andrea del Verrocchion työpajalle, jossa hän työskenteli Botticellin, Peruginon ja Domenico Ghirlandaion rinnalla.

Hän lähti työpajasta vuonna 1482 ja esiintyi pääasiassa insinöörinä Milanon herttuan Ludovico Sforzan palveluksessa. Hän tutustui hoviin, sai muutamia maalaustilauksia ja avasi työpajan. Hän opiskeli matematiikkaa ja ihmiskehoa. Hän tapasi myös Gian Giacomo Caprottin, joka tunnettiin nimellä Salai, kymmenvuotiaan lapsen, joka oli hänen työpajansa levoton oppilas ja jonka hän otti siipiensä suojaan.

Syyskuussa 1499 Leonardo lähti Mantovaan, Venetsiaan ja palasi Firenzeen. Siellä hän maalasi uudelleen ja omistautui arkkitehtuurille ja sotatekniikalle. Vuoden ajan hän teki karttoja Caesar Borgialle.

Vuonna 1503 Firenzen kaupunki tilasi häneltä freskomaalauksen, mutta Ranskan kuningas Ludvig XII vapautti hänet tästä tehtävästä ja kutsui hänet Milanoon, jossa hän toimi vuosina 1506-1511 hallitsijan ”tavallisena maalarina ja insinöörinä”. Hän tapasi Francesco Melzin, joka oli hänen oppilaansa, ystävänsä ja toimeenpanijansa. Vuonna 1504 hänen isänsä kuoli, mutta hänet jätettiin testamentin ulkopuolelle. Vuonna 1507 hän oli edesmenneen setänsä maa-alueiden käyttöoikeuden haltija.

Vaprio d”Addaan vetäytymisen jälkeen Leonardo työskenteli Roomassa Leo X:n veljen Giuliano de” Medicin palveluksessa vuonna 1514, jolloin hän luopui maalaustaiteesta tieteiden ja Pontin suon kuivatushankkeen hyväksi. Vuonna 1516 Fransiskus I kutsui hänet Ranskaan Cloux”n kartanoon Francesco Melzin ja Salain kanssa. Leonardo kuoli siellä äkillisesti vuonna 1519. Hänen ystävänsä Francesco Melzi peri hänen maalauksensa ja muistiinpanonsa ja jakoi Salain kanssa viinitarhat, jotka Leonardo oli saanut Ludovico Sforzalta.

Leonardo da Vinci oli yksi aikansa niin sanotuista ”moniosaajista”: hän hallitsi useita aloja, kuten kuvanveiston, piirtämisen, musiikin ja maalauksen, jotka hän asetti taiteiden huipulle. Leonardo ryhtyi tutkimaan huolellisesti luontoa ja ihmisen ilmaisua: kuvan on esitettävä henkilö, mutta myös hänen mielensä tarkoitusperät. Hänen maalauksiaan retusoidaan ja korjataan huolellisesti öljyvärimaalaustekniikalla, mikä selittää keskeneräiset maalaukset ja epäonnistumiset freskomaalauksessa. Hänen opintonsa heijastuvat hänen muistikirjojensa lukemattomissa piirroksissa: piirtäminen on tälle väsymättömälle grafiikkahullulle todellinen pohdinnan väline. Hän kirjasi ylös havaintojaan, suunnitelmiaan ja karikatyyrejä, joita hän käytti, kun hän tarvitsi insinöörityötä tai maalausta.

Vaikka Leonardo da Vinci tunnetaan parhaiten maalaustaiteestaan, hän määritteli itsensä myös insinööriksi, arkkitehdiksi ja tiedemieheksi. Alun perin maalausta varten hyödyllisestä tiedosta tuli hänelle itsetarkoitus. Hänen kiinnostuksen kohteensa olivat moninaiset: optiikka, geologia, kasvitieteet, hydrodynamiikka, arkkitehtuuri, tähtitiede, akustiikka, fysiologia ja anatomia.

Hänellä ei kuitenkaan ollut tiedemiehen koulutusta eikä tutkimusmenetelmiä. Yliopistokoulutuksen puute vapautti hänet kuitenkin aikansa akateemisuudesta: hän väitti olevansa ”mies ilman kirjaimia” ja kannatti käytäntöä ja analogiaa. Muutamien tiedemiesten avustuksella hän alkoi kuitenkin kirjoittaa tieteellisiä tutkielmia, jotka olivat didaktisempia ja jäsennellympiä ja joihin liittyi usein selittäviä piirroksia. Hänen pyrkimyksensä automatismiin oli vastakkainen käsitykselle työstä sosiaalisten suhteiden sementtinä.

Leonardo da Vinciä kuvataan usein renessanssin universaalin hengen, l”uomo universalen tai tieteellisen neron symbolina. Vaikuttaa kuitenkin siltä, että Leonardo itse korosti taidettaan saadakseen mesenaattiensa luottamuksen ja vapauden toteuttaa tutkimuksiaan. Kuudennentoista vuosisadan elämäkertakirjoittajat kirjoittavat lisäksi hyvin dityramaattisia kertomuksia mestarin elämästä, joka tuolloin tunnettiin lähinnä maalauksistaan. Ainoastaan Codex Atlanticuksen transkriptio ja yli 6 000 arkin muistiinpanojen ja tutkielmien löytyminen 1700-luvun lopulla tuovat esiin Leonardon tutkimustyötä. 1800- ja 1900-luvun historioitsijat pitivät häntä eräänlaisena insinöörinerona tai profeettana. Tämä mielikuva on edelleen hyvin läsnä kansan mielikuvituksessa 2000-luvulla. 1980-luvulla historioitsijat kuitenkin kyseenalaistivat useimpien maisterin tutkimusten alkuperäisyyden ja pätevyyden. Suurimmat historioitsijat ja taidekriitikot ovat kuitenkin edelleen kiistattomia hänen sekä tieteellisen että kuvataiteellisen grafiikkansa suuresta laadusta, ja hänelle on omistettu monia kirjoja, elokuvia, museoita ja näyttelyitä.

Lue myös, elamakerrat – Man Ray

Lapsuus

Leonardo da Vinci syntyi perjantai-iltana 14. huhtikuuta 1452 kello yhdeksän ja puoli yhdentoista välillä illalla. Perinteen mukaan hän syntyi pienessä vuokralaistalossa toscanalaisessa Anchianon kylässä, joka on Vincin kaupungin lähellä sijaitseva kylä, mutta ehkä hän syntyi itse Vincissä. Lapsi syntyi 25-vuotiaan, notaariperheestä kotoisin olleen notaarin Messer Piero Fruosino di Antonio da Vincin ja 22-vuotiaan Caterina di Meo Lippi -nimisen naisen aviottoman rakkaussuhteen tuloksena.

Ser Piero da Vinci oli ainakin neljän sukupolven notaarisuvusta; hänen isoisästään tuli jopa Firenzen kaupungin kansleri. Antonio, Ser Pieron isä ja Leonardon isoisä, nai kuitenkin notaarin tyttären ja vetäytyi mieluummin Vinciin viettämään rauhallista maalaiselämää hyödyntäen kaupungissa omistamiensa tilojen tuloja. Vaikka joissakin asiakirjoissa hänet nimetäänkin hiukkasella Ser, hänellä ei ole virallisesti oikeutta tähän titteliin virallisissa asiakirjoissa: kaikki näyttää todistavan, ettei hänellä ole tutkintotodistusta ja ettei hän ole koskaan edes harjoittanut tiettyä ammattia. Ser Piero, Antonion poika ja Leonardon isä, jatkoi esi-isiensä työtä ja menestyi ensin Pistoijassa ja sitten Pisassa ennen kuin hän asettui Firenzeen noin vuonna 1451. Hänen toimistonsa sijaitsi Palazzo del Podestàssa, tuomareiden rakennuksessa, joka oli vastapäätä Palazzo Vecchioa, hallituksen istuntopaikkaa, jota kutsuttiin tuolloin Palazzo della Signoriaksi. Luostarit, uskonnolliset ritarikunnat, kaupungin juutalaisyhteisö ja jopa Medicit käyttivät hänen palveluksiaan.

Vaikka elämäkertakirjailija Anonimo Gaddiano kuvailee Leonardon äitiä Caterinaa ”hyvän perheen tyttäreksi”, hänen sanotaan perinteisesti olleen köyhien talonpoikien tytär ja siten kaukana Ser Pieron sosiaaliluokasta. Vuonna 2006 tehdyn sormenjälkitutkimuksen kiistanalaisten päätelmien mukaan hän voisi olla Lähi-idästä kotoisin oleva orja. Vuodesta 2017 lähtien kunnallis- ja seurakunta-asiakirjoista tai verorekistereistä tehdyissä tutkimuksissa hänet on kuitenkin tunnistettu Caterina di Meo Lippiksi, joka oli vuonna 1436 syntynyt pienviljelijöiden tytär ja jäi orvoksi 14-vuotiaana.

Viisivuotiaana, vuonna 1457, Leonardo muutti isänsä taloon Vinciin. Talo, jossa oli pieni puutarha, oli varakas talo kaupungin sydämessä, aivan linnan muurien vieressä. Ser Piero meni naimisiin varakkaan firenzeläisen suutarin Albiera degli Amadorin kuusitoistavuotiaan tyttären kanssa, mutta tämä kuoli synnytykseen vuonna 1464. Ser Piero meni naimisiin vielä neljä kertaa. Kahdesta viimeisestä avioliitosta on syntynyt kymmenen veljeä ja kaksi laillista sisarta. Leonardolla näyttää olevan hyvät suhteet peräkkäisiin anoppiinsa: esimerkiksi Albiera osoittaa erityistä kiintymystä lasta kohtaan. Samoin hän kuvailee eräässä muistiinpanossaan isänsä viimeistä vaimoa, Lucrezia Guglielmo Cortigiania, ”rakkaaksi ja herttaiseksi äidiksi”.

Leonardon vanhemmat eivät kasvattaneet häntä: hänen isänsä asui pääasiassa Firenzessä, ja hänen äitinsä huolehti viidestä muusta lapsesta, jotka hänellä oli avioliittonsa jälkeen. Sen sijaan hänen 15 vuotta vanhempi setänsä Francesco ja isänpuoleiset isovanhemmat huolehtivat hänen koulutuksestaan. Hänen isoisänsä Antonio, intohimoinen joutilas, opetti hänet tarkkailemaan luontoa ja sanoi hänelle jatkuvasti: ”Po l”occhio!”. (”Avaa silmäsi!”)”. Myös hänen isoäitinsä Lucia di ser Piero di Zoso oli hänelle hyvin läheinen: hän oli keraamikko, ja hän oli ehkä se henkilö, joka tutustutti hänet taiteeseen. Lisäksi hän sai muiden ikäistensä kyläläisten kanssa melko ilmaisen koulutuksen, jossa hän oppi lukemaan ja kirjoittamaan.

Noin vuonna 1462 Leonardo liittyi isänsä ja Albieran seuraan Firenzeen. Vaikka hänen isänsä piti Leonardoa syntymästään lähtien omana poikanaan, hän ei kuitenkaan laillistanut Leonardoa, joka ei näin ollen voinut ryhtyä notaariksi. Koska hän kuului dottin ja non-dottin välimaastoon, hän ei myöskään voinut käydä latinankielisiä kouluja, joissa opetettiin klassista kirjallisuutta ja humanistisia aineita: ne oli renessanssin alussa varattu tuleville vapaiden ammattien harjoittajille ja hyvistä perheistä tuleville kauppiaille. Kymmenvuotiaana hän meni kauppiaiden ja käsityöläisten pojille tarkoitettuun scuola d”abaco -kouluun, jossa hän oppi lukemisen, kirjoittamisen ja ennen kaikkea laskemisen alkeet. Normaali opiskeluaika oli kaksi vuotta, ja Leonardo lähti koulusta noin vuonna 1464, jolloin hän täytti kaksitoista vuotta ja hänet lähetettiin oppipojaksi Andrea del Verrocchion työpajalle. Hänen kirjoitusasunsa, jota tieteenhistorioitsija Giorgio de Santillana kuvailee ”puhtaaksi kaaokseksi”, kertoo hänen puutteistaan. Hän ei myöskään opiskellut kreikkaa tai latinaa, jotka tieteen ainoina välineinä olivat välttämättömiä tieteellisen teorian omaksumiselle: hän oppi latinaa – ja silloinkin puutteellisesti – yksin ja vasta 40-vuotiaana. Leonardolle, joka oli ennen kaikkea vapaa-ajattelija ja perinteisen ajattelun vastustaja, koulutuksen puute jäi arkaluonteiseksi kysymykseksi: älymystön hyökkäysten edessä hän esitti itsensä mielellään ”kirjaimettomana miehenä”, kokemuksen ja kokeilun oppilaana.

Lue myös, elamakerrat – John Keats

Harjoittelu Verrocchion (1464-1482) työpajassa.

Noin vuonna 1464 – viimeistään vuonna 1465 – Leonardon ollessa noin kaksitoistavuotias hän aloitti oppisopimuskoulutuksen Firenzessä. Hänen isänsä aisti, että hänellä oli vahva taito maalaamiseen, ja uskoi hänet Andrea del Verrocchion työpajalle. Itse asiassa Ser Piero da Vinci ja mestari tunsivat toisensa jo ennestään: Leonardon isä oli tehnyt useita notaarin tehtäviä Verrocchion puolesta, ja lisäksi nämä kaksi miestä työskentelivät lähellä toisiaan. Giorgio Vasari kertoo Leonardo-elämäkerrassaan, että ”Piero otti joitakin piirustuksiaan ja vei ne Andrea del Verrocchiolle, joka oli hyvä ystävä, ja kysyi häneltä, olisiko pojasta hyötyä piirustuksen opiskelusta”. Verrocchio ”oli hyvin yllättynyt pojan erityisen lupaavasta alusta” ja otti hänet oppipojaksi, ei Pieron ystävyyden vaan lahjakkuuden vuoksi.

Tunnettu taiteilija Verrocchio oli monitaiteilija: koulutukseltaan kultaseppä ja seppä, hän oli myös taidemaalari, kuvanveistäjä ja perustaja, mutta myös arkkitehti ja insinööri. Kuten useimmilla aikansa italialaisilla mestareilla, hänen työpajansa vastasi samanaikaisesti useista toimeksiannoista. Varakkaiden kauppiaiden lisäksi hänen pääasiallinen asiakkaansa oli varakas suojelija Lorenzo de” Medici: siksi hän loi pääasiassa maalauksia ja pronssiveistoksia, kuten Pyhän Tuomaksen uskomattomuus, Cosimo de” Medicin hautakammion, koristeluja juhlia varten ja huolehti antiikin teosten konservoinnista Medicien puolesta. Lisäksi työpajassa keskusteltiin matematiikasta, anatomiasta, antiikista, musiikista ja filosofiasta.

Paikan tavaraluettelo osoittaa, ilman erityistä järjestystä, useita pöytiä ja sänkyjä, maapallon ja kirjoja – Petrarcan tai Ovidiuksen kääntämiä klassisia runokokoelmia tai Franco Sacchettin humoristista kirjallisuutta. Pohjakerros on varattu myymälälle ja sen työpajoille, ja yläkerrassa asuvat siellä työskentelevät käsityöläiset ja oppipojat. Tässä mestareiden ja oppilaiden kohtaamispaikassa Leonardon oppilastovereihin kuuluivat muun muassa Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino ja Domenico Ghirlandaio.

Itse asiassa tämä Bottega on kaukana hienostuneesta taidestudiosta, mutta se on itse asiassa kauppa, jossa valmistetaan ja myydään paljon taide-esineitä: veistokset ja maalaukset ovat enimmäkseen signeeraamattomia ja kollektiivisen työn tulosta. Sen ensisijaisena tavoitteena on tuottaa teoksia myytäväksi eikä niinkään edistää yksittäisen taiteilijan lahjakkuutta. Verrocchio näyttää olleen hyvä ja inhimillinen mestari, joka johti työpajaansa kollegiaalisesti siinä määrin, että monet hänen oppilaistaan, kuten Leonardo ja Botticelli, jäivät hänen luokseen useiksi vuosiksi oppisopimuskoulutuksensa jälkeen.

Kaikkien uusien tulokkaiden tapaan Leonardo oli oppipoika (ital. discepolo), ja hän hoiti mitä vaatimattomimpia tehtäviä (siveltimien puhdistaminen, materiaalin valmistelu mestarille, lattioiden lakaiseminen, pigmenttien jauhaminen sekä lakkojen ja liimojen kypsymisen varmistaminen). Vähitellen hän sai siirtää mestarin luonnoksen taululle. Sitten hänestä tuli ammattimies (ital. garzone): hänelle annettiin tehtäväksi koristelutöitä tai toissijaisten elementtien, kuten koristeiden tai maisemien, toteuttaminen. Kyvyistään ja edistymisestään riippuen hän voi sitten valmistaa kokonaisia osia teoksesta.

Hallintalaitteet – kupolin kuparipallon luominen

Hän löysi muinaisen chiaroscuro-tekniikan (ital. chiaroscuro), jossa valon ja varjon kontrastien avulla luodaan illuusio kohoumasta ja tilavuudesta kaksiulotteisissa piirustuksissa ja maalauksissa. Opiskellessaan värien valmistusta Leonardo kokeili pigmenttien sekoittamista suuressa määrin läpinäkyviin nesteisiin läpikuultavien värien aikaansaamiseksi, jotta hän voisi tutkia ja mallintaa verhojen, kasvojen, puiden ja maisemien värisävyjä: kyseessä on sfumato-tekniikka, jossa kohteelle annetaan epätarkat ääriviivat lasitteen tai sileän, läpinäkyvän tekstuurin avulla.

Verrocchio pyysi oppilastaan myös täydentämään maalauksiaan, erityisesti maalausta Tobias ja enkeli, johon hän piirsi Tobiaksen pitelemän karpin ja koiran, joka kävelee enkelin takana vasemmalla. Verrochio, joka oli enemmän perehtynyt veistotaiteeseen, tunnetaan eläinkuvistaan, joita pidetään yleisesti ”vaatimattomina” ja ”heikkoina”. Ei siis ole yllättävää, että mestari antoi eläinten luomisen oppilaansa Leonardon tehtäväksi, jonka terävä luontohavainnointikyky on ilmeinen. Vincent Delieuvinin mielestä tämä yhteistyö vaikuttaa kuitenkin mahdolliselta, mutta se ei ole kiistaton, sillä se perustuu perinteisiin argumentteihin: Verrocchio tai nuori Perugino pystyvät yhtä hyvin piirtämään naturalistisia aiheita tällä tavoin.

Leonardo tutki perspektiiviä myös geometriselta kannaltaan Leon Battista Albertin kirjoitusten avulla ja valon näkökulmasta ilmaperspektiivin vaikutusten avulla. Tämän pelkästään öljyvärimaalaukseen sovellettavan tekniikan avulla hän pystyi myös muokkaamaan tilavuuttaan ja valaistustaan sujuvammin ja jopa muokkaamaan maalauksiaan ideoidensa mukaan. Siksi hän ei yritä tehdä freskoja, jotka ovat liian kiinteitä ja muuttumattomia, kun ne on kerran kiinnitetty seinään tai kattoon. Todennäköisesti juuri tämän erityistaitojen puutteen vuoksi häntä ei kutsuttu maalaamaan Sikstuksen kappelin seiniä Roomassa vuosina 1481-1482 taiteilijatovereidensa Botticellin, Peruginon tai Ghirlandaion kanssa.

Vuonna 1470 Leonardo maalasi Kristuksen kaste -teokseen vasemmanpuoleisen enkelin ja viimeisteli osittain maalauksen muita osia. Röntgenanalyysi osoittaa, että suuri osa koristeista, Kristuksen ruumis ja vasemmalla oleva enkeli, on tehty useista öljyvärikerroksista, joissa on erittäin laimeita pigmenttejä. Giorgio Vasarin mukaan Leonardo loi hahmon, ”joka oli niin ylivertainen kaikkiin muihin hahmoihin nähden, että Andrea ei enää koskaan halunnut koskea siveltimiinsä, koska häntä hävetti se, että lapsi oli ylittänyt hänet”.

Vuonna 1472, kaksikymmenvuotiaana, Leonardo sai oppisopimuskoulutuksensa päätökseen ja pääsi näin mestariksi. Hän näyttää olevan hyvissä väleissä isänsä kanssa, joka asuu edelleen lähellä työpajaa toisen vaimonsa kanssa, mutta ilman muita lapsia. Tämän valmistumisen yhteydessä hänen nimensä esiintyy Peruginon ja Botticellin nimien kanssa Pyhän Luukkaan seuran velallisten ja velkojien punaisessa kirjassa eli Firenzen maalarikillan, joka oli lääkäreiden killan alakilta, rekisterissä. Tästä huolimatta hän päätti jäädä Verrocchion työpajalle: vuonna 1476 Leonardo mainitaan siellä edelleen. Siellä hän valmisti Lorenzo de” Medicin työpajalta tilaamia lukuisia koristeita, laitteita tai naamioita näytöksiin ja festivaaleihin, kuten Julian de” Medicille Firenzessä järjestettävää turnausta varten tarkoitetun standaarin tai Aleksanteri Suuren naamion Lorenzo de” Medicille.

Kesällä 1473 hän palasi Vinciin, josta hän näytti löytävän äitinsä, tämän aviomiehen Antonion ja pariskunnan lapset: ”Olen tyytyväinen oleskeluuni Antonion luona”, hän kirjoitti muistiinpanoihinsa. Sen paperiarkin kääntöpuolella, jolle hän kirjoitti tämän kohdan, on luultavasti Leonardon varhaisin tunnettu piirros: se on päivätty ”Lumivaaran neitsyt Marian päivä, 5. elokuuta 1473”, ja se on tussilla ja tussilla piirretty impressionistinen panoraamakuva, jossa näkyy kallioreliefi ja Arno-joen vihreä laakso lähellä Vinciä – mutta se voisi yhtä hyvin olla mielikuvitusmaisema. Sen lisäksi, että hän hallitsee eri hahmotustyypit – erityisesti sen, jota hän myöhemmin kutsui ”ilmaperspektiiviksi” – tässä luonnoksessa näkyy vain maisema, joka on yleensä sijoitettu koristeeksi: tässä se on teoksen pääaihe. Hyvänä tarkkailijana Leonardo kuvaa luontoa itsestään.

Myös 1470-luvulle ajoittuu neljä maalausta, jotka on pääosin omistettu hänelle: Ilmestyskirkko, n. 1473-1475, kaksi Madonnaa ja lasta (Madonna neilikan kanssa, n. 1472-1478, ja Madonna Benois, n. 1478-1480) sekä avantgardistinen firenzeläisnaisen muotokuva, Ginevra de” Bencin muotokuva (n. 1478-1480), jossa Leonardo näyttää hallitsevan öljyvärimaalauksen ja vahvasti laimennettujen pigmenttien tekniikan yhä paremmin. Vuonna 1478 Leonardo sai ensimmäisen tilauksensa alttaritaulusta Palazzo della Signorian kappeliin. Historiantutkijoilla on käytössään vain valmistelevat piirustukset; niitä on ilmeisesti käytetty Maagisten palvonnan maalaamiseen, jonka hän sai maalata vuonna 1481 ja jonka hän myös jätti keskeneräiseksi.

Lue myös, elamakerrat – William Wordsworth

Milanon vuodet (1482-1499)

Vuonna 1482 Leonardo da Vinci oli noin kolmekymppinen. Hän jätti Lorenzo Suuren ja Firenzen liittyäkseen Milanon hoviin. Hän pysyi siellä 17 vuotta. Hänen lähtönsä syitä ei tiedetä, ja taidehistorioitsijat joutuvat tekemään oletuksia. Ludovico Sforzan ympärillä vallitseva ilmapiiri oli hänen mielestään luultavasti suotuisampi taiteelliselle luomistyölle, sillä Ludovico Sforza halusi tehdä juuri haltuunsa ottamastaan kaupungista ”Italian Ateenan”. Ehkä hän oli myös katkera siitä, ettei häntä valittu Sikstuksen kappelin koristeluista vastaavaan firenzeläisten maalareiden ryhmään. Lisäksi Vasari ja Anonimo Gaddianon kirjoittaja toteavat, että Lorenzo Mahtava tilasi taidemaalarilta kirjeenvaihtajaltaan hopeisen, hevosen kallon muotoisen lyyran, jota Leonardo soitti täydellisesti. Lopulta Leonardo saapui paikalle toivoen voivansa hyödyntää kykyjään insinöörinä, kuten käy ilmi hänen isännälleen kirjoittamastaan kirjeestä, jossa hän kuvailee erilaisia keksintöjä sotilaallisella alalla ja sivumennen sanottuna mahdollisuutta luoda arkkitehtonisia, veistoksellisia tai maalauksellisia teoksia.

Hänen taiteilijuutensa tunnustettiin kuitenkin ensin, sillä hovi kutsui häntä ”Apelle Florentineksi”, viitaten antiikin kuuluisaan kreikkalaiseen taidemaalariin. Tämä titteli antoi hänelle toivoa siitä, että hän saisi työpaikan ja siten palkkaa sen sijaan, että hänelle olisi maksettu vain työstä. Tästä tunnustuksesta huolimatta tilauksia ei tullut, koska hän ei ollut riittävän vakiintunut Milanossa eikä hänellä ollut vielä tarvittavia yhteyksiä.

Sitten hän tapasi paikallisen taidemaalarin Giovanni Ambrogio de Predisin, joka oli hyvin esillä hovissa ja jonka ansiosta hän pääsi tunnetuksi Milanon aristokratian keskuudessa. De Predis tarjosi Leonardolle majoitusta ensin ateljeessaan ja sitten veljensä Evangelistan kanssa jakamassaan talossa, jonka osoite oli ”Parish of San Vincenzo in Pratot intus”. Suhde oli hedelmällinen, sillä huhtikuussa 1483 hän sai yhdessä Predisin veljesten kanssa toimeksiannon maalata paikallisen veljeskunnan maalaama kuva: Neitsyt Neitsyt kallioilla, joka oli tarkoitettu koristamaan San Francesco Maggioren kirkkoon hiljattain rakennetun kappelin alttaritaulua. Tunnustuksena asemastaan hän oli ainoa kolmesta taiteilijasta, jolla oli sopimuksessa mestarinimike. Pian Milanoon saavuttuaan Leonardo perusti oman bottegan, jossa hänellä oli yhteistyökumppaneita, kuten Ambrogio de Predis ja Giovanni Antonio Boltraffio, ja oppilaita, kuten Marco d”Oggiono, Francesco Napoletano ja myöhemmin Salai.

Taidehistorioitsijat eivät tiedä tarkkaan Leonardon elämän kulkua 1480-luvulla, minkä vuoksi jotkut tutkijat pitävät taidemaalaria eristäytyneenä ja erakoituneena. Serge Bramly uskoo kuitenkin, että jos hän olisi tiennyt tämän tilanteen, hän olisi lähtenyt: päinvastoin, Leonardon on varmasti nähnyt asemansa paranevan, vaikkakin hitaasti mutta tasaisesti. Hänestä tuli palatsissa järjestettävien juhlien ja esitysten ”järjestäjä”, ja hän keksi menestyksekkäitä teatterikoneita. Hänen saavutustensa huippu vuodelta 1496 on ”Baldassare Tacconen Giovan Francesco Sanseverinon palatsissa valmistama teatterikoneiston mestariteos Danae, jossa pääosanäyttelijä muuttuu tähdeksi”. Hänen insinööritoimintansa tunnettiin laajemminkin, mutta hänen oli tehtävä kovasti töitä saadakseen sen tunnustetuksi. Milanon ruttoepisodi vuosina 1484-1485 tarjosi hänelle tilaisuuden ehdottaa ratkaisuja tuolloin syntymässä olleeseen ”uuden kaupungin” teemaan. Vuonna 1487 Leonardo osallistui Milanon tuomiokirkon lyhtytornin rakentamista koskevaan kilpailuun ja esitteli mallin vuosina 1488-1489. Hänen hankettaan ei hyväksytty, mutta näyttää siltä, että kilpailun voittaja Francesco di Giorgio käytti joitakin hänen ideoitaan. Tämän seurauksena hänestä tuli 1490-luvulla Bramanten ja Gian Giacomo Dolcebuonon ohella johtava kaupunki- ja arkkitehtuuri-insinööri. Itse asiassa Lombardian arkistoissa hänet mainitaan helposti ”ingeniarius ducalis”, ja juuri tässä ominaisuudessa hänet lähetettiin Paviaan.

Tänä aikana Leonardo omistautui teknis-tieteellisille tutkimuksille, jotka koskivat anatomiaa, mekaniikkaa (kellot ja kangaspuut) tai matematiikkaa (aritmetiikka ja geometria) ja jotka hän merkitsi tunnollisesti muistiin muistikirjoihinsa, varmasti tarkoituksenaan laatia systemaattisia tutkielmia. Vuonna 1489 hän valmistautui kirjoittamaan ihmisen anatomiaa käsittelevän kirjan De la figure humaine. Hän tutki ihmiskehon eri mittasuhteita, mikä johti hänet Vitruviuksen ihmisen luomiseen, jonka hän piirsi roomalaisen arkkitehdin ja kirjailijan Vitruviuksen kirjoitusten pohjalta. Vaikka hän määritteli itsensä ”kirjaimettomaksi mieheksi”, Leonardo osoitti kirjoituksissaan vihaa ja ymmärtämättömyyttä siitä halveksunnasta, jota lääkärit tunsivat häntä kohtaan, koska hänellä ei ollut akateemista koulutusta.

Vuosina 1489-1494 hän työskenteli myös Ludovicon isän ja edeltäjän Francesco Sforzan kunniaksi pystytetyn vaikuttavan ratsastajapatsaan parissa. Aluksi hän suunnitteli tekevänsä liikkuvan hevosen. Tällaisen hankkeen vaikeuksien vuoksi hänen oli kuitenkin pakko luopua ja palata Verrocchion kaltaiseen klassisempaan ratkaisuun. Vain valtava savimalli tehtiin 20. huhtikuuta 1493. Patsaaseen tarvittava 60 tonnia pronssia käytettiin kuitenkin tykkien valamiseen kaupungin puolustamiseksi Ranskan kuningas Kaarle VIII:n hyökkäystä vastaan. Savimalli oli kuitenkin esillä Sforzan palatsissa, ja sen valmistaminen edisti huomattavasti Leonardon mainetta Milanon hovissa. Tämän seurauksena hänet nimitettiin tekemään palatsissa useita töitä, kuten lämmitysjärjestelmä ja useita muotokuvia. Tänä aikana hän maalasi Cecilia Galleranin muotokuvan, joka tunnetaan nimellä ”Nainen, jolla on helmiäinen” (1490), muotokuvan milanolaisesta naisesta (tunnetaan nimellä ”La Belle Ferronnière”), naisen profiilikuvauksen (varmasti yhdessä Ambrogio de Predisin kanssa) ja mahdollisesti Madonna Littan, jonka lopullisen toteutuksen paneelille on katsottu kuuluvan Giovanni Antonio Boltraffiolle tai Marco d”Oggionolle. Todennäköisesti Neito, jolla on helmiäinen, on ratkaiseva tekijä Leonardon sitoutumisessa hovitaiteilijaksi. Hänen toimeksiantojensa joukossa on kuuluisa fresko Viimeinen ehtoollinen Santa Maria delle Grazien luostarin ruokasalissa. Savihevosta käytettiin harjoituskohteena, ja Ludvig XII:n ranskalaiset palkkasotilaat tuhosivat sen, kun he tunkeutuivat Milanoon vuonna 1499.

Heinäkuun 22. päivänä 1490 Leonardo kirjoitti muistiinpanonsa valon tutkimiselle omistettuun muistikirjaan, joka toimi hänen päiväkirjanaan, ja ilmoitti ottaneensa kymmenenvuotiaan Gian Giacomo Caprotin työhuoneeseensa vastineeksi muutamasta hänen isälleen annetusta floriinista. Lapselle kertyi nopeasti vääryyksiä. Leonardo kirjoitti hänestä: ”Varas, valehtelija, itsepäinen, ahmatti”; siitä lähtien lapsi sai lempinimen Salai, joka on lyhennys italialaisesta Sala. Isäntä oli kuitenkin hyvin kiintynyt häneen eikä voinut kuvitellakaan luopuvansa hänestä. Siitä lähtien historioitsijat ovat kyseenalaistaneet nelikymppisen ja tämän lapsen, tuolloin teini-ikäisen ja niin täydelliset kasvot omaavan lapsen tarkan suhteen, ja 1500-luvulta lähtien monet pitivät tätä vahvistuksena hänen homoseksuaalisuudestaan – tai ainakin hänen mieltymyksestään pahoihin poikiin. Huolimatta huonoista taiteellisista ominaisuuksistaan Salai otettiin mukaan taidemaalarin työhuoneeseen.

Vuonna 1493 Leonardo oli neljänkymmenen vuoden ikäinen. Hän toteaa veroasiakirjoissaan, että hän ottaa kotonaan vastaan Caterina-nimisen naisen. Hän vahvistaa tämän muistikirjassaan: ”16. heinäkuuta

1490-luvulla on myös joitakin fragmentaarisia asiakirjoja, jotka viittaavat Leonardon ja Ambrogio de Predisin sekä veljeskunnan väliseen konfliktiin, joka oli tilannut Neitsyt Neitsyt Kallioniemessä -teoksen San Francesco Maggioren kirkkoon: maalarit valittivat, että heille ei maksettu oikeudenmukaisesti, ja tilaajat valittivat, että he eivät olleet saaneet tilauksen kohdetta, vaikka sen oli määrä valmistua viimeistään joulukuussa 1484. Tämä tilanne sai taiteilijat myymään maalauksen korkeamman tarjouksen tekijälle: luultavasti Ludovico Sforzalle itselleen, joka tarjosi maalausta keisari Maximilianukselle tai Ranskan kuninkaalle. Joka tapauksessa maalauksen toinen versio (joka on nykyään esillä Lontoon kansallisgalleriassa) maalattiin vuosina 1495-1508, ja 1500-luvulla se koristi yhden Pyhän Fransiskus Majorin kirkon kappelin alttaritaulun.

Lue myös, taistelut – Niels Bohr

Vaellusvuodet (1499-1503)

Vuonna 1499 Leonardo da Vinci oli maalari, joka asui Milanossa Ludovico Sforzan kanssa. Hänen elämässään alkoi kuitenkin tärkeä murrosvaihe: syyskuussa 1499 Viscontien perintöoikeutta vaatinut Ludvig XII hyökkäsi Milanoon, ja taidemaalari menetti voimakkaan suojelijansa, joka pakeni Saksaan veljenpoikansa, Itävallan keisari Maximilianin luo. Sitten hän epäröi uskollisuutensa suhteen: pitäisikö hänen seurata entistä suojelijaansa vai kääntyä Ludvig XII:n puoleen, joka otti nopeasti yhteyttä häneen? Väestö kuitenkin vihasi ranskalaisia nopeasti, ja Leonardo päätti lähteä.

Sen jälkeen hän aloitti vaeltavan elämän, joka johti hänet joulukuussa 1499 herttuatar Isabella d”Esten hoviin Mantovaan. Taidehistorioitsija Alessandro Vezzosi olettaa, että tämä oli maalarin alun perin valitsema matkan päätepiste. Siellä hän maalasi maaherran naisen pyynnöstä piirroskuvan muotokuvaa varten, mutta hänen vapaa luonteensa törmäsi emännän helposti tyrannimaisiin piirteisiin: hän ei saanut hovilta enää muita tilauksia, ja maaliskuussa 1500 hän lähti jälleen Venetsiaan.

Vaikka hän viipyi Venetsiassa vain lyhyen aikaa, sillä hän lähti sieltä huhtikuussa 1500, hänet palkattiin sinne arkkitehdiksi ja sotilasinsinööriksi valmistelemaan ottomaanien hyökkäystä pelkäävän kaupungin puolustusta. Paradoksaalista kyllä, kaksi vuotta myöhemmin hän tarjosi arkkitehdin palveluksiaan turkkilaiselle sulttaanille Bayezid II:lle (Suleiman Mahtavan isoisälle), joka ei kuitenkaan tarttunut tarjoukseen. Hän ei maalannut dogien kaupungissa, mutta huolehti siitä, että hänen mukanaan tuomat maalaukset olivat esillä.

Lopulta hän palasi kotiseudulleen Firenzeen: meille on säilynyt pankin asiakirja, jonka mukaan hän nosti tililtään 50 kultadukaattia 24. huhtikuuta 1500. Näyttää siltä, että kaupungin serviittimunkit majoittivat hänet alun perin Santissima Annunziata -kirkon luostariin, jonka isä oli yksi hänen prokuraattoreistaan ja joka nautti Mantovan markiisin suojelusta. Hän sai tehtäväkseen maalata kirkon alttaritaulun, joka kuvaa Marian ilmestys -teoksen ja joka koristaa kirkon alttarin. Filippino Lippi, joka oli jo allekirjoittanut asiaa koskevan sopimuksen, vetäytyi mestarin puolesta, mutta tämä ei tuottanut mitään.

Lisäksi hän toi todennäköisesti mukanaan kartongin, jossa oli Pyhä Anna, Neitsyt, Jeesus-lapsi ja Johannes Kastaja lapsena, joka oli aloitettu aivan hiljattain. Kyseessä on hanke ”kolmiyhteistä Pyhää Annaa” varten, joka joidenkin oletusten mukaan aloitettiin hänen palatakseen kotikaupunkiinsa tai jopa ”tehdäkseen jälkensä taiteen kentällä”. Kun se asetettiin näytteille, se oli suuri menestys: Gorgio Vasari kirjoitti, että firenzeläiset ”parveilivat nähdäkseen sen kahden päivän ajan”. Kesällä 1501 Leonardo aloitti työnsä Madonna kehräämössä -teoksen parissa Ranskan kuninkaan valtiosihteeri Florimond Robertetille.

Maalaustyöstään huolimatta Leonardo da Vinci ilmoitti omistautuvansa mieluummin muille aloille, erityisesti teknisille ja sotilaallisille aloille (kellot, kangaspuut, nosturit, kaupunkien puolustusjärjestelmät jne.), ja hän kutsui itseään mieluummin insinööriksi kuin maalariksi. Lisäksi hänen oleskelunsa serviittimunkkien luona tarjosi hänelle tilaisuuden osallistua maanvyöryn uhkaaman San Salvatore al Vescovon kirkon kunnostamiseen. Häntä kuultiin myös useaan otteeseen asiantuntijana: hän tutki San Miniato al Monten basilikan kellotornin vakautta tai valitsi paikan Michelangelon Daavidille.

Tänä aikana hän itse asiassa osoitti tiettyä halveksuntaa maalausta kohtaan: 14. huhtikuuta 1501 päivätyssä kirjeessä, jossa hän vastasi Mantovan herttuattaren painostaviin pyyntöihin saada muotokuva mestarilta, karmeliittimunkki Fra Pietro da Novellara ilmoitti, että ”matemaattiset kokeet ovat niin häirinneet häntä maalaamisesta, ettei hän enää jaksa tarttua siveltimeen”. Tämä todistus on kuitenkin suhteutettava, sillä Fra Pietro joutui vastaamaan Isabella d”Estelle, todennäköiselle hallitsijalle, joka oli kärsimätön saadakseen mestarin maalauksen: miten hänen kärsimättömyyttään voisi lieventää, ellei väittämällä, että Leonardo kammoksui maalausta? Lopulta Leonardolla näytti olevan varaa kieltäytyä työskentelemästä näin halutulle renessanssin ajan mesenaatille, sillä hän eli Milanossa säästöillään. Huhtikuun 24. päivästä 1500 toukokuun 12. päivään 1502 Leonardo pysytteli enimmäkseen Firenzessä, mutta hänen elämänsä pysyi epäsäännöllisenä. Fra Pietro de Novellara todisti tämän 3. huhtikuuta 1501: ”Hänen olemassaolonsa on niin epävakaa ja epävarma, että tuntuu kuin hän eläisi päivästä toiseen.

Keväällä 1502, kun hän työskenteli Ludvig XII:n ja Mantovan markiisi François II:n palveluksessa, hänet kutsuttiin Cesar Borgian, joka tunnettiin nimellä ”Valentinian”, palvelukseen, jonka hän oli tavannut Milanossa vuonna 1499 ja jonka hän uskoi löytäneensä uuden suojelijan. Jälkimmäinen nimitti hänet 18. elokuuta 1502 ”arkkitehdiksi ja pääinsinööriksi”, jolla oli täysi valta tarkastaa alueensa kaupungit ja linnoitukset. Kevään 1502 ja viimeistään helmikuun 1503 välisenä aikana hän matkusti Toscanan, Marchen, Emilia-Romagnan ja Umbrian läpi. Tutkiessaan vastavalmistuneita alueita hän teki suunnitelmia ja piirsi karttoja ja täytti muistikirjansa lukuisilla havainnoillaan, kartoilla, luonnoksilla ja kopioilla teoksista, joita hän luki vierailemiensa kaupunkien kirjastoissa. Talvella 1502-1503 hän tapasi Firenzen vakoojan Nicolas Machiavellin, josta tuli hänen ystävänsä. Huolimatta insinöörin tittelistä, josta hän oli haaveillut, hän jätti lopulta Caesar Borgian ilman, että tämän päätöksen syyt olisivat olleet tiedossa: oliko se aavistus Condottieren lähestyvästä kaatumisesta? Johtuiko se Firenzen viranomaisten ehdotuksista? Vai vastenmielisyys suojelijansa rikoksia kohtaan? Oli miten oli, Leonardo vapautui Valentinois”sta keväällä 1503. Hän ei kuitenkaan heti palannut Firenzeen, sillä hän osallistui koko seuraavan kesän ajan insinöörinä Firenzen armeijan johtamaan Pisan piiritykseen: hän otti tehtäväkseen Arno-joen johtamisen, jotta kapinoiva kaupunki ei saisi vettä, mutta yritys epäonnistui.

Lue myös, historia-fi – Atahualpa

Toinen firenzeläinen kausi (1503-1506)

Lokakuussa 1503 Leonardo asettui jälleen Firenzessä: hän liittyi uudelleen Pyhän Luukkaan killan jäseneksi, joka oli kaupungin taidemaalareiden kilta. Sen jälkeen hän aloitti työskentelyn nuoren firenzeläisnaisen Lisa del Giocondon muotokuvan parissa. Maalauksen tilasi hänen miehensä, varakas firenzeläinen silkkikauppias Francesco del Giocondo. Muotokuva, joka tunnetaan sittemmin nimellä Mona Lisa, valmistui noin vuosina 1513-1514. Vaikka Leonardo torjui Esteen herttuattaren pyynnöt, tämän toimeksiannon hyväksyminen on herättänyt kysymyksiä tutkijoiden keskuudessa: ehkä se on seurausta Francesco del Giocondon ja Leonardon isän välisestä henkilökohtaisesta tuttavuudesta.

Hänen paluunsa kaupunkiin sai heti merkkinä arvostetun toimeksiannon kaupunginvaltuutetuilta: hänen oli määrä luoda vaikuttava seinäfresko Anghiarin taistelun muistoksi, jossa Firenze voitti Milanon vuonna 1440. Teoksen oli määrä koristella Palazzo Vecchion Suuren neuvoston salia (nykyisin nimeltään ”Viisisadan salia”). Anghiarin taistelun sarjakuvan tekeminen vei suuren osan mestarin ajasta ja ajatuksista vuosina 1503-1505. Koska Michelangelo sai samaan aikaan toimeksiannon maalata Cascinan taistelu vastakkaiselle seinälle, molemmat maalarit työskentelivät samassa paikassa. Michelangelo oli aina suhtautunut häneen vihamielisesti, ja Anonimo Gaddiano kertoo, että näiden kahden nerokkuudestaan tietoisen miehen välit kiristyivät yhä enemmän. Tästä avoimesta kilpailusta huolimatta näyttää siltä, että nuori taiteilija vaikutti vahvasti Leonardoon (päinvastoin), kuten lihaksikkaita miesvartaloita koskevat tutkimukset osoittavat, ja Leonardoa nämä ”ankarat alastonkuvat, joissa ei ole armoa ja jotka muistuttavat enemmän pähkinäpusseja kuin ihmishahmoja”, olivat vastenmielisiä. Michelangelon ja erityisesti hänen Daavidin työnsä vaikutuksesta Leonardo varmasti syvensi ihmisen anatomian tutkimista.

Kuusi kuukautta töiden aloittamisen jälkeen, kun hän oli jo saanut osan kartongista valmiiksi, sponsorit laativat sopimuksen, sillä he olivat ehkä huolissaan maalarin maineesta, jonka mukaan hän ei koskaan saanut projektejaan valmiiksi. Hänen oli siis saatava työnsä valmiiksi ennen helmikuuta 1505 viivästyssakkojen uhalla. Loppujen lopuksi hän eikä Michelangelo saanut työtään valmiiksi. Näin ollen hän sai valmiiksi vain keskeisen ryhmän – taistelun lipusta – joka saattaa yhä olla piilossa Giorgio Vasarin 1500-luvun puolivälissä maalaamien freskojen alla. Hänen suunnitelmansa tunnetaan vain alustavista luonnoksista ja useista kopioista, joista tunnetuin lienee Peter Paul Rubensin kopio. Michelangelon maalaus tunnetaan Aristotele da Sangallon vuonna 1542 tekemän kopion perusteella.

Myös vuonna 1503 kiista The Virgin of the Rocksin komissaarien kanssa jatkui: Leonardo oli jättänyt teoksensa (jota myöhemmin kutsuttiin ”Lontoon versioksi”) keskeneräiseksi lähtiessään Milanosta vuonna 1499, joten Ambrogio de Predis joutui tekemään sen. Taiteilijat valittivat kuitenkin edelleen huonosta palkasta, ja he esittivät Ranskan kuninkaalle 3. ja 9. maaliskuuta vetoomuksen, jossa he pyysivät jälleen lisäpalkkaa.

Leonardon isä kuoli 9. heinäkuuta 1504: ”9. heinäkuuta 1504, keskiviikkona, kello seitsemän, kuoli Ser Piero da Vinci, notaari Podestàn palatsissa, isäni, kahdeksankymmenen vuoden ikäisenä, jättäen jälkeensä kymmenen poikaa ja kaksi tytärtä”. Merkkinä hänen vaikeuksistaan on, että hieman irrallisesta käsialastaan huolimatta hän tekee muutamia virheitä: hänen isänsä kuoli 78-vuotiaana, ja heinäkuun 9. päivä osui tiistaihin; vastoin tapaansa hän ei myöskään kirjoita peilikuvana. Leonardo jätetään perinnön ulkopuolelle aviottomuutensa vuoksi.

Tänä aikana hän jatkoi anatomian opintojaan Santa Maria Nuovan sairaalassa. Siellä hän työskenteli aivokammioiden parissa ja paransi leikkelytekniikkaansa, anatomista havainnollistamistaan ja elinten eri tasojen esittämistä. Hän suunnitteli jopa anatomisten käsikirjoitustensa julkaisemista vuonna 1507. Mutta kuten suurin osa hänen töistään, hän ei toteuttanut sitä.

Huhtikuun 27. päivänä 1506 oikeusriidassaan San Fransescon kirkon Milanon veljeskunnan kanssa, joka oli tilannut Neitsyt Kallion neitsyt -teoksen, jälkimmäisen nimittämät välimiehet totesivat, että teos oli keskeneräinen, ja antoivat taiteilijoille – Leonardolle ja Giovanni Ambrogio de Predisille – kaksi vuotta aikaa saada työnsä valmiiksi.

Huolimatta tiukasta sopimuksesta, joka sitoi hänet toimeksiantoonsa, maalaria pyydettiin 30. toukokuuta 1506 jättämään Anghiarin taistelun työ: Kaarle d”Amboise – Firenzen vaikutusvaltaisen liittolaisen, kuningas Ludvig XII:n kenraaliluutnantti – pyysi häntä lähtemään Milanoon muita taiteellisia projekteja varten. Firenzen viranomaiset myönsivät maalarille vastahakoisesti kolmen kuukauden loman. Leonardo näyttää hyväksyneen tämän: kokeiltuaan uutta maalaustapaa freskollaan, joka oli saanut vaikutteita roomalaisesta encaustic-maalausmenetelmästä, teos vaurioitui, eikä hänellä näytä enää olevan rohkeutta palata siihen. Lisäksi Milanossa toteutetun intervention ansiosta Leonardo pystyi väliaikaisesti vapautumaan firenzeläisistä velvoitteistaan ja jatkamaan Neitsyt Kallioneitsyt -teoksen työstämistä Milanossa. Ranskan viranomaiset saivat aikaan, että työn aloittamista lykättiin vielä kerran syyskuun loppuun ja sitten joulukuuhun 1507. Itse asiassa mestari ei palannut työhönsä.

Lue myös, elamakerrat – Alessandro Scarlatti

Syitä siihen, miksi Leonardo jätti Anghiarin taistelun niin helposti kesken, lienee useita: Giorgio Vasari väittää, että toimeksiantaja oli pikkumainen; hänen teoksen kokeiluihinsa liittyneet ylitsepääsemättömät tekniset ongelmat; hänen perheeseensä – ja näin ollen myös kaupunkiin – solmittujen siteiden heikkeneminen sen jälkeen, kun hänen veljensä olivat ryhtyneet oikeustoimiin hänen perinnöttömäksi julistamiseksi hänen isänsä kuoleman jälkeen (muutto Milanoon, joka oli seurausta riidasta, joka oli hänen ja Neitsyt Neitsyt ja kalliot -teoksen toimeksiantajien välillä; tietoisuus siitä, että Ranskan kuningaskunta, joka etsi häntä, oli voimakkaampi ja vakaampi kuin Firenze, jonka talous ja valta olivat hauraita; tietoisuus hänen korkeasta taiteellisesta arvostaan, jonka ansiosta hän saattoi toivoa lisää arvostettuja tilauksia.

Oli miten oli, kirjeet, jotka Kaarle d”Amboise lähetti Firenzen kruununvouti Pier Soderinille 16. joulukuuta 1506 ja kuningas Ludvig XII 12. tammikuuta 1507, ovat yksiselitteisiä: Leonardo ei enää työskentelisi Firenzessä vaan Ranskassa; Firenzen viranomaiset eivät voineet muuta kuin suostua. Tässä ominaisuudessa mestari palasi Milanoon: vuonna 1507 Ludvig XII teki Leonardosta ”tavallisen maalarin ja insinöörin” ja myönsi hänelle säännöllisen palkan, todennäköisesti parhaan, jonka hän oli koskaan saanut.

Tämän toisen Milanon kauden vuodet ovat jääneet tutkijoille melko epäselviksi. Tiedetään kuitenkin, että vuonna 1506 tai 1507 hän tapasi Francesco Melzin, hyvän perheen nuoren miehen, joka oli tuolloin noin 15-vuotias ja joka pysyi hänen uskollisena oppilaanaan elämänsä loppuun asti, ystävänä, toimeenpanijana ja perillisenä.

Kahden vuoden ajan hän teki myös lyhyitä matkoja Milanon ja Firenzen välillä. Esimerkiksi maaliskuussa 1508 hän oli vielä Firenzessä Piero di Braccio Martellin talossa kuvanveistäjä Giovanni Francesco Rusticin kanssa; muutamaa viikkoa myöhemmin hän palasi Milanoon, San Babilan seurakunnan Porta Orientaleen. Itse asiassa vasta syyskuussa 1508 hän lähti lopullisesti Firenzestä Milanoon.

Palattuaan Lombardian pääkaupunkiin hän jatkoi anatomisia opintojaan ja jatkoi samalla Pyhän Annan maalausta, jonka hän oli hylännyt Anghiarin taistelun luomiseksi, ja näyttää saaneen sen käytännössä valmiiksi vuosien 1508 ja 1513 välillä.

Leonardon setä Francesco kuoli vuonna 1507. Testamentissaan hän määräsi veljenpoikansa Leonardon perilliseksi maatilansa ja kaksi viereistä taloa Vincin lähellä. Leonardon sisaruspuoli riitautti testamentin ja aloitti oikeustoimet. Leonardo vetosi Kaarle d”Amboiseen ja Florimond Robertetin välityksellä Ranskan kuninkaaseen, jotta tämä puuttuisi hänen asioihinsa. Kaikki suhtautuivat myönteisesti, mutta kokeilu ei edennyt. Oikeudenkäynti päättyi Leonardon osittaiseen voittoon, sillä hän sai Isabellan veljen, kardinaali Hippolyte d”Esten, tuella vain setänsä omaisuuden ja sen tuottamien rahojen käyttöoikeuden; tämän omaisuuden käyttöoikeus oli määrä siirtyä hänen kuoltuaan hänen velipuolilleen.

Palattuaan Milanoon ja saatettuaan 23. lokakuuta 1508 valmiiksi Kalliomadonnan maalauksen, josta hän sai – 25 vuotta kestäneiden oikeuskiistojen jälkeen – viimeisen maksun, Leonardo luopui maalarin ammatistaan ja vaihtoi sen tutkijan ja insinöörin ammattiin, ja hän maalasi enää harvoin: ehkä Salvator Mundi (joka on päivätty vuoden 1507 jälkeen, mutta jonka omistusoikeudesta kiistellään), La Scapigliata (1508) ja Leda ja joutsen (mutta se saattaa olla avustajan vuosina 1508-1513 tekemä ateljeemaalaus) sekä Johannes Kastaja Bacchuksen ja Johannes Kastajan romaanina, joka on aloitettu vuoden 1510 jälkeen ja joka on varmasti valmistunut hänen ollessaan Roomassa.

Palattuaan sotaretkiltään toukokuussa 1509 Ludvig XII nimitti hänet järjestämään juhlallisuuksia Lombardian pääkaupungissa: Leonardo kunnostautui erityisesti Ranskan kuninkaan voitonjuhlissa Milanon kaduilla. Hän oli kiinnostunut valon ja varjon vaikutuksesta esineisiin. Hän työskenteli myös arkkitehtina ja vesihuoltoinsinöörinä kastelujärjestelmän rakentamisessa.

Noin vuonna 1509 hän jatkoi ihmisen anatomian tutkimuksiaan, kun hän tapasi lombardialaisen lääketieteen professorin Marcantonio della Torren, jonka kanssa hän teki yhteistyötä: hän jatkoi leikkelyjä ja tutki muun muassa virtsa- ja sukupuolielimiä, ihmisen sikiön kehitystä ja verenkiertoa sekä löysi ensimmäiset merkit nivelkovettumataudin prosessista. Hän teki myös lukuisia matkoja Santa Maria Nuovan sairaalaan Firenzessä, jossa hän nautti lääkäreiden tuesta opinnoissaan.

Amboisen Kaarle kuoli vuonna 1511. Kuningas Ludvig XII menetti vähitellen vaikutusvaltansa Milanossa, ja Sforzat saivat vähitellen herttuakunnan takaisin. Leonardo menetti näin ollen Kaarlesta tärkeimmän suojelijansa ja päätti lähteä Milanosta. Tästä alkoi usean vuoden mittainen ajanjakso, jonka aikana hän etsi uutta suojelijaa. Vuonna 1512 hän asui Milanon lähistöllä Vaprio d”Addassa Villa Melzi -nimisessä talossa, joka oli hänen oppilaansa Francesco Melzin vanhempien perheomaisuutta; hänen mukanaan oli myös Salai, joka oli nyt 35-vuotias. Leonardo on 60-vuotias, kaukana Milanon poliittisesta myllerryksestä, hän antaa arkkitehtuurineuvoja Melzin ison talon sisustamiseen, hän leikkaa eläimiä (ihmisruumiiden puutteessa), viimeistelee geologian tekstin (Leicesterin koodeksi) ja parantaa mukaansa ottamiaan maalauksia.

Lue myös, elamakerrat – Edmund Rautakylki

Roomassa oleskelu (1514-1516)

Syyskuussa 1513 Milano palasi vähitellen takaisin Sforzojen vaikutuspiiriin, ja Rooma toivotti tervetulleeksi firenzeläisen Johannes de Medicin, joka oli juuri valittu paaviksi Leo X:n nimellä. Hän oli esteetikko ja nautiskelija, joka halusi ympäröidä itsensä taiteilijoiden, filosofien ja kirjailijoiden kanssa ja suhtautui myönteisesti Ranskan kuningaskuntaan, ja hän kutsui Leonardo da Vincin työskentelemään Roomaan veljensä Julian de Medicin kanssa. Leo X ja Julian olivat Leonardon ensimmäisen hyväntekijän Lorenzo de” Medicin poikia, kun taidemaalari oli vielä lapsena Firenzessä. Leonardo asettui Belvederen palatsiin, paavien kolmekymmentä vuotta aiemmin rakennettuun kesäpalatsiin. Asunto muutettiin hänen ja hänen oppilaidensa asunnoiksi sekä hänen ateljeekseen, joka oli varustettu värien valmistukseen tarvittavilla välineillä. Sieltä hän löysi kirjat ja maalaukset, jotka hän oli jättänyt Milanoon ja lähettänyt Roomaan. Palatsin puutarhoissa hän saattoi opiskella kasvitieteiden tutkimusta, ja ne tarjosivat myös puitteet hänen rakastamilleen farssitapahtumille, joita varten hän oli vastuussa useiden lavasteiden luomisesta.

Leonardolla näyttää olleen tähän aikaan etäiset mutta ystävälliset suhteet sisaruksiinsa. Eräässä kirjeessä, joka on löydetty hänen muistiinpanojensa joukosta, hän näyttää toimineen puolestapuhujana vaikeassa tilanteessa, jossa hänen vanhempi velipuolensa, joka oli tuolloin notaari Firenzessä, sai benefikaatin – palkallisen viran kirkon sisällä. On löydetty myös muita kirjeitä, jotka kuitenkin korostavat hänen ja yhden nuoremman veljeksen välistä hieman kireää suhdetta.

Koska Leonardo oli kiinnostunut insinööritieteistä ja hydrauliikasta, hän osallistui vuonna 1514 tai 1515 Leo X:n Julian de Mediciltä tilaamaan projektiin, jonka tarkoituksena oli kuivattaa 80 kilometriä Rooman kaakkoispuolella sijaitsevia Pontinin soita. Vierailtuaan alueella Leonardo laati alueen kartan – johon Francesco Melzi lisäsi kylien nimet – ja merkitsi siihen eri joet, jotka oli ohjattava, jotta vesi saataisiin mereen, ennen kuin se ruokki suot. Työt aloitettiin vuonna 1515, mutta ne keskeytettiin välittömästi paikallisen väestön paheksunnan vuoksi ja lopetettiin lopullisesti Julianin kuoleman jälkeen vuonna 1516.

Vaikuttaa siltä, että Leonardon oleskelu Roomassa oli hänelle masennuksen aikaa, sillä hän kieltäytyi häntä kiinnostavista toimeksiannoista ja joutui ristiriitoihin saksalaisen avustajansa kanssa, jota hän piti laiskana, ailahtelevana ja vähän lojaalina. Tämä tilanne edistää hänen fyysistä sairauttaan ja ärtyneisyyttään. Hän on saattanut saada yhden ensimmäisistä aivohalvauksistaan, joka johti hänen kuolemaansa muutamaa vuotta myöhemmin – mutta tämä tieto on kiistanalainen. Vuonna 1516 hän kirjoitti muistikirjaan katkeran lauseen: ”i medici me crearono edesstrussono”. Tämä on ymmärretty eri tavoin sanaleikiksi alkuperäiskielellä, sillä termi medici voi viitata sekä ”Mediciin” että ”lääkäreihin”: tarkoittaako Leonardo ”Medici loi minut ja tuhosi minut” vai ”Lääkärit loivat minut ja tuhosivat minut”? Niin tai näin, muistiinpano korostaa hänen roomalaisen oleskelunsa pettymyksiä. Ehkä hän ajatteli, ettei hänen koskaan annettaisi antaa kaikkensa tärkeällä työmaalla, tai ehkä hän valitti ”elämän tuhoajista”, joita lääkärit olisivat hänen kaltaiselleen potilaalle.

Lue myös, taistelut – Tet-hyökkäys

Syyskuussa 1515 Ranskan uusi kuningas Frans I valloittaa Milanon takaisin Marignanon taistelussa. Seuraavana 13. lokakuuta Leonardo osallistuu paavi Leo X:n ja Ranskan kuninkaan tapaamiseen Bolognassa. Edeltäjänsä Ludvig XII:n esimerkkiä seuraten Ludvig XII pyytää mestaria muuttamaan Ranskaan. Julian de Medicille edelleen uskollinen Leonardo ei vastannut kutsuun. Maaliskuun 17. päivä 1516 merkitsi kuitenkin käännekohtaa hänen elämässään, sillä Julien de Medici, joka oli ollut pitkään sairas, kuoli, jolloin hän jäi ilman välitöntä suojelijaa. Koska kukaan vaikutusvaltainen italialainen ei ollut kiinnostunut hänestä, hän päätti asettua maahan, joka oli jo pitkään kysellyt häntä.

Hän saapui vuoden jälkipuoliskolla Amboiseen. Hän oli tuolloin 64-vuotias. Kuningas asetti hänet Cloux”n kartanoon – nykyiseen Château du Clos Lucéen – Francesco Melzin ja Salain seuraan: hän sai 2 000 ecun eläkkeen kahdeksi vuodeksi ja hänen kaksi seuralaista 800 ecua ja 100 ecua. Mukana oli myös hänen milanolaispalvelijansa Battista da Villanis. Hallitsija, jolle näin arvostetun vieraan läsnäolo Ranskassa oli ylpeyden aihe, nimitti hänet ”kuninkaan ensimmäiseksi maalariksi, insinööriksi ja arkkitehdiksi”.

Leonardo sai 10. lokakuuta 1517 vierailun Aragonian kardinaalilta, ja hänen sihteerinsä Antonio de Beatisin matkapäiväkirja on arvokas dokumentti mestarin toiminnasta ja terveydentilasta. Päiväkirjassa kerrotaan, että oikean käden halvaantumisesta kärsivä Leonardo ei enää maalannut, mutta hänen oppilaansa työskentelivät edelleen tehokkaasti hänen johdollaan; lisäksi siinä kerrotaan, että Leonardo lahjoitti Leonardolle kolme tärkeintä maalaustaan, Pyhä Johannes Kastaja, Pyhä Anna, Neitsyt ja Jeesus-lapsi leikkimässä karitsan kanssa ja Mona Lisa, jotka Leonardon kerrotaan tuoneen mukanaan Italiasta; päiväkirjassa esitellään myös lukuisia Leonardon kirjoittamia teoksia, jotka käsittelevät erityisesti anatomiaa, hydrologiaa ja insinööritaitoja.

Tutkijat ihmettelevät, mitä kuningas Fransiskus I voisi etsiä tästä vanhasta miehestä, jolla on halvaantunut oikea käsi, joka ei enää maalaa tai veistä ja joka on jättänyt tieteellisen ja teknisen tutkimuksensa syrjään: Syyskuussa 1517 hän loi kuninkaalle leijona-automaatin ja järjesti juhlia, kuten 15. huhtikuuta ja 2. toukokuuta 1518 välisenä aikana Dauphinin ristiäiset; hän pohdiskeli kuninkaan kaupunkisuunnitteluhankkeita, joihin kuului unelma uudesta linnasta Romorantiniin ja joidenkin Loiren linnojen kaunistaminen; hän työskenteli Loiren ja Saônen yhdistäviä kanavia koskevan hankkeen parissa ja viimeisteli useita maalauksiaan, erityisesti Pyhän Annan maalausta, jonka hän jätti keskeneräiseksi kuollessaan. Ehkä kuningas yksinkertaisesti nautti keskustelusta hänen kanssaan ja oli tyytyväinen hänen arvostettuun läsnäoloonsa hovissa.

Vuonna 1519 Leonardo oli 67-vuotias. Koska hän tunsi kuolemansa olevan lähellä, hän laati testamenttinsa 23. huhtikuuta 1519 Amboisen notaarin edessä. Koska hänellä oli hyvä asema kuninkaan luona, hän onnistui saamaan luonnollisuutta koskevan kirjeen, jonka avulla hän pystyi kiertämään droit d”aubainen eli sen, että kuningas takavarikoi automaattisesti ilman lapsia Ranskan maaperällä kuolleen ulkomaalaisen omaisuuden.

Francesco Melzi perii lopuksi ”kaikki testamentin tekijän hallussa olevat kirjat ja muut hänen taiteeseensa liittyvät välineet ja piirustukset sekä hänen maalaustyönsä”. Tutkijat ovat jo pitkään ihmetelleet Salain taloudellista helppoutta mestarin kuoleman jälkeen: hän olisi itse asiassa saanut paljon omaisuutta vuoden 1518 alkukuukausina eikä olisi epäröinyt myydä joitakin niistä Franciscus I:lle Leonardon elinaikana, kuten maalauksen Pyhästä Annasta.

Leonardo kuoli äkillisesti 2. toukokuuta 1519 Le Clos-Lucéssa. Se, mitä Gorgio Vasari kuvailee ”viimeiseksi paroxysmiksi, kuoleman sanansaattajaksi”, on luultavasti akuutti aivohalvaus.

Giorgio Vasarin kertoma perinne, jonka mukaan Leonardo kuoli Fransiskus I:n sylissä, perustuu epäilemättä yhteen kronikoitsijan liioitteluun: 31. maaliskuuta 1519 hovi oli kahden päivän kävelymatkan päässä Amboisen linnasta, Château de Saint-Germain-en-Laye”ssa, jossa kuningatar oli synnyttämässä tulevaa Henrik II:ta, ja siellä annettiin kuninkaalliset määräykset 1. toukokuuta ja julkaistiin julistus 3. toukokuuta. Fransiskus I:n päiväkirjassa ei mainita kuninkaan matkoista ennen heinäkuuta. Toukokuun 3. päivänä annetun julistuksen allekirjoitti kuitenkin kansleri eikä kuningas, jonka läsnäolosta ei ole mainintaa neuvoston rekistereissä. Kaksikymmentä vuotta Leonardon kuoleman jälkeen Fransiskus I sanoi kuvanveistäjä Benvenuto Cellinille: ”Maailmassa ei ole koskaan syntynyt toista miestä, joka olisi tiennyt yhtä paljon kuin Leonardo, ei niinkään maalaustaiteesta, kuvanveistosta ja arkkitehtuurista, sillä hän oli suuri filosofi”.

Leonardon viimeisen toiveen mukaisesti kuusikymmentä kerjäläistä seurasi hänen arkkuaan kynttilöitä kantaen. Hänet haudattiin Saint-Florentinin kollegiaattikirkon kappeliin, joka sijaitsee Amboisen linnan sydämessä. Rakennus oli kuitenkin ajan mittaan, erityisesti vallankumouskaudella, rappeutunut, ja se tuhoutui vuonna 1807; hautakivi katosi sen jälkeen. Paikkaa kaivoi vuonna 1863 kirjallisuudentutkija Arsène Houssaye, joka löysi luita, jotka hän yhdisti Leonardo da Vinciin. Ne siirrettiin vuonna 1874 Saint-Hubertin kappeliin, joka sijaitsee lähellä nykyistä linnaa.

Andrea del Verrocchio koulutti Leonardo da Vinciä Firenzessä moniin eri tekniikoihin ja käsitteisiin, kuten tekniikkaan, koneisiin, mekaniikkaan, metallurgiaan ja fysiikkaan. Hän tutustui myös musiikkiin, opiskeli pinta-anatomiaa, mekaniikkaa, piirustus- ja kaiverrustekniikoita, valon ja varjon vaikutusten tutkimista ja ennen kaikkea Leon Battista Albertin kirjaa De Pictura, joka oli lähtökohtana hänen ajatuksilleen matematiikasta ja perspektiivistä. Kaiken tämän perusteella voidaan ymmärtää, että mestarinsa ja muiden Firenzen taiteilijoiden tavoin Leonardo kuului renessanssin moniosaajien perheeseen.

Lue myös, elamakerrat – Alexander Hamilton

Taiteilija

Leonardo da Vincille maalaus oli arkkitehtuurin, keramiikan, kultasepäntyön, kutomisen ja kirjonta-alan mestari, ja se myös ”keksi eri kirjoitusmerkit, antoi numerot aritmeettisille, opetti geometrikot piirtämään erilaisia kuvioita ja opasti optikkoja, tähtitieteilijöitä, koneenrakentajia ja insinöörejä”. Asiantuntijat katsovat kuitenkin, että pitkään maalauksistaan tunnetun Leonardon maalaamia teoksia on alle viisitoista. Monet niistä ovat vielä keskeneräisiä ja toiset ovat hankkeiden muodossa. Nykyään Leonardo tunnetaan kuitenkin myös yhtenä nerokkaimmista ja tuotteliaimmista mielistä: hänen maalaustensa vähäisen määrän ohella hänen muistikirjojensa valtava määrä on osoitus tieteellisestä tutkimustoiminnasta ja luonnon huolellisesta havainnoinnista.

Vielä 1400-luvulla taiteilijat eivät olleet tottuneet kiinnittämään käsin kirjoitettuja allekirjoituksiaan teoksiinsa. Vielä tuntemattoman omakätisen kirjoituksen käyttö yleistyi vasta myöhemmin. Tekijä, joka haluaa merkitä teoksensa, tekee sen edelleen persoonattomalla (usein latinankielisellä) merkinnällä, joka on tehty maalauksen sisälle tai viereen. Tämä aiheuttaa suuria ongelmia renessanssin aikana tuotettujen teosten tunnistamisessa.

1400-luvulla maalausta pidettiin vielä yksinkertaisena käsityönä, jota pidettiin halveksittavana. Sen älyllisen luonteen vahvisti vasta Leon Battista Alberti teoksessaan De pictura (1435), sillä hän korosti, että maalauksen luominen edellyttää matematiikan käyttöä perspektiivin ja varjojen geometrian tutkimisen kautta. Mutta Leonardo halusi mennä pidemmälle ja nimittämällä sen cosa mentale:ksi hän halusi asettaa sen tieteellisen toiminnan huipulle ja integroida sen keskiajan perinteisiin Artes Liberaleihin. Hänen mukaansa maalaaminen – jota ei voi rajoittaa (aiheen) luonnon jäljittelyyn – on siis peräisin henkisestä teosta: ymmärtämisestä. Tähän henkiseen tekoon liittyy sitten manuaalinen teko: toteutus. Henkinen teko on luonnon sisäisen toiminnan tieteellistä ymmärtämistä, jotta se voidaan jäljentää maalauksessa. Vasta tämän ymmärryksen jälkeen tapahtuu toteutus, käsin suoritettava toimenpide, joka edellyttää taitotietoa. Mentaalinen ja manuaalinen teko eivät siis voi olla olemassa ilman toisiaan.

Mutta Leonardolle, joka aikoi asettaa maalaustaiteen mielen ja tieteiden yläpuolelle, määrälliset tieteet eivät riittäneet; luonnon kauneuden ymmärtämiseksi oli turvauduttava laadullisiin tieteisiin. Pythagoralaisia ja Aristoteleesta seuraten Leonardo löysi kauneuden alkuperän järjestyksestä, harmoniasta ja mittasuhteista. Leonardolle taiteen alalla määrän ja laadun periaatteet ovat erottamattomia, ja niiden suhteesta syntyy loogisesti kauneus. Matematiikan täydellisyys palvelee estetiikan täydellisyyttä. Toisaalta Leonardo viittaa ”todellisten” ja ”näkyvien” ääriviivojen olemassaoloon läpinäkymättömissä esineissä. Todellinen ääriviiva osoittaa kehon tarkan muodon, mutta se on lähes näkymätön harjaantumattomalle silmälle, ja se muuttuu enemmän tai vähemmän epäselväksi kohteen etäisyyden tai liikkeen mukaan. Tällä tavoin hän korostaa tieteellisen totuuden ja näkyvän totuuden olemassaoloa; jälkimmäinen on maalauksessa edustettuna.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v.

Daniel Arasselle Albertin ja Leonardo da Vincin välinen vertailu ei rajoitu matematiikkaan: Albertille maalaus on luonnon peili, kun taas Leonardolle maalarin oma mieli on muutettava, jotta siitä tulisi luonnon ”tietoinen peili”. Maalari ei ole niinkään kiinnostunut asioiden ”ulkonäöstä” kuin siitä, miten hän näkee ne. Näin hänestä tulee ”luonnon henki, ja hänestä tulee luonnon ja taiteen välinen tulkki; hän turvautuu jälkimmäiseen selvittääkseen tekojensa syyt, jotka ovat sen omien lakien alaisia” (Codex Urbinas, 24v). Taidemaalari ei ”muokkaa” luontoa, vaan ”täydentää” sitä. Vincent Delieuvin lisää, että taiteilija löytää näin jumalallisen luomistyön kauneuden ja runouden ja valitsee luonnon monimuotoisuudesta ne elementit, jotka sopivat hyvin henkilökohtaisen näkemyksen rakentamiseen maailmasta ja ihmiskunnasta. Leonardo tekee taidemaalarista taiteensa ”herran ja jumalan” ja vertaa keksimisprosessia Luoja Jumalaan.

Mentaalisen teon jälkeen seuraa manuaalinen teko, käden jalo työ, joka mielen ja maalauksen välittäjänä huolehtii ”paljon jalommasta toteutuksesta kuin mainittu teoria tai tiede”. Tämä jalous piilee muun muassa siinä, että tämä käsi pyyhkii työssään viimeisetkin jäljet maalauksen kulusta. Silmä taas on ikkuna sieluun, etuoikeutettu havaintoaisti, välittäjä ihmisen ja luonnon välillä. Silmä ja käsi työskentelevät yhdessä ja vaihtavat jatkuvasti tietojaan, ja Daniel Arasselle ”maalauksen jumalallinen luonne syntyy ja maalarin luomistyö toteutuu juuri tässä vaihdossa”.

1400-luvulla Quatrocenton taiteilijat kannustivat taiteen integroimiseen vapaisiin taidealoihin. Tässä mielessä Leon Battista Alberti toi maalaustaiteen opetuksen retoriikkaan ja esitti sen ääriviivojen, järjestelyn ja värien kaltaisten elementtien taitavana yhdistelmänä. Hän lisää esitykseensä myös maalauksen ja runouden välisen vertailun. Renessanssiteoreetikot kävivät tuolloin kiivasta keskustelua siitä, mikä taide kuului enemmän cosa mentaleen. Tämä keskustelu, joka tunnettiin nimellä Paragone (se menetti vähitellen mielenkiintonsa 1500-luvun puolivälissä ja kuoli sitten pois), oli suuri menestys.

Vuosien 1495 ja 1499 välisenä aikana Leonardo da Vinci osallistui ja kirjoitti Paragonen maalausta käsittelevän tutkielmansa ensimmäiseen osaan: kun Alberti tyytyi vertaamaan maalausta runouteen, Leonardo vertasi maalausta paitsi runouteen myös musiikkiin ja kuvanveistoon ja esitti maalausta ”kokonaisvaltaisena taiteena”, joka on kaikkien muiden yläpuolella.

– Leonardo da Vinci, Muistikirjat (Ms. 2185)

Näin hän esittää maalaustaiteen runoutta parempana, koska kaikki voivat ymmärtää sitä, kun taas runous on käännettävä kaikille niille, jotka eivät ymmärrä kieltä. Lisäksi maalaustaide on kestävämpää kuin musiikki: ensiksi mainittu koostuu nuotteista, jotka ovat varmasti harmonisia, mutta eikö se ole taide, joka ”kuluu jo syntyessään”? Maalaus on veistosta parempi myös siinä mielessä, että se tarjoaa värejä, kun taas veistetty materiaali pysyy yhtenäisenä. Se tarjoaa myös mahdollisuuden kuvata koko luontoa, kun taas kuvanveisto voi esittää vain yhden aiheen. Lisäksi kuvanveistäjä joutuu työskentelemään melussa ja pölyssä, kun taas taidemaalari istuu mukavasti maalauksensa edessä hiljaisuudessa tai kuuntelee musiikkia tai runoutta.

Valon tutkiminen ja sen esittämisen hallitseminen ovat tärkeimpiä aiheita, joita Leonardo käsitteli kuvataiteellisessa tutkimuksessaan. Hänelle se oli keino saada aikaan täydellinen luontokuva ja antaa vaikutelma liikkeestä. Ensimmäisten verhoilututkimustensa jälkeen, joita hän teki jo Verrocchion työpajassa, Leonardo tunsi tarvetta tutkia optiikan teorioita. Firenzessä hän opiskeli muotoutumisvuosinaan Alhazenin tutkielmaa sekä Roger Baconin, John Peckhamin ja Vitellionin tutkimuksia. Näiden lukemien avulla hän ymmärsi intromissioteorian]: silmä on passiivinen ja vastaanottaa kuvan eikä päinvastoin, kuten Platon ja Eukleides ilmoittivat. Noin vuonna 1480 hän kirjasi muistiinpanoihinsa valoa ja varjoa koskevat kokeilunsa, ja niihin lisätyt piirrokset havainnollistavat, miten suorat ja epäsuorat varjot muodostuvat läpinäkymättömiin kappaleisiin.

Leonardon ensimmäiset valoharjoitukset ovat hänen kuuluisat pellavalle piirretyt draperiaiheiset opuksensa. Taidehistorioitsija Johannes Nathanin mukaan piirretyt opinnäytteet voidaan kuitenkin helposti yhdistää Leonardo da Vinciin vasemmanpuoleisen viivauksen ansiosta, mutta pellavalle maalatut draperiaiheiset opinnäytteet eivät. Ainoastaan yhdessä piirustuksessa on tyypillinen vasemmanpuoleinen viiva, ja ainoastaan kuninkaallisessa kokoelmassa Windsorin linnassa nykyisin säilytettävässä Draping Study for a Kneeling Figure -piirustuksessa on katkennut omistusviiva, joten se voidaan katsoa Leonardon tekemäksi. Lisäksi monet muut pellavakankaalle tehdyt tutkimukset, jotka yleensä esitetään Leonardon maalaamiksi, vaativat siveltimen, joka on kaukana Leonardon käyttämästä menetelmästä, kuten hopeakärki tai kynä. Historiantutkija Carlo Pedretti sisällyttää näiden tutkimusten joukkoon yhden, jota hän kutsuu nimellä Istuvan hahmon jalkoja kietova verhottu, koska se muistuttaa maalausta Pyhä Anna, Neitsyt ja lapsi Jeesus leikkivät karitsan kanssa.

”Hahmo on kiitettävä vain, jos se ilmaisee eleillä sielunsa intohimoja.

– Leonardo da Vinci, Treatise on Painting VIII.478.

Lisäksi hänen piirustuksissaan ja maalauksissaan on lukuisia kasvojen ilmeiden kuvauksia: viha, pelko, raivo, anelu, kipu tai hurmio; parhaita esimerkkejä niistä on Viimeisellä ehtoollisella, Maagien palvonnassa tai Anghiarin taistelussa. Leonardo näyttää myös tehneen lukuisia hymyn kuvauksellisia yrityksiä, erityisesti kolmessa maalauksessa, jotka hän säilytti mukanaan kuolemaansa saakka: Pyhä Anne, Johannes Kastajan Pyhä ja Mona Lisa. Hymy on elämän, sen dynaamisuuden, katoavaisuuden ja monitulkintaisuuden ilmentymä.

Voidakseen jäljentää kaikki luonnossa havaitsemansa valon ja varjon vaikutukset Leonardo pyrki täydellistämään maalaustekniikkaansa. Hän piirsi lähes näkymättömän kuvion puupaneeleille (sypressi, päärynä, pihlaja, pähkinäpuu tai useammin poppelipuu), jotka oli ensin käsitelty gessolla ja sitten lyijyvalkoisella, ja useiden muiden vaiheiden jälkeen hän värjäsi muodot lasitteilla ja levitti erityisesti varjot. Nämä kerrokset koostuvat öljymäisistä aineista, jotka ovat hädin tuskin värillisiä: maalari saa näin aikaan lähes läpinäkyviä tasaisia alueita, joiden avulla hän voi mallintaa varjoja ja valoja tai muotoilla muotoja, jotka näkyvät epämääräisen sumuverhon läpi. Kirjoituksissaan Leonardo kutsuu tätä ”sfumatoksi”, tekniikaksi, joka antaa hänen ääriviivoilleen lievän sumeuden, joka muistuttaa luonnossa näkyvää todellisuutta, ja jonka avulla hän voi myös herättää mallinsa pienet liikkeet. Taidekriitikot pitävät tässäkin tapauksessa Pyhää Annaa, Mona Lisaa ja Johannes Kastajaa tämän tekniikan huippuina.

Lisäksi Leonardo etsi aina oikeaa ehdotusta, jolla hän voisi parhaiten kuvata hahmojensa tunteita, ja työskenteli kokeilemalla ja erehtymällä: hän palasi toistuvasti aiheidensa pariin, korjasi niitä tai asetti niiden muodot tai ääriviivat päällekkäin, muutti ensimmäisiä luonnoksiaan, muokkasi vähitellen tilavuuksiaan ja varjojaan ja viimeisteli ihmisen sielun ilmaisua tieteellisten löytöjensä tai havaintojensa mukaan.

Tämä väsymätön pyrkimys täydelliseen kauneuteen jarrutti kuitenkin taidemaalarin kuvantuotantoa, mikä ei kuitenkaan estänyt lukuisten piirustusten ja kirjoitusten tuottamista. Ilmiöiden tarkastelu, havainnointi ja kuvailu, joita Leonardo pyrki ymmärtämään saadakseen maalauksensa täydelliseksi, kannusti häntä työskentelemään metodisesti ja hitaasti; Leonardo piti toisinaan pitkiä taukoja maalaamisesta luontotutkimuksen hyväksi. Tämän vuoksi osa hänen teoksistaan on jäänyt luonnosten tai luonnosten muotoon.

Lisäksi ääriviivojen ja sommitelmien jatkuva retusointi on myös syy Leonardon töille ominaiseen non finito -ilmiöön. Vaikka sfumato-tekniikka mahdollistaa paljon mallintamista ja täydellisen varjon etsimistä, öljyvärin kuivumisaika on kuitenkin pitkä ja pidentää huomattavasti teoksen valmistumisaikaa.

Vincent Delieuvinin mielestä tätä keskeneräisyyden tilaa on vaikea tulkita. Oli se sitten tarkoituksellista tai ei, mutta se oli lähes Leonardon työn perusta ja epäilemättä todistaa uudesta luovan vapauden suuntauksesta. Toisin kuin hänen kolme ensimmäistä täysin valmista maalaustaan (Marian ilmestys, n. 1472 – 1475, Ginevra de” Bencin muotokuva, n. 1474 – 1476, ja Madonna neilikan kanssa, n. 1473), vuonna 1482 aloitettu, mutta kesken jäänyt Maagien palvominen merkitsee alkua ajanjaksolle, jolloin hän aloitti teoksia, joita hän ei tuntenut tarpeelliseksi saattaa päätökseen. Pyhä Hieronymus, noin vuodelta 1483, on vielä hyvin luonnosmainen, ja Madonna Benois, joka ajoittuu vuosien 1478 ja 1482 välille, vaikka se näyttääkin valmiilta, jättää jälkeensä avoimen ikkunan tyhjälle taivaalle, joka luultavasti kuvastaa keskeneräistä maisemaa. Leonardo jättää joihinkin maalauksiin hyvin valmiita osia ja toisiin luonnoksia, joissa hän luultavasti antaa itselleen vapauden löytää parempi ulkoasu tai viimeistellä teos myöhemmin. Tämä suuntaus vaikuttaa niin systemaattiselta, että se voisi muodostaa eräänlaisen kuvallisen kokeilun, jolla on oma taiteellinen pyrkimyksensä: non finito. Taidehistorioitsija jopa ehdottaa, että Leonardo on – ehkä tietämättään – saattanut viedä luonnon uudelleenluonnon niin pitkälle, että hän onnistuu toistamaan sen keskeneräisen luonteen.

Leonardo da Vincille, jolla oli taipumusta piirtämiseen, piirtäminen oli hänen ajattelunsa ytimessä ja muodosti maalauksen ”perustan”. Piirtäminen on graafinen teko, joka on hänen ainoa tapansa analysoida ja järjestellä havaintojaan. Hän kuvaa jatkuvasti kaikkea näkemäänsä ja kirjoittaa ylös kaiken, mikä hänelle tulee mieleen, piilottelematta ajatuksiaan, mutta sekoittaen niitä ajatustensa mukaan niin, että hän näyttää toimivan muodollisen ja temaattisen analogian avulla.

Leonardon viivaukset ja käsiala viittaavat siihen, että hän oli vasenkätinen, ja tämä on vahva kriteeri hänen piirustustensa tunnistamiselle – yhdistettynä siihen, että suurimmalla osalla piirustuksista on katkeamaton omistajapolku. Tämä ei kuitenkaan voi olla riittävä kriteeri, sillä jotkut hänen oikeakätisistä oppilaistaan seurasivat hänen malliaan niin, että jäljittelivät hänen vasenkätistä kuoriutumistaan.

Leonardon piirustuksia on erityisen vaikea luokitella: vaikka hän oli koulutukseltaan pääasiassa taiteilija, vain harvat hänen piirustuksistaan ovat maalausten, veistosten tai rakennusten tutkimuksia. Useimmat niistä liittyvät vain välillisesti taiteeseen, kuten fysiognomiaan, anatomiaan, valoon tai varjoon, tai ne liittyvät vain tieteelliseen tai tekniseen tutkimukseen, kuten kartografiaan, sotataiteeseen tai mekaniikkaan. On selvää, että Leonardo ei vetänyt mitään todellisia rajoja näiden alojen välille: monet asiakirjat sisältävät samanaikaista tutkimusta eri aloilla; merkittävä esimerkki on Opintolehti, jossa on geometrisia hahmoja, vanhuksen pää ja vartalo profiilissa sekä pilvitutkimus. Näyttääkin siltä, että mestari ei vuonna 1508 kyennyt luokittelemaan teoksiaan, jotka koostuivat pääasiassa luonnoksista, suunnitelmista, projekteista tai toisiinsa liitetyistä käsitteistä.

Tätä vaikeutta lisäävät monet kokoelmaan tehdyt, joskus jopa Leonardon tekemät supistukset. Hänen perijänsä Fancesco Melzi yritti siistiä muistiinpanoja ja piirustuksia vahingoittamatta niiden eheyttä, mutta Pompeo Leoni, taiteilija, joka sai asiakirjat haltuunsa noin vuonna 1580 ja leikkasi suurimman osan niistä pois, teki myöhemmin virheen. Hän liimasi leikkaustensa tulokset kahteen muistikirjaan, joista toisessa oli teknisiä piirustuksia, jotka tunnetaan nykyään nimellä Codex Atlanticus ja joita säilytetään Ambrosian kirjastossa Milanossa, ja toisessa muita hänen taiteellisina pitämiään piirustuksia, joita säilytetään Windsorin linnan kuninkaallisessa kokoelmassa. Vaikka toimenpiteellä oli kiitettävä tavoite, se johti sekaannuksiin: joitakin Yhdistyneessä kuningaskunnassa säilytettyjä piirustuksia, joiden katsottiin olevan teknisiä, piti olla Milanossa ja päinvastoin.

Varhaiset piirrokset osoittavat, että Leonardo suosi kynää ja ruskeaa mustetta mustalla kivi- tai metallikärjellä tehdyn alkupiirroksen sijaan. Ensimmäiset säilyneet valmistelevat piirustukset, kuten ”Study of the Arms” ja ”Head in Profile”, käytettiin luultavasti ”Annunciation” -teosta varten, ja niissä näkyy jo viivauksen käyttö, jota Leonardo käytti monissa piirustuksissaan varjojen tutkimiseen. Nämä osoittavat, että maalari käyttää piirtämiseen pääasiassa vasenta kättään. Metallinen kärki näyttää olleen hänen suosikkityökalunsa jo oppipoikansa ajoista lähtien, koska sillä pystyi esittämään varjojen siirtymiä, kuten Andrea del Verrocchion teoksesta inspiroituneessa Condottiere-teoksessa näkyy.

Noin vuonna 1490 hän löysi sanguinea (punainen liitu), koska se oli helposti sekoitettavissa, minkä ansiosta hän pystyi esittämään fysiogomiaa ja ilmeitä vivahteikkaammin. Lisäksi näyttää siltä, että hopealyijyn käyttö vähitellen väheni sanguineen hyväksi, jota hän käytti elämänsä loppuun asti ja jota hän yhdisti muihin tekniikoihin, erityisesti hiileen Isabella d”Esten muotokuvassa. Lisäksi liitupiirustus tarjoaa samanlaisia mahdollisuuksia kuin öljyvärimaalaus, kun tutkitaan sujuvia siirtymiä tummien ja vaaleiden alueiden välillä. Hän jatkoi myös mustan tai ruskean tussin käyttöä piirtäessään tarkimpia ääriviivoja.

Leonardon mukaan tieteellisessä todellisuudessa on eräs näkökohta, jota ei voi välittää maalaamalla: terävät ääriviivat. Maalari sumentaa niitä, koska hänen on jätettävä tilaa kauneudelle, joka on ristiriidassa terävyysvaatimuksen kanssa. Leonardolle vain tekninen piirustus voi esittää läpinäkymättömien kappaleiden todelliset ääriviivat.

Leonardon omaperäisyys johtuu siitä, että hän piti näköaistia ensisijaisena aistina, joten hän esitti havaintonsa mahdollisimman synteettisesti ja täydellisesti. Tämä näkyy ennen kaikkea hänen anatomisissa piirustuksissaan, joissa ruumiinosat ovat samanlaisia kuin hänen taiteellisissa tutkimuksissaan: ihmisen käsivarren paloittelun tuloksena lihakset näkyvät eri kulmista ja eri osissa, vaikka näitä näkymiä on mahdotonta saada paloittelussa. Hänen piirroksistaan voi tulla kaavamaisia: hän luopuu vähitellen lihasten esittämisestä jonkinlaisten voimansiirtoköysien hyväksi. Näyttää siltä, että hän jopa yritti esittää ihmiskehon kokonaisuudessaan: Naisvartalon kuvaus on merkittävä esimerkki. Huolimatta anatomian virheistä, jotka ovat ymmärrettäviä 1400-luvulla, hän esittää elinten välisten vastaavuuksien monimutkaisuuden läpinäkyvästi. Tuomalla eräänlaisen fiktion siihen, mitä hän piti tieteellisenä todellisuutena, hän oli edelläkävijä modernille tieteelliselle kuvitukselle, joka sai alkunsa 1300-luvun lopulla, erityisesti André Vésalen De Humani corporis fabrica -teoksessa.

Hänen arkkitehtipiirustuksensa eivät ole varsinaisesti teknisiä esityksiä. Tämä johtuu ennen kaikkea arkkitehtuurin ja anatomian välisestä analogiasta, jossa rakennus on elin (mikrokosmos) ja kaupunki on ruumis (makrokosmos). Hän ei myöskään välttämättä esitä mittakaavapiirustuksia, joita olisi voitu käyttää käytännön toteutuksessa. Lopuksi hänen piirustuksensa osoittautuvat visionäärisiksi muunnoksiksi tietystä ajatuksesta rakennusten kompaktista tilasta, joka on kuin veistetty kiven massasta. Näiden luonnosten viettelevä luonne ei peittele niiden mielikuvituksellisuutta ja epäkäytännöllisyyttä. Itse asiassa näyttää siltä, että Leonardo ei juurikaan ymmärrä arkkitehtuurin fyysisiä realiteetteja.

Yleisesti ottaen hänen tutkimuksensa käytännölliset näkökohdat eivät kuitenkaan näytä olevan hänelle tärkeitä: Leonardo etsii ennen kaikkea uusia mahdollisuuksia, olivatpa ne toteutettavissa tai eivät, koska häntä ohjaavat uteliaisuus ja mielikuvitus. Tässä hengessä hän suunnitteli lukuisia tutkimuksia lintujen lennosta, aerodynamiikasta ja mahdollisuuksista jäljitellä siipien räpyttelyä, jotta ihmiset saataisiin lentämään. Tällainen tavoittamattoman tavoittelu, yhdistettynä piirrosten fantastiseen luonteeseen, viittaa siihen, että tutkijan väsymätön tieteellinen uteliaisuus ei ole välittänyt todellisista toteutumismahdollisuuksista.

Olipa tieteellisen piirustuksen linja, joka rajoittuu ”jatkuvan ja epäjatkuvan määrän tuntemiseen”, on valmistelevassa piirustuksessa muututtava kauniiksi ja harmonisiksi ja käsiteltävä ”laatua, joka on luonnon teosten kauneus ja maailman koriste”.

Toisin kuin hänen aikalaisensa, monet Leonardon luonnoksista ovat jääneet meille. Niiden käyttötarkoitus vaihtelee kuitenkin suuresti: jotkut niistä eivät liity mihinkään tiettyyn maalaukseen, kun taas toisia näyttää käytetyn useiden maalattavien teosten maalaamiseen – esimerkiksi Mona Lisasta ei ole valmistelevia luonnoksia. Merkittävä osa Leonardon taiteellisista piirustuksista on omistettu pikemminkin luomisen perusteiden tutkimiselle ja muodollisten ratkaisujen etsimiselle ilman varsinaista pyrkimystä konkreettiseen sovellukseen. Taiteilija käsittelee ja kerää omat piirustuksensa huolellisesti, jotta niitä voidaan käyttää tilaisuuden tullen.

Mestarinsa Andrea del Verrocchion opettamana tai innoittamana Leonardo löysi tämän menetelmän varhaisvuosinaan ja näyttää omaksuneen sen nimellä componimento inculto, ”sivistymätön sommittelu”. Jotkut hänen alustavista piirroksistaan ovat kuin raapustuksia, eräänlaisia tahroja, joista hän valitsee sommitteluunsa sopivimmat ääriviivat.

Kissan Madonna on yksi parhaista esimerkeistä tästä piirustustavasta, jossa Leonardo tutki sommittelua ja kokeili lukuisia ehdotuksia: Leonardo tekee useita yrityksiä, jotka peittävät toisensa; hän ei epäröi kääntää paperiarkkia ja piirtää läpinäkyvästi viivan, jonka hän on valinnut kaikkien aiemmin piirtämiensä viivojen joukosta sommitelmansa rakentamiseksi. Tämä prosessi on nähtävissä myös Pyhän Annan, Neitsyt Marian ja Jeesus-lapsen tutkimuksessa.

Taikurien palvonnassa näkyy myös componimento inculto: infrapunaheijastustutkimus paljastaa taustalla olevan piirroksen, jossa on lukuisia epäjatkuvia ja runsaasti toistuvia viivoja, erityisesti oikeanpuoleisessa hahmoryhmässä; piirroksessa tutkitaan samanaikaisesti niin monia asentoja, että se näyttäytyy tummana ja melko muodottomana alueena.

Vaikuttaa siltä, että tämä sivistymättömän sommittelun käytäntö – jota Giorgio Vasari kuvasi vuonna 1550 nimellä ”sääntöjen salliminen” – loi renessanssin taiteen historiassa ennakkotapauksen: asettamalla hahmojen fyysisen ja henkisen liikkeen etusijalle niiden ulkoisiin muotoihin nähden se vapauttaa taidemaalarin jäljittelyvelvollisuudesta ja kutsuu häntä ylittämään jäljittelyn kohti täydellisempää elämän kokonaisuuden ja kokonaisvaltaisuuden palauttamista.

Leonardo ehdotti, että ulkoisten muotojen uskollista jäljittelyä pidemmälle mentäisiin ja että tutkittaisiin hahmojen liikkeitä, joista välittyisivät heidän sisäiset tunteensa. Leonardo tutki näitä liikkeitä paljon. Jopa hänen tieteelliset tutkimuksensa heijastavat tätä pohdintaa: hänen työnsä veden virtauksesta tai näennäisen staattisista maisemista heijastavat halua esittää liikettä kiinteyden sisällä.

”Hyvän taidemaalarin on maalattava kaksi tärkeää asiaa: ihminen ja hänen mielensä tarkoitusperät. Ensimmäinen on helppo, toinen vaikea, sillä se on saatava aikaan esittämällä raajojen eleet ja liikkeet.”

– Leonardo da Vinci, Maalausta käsittelevä tutkielma TPL 180

Vartalon kieli on myös keino kertoa tarinaa: Leonardo pyrkii antamaan kullekin hahmolle oikean eleen ja epäröi epäröimättä palata malliensa ääriviivoihin, asettaa raajojen eri asennot päällekkäin ja jopa liioitella asentoja tai vääristää anatomiaa, kuten hänen noin vuonna 1500 piirtämässään groteskissa hahmossa.

Leonardolle hetken tunteet heijastuvat välittömästi mallin kasvoihin. 1400-luvulla ei ollut harvinaista yhdistää ihmisen piirteet hänen luonteensa kanssa, kun puhuttiin humoriteoriasta, jonka mukaan ihmisen terveys riippui hänen luonteensa muodostavien neljän humuksen (sappi-, sangviini-, atrabilaari- ja flegmaattisen humuksen) välisestä tasapainosta: Leonardo oletti näin ollen, että ihmisen luonteen ja fysiognomian (fysiognomian) välillä oli suora yhteys.

Nämä karikatyyrit ovat epäilemättä yrityksiä analysoida kasvojen rakennetta suhteessa Leonardon anatomiseen työhön, tai ne saattavat heijastaa koomista tarkoitusta, ehkä suhteessa komediaan tai burleskiin runouteen, josta maalari oli innostunut. Giorgio Vasari kertoo, että jos Leonardo näki henkilön, jolla oli mielenkiintoiset kasvot, hän seurasi häntä koko päivän tarkkaillakseen häntä ja päivän päätteeksi ”piirsi hänet kuin suoraan silmiensä edessä”. Joka tapauksessa Leonardo näyttää saaneen inspiraatiota monista valmistelevista piirroksista, jotka ovat tässä sarjassa, joka sisältää karikatyyriluonnoksia Taivasten palvonnasta, Anghiarin taistelusta ja Viimeisestä ehtoollisesta. Hän myös suositteli oppilailleen fysiognomisien yksityiskohtien tutkimista parhaiden motiivien saamiseksi: esimerkiksi maalausta käsittelevän tutkielman eräs kohta osoittaa, että Leonardo jakaa nenän eri muodot kolmeen luokkaan, jotka puolestaan koostuvat useista alaluokista.

Leonardon tutkimukset ihmisen mittasuhteista ovat osa taidemaalarin taiteellisen toiminnan graafista tutkimusta. Nämä tutkimukset koskevat pääasiassa ihmisiä, hevosia ja harvemmin eläimiä.

Kiinnostus ihmisen mittasuhteisiin oli pitkäaikaista: jo antiikin ajan kuvanveistäjä Polykleitos loi useita mittasuhteita, ja keskiajalta lähtien monet taiteilijat ovat noudattaneet ”Athos-vuoren kaanonina” tunnettua vähemmän tarkkaa kaanonia, jossa ihmiskeho jaetaan yhdeksään osaan; Leon Battista Alberti viimeisteli tämän kaanonin vasta 1400-luvulla. Vuodesta 1489 lähtien Leonardo työsti luonnosta De la figure humaine (Ihmisen hahmosta), jossa hän tutki ihmisen mittasuhteita tekemällä lukuisia systemaattisia mittauksia kahdesta nuoresta miehestä. Hän ajatteli tutkivansa kehon eri osien mittasuhteita ja sisällyttävänsä ne luettavaan geometriseen kaavioon, eikä enää pääasiassa absoluuttisiin mittauksiin. Hänen työnsä on kuitenkin edelleen hyvin kokeellista: ihmispäiden piirroksissa mittasuhteita korostava ruudukko asetetaan vasta sitten, kun kohde on piirretty. Tämä tarkoittaa, että työ on vielä tutkimusvaiheessa. Leonardo lisää mitat hänelle tutusta kuvasta, jossa hän ei vielä noudata kiinteää mittasuhdemallia, kuten Albrecht Dürer (1471-1528) tekisi muutamaa vuotta myöhemmin vuonna 1528.

Kaikkien Leonardon mittasuhdetutkimusten joukossa vitruvialainen ihminen on kuitenkin poikkeus: se on huolellinen tutkimus, joka poikkeaa kaikista hänen aiemmista tutkimuksistaan ja jota varten hän tekee pitkän mittaussarjan.

Leonardon tekemä tutkimus Vitruvianisesta ihmisestä oli haaste antiikista lähtien vakiintuneille ihmisen mittasuhteille. Tämä työ sai alkunsa roomalaisen arkkitehdin Vitruviuksen (1. vuosisata eKr.) tutkimuksista, joka teoksessaan De architectura libri decem tukeutui kreikkalaiseen järjestelmään, jota kutsuttiin ”metrologiaksi”. Vitruvius käytti murtolukujärjestelmää, jossa ojennettujen käsivarsien välinen etäisyys vastaa aikuisen miehen pituutta; tämä pituus jaetaan useisiin osiin ihmiskehon mittasuhdejärjestelmällä, jossa käytetään duodekimaalijärjestelmää, jonka nimittäjät ovat parillisia – menetelmä, joka kesti metrin käyttöönottoon asti 1800-luvulla.

Leonardon empiirinen tutkimus on ristiriidassa muinaisen duodecimal-järjestelmän ja muinaisen mittasuhteiden kanssa, ja se on ristiriidassa muinaisen metrologisen järjestelmän tuottaman kaanonin kanssa: Näin hän laskee jalkojen ja kehon pituuden suhteen 1⁄7:ään, kun Vitruvius arvioi sen 1⁄6:ksi; samoin Vitruviuksen miehen uudelleen piirtäessään hän tarkistaa sen mitat ja ratkaisee antiikin kaanonin sijoittamalla homo ad circulumin (ympyrä) keskipisteen navan kohdalle ja homo ad quadratumin (neliö) keskipisteen häpyluun yläpuolelle.

Puhtaasti taiteellisesta näkökulmasta katsottuna on kyseenalaista, onko Vitruvin ihmisellä, joka on niin huolellisesti piirretty, niin taidokkaasti laadittu ja niin tarkasti tutkittu piirros, mitään tekemistä Leonardon taiteellisen toiminnan kanssa. Maalarin tavallinen työ ei vaadi näin laajoja laskelmia. Mikään muu Leonardon tutkimus ei myöskään yllä yhtä korkealle taiteelliselle tasolle ja tarkkuuteen kuin tämä teos, joka loppujen lopuksi on tulkinta näkökulmasta, joka ei alun perin ollut Leonardon oma. Tämä saattaa olla osoitus kunnianhimoisemmasta hankkeesta kuin pelkästä tutkimuksesta: Vitruvilainen ihminen on ehkä tarkoitettu sijoitettavaksi tutkielman alkuun tai loppuun. Näyttää siltä, että Vitruvian Man -projektin esiin tuomien vaikeuksien vuoksi Leonardo lopetti uusien mittasuhdetutkimusten tekemisen.

Verrocchion työpajassa saamastaan koulutuksesta lähtien Leonardo on ollut suuri komedian ja burleskin runouden ystävä, hän rakastaa teatteria ja juhlia, viihdettä, ihmeitä ja automatiikkaa, jotka ovat hänelle loistava maaperä uusille keksinnöille ja inspiraatioita hänen tutkimuksilleen. Siitä lähtien hän osallistui useiden asiakkaidensa järjestämien teatterikokonaisuuksien ja esitysten suunnitteluun: Firenzessä Lorenzo de” Medici osallistui festivaalien koristeluun ja huolehti vanhojen teosten konservoinnista; Milanossa vuonna 1490 hän loi koneidensa avulla Sforzan linnassa järjestettävien paratiisijuhlien näyttämön, jossa hän toimi ”juhlien järjestäjänä” vuonna 1515; taas Firenzessä hän laati suunnitelmat mekaanisesta leijonasta, joka lähetettiin Lyoniin Fransiskus I:n kruunajaisia varten, ja hän lopetti elämänsä järjestämällä näytöksiä ja häitä.

Useat tähän toimintaan liittyvät piirustukset ja tutkimukset kuvastavat Leonardon janoa allegorisiin ja näyttäviin kuvauksiin. Erityisesti groteskien hahmojen karikatyyrit, mutta myös niin sanotut ”allegoriset” piirrokset, jotka kiehtoivat katsojia ja mesenaatteja 1400-luvulla: ajatus siitä, että yksinkertaisella piirroksella voisi olla piilotettu merkitys tai salaperäinen viesti, oli lukutaitoisen yleisön mielestä hyvin houkutteleva. Nämä allegoriat elävöittävät usein kulkueita, turnajaisia tai näyttämöteatteriesityksiä, tai ne ovat usein yksinkertaisia piirroksia tai rebus-piirroksia, joiden tarkoituksena on viihdyttää.

Allegorioiden sisältämät viestit ovat kuitenkin usein kuvan ja tekstin yhdistelmässä, ja tässä piilee ehkä ristiriita Leonardon uskossa, jonka mukaan kuva on sanaa parempi: allegorinen kuva on täydellinen vain, jos se alistuu tekstille. Joka tapauksessa Leonardo piirsi luonnoksia, joissa oli kuvatekstejä, kuten ”Hyve taistelee kateutta vastaan”, tai Allegoriassa, jossa lisko on totuuden symboli: ”Lisko, joka on uskollinen miehelle, näkee miehen nukkuvan ja taistelee käärmettä vastaan, ja kun se huomaa, ettei pysty sitä voittamaan, se juoksee miehen kasvojen yli ja herättää hänet, jotta käärme ei voi vahingoittaa miestä”, kuvatekstiä, jota ilman kuvaa on vaikea ymmärtää. Toisessa arkissa, Allegoria inhimillisestä yrittämisestä, Leonardo sataa alas sarjan arkipäiväisiä esineitä ja kirjoittaa: ”Oi surullinen ihmiskunta, kuinka moniin asioihin ette alistukaan rahasta!

Toiset allegoriat ovat vailla tekstiä, kuten maisemassa seisova nainen, joka sen lisäksi, että se kuvaa Leonardon uskoa siihen, että kuvan tulisi edustaa henkilön lisäksi myös hänen mielensä aikomuksia, kiinnittää katsojan huomion maiseman ulkopuoliseen alueeseen, joka näyttää vetoavan tuntemattomaan osaan hänen mielikuvitustaan. On vallalla yksimielisyys siitä, että piirroksen hahmo on Matelda, Danten viimeinen opas kiirastulessa, joka ilmestyy Danten luokse Jumalaisen komedian XXVIII laulussa, kun hän osoittaa reitin taivaalliseen paratiisiin. Matelda selittää Dantelle ilman ja veden liikkeet sekä kasvillisuuden alkuperän. Daniel Arassen mukaan tämä näky, jossa armo yhdistyy ilmiöiden selittämiseen, on epäilemättä miellyttänyt Leonardoa. Vaikka suden ja kotkan allegoria on yksi Leonardon viimeisistä huolellisesti piirretyistä allegorioista, josta puuttuu myös selittävä teksti, asiantuntijat kiistelevät yhä paljon siitä, mikä merkitys sille pitäisi antaa: tuulen oikusta riippuvaisen onnen epävakaus vai kirkon laiva, jonka luotsi – ilmeisesti susi (tai koira) – ottaa kurssin kohti kuninkaallista kotkaa. Tämä on edelleen avoin keskustelu, sillä monet kuvion yksityiskohdat, kuten kruunu, jossa on ilmeisesti ranskalaisia liljoja, ovat edelleen tuntemattomia, eikä niillä ole varmasti mitään merkitystä.

Leonardo da Vinci ei jättänyt jälkeensä veistoksia. On kuitenkin hyvin todennäköistä, että mestarinsa Andrea del Verrocchio – joka itse tunnetaan pääasiassa veistoksistaan – tutustutti hänet tähän taiteeseen oppivuosiensa aikana: hän osallistui varmasti useiden mestarinsa teosten, erityisesti vuosien 1466 ja 1483 välisenä aikana valmistuneen Pyhän Tuomaan uskomattomuuden, luomiseen. On mahdollista, että hän harjoitti tätä taidetta myös omaan lukuunsa: hän mainitsee muistikirjoissaan joitakin veistoksia, kuten arvoituksellisen kärsimyshistorian, ja vuonna 1482 hän esittelee Milanon herttualle kykenevänsä veistämään marmoria, pronssia tai savea; Gorgio Vasari mainitsee myös valmistaneensa ”kolmen pronssihahmon ryhmän, joka koristaa kastekirkon pohjoisovea, Giovanni Francesco Rusticin työn, mutta Leonardon johdolla”.

Leonardon tunnetuimpia veistoksia ovat Milanon Ludovico Sforzan herttuan, Gian Giacomo Trivulzion (1508-1510) – jonka kynällä ja tussilla tehtyjen luonnosten muodossa tehdyt alustavat piirustukset ovat esillä Windsorin linnan kuninkaallisessa kokoelmassa – ja luultavasti Ranskan kuninkaan Franciscus I:n (1517-1518) tilaamat ratsastajat. Leonardo työskenteli intensiivisimmin ensimmäisen projektin parissa, josta on olemassa eniten tutkimuksia: Ludovico Sforza tilasi patsaan isänsä Francescon muistoksi vuonna 1483. Leonardo suunnitteli kaksi peräkkäistä hanketta: ensimmäinen, hyvin kunnianhimoinen, jossa ratsastaja hallitsee maassa makaavaa vihollista, hylättiin toisen, jossa Ludovico ratsastaa hevosen selässä kävellen. Taiteilija antoi kuitenkin tälle uudelle mallille, josta ei ole olemassa minkäänlaisia alustavia piirustuksia, monumentaalisen ulottuvuuden: 7,2 metrin pituinen patsas, joka on kolme kertaa suurempi kuin luonnossa, vaati noin 70 tonnia pronssia.

Vain muutama suunnitelma patsaan valmistamiseen käytettävän kappaleen muotista on säilynyt. Siitä tehtiin terrakottamalli, joka teki vaikutuksen kaikkiin mestarin aikalaisiin. Mutta kuten hän itse myönsi, ”työ on niin suuri, että epäilen sen valmistumista”. Kaikki pysähtyi marraskuussa 1494, kun jättiläispatsaaseen tarkoitettu pronssi takavarikoitiin ja sulatettiin, jotta siitä voitiin valmistaa aseita Ranskan armeijalle, joka uhkasi herttuakuntaa, joka lopulta valloitettiin vuonna 1499. Ranskalaiset varsijousimiehet tuhosivat savimallin ja käyttivät sitä maalitauluna.

Teoksessaan Paragon of the Arts Leonardo sijoittaa kuvanveiston paljon alemmaksi kuin maalaustaiteen, koska se ei ole yhtä yleismaailmallinen kuin maalaustaide. Taidehistorioitsija Vincent Delieuvin toteaa kuitenkin, että taiteilija pyrki antamaan maalauksilleen lähes veistoksen kaltaisen reliefin ja että hänen maalaustensa hahmot saivat luonnollisesti ”dynaamisen eleen, jonka lyhentävät vaikutukset kilpailevat veistoksen kolmiulotteisuuden kanssa”.

Vuonna 1482 Leonardo lähti Firenzestä Milanoon. Giorgio Vasarin mukaan hänellä oli mukanaan Lorenzo de” Medicin Ludovico Sforzalle antama lahja: hevosen kallon muotoinen hopeinen lyyra. Hänen seuranaan on luultavasti lahjakas muusikko Atalanta Migliorotti, jolle hän näyttää opettaneen lyyran käsittelyä. Leonardoa pidettiin tuohon aikaan erittäin hyvänä lyyran soittajana, musiikin mestarina, instrumenttien keksijänä ja upeiden esitysten suunnittelijana sekä Milanon että Ranskan hoveissa. Taiteilijan tekniset piirustukset sisältävät useita tutkimuksia rummuista ja puhallinsoittimista, joissa on koskettimia, viuluja, huiluja ja säkkipillejä, sekä teatterikoneiden automaateista ja hydrauliikkajärjestelmistä. Niiden tarkoituksena oli parantaa niiden käyttöä ja tehokkuutta, ja osa hänen keksinnöistään tällä alalla otettiin käyttöön muutamaa vuosisataa myöhemmin. Vaikka Leonardolta ei tunneta yhtään sävellystä, hänen muistikirjoissaan on paljon todisteita siitä, että hän hallitsi nuottien käytön. Nämä ovat useimmiten nerokkaita arvoituksia tai vastahyökkäyksiä. Paolo Giovo ja Giorgio Vasari muistuttavat, että Leonardo osasi laulaa hyvin ja erityisesti säestää itseään lira da bracciolla.

Tämä taiteen hallinnan yhdistelmä ei ollut 1400-luvun lopulla kovinkaan harvinainen taidemaalarin tai kuvanveistäjän ammatissa: vaikka Leonardo olikin yksi ensimmäisistä ”taidemaalari-muusikoista”, jälkimmäisiä oli yhä enemmän ja enemmän, ja he löysivät yhteiskunnallisen menestyksensä yhtä lailla musiikista kuin maalauksesta. Tässä suhteessa Leonardon vertaisia olivat hänen mestarinsa Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo ja Rosso Fiorentino.

Lue myös, elamakerrat – G. K. Chesterton

Insinööri ja tiedemies

Renessanssin aikana 1400-luvun tiedemiehet ja insinöörit havaitsivat alansa rajat: tietyt tieteelliset teoriat kyseenalaistettiin, tieteellistä lähestymistapaa ei teoretisoitu eikä vahvistettu, ja tutkimusten ja selvitysten raportointikeinot pysyivät tekstimuotoisina ja hyvin vähän graafisina. Vaikka he kykenivät hahmottamaan uusia periaatteita, he eivät kuitenkaan kyenneet irrottautumaan edeltäjiensä perinnöstä.

Tässä yhteydessä Leonardo da Vinci määritteli itsensä insinööriksi, arkkitehdiksi ja tiedemieheksi: 1480-luvulta lähtien hän halusi antaa taiteelleen yksityiskohtaisemman ja syvällisemmän tieteellisen merkityksen. Siksi hän ryhtyi tutkimaan luontoa huolellisesti ja kehitti geologian, kasvitieteen, anatomian, ihmisen ilmaisun ja optiikan tuntemustaan. Mutta vaikka tämä tieto hankittiin aluksi maalausta varten, siitä tuli vähitellen itsetarkoitus. Hän alkoi kirjoittaa useita anatomiaa ja veden liikkeitä käsitteleviä tutkielmia. Nämä muistiinpanot, joissa on joskus otsikko, ovat rakenteeltaan didaktisempia ja jäsennellympiä.

Hän ei kuitenkaan ollut aikansa ainoa ”universaalitaiteilija”. Hänen tunnetuimpia edeltäjiään ovat Guido da Vigevano (n. 1280 – vuoden 1349 jälkeen), Konrad Kyeser (1366 – vuoden 1405 jälkeen), Jacomo Fontana (tunnettu nimellä ”Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (tunnettu nimellä ”Taccola”, joka kutsui itseään ”Sienan Arkhimedekseksi”) (1382 – n. 1453) ja hänen aikalaisistaan Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) ja Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci kävi scuola d”abacoa, eli tuleville kauppiaille tarkoitettua koulua, joka tarjosi heidän toiminnassaan ehdottomasti tarvittavat tiedot. Hän ei siis käynyt ”latinankoulua”, jossa opetettiin klassisia humanistisia aineita. Itse asiassa hän ei opiskellut kreikkaa eikä latinaa, jotka tieteen yksinomaisina välineinä olivat kuitenkin välttämättömiä teoreettisen tieteellisen tietämyksen hankkimiseksi ja ennen kaikkea vakaan ja erityisen sanaston luomiseen. Vaikka hän myönsi, että latinaa oli vaikea käyttää, elämänsä loppupuolella Leonardo kuitenkin väitti, että hänellä oli riittävästi sanavarastoa kansankielellä, jotta hän pystyi tulemaan toimeen ilman kansankieltä: ”Minulla on niin paljon sanoja äidinkielelläni, että minun pitäisi pikemminkin pahoitella täydellisen ymmärrykseni puutetta kuin sitä, että minulla ei ole tarvittavaa sanavarastoa mieleni käsitteiden ilmaisemiseen”.

Leonardon teoreettisen taustan heikkous, erityisesti matematiikan alalla, aiheuttaa hänelle vaikeuksia. Pitkällä aikavälillä hän saattoi edistyä vain käymällä niiden alojen asiantuntijoiden luona, joihin hän aikoi investoida: Luca Pacioli vuonna 1496 matematiikan alalla tai Marcantonio della Torre anatomian alalla. Lisäksi ilman kiinteää, täsmällistä ja mukautettua teknistä sanastoa hän menetti monia käsitteellisiä piirteitä, mikä rajoitti joitakin hänen päättelyään. Samoin latinan kielen taidon puute esti häntä saamasta suoraan käyttöönsä tieteellisiä teoksia, joista suurin osa oli kirjoitettu kyseisellä kielellä.

Yliopistokoulutuksen puute näkyy myös siinä, että hänen tutkimuksessaan ei ole mitään jäsenneltyä ja johdonmukaista metodologiaa, ja tämä puute liittyy vaikeuteen valita tutkimuskohteen systemaattisen lähestymistavan ja empiirisen lähestymistavan välillä. Hän onnistuu kuitenkin löytämään tasapainon yksityiskohtien kuvauksen ja tutkimuskohteensa kokonaisnäkemyksen välillä lähinnä asiantuntijoiden kanssa solmittujen yhteyksien ansiosta.

Leonardo da Vinci tuli Andrea del Verrocchion työpajalle oppipojaksi noin 12-vuotiaana noin vuonna 1464, jolloin hän sai monialaista koulutusta, jossa yhdistyivät taide, tiede ja tekniikka ja jossa piirustustekniikat yhdistettiin yleisesti pinnallisen anatomian ja mekaniikan opiskeluun.

Niinpä hänen tutkimuksensa on usein poikkitieteellistä: hän tarkastelee aihettaan sen kaikissa ilmenemismuodoissa, eikä hän tyydy pelkkään insinööritietoon vaan haluaa lisätä siihen matemaattisten tieteiden ja filosofian teoreettisia pohdintoja. Tämä lähestymistapa, joka perustuu hänen itseoppimiseensa ja monialaiseen koulutukseensa, erottaa hänet aikansa insinööreistä.

”Kirjaimettomana miehenä”, kuten hän itse itsensä määritteli, Leonardo osoitti kirjoituksissaan vihaa ja ymmärtämättömyyttä siitä halveksunnasta, jota lääkärit tunsivat häntä kohtaan, koska hänellä ei ollut akateemista koulutusta. Vastauksena tähän Leonardosta tuli vapaa-ajattelija, perinteisen ajattelun vastustaja, ja sen sijaan hän esiintyi kokemuksen ja kokeilun oppilaana. Akateemisen koulutuksen puute vapauttaa hänet paradoksaalisesti irti aikansa kiinteistä tiedoista ja menetelmistä. Näin hän saavutti todellisen synteesin aikansa teoreettisen tiedon ja insinöörin käytännön havaintojen välillä. Itse asiassa Leonardon tiede perustui havainnointiin.

Leonardo da Vinci oli oman aikansa mies, ja hän omaksui antiikin, keskiajan ja Quattrocenton insinööri- ja tiedemiesten perinnön, kuten osoittavat hänen ensimmäiset ihmisen anatomiset esityksensä, joissa yhdistyvät perinteiset uskomukset, eläimistä tehdyt havainnot ja puhdas spekulaatio. Koska hän ei useinkaan kyennyt ottamaan etäisyyttä aikansa tieteellisiin teorioihin, hän yritti sovittaa innovatiiviset löydöksensä yhteen aikansa perinteen kanssa. Joskus hän jopa päätyi piirtämään vain sitä, mitä hän odotti näkevänsä, eikä sitä, mitä hän näki. Itse asiassa hänen tieteelliset muistiinpanonsa herättävät toisinaan ”hajanaisen umpikujan tunteen”: sydämen osalta ”hän näyttää olevan tuomittu kuvaamaan yhä yksityiskohtaisemmin veren kulkua läppien läpi sekä suorien kokeidensa että aikansa hyväksytyn sydämen fysiologian rajoittamana”. Tässä vaiheessa hänen työnsä anatomina näyttää päättyneen.

Leonardon työt heijastavat hänen syvintä persoonallisuuttaan: kuten hänen kuvataiteellista tuotantoaan, myös hänen tieteellistä ja teknistä työtään leimaa keskeneräisyys. Niinpä hänen aikomuksensa kirjoittaa erilaisia tutkielmia (anatomia, mekaniikka, arkkitehtuuri, hydrauliikka jne.) jäivät järjestelmällisesti luonnosvaiheeseen.

Leonardo da Vinci tuotti uransa loppuun asti useita tuhansia sivuja tutkimuksia, jotka edustavat vain osaa hänen työstään – monet niistä ovat kadonneet. Se on laajin ja monipuolisin todistus hänen aikansa ajattelusta.

Uransa edetessä hänen tavoitteenaan oli laatia järjestelmällinen tutkielma jokaiselta käsittelemältään alalta: maalausta käsittelevä tutkielma 1480-luvun lopulla, anatomia vuonna 1489, ihmiskehon mekaniikka (elementi machinali) vuosina 1510-1511, veden liikkeet vuoden 1490 jälkeen, arkkitehtuuri vuosina 1487-1490, hevosen anatomia (joka Giorgio Vasarin mukaan olisi kirjoitettu, mutta katosi vuonna 1499) ja optiikka vuosina 1490-1491. Mikään näistä hankkeista ei kuitenkaan toteutunut. Ainoastaan Maalausta käsittelevä tutkielma syntyi hänen oppilaansa Francesco Melzin ansiosta, joka kokosi kaikki mestarin asiakirjoihin kerätyt kirjoitukset, jotka hän peri vuonna 1519.

Hänen työnsä perusteellisuus ja järjestelmällisyys ovat vahva osoitus hänen halustaan kirjoittaa tutkielmia: juuri tämän järjestelmällisyyden ansiosta Andrea Bernardoni voi kuvailla mekanismeja käsittelevää tutkielmaa ”täydelliseksi uutuudeksi mekaniikan historiassa”. Lisäksi harvoin ennen häntä piirustuksen merkitys oli ollut yhtä suuri: se oli aina pedagoginen ja yhdisti tarkkuutta ja ”tyylittelyä, jotta se pysyisi luettavana”.

Huolimatta nykyaikaisesta tutkimuksesta, jossa pyritään vähättelemään Leonardon työn innovatiivista ja eristäytynyttä luonnetta, tieteenhistorioitsijat tunnustavat useita panoksia.

Yksi hänen tärkeimmistä panoksistaan on teknisen piirustuksen käyttö, sillä hän oli yksi ensimmäisistä insinööreistä, jotka käyttivät näin tarkkoja ja hienostuneita tekniikoita ideoidensa graafiseen esittämiseen (kuten edellä mainittiin). Lisäksi hän antaa sille yhtä paljon arvoa kuin kuvaavalle tekstille. Hänen piirustustaitonsa on poikkeuksellinen, minkä lisäksi hänellä on suuri kyky hahmottaa tutkimuskohteensa kokonaisvaltaisuus ja tarkka kirjallinen tyyli: tämä näkyy erityisesti hänen anatomisissa tutkimuksissaan, jotka ovat ”yksi edistyksellisimmistä koskaan tehdyistä tutkimuksista”. Hän sovelsi anatomisia esitystekniikoita mihin tahansa tekniseen aiheeseen: hän systematisoi eri tekniikoiden yhdistämisen räjäytettyihin suunnitelmiin ja kiersi kohteensa useista eri näkökulmista. Hän on ainoa edeltäjistään ja aikalaisistaan, joka on tehnyt niin.

Toinen ero aikalaisiinsa on se, että Leonardon tekninen piirtäminen on perspektiivin tai varjon esittämisen taiteellisten tekniikoiden ansiosta esiaste teollisuuspiirtämiselle sellaisena kuin sitä käytetään vielä nykyäänkin: Daniel Arasse toteaa, että Francesco di Giorgio Martinin kaltaisten tunnettujen insinöörien piirustuksissa on ”tiettyä kömpelyyttä”. Tällainen teknisen piirustuksen käyttö on ainutlaatuista Leonardon aikalaisten insinöörien keskuudessa.

Toinen Leonardo da Vincin panos tieteen ja tekniikan alalla on hänen tutkimustensa systemaattisuus: hänen ajatuksiaan heijastavat tekniset piirustukset ja kuvaukset todistavat, että hän on kiinnittänyt yhtä paljon huomiota yksityiskohtiin kuin kohteensa kokonaisuuteen. Hänen metodologiansa ehdottaa mahdollisimman monia edestakaisia tutkimuksia, jotta saadaan mahdollisimman kattava tutkimus. Itse asiassa päällikkö esittää ”järkeistämisen tarpeen, joka oli aiemmin tuntematon teknikkojen keskuudessa”.

Lisäksi Leonardo da Vinci toi mukanaan ”radikaalisti uudenlaisen lähestymistavan”, joka ennakoi nykyaikaista kokeellista lähestymistapaa ja jota Pascal Brioist kuvasi ”protokokeelliseksi”: tätä ei kuitenkaan pidä nähdä lähestymistapana, joka on identtinen Robert Boylen 1600-luvulla perustaman laboratorion lähestymistavan kanssa, vaan pikemminkin työpajoihin perustuvana lähestymistapana, jossa todisteita etsitään ainoastaan materiaalisuudesta; samoin hän ehdotti ajatuskokeita, jotka eivät perustuneet kokeelliseen protokollaan.

Lopulta Leonardo onnistui irrottautumaan aikansa tiedoista ja menetelmistä, erityisesti koska hänellä ei ollut yliopistollista koulutusta. Itse asiassa hänellä oli todellinen kyky olla ristiriidassa aikansa teorioiden kanssa. Hän esitti intuitioita, jotka vasta useita vuosisatoja myöhemmin muotoiltiin uudelleen ja vahvistettiin, kuten hänen hypoteesinsa fossiilien muodostumisesta, joka oli hämmästyttävän tarkka ja joka oli ristiriidassa hänen aikansa raamatulliseen kirjallisuuteen tai alkemiaan perustuvien selitysten kanssa. Lisäksi hänen teknisten töidensä ja erityisesti automatismin etsimisen uutuus johtuu varmasti siitä, että hänen aikalaisensa eivät tutkineet niitä, sillä ”työn taloudellinen kannattavuus mekaanisten tuotantotoimintojen automatisoinnin avulla” ei ollut tuolloin yhteiskunnan intressien piirissä, kun otetaan huomioon suhde työhön ja sosiaalisiin suhteisiin.

Leonardo da Vincin kiinnostuksen kohteet olivat hyvin moninaiset: optiikka, geologia, kasvitieteet, hydrodynamiikka, arkkitehtuuri ja insinööritieteet, mutta myös tähtitiede, akustiikka, fysiologia ja anatomia, vain muutamia mainitakseni. Näistä aloista ihmisen anatomia oli se, jota hän opiskeli ahkerimmin koko uransa ajan.

Ihmisen anatomia oli Leonardon suosikki tutkimuskohde kaikista hänen tutkimistaan aiheista. Tämä työ syntyi tarpeesta parantaa maalauksissaan esittämiensä hahmojen kuvauksellista kuvausta.

Hänen ensimmäiset dokumentoidut teoksensa ovat peräisin 1480-luvun puolivälistä: ne ovat aluksi kuvauksia, jotka hän oli tehnyt, kun hän ei todennäköisesti ollut koskaan leikellyt ihmiskehoa. Sitten ne on johdettu hänen suojelijoidensa ansiosta saadusta ihmismateriaalista tehdyistä havainnoista: jalka noin vuosina 1485-1490, kallot huhtikuusta 1489 alkaen, sitten kokonaiset ruumiit hyvin nopeasti… Elämänsä loppuun mennessä hän on tehnyt ”yli kolmekymmentä” ruumiinavausta.

Vaikka hänen ensimmäiset teoksensa olivatkin keskiaikaisten esitysten visualisointia, hänen kertomuksistaan, erityisesti graafisista, tuli huomattavan tarkkoja. Leonardolla oli kaikki suuren anatomin ominaisuudet: hyvä havainnointikyky, kädentaito, piirustuslahjakkuus ja kyky muuntaa havaintojensa tulokset sanoiksi. Lisäksi hänen graafisia ominaisuuksiaan ruokki hänen työskentelynsä muilla aloilla, kuten tekniikan, arkkitehtuurin ja taiteen alalla: näkökulmien moninkertaistaminen (kierto kohteen ympärillä, leikkaus suunnitelman mukaan, räjähdysnäkymä, sarjapiirrokset jne.) ja tekniikat (musta kivi tai harvemmin hiili piirustuksen pohjana, kuvioviivaus, pesu).

Hänellä oli usein vaikeuksia saada ihmisruumiita, kuten muuttaessaan oppilaansa Francesco Melzin perheen huvilaan Ranskan valloituskampanjan jälkeen vuosina 1512-1513 Milanossa. Sitten hän siirtyi eläinten, kuten sikojen, apinoiden, koirien, karhujen ja hevosten, paloitteluun. Hän uskoi, että ”kaikilla maaeläimillä on samanlaiset lihakset, hermot ja luut ja että ne eroavat toisistaan vain pituudeltaan tai kooltaan”, minkä ansiosta hän pystyi etenemään ihmisen anatomian alalla. Niinpä yksi hänen ensimmäisistä leikkelyraporteistaan koskee karhua noin vuosina 1488-1490: Leonardo pitää tätä eläintä mielenkiintoisena, koska se on kasvissyöjä, jonka jalka on fysiologisesti samankaltainen kuin ihmisen jalka. Hevonen oli kuitenkin eläin, joka kiehtoi häntä eniten hänen uransa aikana, ja tämä kiinnostus sai selvästi alkunsa 1480-luvulla, kun hän tilasi Sforza-monumentin.

Itse asiassa ihmisen anatomian kaikkia osa-alueita – rakenneanatomiaa, fysiologiaa, hedelmöittymistä, kasvua, tunteiden ja aistien ilmaisua – sekä kaikkia sen osa-alueita – luita, lihaksia, hermostoa, sydän- ja verisuonijärjestelmää, elimiä (virtsarakko, sukupuolielimet, sydän jne.) – tutkitaan perusteellisesti. Niin paljon, että uransa lopussa Leonardo ”pystyi paremmin ymmärtämään yksityiskohtien ja kokonaisuuden välisen yhteyden ja etenemään syystä vaikutuksen ymmärtämiseen yrittäen analysoida ruumiinavauksen paljastamien elementtien ominaisuuksia”.

Optiikka oli keskeisellä sijalla Leonardon tutkimuksissa, joita hän teki maalausta käsittelevää tutkielmaansa varten ja parantaakseen entisestään taiteen harjoittamista, erityisesti sfumato-tekniikkaa.

Silmää tutkiessaan hän tarttui Leon Battista Albertin teoriaan ”visuaalisesta pyramidista”, jonka huippu oli silmä ja jonka avulla hän pystyi laatimaan perspektiivisäännöt, mutta hänestä tuntui, että tämä teoria ei todellisuudessa vastannut kolmiulotteista todellisuutta: hän korjasi sen niin sanotulla ”palloperspektiivillä” tai ”luonnollisella” perspektiivillä.

Valonsäteiden osalta hän päätteli valon ja varjon käsittein: hänen teoriansa mukaan esineiden kuva säteilee jälkimmäisestä ja heijastuu katsojan verkkokalvolle.

Tutkiakseen silmää ja valonsäteitä hän kehitti kaikenlaisia laitteita simuloidakseen ja tutkiakseen silmän toimintaa, mutta ei onnistunut löytämään aivojen roolia kuvan kääntämisessä niin, että ylösalaisin heijastettu kuva voitiin nähdä oikein päin.

Erityisesti Leicesterin koodeksissa Leonardo tutkii tähtitiedettä. Näyttää siltä, että hänen tähtitieteensä ”on luonteeltaan optista” ja että se koskee valon sirontaa taivaankappaleiden – lähinnä Kuun ja Auringon – välillä.

Hänen tutkimuksensa tarjoaa joitakin alkuperäisiä oivalluksia. Hän tekee havaintojaan Kuusta tulevasta valosta: hän päättelee, että se on todellakin Kuun pinnasta heijastuvaa Auringon valoa, joka saavuttaa Maan. Tämän seurauksena hän antaa mielenkiintoisen selityksen uuden kuun halosta.

Hän pysyi kuitenkin aikalaistensa tavoin päättäväisesti geosentrisenä.

Leonardo da Vinci ei koskaan ollut varsinainen matemaatikko: koulunkäyntinsä vuoksi hänellä oli vain perustiedot. Siitä lähtien hän käytti tieteellisessä ja teknisessä tutkimuksessaan vain hyvin yksinkertaisia käsitteitä, ja tutkijat huomasivat, että hän teki usein laskuvirheitä alkeistoiminnoissa. Siksi hänen oli saatava opastusta, selityksiä ja neuvoja tunnustetuilta matemaatikoilta. Hänen vuonna 1496 tapahtuneella tapaamisellaan matemaatikko Luca Paciolin kanssa – jonka matematiikkaa käsittelevän tutkielman De divina proportione hän kuvitti noin vuonna 1498 – oli siis perustavanlaatuinen merkitys: se herätti hänen kiinnostuksensa alaan ja muutti hänen tapaansa nähdä maailma. Hän tuli siihen tulokseen, että kaikkia luonnon elementtejä ohjaavat mekaaniset järjestelmät, joita puolestaan ohjaavat matemaattiset lait. Lopuksi hän kehui matematiikkaa ”tiukkuuden, johdonmukaisuuden ja logiikan” mielentilasta, joka on välttämätöntä hankkia, jotta voi lähestyä mitä tahansa: eikö hän varoittanut: ”Älköön kukaan lukekoon minua periaatteissani, joka ei ole matemaatikko”?

Kasvien tutkiminen oli varhainen osa Leonardon graafista opintorepertuaaria, ja se sai alkunsa kysymyksestä, joka koski luonnon uskollista esittämistä hänen kuvataiteellisissa teoksissaan. Hänen teoksensa on jälkimmäisen osalta niin tarkka, että siinä olevien kasvien tarkkuus voi olla johtolanka mestarille, kuten Louvressa olevan Neitsyt Kallion neitsyt -teoksen 1480-1486 päivätyssä versiossa, tai päinvastoin, epätarkkuudet ovat niin paljon johtolankoja, että Kansallisgalleriassa säilytettävän version attribuutio voidaan evätä.

Yleisesti ottaen Leonardo da Vinci käytti paljon jäsennellympää lähestymistapaa kuin muilla tieteenaloilla, koska tutkimuskohde koostui monista hienovaraisista yksityiskohdista. Nämä esitykset ovat tulosta pitkistä kasvien havainnointijaksoista Milanon alueella ja Italian Alpeilla. Hän ei ainoastaan esitä uskollisesti kutakin tutkittavan kasvin osatekijää, vaan tekee sen myös plastisen lavastuksen mukaisesti, johon kuuluvat myös valotehosteet ja muotojen sijoittelu tilassa.

Lopuksi osa Institut de Francen kirjastossa säilytetyistä käsikirjoituksista on omistettu kasvitieteellisille tutkimuksille, ja ne viittaavat siihen, että hänen tavoitteenaan oli laatia noin vuosina 1510-1511 ”kasvitieteellinen tutkielma, jota sovellettaisiin kasvien kuvalliseen esittämiseen”.

Leonardo tutki monia geologian osa-alueita: fossiilien tutkimista, sedimenttikivien luonnetta, merellisten fossiilien esiintymistä näissä kivissä, hydrologiaa, sedimenttien alkuperää, valumavesien aiheuttaman eroosion syitä, maanpäällisten voimien luonnetta ja isostaasien ensimmäisiä periaatteita. Vuonna 1939 anglosaksisen maailman innostus Leonardon geologisten kirjoitusten englanninkielisen julkaisun aikaan johti siihen, että häntä kutsuttiin ”modernin geologian isäksi”; ainakin nykyiset tieteenhistorioitsijat tunnustavat hänet yhdeksi geologian edelläkävijöistä.

Hänen tärkeimmät geologiset havaintonsa ovat peräisin hänen oleskelustaan Ludovico Sforzan hovissa Milanossa vuosina 1482-1499: kaupunki sijaitsee nimittäin lähellä Alppeja, joissa hän kävi usein, erityisesti Monte Rosalla, jossa hän tarkkaili kallioperän muodostamia liikkeitä ja josta hän löysi fossiileja.

Léonard esitti varsin innovatiivisia ajatuksia, jotka selittävät fossiilien esiintymisen kohokuvissa sillä, että meri oli peittänyt ne. Nicolas Sténon löysi ja muotoili uudelleen tämän ajatuksen 150 vuotta myöhemmin. Hän katsoi myös, että ilmiö, jossa fossiilit kerrostuvat homogeenisiin sedimenttikivikerrostumiin, kerrostumiin, oli hidas luonnollinen prosessi. Nämä kaksi seikkaa kyseenalaistavat raamatullisen kertomuksen.

Hän tutkii myös hulevesien aiheuttamaa eroosioilmiötä: hän tutkii vesistön kaltevuuden, virtausnopeuden ja eroosion seurausten välistä suhdetta. Tämän tuloksena hän esittää hypoteeseja siitä, miten sedimentit laskeutuvat niiden massan ja vesistön virtausnopeuden mukaan.

Lisäksi hänellä oli edelleen sekava aavistus isostaasiperiaatteesta, jonka mukaan mantereet kohoavat, kun eroosio pienentää niiden massaa ja siirtää näin vastaavan määrän sedimenttiä valtamerialtaisiin – periaatteen, jonka amerikkalainen geofyysikko Clarence Edward Dutton kuvasi tieteellisesti vuonna 1872.

Kuten hänen kasvitieteellinen tietämyksensä, myös hänen tietämyksensä kuvaamistaan materiaaleista on niin tarkkaa, että hänen kalliokuvansa ovat indikaattoreita, jotka auttavat hänen teostensa aitouden todentamisessa: näin on esimerkiksi Louvren museossa olevan Neitsyt kallioiden kanssa -teoksen tai maalauksen Pyhä Anna, Neitsyt ja Jeesus-lapsi leikkimässä karitsan kanssa kohdalla.

Leonardo da Vinci tutki uransa aikana kaikkia arkkitehtuurin aloja: uskonnollista arkkitehtuuria (siviiliarkkitehtuuri), sotilasarkkitehtuuria (linnoitukset ja niiden osat). Hänen työnsä tunnetaan lähinnä hänen jättämiensä satojen sivujen piirustusten ja luonnosten kautta, joihin hän jätti vain vähän kirjallisia pohdintoja ja merkintöjä. Hänen suunnitelmistaan johtuvat konkreettiset toteutukset ovat kuitenkin harvinaisia, eikä niitä voida aina varmuudella arvioida. Hänen työnsä tällä alalla on lähinnä teoreettista, mikä ei kuitenkaan vaikuta hänen maineeseensa aikalaisten keskuudessa, sillä hanke ja sen toteuttaminen ovat yhtä arvokkaita.

Hänen maineensa arkkitehtina syntyi Ludovico Sforzan palveluksessa Milanossa 1480-luvulla, kun hän osallistui kilpailuun Milanon tuomiokirkon lyhtytornin rakentamisesta: vaikka hänen hankettaan ei valittu, näyttää siltä, että osa hänen ideoistaan otettiin käyttöön kilpailun voittajan Francesco di Giorgion toimesta. Hänestä tuli 1490-luvulla yhdessä Bramanten ja Gian Giacomo Dolcebuonon kanssa johtava kaupunki- ja arkkitehtuuri-insinööri ”ingeniarius ducalis” -nimellä.

Leonardon esikuvina olivat renessanssin alkuvaiheen edeltäjät, kuten Filippo Brunelleschi ja Francesco di Giorgio; hänen työnsä on ensimmäisen renessanssin mukaista, joka näkyi ennen kaikkea Pohjois-Italiassa, ja sitä leimaa arkaaisuus. Siksi hän erottuu aikalaistensa, kuten Bramanten, joukosta, jotka saivat vaikutteita antiikin arkkitehtuurista ja Rooman raunioiden uudelleen löytämisestä. Siksi hänen ideoitaan arvostettiin erityisesti Ranskassa, jossa hän ”ei esittänyt uusia muotoja vaan rohkeita ideoita”.

Hänen näkemyksensä arkkitehtuurista on hygieeninen: kun hän katsoo, että rakennuksen on sopeuduttava ympäristöönsä kuin elimen elimistöön, hän näkee itsensä helposti lääkärinä, joka hoitaa sairasta kehoa. Lisäksi hän osoittaa olevansa huolissaan rakennuksen terveellisyydestä sekä sen materiaalien että rakenteen osalta: materiaalien luonne, tasapainojen leikki ja suunnitelluille muodoille ominaisten heikkouksien huomioon ottaminen. Terveys ja verenkierto ovat keskeisiä näkökohtia asukkaiden hyvinvoinnin kannalta.

Hänen työmenetelmänsä korostaa ilmaperspektiivin esittämistä, mikä on melko ainutlaatuista hänen aikansa arkkitehtien joukossa, jotka suosivat suunnitelman esittämistä.

Hänen panoksensa arkkitehtuuriin on yhdistää tiukat puitteet ja runsas mielikuvitus. Lisäksi hänen vahvuutensa on hänen ajattelunsa poikkitieteellisyys, toisin kuin omalle alalleen erikoistuneiden arkkitehtien. Yksityisarkkitehtuurissa Leonardo poikkesi määrätietoisesti aikalaistensa ehdotuksista ja piti kiinni suunnittelemiensa rakennusten toiminnallisuudesta, jossa portaat olivat keskeinen osa.

Vaikka hänen kiinnostuksensa arkkitehtuuriin vaihteli suuresti, sillä hän vähensi tai jopa keskeytti työnsä tällä alalla vuosina 1490-1506, hänen kiinnostuksensa sotilasarkkitehtuuriin pysyi vakaana: hänen tärkeimmät työnantajansa tällä alalla olivat Venetsia ja Caesar Borgia, joka tunnettiin nimellä ”Valentinianus”. Hän hyödynsi myös Francesco di Giorgio Martinin, Baccio Pontellin, Giuliano da Sangallon ja hänen veljensä Antonio da Sangallo vanhemman ideoita.

Vaikka hänen aikalaisensa eivät aluksi olleet vakuuttuneita hänen väitetystä asiantuntemuksestaan alalla, hänet otettiin vakavasti vasta vuoden 1492 jälkeen, kun hän oli kouluttautunut Milanon sotilasinsinöörien kanssa. Itse asiassa hän omaksui aikalaistensa ajatukset ja edisti pyöreää muotoa, ajatusta linnoitusten madaltamisesta ja bastionien korostamista. Hän ei kuitenkaan tyytynyt vain omaksumaan näitä ajatuksia, vaan meni niiden logiikan loppuun: alentamisen, horisontaalisuuden ja pyöreän muodon ensisijaisuus.

Leonardo da Vincin kaupunkisuunnittelua koskevat ajatukset jakautuvat neljään pääjaksoon: Ludovico Sforzan valtakaudella, jolloin hän oli Milanossa, Ranskan kuninkaan Milanon lähettilään Kaarle d”Amboisen palveluksessa, hänen toisen Firenzessä oleskelunsa aikana vuodesta 1512 alkaen ja lopulta hänen Ranskassa oleskelunsa aikana vuosina 1516-1519.

Milanon ruttoruton jälkeen vuosina 1484-1485 esiin noussut ”uuden kaupungin” tai ”ihannekaupungin” teema oli hänen aiheeseen liittyvien ajatustensa lähtökohta: kaupunkikeskusten liikakansoituksen aiheuttamien ongelmien korjaamiseksi hän kuvitteli ”kaksitasoisen kaupungin”, jossa tutkittiin yksityiskohtaisesti vesivirtojen hallintaa. Hän tarttui näihin ajatuksiin uudelleen, kun François I antoi hänelle vuonna 1516 tehtäväksi miettiä uuden linnan rakentamista Romorantiniin.

Tällä alalla hän sai vaikutteita Bernardo Rossellinon ja Leon Battista Albertin töistä. Hän esittää kuitenkin joitakin varsin innovatiivisia pohdintoja liikenteestä ja terveellisyydestä: kaduista ja väylistä, veden liikkeestä ja toiminnasta sekä asukkaiden hyvinvoinnista.

Leonardo da Vinci laati kartografisia piirustuksia useisiin eri tarkoituksiin, jotka liittyivät hänen toimintaansa siviili- ja sotilasinsinöörinä: sotilaallisiin tarkoituksiin, hydrografisiin tutkimuksiin (soiden kuivattaminen, jokien ja kanavien liikennöitävyys, kastelujärjestelmät, vesistöjen säännöstely) sekä Pohjois- ja Keski-Italian topografisiin tutkimuksiin. Leonardon kartografista työtä ei kuitenkaan toteutettu käytännössä.

Hänen inspiraationsa lähteet ovat moninaiset, ennen kaikkea 2. vuosisadan puolivälistä peräisin oleva Claudius Ptolemaioksen maantiedettä käsittelevä tutkielma ja Paolo Toscanelli, jonka kanssa hän hieroi hartioita ja perehdytti hänet geometrin työhön.

Hän teki kahdenlaisia kartografisia piirroksia: yksinkertaisia tussipiirroksia ja värillisiä karttoja (kuten Val di Chianan kartta). Näitä esityksiä pidetään itsessään taideteoksina: renessanssin aikana kartografia oli usein Leonardo da Vincin tai Albrecht Dürerin kaltaisten suurten taiteilijoiden työtä. Esimerkiksi Daniel Arasse kuvailee Imolan suunnitelmaa Leonardon ”vaikuttavimmaksi, onnistuneimmaksi ja kauneimmaksi” kartaksi ja Frank Zöllnerin mukaan ”Leonardon kartografisista piirustuksista tärkeimmäksi”, jota ”pidetään modernin kartografian peruskirjana”.

Leonardoa pidettiin pitkään modernin kartografian luojana: hän esitti kartan ortogonaalisesti ja käytti korkeuden mukaan määräytyviä sävyeroja; sitten hän käytti Imolan suunnitelmassaan maanmittausjärjestelmää, jossa käytettiin karttaan piirretyn ympyrän keskipistettä vastaavaa keskipistettä, jolloin rakennusten ja katujen mitat voitiin mitata tarkasti.

Leonardo da Vinci oli todellakin insinööri siinä merkityksessä kuin se aikanaan ymmärrettiin: ”kaikenlaisten ja kaikkien mahdollisten toimintojen ”koneiden” (monimutkaisten koneiden ja yksinkertaisten mekanismien) keksijä ja rakentaja”. Hänen työnsä koostui siten teknisten ratkaisujen tarjoamisesta kaikkiin siviili- tai sotilasongelmiin. Hän kiinnitti alaan tarkkaa ja jatkuvaa huomiota koko uransa ajan, ja tuloksena oli piirrettyjä tutkimuksia ja pitkiä kuvauksia.

On kuitenkin vain yksi asiakirja, jossa Leonardo da Vinci mainitaan ammatti-insinöörinä Milanossa. Se on kuitenkin päiväämätön ja nimetön. Lisäksi pintapuolinen tarkastelu riittää ymmärtämään, että Leonardo on mainittu vain kolmen nimen luettelossa, jossa on yleisluontoisempi pätevyys ”ingeniarius et pinctor”, joka vastaa taiteilijainsinöörin arvonimeä, eikä herttuan insinöörien luettelossa, jossa on noin kymmenen nimeä.

Hänen ensimmäinen kosketuksensa insinööritieteiden maailmaan oli harjoittelu Andrea del Verrocchion työpajassa Firenzen Santa Maria del Fioren katedraalin kupolin rakentamisessa. Itse asiassa varhaisimmat jäljet hänen kiinnostuksestaan alaa kohtaan ovat peräisin vuodelta 1475, jolloin hän on laatinut piirustuksia jo hyvin pitkälle kehitetyistä mekanismeista.

Leonardo peri myös antiikin perinnettä, jota jatkoivat Filippo Brunelleschi ja ennen kaikkea Francesco di Giorgio Martini, jonka insinööri Leonardo omisti ja kommentoi yhden teoksensa.

Leonardon omaperäisyys perustuu hänen pysyvään kiinnostukseensa tekniikkaa kohtaan, hänen opiskelemiensa aiheiden merkitykseen ja monipuolisuuteen sekä ennen kaikkea hänen ”tekniseen kekseliäisyyteensä”. Tästä on osoituksena erityisesti hänen jälkeensä jättämiensä asiakirjojen monipuolisuus ja runsaus, joiden määrä on vertaansa vailla aikansa insinöörien joukossa. Vaikka Leonardo sai inspiraatiota edeltäjiltään, hän ei myöskään voinut tutkia olemassa olevaa järjestelmää yrittämättä parantaa sitä omilla tiedoillaan ja intuitiollaan. Hänen tavoitteenaan koneiden luomisessa oli luoda monimutkainen esine yksinkertaisimmista ja perinteisimmistä mahdollisista mekanismeista: jopa Bertrand Gillen kaltainen kriittinen tutkija tunnustaa, että mestarin ”jokaisen koneen jokaisessa elementissä on edistystä”.

Leonardo da Vinci on kuitenkin insinööri- ja keksijätoiminnalleen velkaa suurimman osan nykyajan yleisestä kuuluisuudestaan, ja näin on ollut 1800-luvulta lähtien: romanttisen näkemyksen mukaan hän oli sekä nerokas keksijä että visionääri, jonka luomukset ennakoivat sitä, mitä keksittäisiin vasta useita vuosisatoja myöhemmin – ja jota rajoitti esimerkiksi vain se, että ei ollut olemassa muuta energialähdettä kuin eläinten voimaa.

Vaikka Leonardon ansioksi voidaan lukea muutama keksintö ja kekseliäisyys, nykytutkimus väittää, että toisin kuin hänen työhönsä liittyvä legenda kertoo, Leonardon keksinnöt ovat pikemminkin toisteluja muiden jo suunnittelemista keksinnöistä tai ajatuksista – kuten sukelluspuku tai laskuvarjo – tai teknisistä graafisista esitystavoista, kuten räjähdyskuva. Pascal Brioistin mukaan Leonardo on itse asiassa syvästi keskiajan eikä tulevaisuuden mies: hän on syvästi edeltäjiensä leimaama ja syntetisoi kaiken aikansa tiedon.

Perinteisesti Leonardo da Vincin huomio on jaettu tasan viidelle alueelle: aseet ja sotakoneet, hydrauliset koneet, lentokoneet, yleinen mekaniikka ja juhlakoneet. Niihin voidaan kuitenkin lisätä useita muita.

Leonardo da Vincin alku sotatekniikan alalla oli vaikea. Keksintöjä – enimmäkseen sotilaallisia – joita hän kehui pystyvänsä rakentamaan Ludovico Sforzalle Milanoon saapumista motivoivassa kirjeessä, ei ollut olemassa: joko kyseessä oli puhdasta liioittelua tai sitten hän yksinkertaisesti otti ideoita muilta, mikä oli sitäkin helpompaa, koska hän oli poistumassa omalta alueeltaan, tässä tapauksessa Firenzestä. Itse asiassa hän luettelee: siltoja, telineitä ja portaita, muurien ja linnoitusten tuhoamiseen tarkoitettuja välineitä, piirityskoneita, pommikoneita ja kranaatinheittimiä, salaisia käytäviä, panssarivaunuja, meritaisteluita varten tarkoitettuja aseita, pommeja kestäviä aluksia, toisin sanoen kaikenlaista välineistöä, jota voitaisiin käyttää sekä kaupungin suojelemiseen että piiritykseen. Milanon viranomaisia ei huijannut se, että herttuakunnassa oli puutetta alan insinööreistä.

Hänen inspiraationsa lähteitä olivat monet, ennen kaikkea Roberto Valturion tutkielma De re militari (1472), jonka hän omisti ja jota hän kommentoi, mutta myös Konrad Kyeserin, Vitruviuksen, Leon Battista Albertin, mutta myös lähempänä häntä olevien Mariano di Jacopon, Francesco di Giorgio Martinin, Le Filarèten ja Aristotile Fioravantin kirjoitukset. Hänen tutkimiensa aseiden joukossa oli muun muassa pattereihin asennetut varsijouset, jättimäinen varsijousi, räjähtävillä ammuksilla varustetut kranaatinheittimet (noin 1484-1488), sukellusvene, jonka pyörivä järjestelmä pystyi lävistämään laivojen rungon, panssaroitu vaunu, sotilaiden ja heidän hevostensa lonkkien katkaisemiseen suunnitellut viikatteet 1480-luvun alussa…

Hänet otettiin vakavasti vasta vuoden 1492 jälkeen, kun hän oli kouluttautunut paikallisten sotilasinsinöörien kanssa. Se oli hänelle kuitenkin melko teoreettinen aihe, ja kuvauksissaan mahdollisille asiakkailleen hän kehuskeli mielellään keksintönsä tappavalla luonteella. Taistelukentillä vierailtuaan hänestä tuli kuitenkin erityisen huonovointinen, ja lopulta hän kuvaili sotaa ”pazzia bestialissimaksi” (”eläimelliseksi hulluudeksi”).

Lentävä kone on teknisen luomistyön huippu, ja se on teknisen tutkimuksen kohde, jolle Leonardo da Vinci omisti uransa aikana eniten aikaa: hän omisti lähes 400 piirustusta, joista 150 oli lentäviä koneita. Se on yksi insinöörin tunnetuimmista pohdinnoista, vaikka teos on tullut tunnetuksi vasta hiljattain.

On totta, että Leonardo ei ollut ensimmäinen, joka kiinnostui aiheesta, mutta hän oli ensimmäinen, joka teki sen näin jatkuvasti, perusteellisesti ja järjestelmällisesti. Niinpä erään hänen aikalaisensa Giovan Battista Dantin kerrotaan rakentaneen koneen, jonka avulla hän pystyi liukumaan Trasimeno-järven yllä noin vuonna 1498. Vaikka kyseessä ei varsinaisesti ole lentokone, Leonardo da Vinci tutki laskuvarjoa, jonka piirros on räikeä uudelleenmuokkaus noin vuodelta 1470 peräisin olevasta piirroksesta.

Leonardo kokeili peräkkäin kolmenlaisia lentokoneita. Ensimmäinen on ”lentävä ruuvi” – tutkijat kutsuvat sitä myös ”lentäväksi potkuriksi” – jota on sen jälkeen, kun se löydettiin mestarin asiakirjoista 1800-luvun lopulla, joskus pidetty helikopterin luojana. Kyseessä on kuitenkin Mariano di Jacopon vuonna 1431 julkaistun De ingeneis -teoksen piirroksen uudelleenmuotoilu. Lisäksi tämä halkaisijaltaan lähes 10 metriä ja massaltaan valtava kone on vain mielikuvitusleikkiä: piirustuksensa selityksessä Leonardo toteaa, että esine voidaan todellakin valmistaa pienemmässä koossa, pahvista ja metallijousella.

Toinen lentokonetyyppi oli räpyttelysiipikone eli ornitopteri, jota varten hän päätti, että ”ei ole olemassa muuta mallia kuin lepakko”, ja sitä oli liikuteltava ainoastaan lentäjän lihasvoimin. Tutkimuksen edetessä hän huomasi, että tämä ei ollut riittävää, ja lisäsi mekaanisia voimia, jotka eivät kuitenkaan vieläkään tuottaneet riittävästi energiaa. Vuosina 1503-1506 hän kääntyi sen vuoksi liukukoneen puoleen.

Vuodesta 1505 lähtien hän keskittyi kiinteäsiipisiin koneisiin, jotka perustuivat yksinomaan nousuvoimiin. Hänen purjelentokoneessaan oli lepakoiden siivet. Hänen kerrotaan halunneen tehdä lentokokeita jo vuonna 1493 Milanossa ja huhtikuussa 1505 Ceceri-vuorelta Fiesolessa, Firenzen lähellä sijaitsevassa kylässä. Tiedehistorioitsijoiden mukaan nämä yritykset ovat kuitenkin enemmänkin legendan aineksia.

Lentämistä ja lentokonetta koskevat tutkimukset antoivat tilaisuuden enemmän tai vähemmän tiedostettuihin ja enemmän tai vähemmän muotoiltuihin keksintöihin: toiminta-reaktioperiaate – jonka Isaac Newton teoretisoi kaksi vuosisataa myöhemmin -; painon ja lihasvoiman suhde, joka oli linnun kannalta verrattomasti edullisempi – jonka Étienne-Jules Marey määritteli neljä vuosisataa myöhemmin; nopeuden ja poikkileikkauksen käänteisen suhteellisuuden periaate nestemekaniikan yhteydessä; lentävän kappaleen painopisteen optimointi. Lopuksi hän tarkkaili tutkimuksessaan lintujen anatomiaa ja lentoa ja sai niistä inspiraatiota, ja Pascal Brioistin mukaan hän on tässä suhteessa ”biomimetiikan isä”.

Leonardo da Vincillä oli tällä alalla kiistattomia ominaisuuksia: hän oli tarkkaavainen ja mielikuvituksellinen mekaanikko ja loistava piirtäjä, vaikka hänen taitojensa tasoa ei tunneta. Suurin osa hänen tämän alan innovaatioistaan tehtiin 1490-luvulla.

Hänen tutkimuskohteensa olivat erittäin monipuolisia: hän loi lukuisia tuolloin muodissa olleita automatiikkaa, kuten jousikuormitteisen moottoriajoneuvon, kuninkaallisia juhlia varten vuonna 1515 tarkoitetun mekaanisen leijonan, jota hänen suojelijansa ihailivat; hän teki myös piirroksen polkupyörästä, josta emme tiedä, onko se omakätinen vai jonkun hänen oppilaansa käsialaa. Se saattaa olla peräisin jopa siitä, kun ranskalaiset joukot siirsivät käsikirjoituksen Institut de Franceen vuonna 1796. Koneista Leonardo tutki kuitenkin tarkimmin – lentokoneiden jälkeen – kangaspuita, jotka hän asetti samalle tasolle painokoneen kanssa, koska se oli hänen mielestään ”kauniimpi ja hienovaraisempi keksintö, joka toi suurempia hyötyjä”.

Tällä alalla, kuten muuallakin, mestari sai vaikutteita edeltäjiltään: Francesco di Giorgio Martinilta ja Roberto Valturiolta. Itse asiassa Leonardo da Vinci sijoittui vinssejä ja nostureita tutkiessaan oman aikansa insinööritieteiden älylliseen kontekstiin, sillä nämä laitteet olivat renessanssin ajan koneita käsittelevissä tutkituimpia ja esitellyimpiä mekanismeja. Useimmat näistä mekanismeista ovat peräisin Filippo Brunelleschin ajatuksista.

Yleisen mekaniikan alalla Leonardo da Vinci ei ollut se ehdoton edelläkävijä, joksi menneisyys on hänet tehnyt: hän pyrki lähinnä parantamaan jo olemassa olevaa ja ratkaisemaan yksityiskohtaisia ongelmia. Hänen todellinen panoksensa on kuitenkin pyrkimys nykyisten toimintojen koneellistamiseen ja automatisointiin ajan ja energian säästämiseksi ja innovatiivisuuden vuoksi. Hänen ajattelutapansa tällä alalla on sellainen, että nykyaikaiset tarkkailijat kutsuvat häntä joskus ”automaation profeetaksi”.

Lopulta hän työskenteli monien aikalaistensa tavoin ratkaistakseen ikuisen liikkeen ongelman, mutta hän huomasi nopeasti, että tutkimus oli turhaa. Siksi hän tuotti piirroksia mekanismeista todistaakseen tämän mahdottomuuden absurdilla tavalla: ”Oi ikuisen liikkeen spekulantit, kuinka monta turhaa khimairaa olette luoneet tässä etsinnässä?”. Mene ja ota oikeutettu paikkasi niiden joukossa, jotka etsivät viisasten kiveä.

Hydrauliikka oli yksi Leonardo da Vincin suosikkialoista vuosina 1477-1482. Hänen 1490-luvulla Milanossa tekemänsä työ ”Ihannekaupungin” parissa oli kuitenkin alan perustavaa laatua, sillä hänen ajattelussaan keskeistä oli vesihuolto virtauksen avulla. Toinen osa hänen ajatteluaan oli hänen oleskelunsa Venetsiassa vuonna 1500, jolloin kaupunki etsi ratkaisuja puolustautuakseen mahdolliselta turkkilaishyökkäykseltä: hän ehdotti kaupunkivaltion ympäristön tulvittamista puolustuskeinoksi. Roomassa ollessaan hän tutki keinoja, joilla Rooman eteläpuolella sijaitsevien Pontinin soiden seisovat vedet voitaisiin kuivata. Mutta hänen suojelijansa, kardinaali Giuliano de” Medicin kuolema pysäytti työn.

Codex Leicester (n. 1504-1508) – mestarin laajin ja täydellisin aihetta käsittelevä teos – on tärkein todiste hänen toiminnastaan, ja se käsittelee yksinomaan vettä sen kaikissa ilmenemismuodoissa. Leonardon tutkimustyöhön kuului topografisia kartoituksia, laskelmia, kaivauksia, sulkusuunnitelmia ja patoja, ja hän suunnitteli hydraulisia koneita muiksi energianlähteiksi kuin eläinvoimaksi.

Tässäkin hän seuraa Mariano di Jacopon (tunnetaan nimellä ”Taccola”) kaltaisten insinöörien jalanjälkiä, jotka jo suunnittelivat teknologisessa teoksessaan De Ingeneis insinöörirakenteita, kuten sifonisiltoja, akvedukteja, tunneleita, arkimedeeläisiä ruuveja tai noriaksia, ja Francesco di Giorgio Martini, joka suunnitteli useita hydraulisella energialla toimivia koneita (pumppuja, täyteaineita, sahoja tai myllyjä), ja lopuksi Leon Battista Alberti ja hänen De Re Aedificatoria -teoksensa, joka on kiinnostunut vesistöjen ja pyörteiden voimasta.

Leonardon hydrauliikan parissa tekemät työt merkitsivät sitä, että hänen aikalaisensa tunnustivat hänen taitonsa tällä alalla. François I tilasi häneltä joen suunnittelun osana kuninkaan kaupunkisuunnitteluhanketta Romorantinissa.

Hänen toimintansa johti hänet tutkimaan erilaisia hankkeita, joista yksi oli Venetsian puolustaminen mahdolliselta turkkilaishyökkäykseltä tulvittamalla maa-alueita Isonzo-joen vesillä. Vastoin yleistä käsitystä, jonka mukaan hänen tutkimuksensa eivät koskaan johtaneet konkreettisiin saavutuksiin, näyttää siltä, että kokeita tehtiin onnistuneesti, sillä vuosina 1515 ja 1515 hän mainitsee ne muistiinpanoissaan.

Vuosina 1493-1494 hän kirjoitti vesitutkimuksen alun, jossa hän pyrki luomaan teoriaa ja kokemusta yhdistävän metodologian tai jopa asettamaan teoreettisen tiedon etusijalle käytäntöön nähden: hän teki kokeita muun muassa värillisellä vedellä ja lasiseinillä varustetuilla malleilla, joista hän teki käsitteellisiä päätelmiä.

Hänen panoksensa tällä alalla on kiistaton: hän oli ensimmäinen, joka tutki järjestelmällisesti jokiuoman muodostumista. Kukaan ennen häntä ei myöskään ollut esittänyt yhtä laajasti kuin Milanossa hygieenistä kaupunkisuunnittelua ja alueen kehittämissuunnitelmaa, joka perustuisi vesivarojen hallintaan”.

Hän on kuitenkin edelleen oman aikansa poika virheellisine teorioineen. Niinpä Bertrand Gille toteaa, että ”jos Leonardilla todellakin on tietoa vesihöyryn luonteesta ja virtuaalisesta voimasta, hän päätyy hyvin oikeiden näkemysten jälkeen totaalisiin harhapäätelmiin.”. Eräässä kohdassa hän osoittaa meille jokien alkuperän vulkaanisesta kuumuudesta.

Lue myös, elamakerrat – Michael Curtiz

Leonardo da Vincin ajatus

Leonardoa opetettiin niin sanotuissa abbaco-oppilaitoksissa, joissa annettiin käytännön opetusta erityisesti kauppiasammatissa, joka oli tarkoitettu kauppiaille. Kolmen sääntöä opetettiin ja sovellettiin useiden esimerkkien välisiin analogioihin. Moraalista ja uskonnollista lisäopetusta annettiin lukemalla kommentoituja tekstejä, kuten ritarillisia romaaneja tai erilaisia kansankielisiä kirjoituksia. Leonardoa ei opetettu yliopistoon valmistavissa scuole di lettere -oppilaitoksissa, hän ei oppinut klassista latinaa eikä muinaiskreikkaa, ja antiikin kirjailijoiden lukeminen oli hänen ulottuvillaan vain harvinaisten käännösten kautta.

Kirjoittajien pilkan edessä Leonardo väitti olevansa ”mies ilman kirjaimia” ja vahvisti suoran kokemuksen kulttuuria, sekoitusta empirismiä, joka oli vapaa ennalta vahvistetuista teoreemoista, ja naturalismia, jonka mukaan kaikki olemassa oleva voidaan selittää luonnollisilla syillä tai periaatteilla. Hän suhtautui epäluuloisesti ”valheellisiin tieteisiin” ja epäsuoremmin teologiaan, sillä hän halusi mieluummin johtaa teorian kokemuksesta: ”Teen ensin kokeen, ennen kuin menen pidemmälle, sillä aion ensin väittää, että minulla on kokemusta, ja sen jälkeen osoittaa päättelemällä, miksi tämä kokemus johtaa välttämättä tähän tulokseen”. Vuodesta 1490 lähtien Leonardo kuitenkin kulutti paljon kirjoja; hän tuli tietoiseksi käytännön merkityksestä ja siitä, että kokemuksen on kehityttävä teoreettisessa kehyksessä: havainnot ja teoria täydentävät toisiaan, ja jos ensin mainittu on jälkimmäisen lähde, jälkimmäinen on vahvistettava muilla havainnoilla.

Leonardo unelmoi tiedon täydellisestä synteesistä, joka antaisi mahdollisuuden päästä käsiksi armon muotoon. Tämä toi hänet lähemmäs neoplatonisteja, joiden kanssa hän epäilemättä oli jonkin verran tekemisissä, mutta koska hän ei osannut latinaa ja kreikkaa, hän ei voinut todella tuntea heitä. Heidän tapaansa hänen ajattelunsa rakentuu kuitenkin analogian ympärille ihmisen organismin ja maailman rakenteen, mikrokosmoksen ja makrokosmoksen, välillä. Tämä ajattelutapa ohjasi häntä 1500-luvun alkupuolelle asti kaikissa hänen tutkimuksissaan: hän käytti tätä menetelmää esimerkiksi anatomisen tutkimuksensa kehittämiseen, veden pyörteistä inspiroitumiseen hahmojensa hiusten suunnittelussa, lentokoneidensa tutkimiseen lintujen lentoa tarkkailemalla tai kaupungin suunnitelmien laatimiseen, jota hän piti ihmiskehona, joka tarvitsisi ”arkkitehti-lääkäriä” parantaakseen sen. Elämänsä loppupuolella armon etsimisen teki kuitenkin tyhjäksi kasvava pessimismi, jossa hänen maailmankuvassaan luonto estää ihmisen työtä tuhoamalla sen.

Leonardon käsiala ja hänen piirustustensa viivaukset viittaavat siihen, että hän oli vasenkätinen: tämä on paras tapa osoittaa piirustukset Leonardon tekemiksi. Vaikka hän pystyi kirjoittamaan oikein päin – hän kirjoitti ilman käänteislukua allekirjoittaakseen ja kommentoidakseen notaarisopimuksia – ja todennäköisesti maalasi molemmilla käsillä, hänen käsialansa oli usein peilipintaista, joten tutkijat ovat jo pitkään uskoneet, että hän salasi kirjoituksensa piilottaakseen ne uteliailta silmiltä. Tämä ei pidä paikkaansa: vasenkätisen normaali tapa kirjoittaa on vaarantaa paperi liu”uttamalla kättään vielä märän musteen päällä; tämän syyn esittää Leonardon ystävä, matemaatikko Luca Pacioli, joka myös selittää, että Leonardon kirjoitukset ovat helposti luettavissa käyttämällä yksinkertaisesti peiliä. Lopuksi eräs vuodelta 1473 peräisin oleva muistiinpano todistaa, että hän oli kirjoittanut tällä tavoin jo nuoruudestaan lähtien ja kirjannut ylös mitä banaaleimpia aiheita.

Viidestoista vuosisadalla tapahtui älyllinen ja yhteiskunnallinen jako teoreettisen ja käytännöllisen tieteen välillä. Leonardo on tästä hyvä esimerkki: hänen vuonna 1505 hallussaan olleiden kirjojen luettelosta tutkijat eivät löydä filosofiaa, historiaa, teologiaa tai kirjallisuutta käsitteleviä teoksia, vaan pikemminkin filosofian tai tieteen popularisointiin liittyviä teoksia.

Näitä kahta tieteenalaa vastaa kaksi käsikirjoitusta: humanistica ja mercantesca. Jälkimmäistä käytettiin kansankielisten tekstien (Dante, Boccaccio jne.) kääntämiseen, henkilökohtaisiin päiväkirjoihin ja kronikoihin. Tätä kirjoitusasua käyttivät 1400-luvulla myös Botteghe-taiteilijat, kuten Andrea del Verrocchio. Suosittuja kirjoja, kuten pieniä teknisiä tutkielmia tai keittokirjoja, kirjoitettiin myös mercantesca-kielellä, ja niihin liitettiin usein piirroksia, kuten Leonardon muistikirjoihin. On olemassa myös toinen kirjoitusmuoto: lettera mancina, ”vasenkätinen kirje”, joka on vapaampi, spontaanimpi ja jota käytetään omaan käyttöön.

Taidehistorioitsija Catherine Roseau toteaa, että Leonardo – joka kehotti oppilaitaan katsomaan maalauksiaan peilin läpi, jotta he näkisivät ne uusin silmin ja voisivat korjata niitä – löysi tästä kirjoitusmuodosta tavan kuulua maailmaan, joka oli hänen omaansa, ikään kuin hän olisi nähnyt itsensä maailman makrokosmoksen käänteisenä mikrokosmoksena. Spekulaarisen kirjoituksen avulla Leonardo saattoi tuntea itsensä peiliksi, joka oli pidetty maailmaa vasten ja joka esitti maailmalle kuvitteellisemman todellisuuden.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Kulttuurivallankumous

Leonardo da Vincin psyyke

Verrattuna muihin aikansa historiallisiin henkilöihin Leonardo jättää jälkeensä yhden johdonmukaisimmista todistuksista, joita historioitsija voi saada ihmisen aivotoiminnasta, mutta ei juuri mitään hänen tunteistaan, mausta ja tuntemuksistaan. Subjektiivisempaan tunteeseen viittaavat lauseenpätkät ovat hyvin harvinaisia, epätyypillisiä tai epätäydellisiä. Esimerkiksi isän kuolemaa kommentoidaan vain kahdessa lyhyessä muistiinpanossa, joista toinen on kirjoitettu normaalilla käsialalla vasemmalta oikealle, kun taas hänen käsialansa on yleensä käänteinen. Leonardo kuitenkin kirjoittaa muutamia tarinoita, joiden avulla voimme ymmärtää hänen mielentilaansa elämänsä tämän tai tuon näkökohdan suhteen.

Daniel Arasse korostaa Leonardon ristiriitaista persoonallisuutta: luonnon ja elämän ystävä, mutta sodan äänet kiehtovat häntä; Hän oli ystävällinen, viehättävä ja ystävällinen mies, hovin mies, mutta kuitenkin vannoutunut yksinäinen etsijä, jolle armo ja tieto olivat yksi ja sama asia (ks. edellä oleva allegoria Maisemassa seisovasta naisesta). Tietyt piirteet hänen töissään, kuten hänen groteskit hahmonsa – joita hän kuvasi ”ihanteellisiksi rumiksi” – hänen lohikäärmeensä, hänen allegoriansa tai jotkin hänen profetiansa näyttävät viittaavan siihen, että hänellä on synkkiä ajatuksia ihmiskunnasta sekä itsestään. Hänen kasvissyönnin valintansa näyttää johtuvan tästä, ja ennustukset ja piirrokset tulvista, jotka pyyhkäisevät pois kaikki ihmisen toiminnan jäljet, lisääntyvät hänen elämänsä loppupuolella. Hän jopa loi todellisen rajan yksityisten tunteidensa ja julkisen elämänsä välille, ja hoviväki näki hänet eräänlaisena oikullisena taikurina, joka oli usein heidän juhliensa ja esitystensä järjestäjä, tai neoplatonisteille niin rakkaana viisaana taikurina. Mutta tämä taikuri näyttää Arasselle olevan eräänlainen naamio, persoona, Leonardon ”mies ilman kuvaa” – maalaaminenkaan ei voi jättää mitään taiteilijan identiteetistä, kun taiteilijan on samaistuttava läheisesti aiheeseensa – joka näyttää hänelle olevan vain ”vaeltava muoto”, joka on valittu ”suojaksi itselleen, filosofisen taiteilijan, alkuperäisen kauneuden rakastajan, fiktioiden demiurgin, kaikkien asioiden tutkijan, erillään Jumalasta”.

Maalaiskiven surullinen tarina kuvaa luultavasti yhtä syytä Leonardon eristäytymiseen. Värikkäiden kukkien ympäröimä kivi, jota sen sisarukset houkuttelevat, vierii alas kaltevaa polkua kaupunkiin, jossa ohikulkijat murskaavat sen, eläinten ulosteet likaavat sen ja kaupungin eri liikkeet kiillottavat sen. Tämä taru näyttää ilmaisevan, että Leonardo kaipaa rauhallista lapsuuselämää, jota hän vietti adoptiovanhempiensa kanssa Vincin maaseudulla. Vaikka hän on kiinnostunut hovien ja kaupunkien valoista, joissa hän järjestää esityksiä ja omituisia juhlia, Leonardo näyttää katsovan kuin kivi kaukaa ja kaihoisasti ”sitä yksinäisyyden ja seesteisen rauhan paikkaa”, jonka hän jätti asuakseen ”kaupungissa, äärettömän pahansuovien ihmisten keskellä”.

Leonardon muistiinpanovihkoihin sisältyy monia yksinäisyyttä ja maaseutua ylistäviä lauseita: ”Jätä perheesi ja ystäväsi, kulje vuorten ja laaksojen yli maaseudulle” tai ”niin kauan kuin olet yksin, olet itsesi herra”. Itse asiassa maalarille maalaaminen vaatii ”profaania mietiskelevää elämää”, ja hän painottaa useaan otteeseen velvollisuutta olla yksin, jotta hän voi mietiskellä taidettaan: ”maalarin on oltava yksinäinen, pohdittava näkemäänsä, puhuttava itsensä kanssa”. Kaikki tämä, vaikka piirtäminen seurassa on hyödyllistä, jotta voi saada vertaisuudesta hyötyjä, ja Leonardo viettää suurimman osan elämästään Firenzessä, Milanossa ja Roomassa, jossa hän on tekemisissä luovuuden ja kaupan vilkkaiden keskusten kanssa, yleensä oppilaidensa, kumppaneidensa ympäröimänä tai mesenaatteja etsien.

Leonardo da Vincillä oli monia ystäviä, jotka olivat tunnettuja omalla alallaan ja joilla oli merkittävä vaikutus renessanssin historiaan. Heihin kuuluivat matemaatikko Luca Pacioli, jonka kirjaa De divina proportione hän kuvitti, Caesar Borgia, jonka palveluksessa hän vietti kaksi vuotta, Lorenzo de” Medici ja lääkäri Marcantonio della Torre, jonka kanssa hän opiskeli anatomiaa. Hän tapasi Michelangelon, jonka kanssa hän kilpaili, ja osoitti ”läheistä yhteisymmärrystä” Nicolaus Machiavellin kanssa, ja nämä kaksi miestä kehittivät läheisen kirjeenvaihtoystävyyden. Leonardolla ei näytä olleen läheisiä suhteita naisiin, paitsi Isabella d”Estén kanssa, jolle hän maalasi muotokuvan Mantovan matkan päätteeksi. Tätä muotokuvaa on ilmeisesti käytetty valmisteltaessa maalausta, joka on nyt kadonnut. Hän oli myös arkkitehti Jacopo Andrea da Ferraran ystävä, kunnes tämä teloitettiin Milanossa vuonna 1500.

Hänen elinaikanaan hänen poikkeuksellinen keksintökykynsä, hänen ”poikkeuksellinen fyysinen kauneutensa”, hänen ”ääretön siroutensa”, hänen ”suuri voimansa ja anteliaisuutensa” sekä ”hänen mielensä valtava laajuus” herättivät aikalaistensa uteliaisuuden, kuten Vasari kuvailee. Ystävyyssuhteiden lisäksi Leonardo piti yksityiselämänsä hyvin salassa. Hänen seksuaalisuutensa on usein aiheena tutkimuksissa, analyyseissä ja spekulaatioissa, jotka alkoivat 1500-luvun puolivälissä ja herätettiin uudelleen henkiin 1800- ja 1900-luvuilla, erityisesti Sigmund Freudin vuonna 1910 julkaisemassa teoksessa A Childhood Memory of Leonardo da Vinci (Leonardo da Vincin lapsuusmuistot), jonka osalta useat eksegeetit osoittavat tiettyjä epäjohdonmukaisuuksia, erityisesti Meyer Schapiro vuonna 1956 ja Daniel Arasse vuonna 1997. Jälkimmäinen näkee Freudin analysoimassa tarinassa ja tarinassa Guenon ja lintu (myös Leonardon kirjoittama) pelon äidin tukehtumisesta ja hyväksynnän tilanteelleen aviottomana lapsena.

”Kun apina löysi pesän, jossa oli pieniä lintuja, se oli hyvin iloinen; ne pystyivät lentämään, joten se piti vain pienen linnun. Täynnä iloa hän otti sen käteensä ja meni sen pesän luo ja alkoi katsella lintua ja suudella sitä. Ja kiihkeästä hellyydestään hän suuteli sitä niin paljon ja syleili sitä niin, että hän tukehtui siihen. Tämä sanotaan niille, jotka ovat väärin korjanneet poikiaan ja joiden pojille käy huonosti.”

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a.

Toisin kuin Michelangelo, hurskas mies, joka oli jakautunut askeettisuuteen ja itse määräämäänsä selibaattiin, Leonardo ei ollut harras katolilainen eikä tuntenut tuskaa ajatuksesta, että hänellä olisi ollut miespuolisia kumppaneita, mukaan lukien yksi hänen levottomista oppilaistaan: Gian Giacomo Caprotti, joka tunnettiin nimellä Salai. Kvatrocenton aikakauden Italiassa ja erityisesti Firenzessä miesten välistä rakkautta ei yhteiskunnallisesti torjuttu, vaikka sodomian harjoittaminen oli ankarasti tukahdutettu. Francesco Melzi, Leonardon oppilas ja adoptiopoika, jonka lempeä kauneus muistutti Salain kauneutta, kirjoitti, että Leonardon tunteet olivat sekoitus rakkautta ja intohimoa. Leonardon seksuaalisuuden rooli hänen taiteessaan näyttää olevan hyvin läsnä erityisesti androgyynisessä ja eroottisessa vaikutelmassa, joka ilmenee monissa hänen piirustuksissaan ja maalauksissaan Bacchus ja Johannes Kastaja. Taiteilijan oletettavasti platoninen ja kohtelias, jopa tukahdutettu homoseksuaalisuus jää kuitenkin hypoteettiseksi. Hänellä näyttää olleen jopa heteroseksuaalisia suhteita kurtisaanin nimeltä Cremona. Oli miten oli, Leonardon moraalista on hyvin vaikea sanoa mitään, sillä hän julisti, että yhdyntä oli hänelle vastenmielistä.

”Yhdynnän teko ja siihen myötävaikuttavat raajat ovat niin kammottavia, että ilman kasvojen kauneutta, näyttelijöiden koristeita ja hillintää luonto menettäisi ihmislajin.

– Leonardo da Vinci

Leonardon sanotaan olevan kasvissyöjä. Mutta tämän ruokavalion valinnan, joka yleensä liitetään lempeään taiteilijaan, joka ostaa häkkilintuja markkinoilta päästääkseen ne vapaiksi Gorgio Vasarin kuvaamalla tavalla, taustalla on oudompia ja kauheampia mielikuvia: hän tuomitsee väkivaltaisesti ihmisluonnon niiden julmuuksien vuoksi, joita sen esi-isien lihansyönti voi aiheuttaa. Hänestä ihminen, ”villieläinten kuningas”, jonka nielu on ”kaikkien eläinten hauta”, kykenee, toisin kuin eläin, tappamaan lajitovereitaan mielihyvän vuoksi: ”Mutta sinä, lapsesi lisäksi, syöt isää, äitiä, veljiä ja ystäviä; eikä tämä riitä sinulle, vaan metsästät toisten alueella, otat muita miehiä, silvotat heidän miehiset raajansa ja kiveksensä, lihotat ne ja syötät ne omaan kurkkuusi. Mutta hän viittaa kannibalismiin myös ”kastroiduilla eläimillä”, ”eläimillä, joista tehdään juustoa” ja ”emakoista valmistetuilla ruokalajeilla”. Tämä ruokavalio näyttää vahvistuvan tutkimusmatkailija Andrea Corsalin kirjeestä Giuliano de” Medicille Intiasta: ”He eivät syö verta sisältävää ruokaa, eivätkä edes keskenään salli minkään elävän olennon vahingoittamista, kuten rakas Leonardo da Vinci.” Tämä on myös yksi niistä, jotka eivät syö verta.

Taidekriitikko Alessandro Vezzosi huomauttaa kuitenkin, että Leonardo harjoitti eläinkokeiden tekemistä ja osti joskus lihaa. Maalari tekee samoja huomautuksia maan hedelmistä: ”Pähkinöitä, oliiveja, tammenterhoja, kastanjoita ja muita vastaavia, monet lapset revitään äidin sylistä armottomilla iskuilla, heitetään maahan ja silvotaan” (Codex Atlanticus, 393 r.).

”Ihminen, jos sinä todella olet, niin kuin kuvailet, eläinten kuningas, – minä olisin sanonut pikemminkin raakalaisten kuningas, kaikista suurin! – miksi viette alamaisenne ja lapsenne tyydyttääksenne makunystyränne, syistä, jotka tekevät teistä kaikkien eläinten haudan? Eikö luonto kenties tuota yksinkertaisia elintarvikkeita runsaasti? Ja jos et voi olla tyytyväinen näin yksinkertaisiin ruokiin, miksi et valmista aterioitasi sekoittamalla niitä yhteen hienostuneella tavalla?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r.

Lue myös, elamakerrat – Jonas Salk

Legendan lähteellä

Tärkeimmät Leonardo da Vinciä koskevat aikalaislähteet ovat yhtäältä hänen koko elämänsä aikana kirjoittamansa muistikirjat ja toisaalta kolme asiakirjaa, jotka ovat lähes hänen aikalaisiaan: luku taidemaalari Giorgio Vasarin teoksesta The Lives of the Best Painters, Sculptors and Architects (Parhaiden taidemaalareiden, kuvanveistäjien ja arkkitehtien elämät), Anonimo Gaddiano, joka on 1540-luvulle ajoitettu nimetön käsikirjoitus, ja Libro dei sogni, jonka kirjoitti 1560-luvulla Giovanni Paolo Lomazzo, jonka maalaustaiteen mestari oli Leonardon entinen oppilas. Lisäksi Leonardon aikalaiset Antonio Billi, firenzeläinen kauppias, ja Paul Jove, italialainen lääkäri ja historioitsija, kirjoittivat kaksi lyhyempää kertomusta.

Hänen tutkimuslehtensä, jotka ovat säilyneet tähän päivään asti, käsittävät noin 7 200 sivua muistiinpanoja ja luonnoksia. Ne muodostavat kuitenkin vain osan siitä asiakirjamäärästä, jonka isäntä jätti jälkeensä kuollessaan. Eri harrastajat keräsivät, järjestivät ja kokosivat niiden kokoelman eri koodekkeisiin, joskus vielä kauan maalarin kuoleman jälkeen. Ne koostuvat hänen koko uransa aikana kirjoitetuista muistiinpanoista, matemaattisista laskelmista, lentokoneista, teatterin rekvisiitasta, linnuista, päistä, enkeleistä, kasveista, sota-aseista, saduista, arvoituksista, luonnoksista ja erilaisista pohdinnoista; lisäksi kaikki nämä muistiinpanot esiintyvät niissä ajatuksen juoksua seuraten, ikään kuin vain sattuman ohjaamina. Nämä muistikirjat ovat valtava tietolähde, johon tutkijat tukeutuvat yrittäessään ymmärtää mestarin ”kuumeista, luovaa, maanista ja toisinaan ylitsevuotavaa” henkistä toimintaa.

Giorgio Vasarin (syntynyt vuonna 1511, kahdeksan vuotta ennen Leonardon kuolemaa) Vite julkaistiin vuonna 1550. Ensimmäinen todellinen taidehistoriateos, joka tarkistettiin ja täydennettiin vuonna 1568 Leonardon tunteneiden henkilöiden yksityiskohtaisempien haastattelujen perusteella. Vasari oli kuitenkin firenzeläinen, joka oli ylpeä kaupungistaan, ja hän tarjosi lähes dityramaattisen muotokuvan Leonardosta, jota kuvailtiin Michelangelon ohella yhdeksi taiteellisen ”renessanssin” isistä (ensimmäinen kirjallinen jälki tästä termistä). Kirja on sekoitus todennettuja tosiasioita ja kuulopuheita, hagiografiaa ja anekdootteja, joiden tarkoituksena on herättää huomiota.

Anonimo Gaddiano (jonka nimi tulee sen ensimmäisenä omistaneen perheen nimestä) on noin vuodelta 1540 peräisin oleva nimetön käsikirjoitus, joka Viten tavoin sisältää myös Leonardoa koskevia maalauksellisia, sekä kaunisteltuja että tarkkoja yksityiskohtia.

Libro dei sogni on Giovanni Paolo Lomazzon julkaisematon käsikirjoitus, jossa hän antaa erään mestarin oppilaan haastatteluihin perustuvia tärkeitä tietoja Leonardosta – ja erittäin suurpiirteisellä tavalla myös hänen seksuaalisesta suuntautumisestaan.

Lue myös, elamakerrat – Cy Twombly

Historiasta myytiksi

Historiallisesti Leonardo da Vinci edustaa taiteilijainsinöörin ihannehahmoa eli renessanssin ajan universaalia henkeä, joka on Faustin ja Platonin välimuoto ja joka omistaa elämänsä tiedon etsinnälle. Tämä kuva perustuu renessanssin ajan uomo universale -kuvaukseen, jota Anonimo Gaddiano kuvasi kaavassaan: ”Hän oli niin poikkeuksellinen ja universaali, että hänen voidaan sanoa syntyneen luonnon ihmeestä”, ja sellaisena kuin nykyajan yleisö hänet näkee. Vuonna 1965 taidekriitikko Liana Bortolon (it) kehui Leonardon neroutta kirjassaan The Life and Times of Leonardo: ”Koska hänen kiinnostuksensa oli niin moninaista, että hän kyseenalaisti kaikki tiedon alat, Leonardoa voidaan oikeutetusti pitää universaalina nerona par excellence, kaikkine siihen liittyvine huolestuttavine konnotaatioineen. Tällaisen neron edessä kuka tahansa on nykyään yhtä vaivautunut kuin 1500-luvulla. Viisi vuosisataa on kulunut, mutta katsomme Leonardoa yhä ihaillen.

Tällainen käsitys vastaa sitä kuvaa, jonka Leonardo yritti rakentaa itsestään elinaikanaan: hän halusi jättää jälkensä historiaan, ja tätä varten hän pyrki suurentamaan taidettaan, saamaan vapauden mesenaatiltaan ja moninkertaistamaan tieteellisen ja teknisen tutkimuksensa – erityisesti sotilaallisen tutkimuksen. Itse asiassa tämä ihannoitu näkemys oli hänen aikansa: hänen maineensa oli niin suuri, että hänen saapumisensa kuningas Fransiskus I:n hoviin antoi tälle valtavan arvovallan, ja legenda, jossa kuningas pitää kuolevaa Leonardoa sylissään, on tämän symboli. Myöhemmin Giorgio Vasari aloittaa Vite-teoksessaan Leonardo da Vinciä käsittelevän luvun tällä ylistyksellä:

”Taivas hyvyydessään kokoaa joskus kuolevaisen päälle kalleimmat lahjansa ja painaa tämän onnekkaan henkilön kaikki teot sellaisella tavalla mieleen, että ne näyttävät todistavan vähemmän inhimillisen neron voimasta kuin Jumalan erityisestä suosiosta.” ”Taivaan lahjat ovat niin suuria. Hänen valtavan taitonsa ansiosta hän voitti helposti suurimmatkin vaikeudet. Hänen voimassaan, taidossaan ja rohkeudessaan oli jotakin todella kuninkaallista ja suurmielistä, ja hänen elämänsä aikana loistanut maineensa kasvoi entisestään hänen kuolemansa jälkeen.

Leonardo on maineensa, ”maineensa taidemaalarina”, velkaa pääasiassa maalauksilleen. Kun hän saapui Ludovico Sforzan Milanon hoviin vuonna 1482, hänen taiteilijalahjakkuutensa tunnustettiin ensimmäisenä, kun hänet otettiin vastaan nimellä ”firenzeläinen Apelle”, joka viittaa antiikin kuuluisaan kreikkalaiseen taidemaalariin. Tämä titteli antoi hänelle toivoa siitä, että hän saisi työpaikan ja siten palkkaa sen sijaan, että hänelle olisi maksettu vain työstä. Myöhemmin Vasari korosti, että leonardilainen taide oli mahdollistanut ”rajanvedon keskiajan ja sen luonnolle vieraan taiteen alle”, sillä vain sen avulla oli ollut mahdollista nostaa kuvataide korkeammalle tasolle. Baldassare Castiglione, The Courtier”s Book -kirjan kirjoittaja, vahvisti tämän tuomion vuonna 1528: ”Toinen maailman suurimmista maalareista, joka katsoo alaspäin taidettaan, jossa hänellä ei ole vertaistaan”.

Tätä auraa tukee se, että ensimmäinen kaksikielinen ranskalais-italialainen painos Leonardo da Vincin maalausta käsittelevästä tutkielmasta (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) julkaistiin Pariisissa vuonna 1651. Hänen maalauksiaan ei tuolloin tutkittu, vaan ne löydettiin vasta uudelleen, samoin kuin hänen muistikirjansa: ensimmäinen tutkittu muistikirja vastaa julkaisemattomia otteita Codex Atlanticuksen käsikirjoituksista, jotka italialainen lääkäri Giovanni Battista Venturi kirjoitti puhtaaksi vuonna 1797 Pariisissa.

Myöhemmin hänen hahmoaan taiteilijana ylistivät kirjailijat, kuten Johann Heinrich Füssli vuonna 1801, jolle ”kun Leonardo da Vinci ilmestyi loistokkaana, joka oli kaukana tavanomaisesta erinomaisuudesta: se koostui kaikista niistä elementeistä, jotka muodostavat neron olemuksen”. Tämän näkemyksen vahvistavat sellaiset kirjailijat kuin Théophile Gautier, joka kuvasi häntä vuonna 1857 yhdeksi niistä taiteilijoista, joiden ”sanotaan asuneen korkeammissa ja tuntemattomissa sfääreissä ennen kuin he tulivat heijastumaan kankaalle”, Sar Péladan tai Walter Pater, jotka laativat hänestä ”salaperäisen ja huolestuttavan muotokuvan”, tai Charles Baudelaire, joka runokokoelmansa Les Fleurs du mal teoksessa ”Les Phares” juhlii maalaustensa hahmojen hymyjen moniselitteisyyttä:

Kuuluisa taidehistorioitsija Bernard Berenson kirjoitti vuonna 1896: ”Leonardo da Vinci on ainoa taiteilija, josta voidaan täydellisellä tarkkuudella sanoa, että kaikesta, mihin hän koski, tuli ikuisen kauneuden kohde. Olipa kyseessä sitten kallon poikkileikkaus, rikkaruohon rakenne tai lihastutkimus, hän on viivojen, valon ja varjojen tuntemuksellaan ikuisesti muuttanut ne arvoiksi, jotka viestivät elämästä; ja kaikki tämä tarkoituksetta, sillä useimmat näistä maagisista luonnoksista heitettiin pois havainnollistamaan puhtaasti tieteellistä ajatusta, joka oli ainoa, joka hänen mielensä tuolloin vei.

Baldassare Castiglionne pahoitteli, että hän ”halveksi taidetta, jossa hän kunnostautui, ja oli ihastunut filosofiaan; ja tällä alalla hänellä oli niin outoja ajatuksia ja niin paljon kiimoja, ettei hän voinut maalata niitä maaleillaan”.

Tieteen ja tekniikan alat ovat epäilemättä täydentäneet legendaa kaikkitietävästä ja absoluuttisesta Leonardosta suurelle yleisölle nykyään: valtavan lahjakkaan taidemaalarin ja piirtäjän ohella Leonardoa pidetään loistavana teknikkona ja nykyaikaisten teknisten esineiden, kuten lentokoneen, helikopterin, laskuvarjon, sukellusveneen, auton ja polkupyörän, visionäärisenä keksijänä.

Tämä osa Leonardon uraa on kuitenkin löydetty suhteellisen hiljattain, ensin tutkijoiden ja sitten suuren yleisön toimesta, sillä se ajoittuu vasta 1700- ja 1800-luvun vaihteeseen, jolloin löydettiin uudelleen Leonardon jälkeensä jättämät yli 6 000 paperiarkkia, jotka sisälsivät hänen tutkimuksiaan – 12 000 sivua. Mestarin kuoleman jälkeen vuonna 1519 aluksi unohdettu, mutta hänen tieteellinen ja tekninen toimintansa löydettiin jonkin verran uudelleen, kun Giovanni Battista Venturin kokoamat ja julkaisemat muistiinpanovihkot ilmestyivät osittain uudelleen vuonna 1797. Näiden muistiinpanojen määrällinen merkitys johti siihen, että häntä pidettiin nopeasti ”ehdottomana ja yksinäisenä edelläkävijänä, joka vuosisatoja aikaansa edellä olisi edeltänyt ihmiskuntaa kaikilla toiminnan ja tiedon aloilla”. Vielä 1900-luvun puolivälissä tieteen ja tekniikan historioitsija Bern Dibner kutsui häntä tekniikan ”profeetaksi”, ”kaikkien aikojen suurimmaksi insinööriksi”, ja hänen työnsä oli visionäärin työtä, joka oli sitäkin ansiokkaampi, koska hän toimi tilanteessa, jossa teknologia oli vielä alkeellista ja energialähteet suhteellisen rajallisia. Vuonna 1866 Hippolyte Taine kirjoitti: ”Maailmassa ei varmaankaan ole esimerkkiä nerosta, joka on niin universaali, joka kykenee itsensä toteuttamiseen, joka on niin täynnä nostalgiaa ääretöntä kohtaan, joka on niin luonnostaan hienostunut, joka on niin paljon edellä omaa vuosisataansa ja seuraavia vuosisatoja. Vuonna 1895 Paul Valéry kehui Leonardon ajattelua: ”Ehdotan, että kuvittelen miehen, jonka teot olisivat vaikuttaneet niin selviltä, että jos olettaisin, että niitä varten olisi olemassa ajatus, ei olisi olemassa mitään laajempaa. Ja haluan, että hänellä on äärettömän elävä aisti asioiden erilaisuudesta, jonka seikkailuja voisi hyvin kutsua analyysiksi. Huomaan, että kaikki suuntautuu häneen: hän ajattelee aina maailmankaikkeutta ja kurinalaisuutta (itsepäistä kurinalaisuutta, Da Vincin motto). Lopuksi Bernard Berenson toteaa, että ”niin suuri kuin hän olikin taidemaalarina, hän oli yhtä tunnettu kuvanveistäjänä ja arkkitehtina, muusikkona ja improvisoijana, ja että kaikki taiteelliset ammatit, olivatpa ne mitä tahansa, olivat vain hetkiä, jotka oli otettu pois teoreettisen ja käytännöllisen tiedon tavoittelusta.” Bernard Berenson toteaa, että ”hän oli taiteilija, mutta hän oli myös kuvanveistäjä ja arkkitehti, muusikko ja improvisoija. Näyttäisi siltä, että nykyaikaisen tieteen alalla tuskin oli alaa, jota hän ei olisi joko nähnyt tai selvästi ennakoinut, eikä ollut edes hedelmällistä spekulaation alaa, jossa hän ei olisi ollut vapaa toimija; ja ikään kuin tuskin olisi olemassa mitään inhimillisen energian muotoa, jota hän ei olisi ilmentänyt. Vielä nykyäänkin suuren yleisön käsitys mestarin taiteellisesta, tieteellisestä ja teknisestä työstä on toisinaan niin kaukana historiallisesta todellisuudesta, että joidenkin tarkkailijoiden mielestä ”myytti on mennyt historian edelle”.

Lue myös, elamakerrat – Paavali III

Leonardo da Vinci myyttien ja legendojen takana

Kuva Leonardosta taiteilijana ei ole juurikaan kärsinyt aikalaiskritiikistä ja -tieteestä: Leonardon maalausta käsittelevä tutkielma julkaistiin vasta vuonna 1651, ja Leonardo tunnettiin sen jälkeen vain taiteilijana aina 1700-luvulle asti. Lisäksi Luca Beltrami ja myöhemmin Gerolamo Calvi kokosivat hänen asiakirjansa osittain vuonna 1919, mutta vasta vuonna 1998 kaikki hänen koodeksinsa julkaistiin kokonaisuudessaan. Niinpä 1800-luvun lopusta lähtien moderni taidehistoria, ”joka nojautuu lähteisiin, asiakirjoihin ja tosiasioihin ja luo johdonmukaiset kriteerit”, pyrkii ennen kaikkea arvioimaan uudelleen näiden tieteellisten perusteiden pohjalta teosten liittämistä maalariin, jotka 1800-luvun alun taidehistorioitsijat olivat liian helposti myöntäneet hänelle, erityisesti tyydyttääkseen museoita, jotka pyrkivät hyödyntämään taidemaalarin kuuluisuutta yleisön houkuttelemiseksi. Vasta 1870- ja 1880-luvuilla mestarin maalattujen teosten luettelo vakiintui tieteellisesti 17-19 maalaukseen. Kriitikot ja tarkkailijat eivät kuitenkaan kyseenalaistaneet mestarin taidetta: hänen piirustuksiaan pidettiin edelleen jäljittelemättöminä, sillä hän hallitsi käytettävissään olevat tekniikat täydellisesti. Hänen kuvataiteensa tunnustettiin edelleen yhdeksi länsimaisen taiteen jalokivistä, sillä se sisälsi muodollisia uudistuksia ja osoitti kiistatonta teknistä laatua.

Maalarin hahmolla on näin ollen yleisön mielikuvituksessa lähes jumalallinen aura, eivätkä taidehistorioitsijat ja kriitikot juurikaan kyseenalaista sitä. Taiteilija on niin kuuluisa, että hänelle omistetut näyttelyt vetävät puoleensa väkijoukkoja ja hänen teoksiaan myydään kohtuuttomilla summilla: 15. marraskuuta 2017 hänen maalauksensa Salvator Mundi, jonka aitous tunnustettiin vuonna 2005 ja jonka aitous on usein kyseenalaistettu, myytiin New Yorkissa Christie”sissä 450,3 miljoonalla dollarilla, mikä tekee siitä maailman ja historian kalleimman maalauksen.

Taiteilijan hahmo on edelleen ylistetty, mutta tiedemiehen ja insinöörin hahmo sen sijaan on nykyaikana vahvasti suhteellistettu. Hänen jälkipolkunsa näillä aloilla on rakentunut pätkittäin, kun hänen sekä hänen edeltäjiensä ja aikalaistensa kirjoituksia on levitetty, unohdettu ja sitten löydetty uudelleen: Vaikka hän nautti aikalaistensa todellista tunnustusta, hänen työnsä unohtui suhteellisen vähitellen hänen kuolemansa jälkeen; hänen ominaisuuksiensa liiallinen ja myöhäinen tunnustaminen tapahtui, kun ne löydettiin uudelleen 1800-luvulla; tämä tunnustaminen kyseenalaistettiin voimakkaasti 1900-luvun puolivälissä ja suhteutettiin sitten 1980-luvun alussa.

Niinpä 1900-luvun jälkipuoliskolla Leonardo da Vincin insinööriominaisuudet kyseenalaistettiin voimakkaasti ja jopa kiellettiin, erityisesti Bertrand Gillen teoksen jälkeen, jonka mukaan ”Leonardo da Vincin tekninen tiede on erittäin hajanaista; se ei näytä menevän tiettyjä, hyvin suppeasti käsiteltyjä erityisongelmia pidemmälle”. Näyttää siltä, että monet Leonardon luonnoksista, muistiinpanoista ja tutkielmista eivät ole alkuperäisiä keksintöjä, vaan tulosta vanhemman tiedon kokoamisesta. Kolmanneksi 1980-luvulla palattiin tasapainoon kahden ääripään, ihannoidun hahmon ja täysin banaalin hahmon, välillä.

1980-luvulla Leonardo da Vincin työ asetettiin uudelleen kontekstiinsa: kävi selväksi, että monet mestarin keksinnöistä olivat itse asiassa ”tuoreita ehdotuksia ja uudelleen tulkintoja jo valmiiksi kehittyneen ja hyvin artikuloidun teknologisen kudoksen ratkaisuista”, mutta jos tämä omaksuminen oli todella tehokasta, se toteutettiin järjestelmällisesti. Kaiken kukkuraksi juuri hänen edistyneimpiä ja vallankumouksellisimpia töitään tunnetaan vähiten. Esimerkiksi anatomian alalla Leonardon teokset löydettiin ja julkaistiin uudelleen vasta noin vuonna 1890, vaikka Francesco Melzi lajitteli epäjärjestyksessä olevien asiakirjojen joukon viidenkymmenen vuoden aikana maalarin kuoleman jälkeen ja vaikka Pompeo Leoni viimeisteli tätä irtolehtien järjestelyä, jonka hän kokosi koodeksiksi. Ominaisuuksistaan huolimatta nämä teokset tuntuvat kuitenkin olevan vain kuriositeetteja.

Arvioimalla Leonardon työtä ja panosta renessanssin tekniikan kontekstissa voimme tarkastella Leonardo da Vinciä yhtenä aikansa tärkeimmistä todistajista ja käyttää hänen käsikirjoituksiaan tarjotaksemme täydellisemmän näkemyksen renessanssin teknologisesta panoraamasta. Tiedehistorioitsija Alexandre Koyrén mukaan Leonardo da Vinciä ei siis pitäisi nähdä ”teknikkona” vaan pikemminkin ”teknologina”, mikä korostaa ”hänen taipumustaan tarkastella tekniikkaa huomattavasti empiiristä eli teoreettista näkökulmaa laajemmin”. Lopuksi Pascal Brioist toteaa, että vaikka Leonardon menetelmän osalta ei voida puhua kokeellisesta lähestymistavasta vaan protokokeellisesta lähestymistavasta, se on kuitenkin ”radikaalisti uusi lähestymistapa”. Leonardon kokeilua ei kuitenkaan pitäisi pitää identtisenä Robert Boylen 1600-luvulla perustaman laboratorion kanssa, vaan se perustuu edelleen työpajaan, jossa todisteita etsitään vain materiaalisuudesta; samoin hän ehdottaa ajatuskokeita, jotka eivät perustu kokeelliseen protokollaan.

Tämä tieteellinen tietämys ei kuitenkaan estä sitä, että suuren yleisön keskuudessa säilyy kuva ”loistavasta taidemaalarista, kaikkitietävästä tiedemiehestä, monien aikamme tekniikoiden keksijästä, mutta myös kaikkien sivilisaatioiden salaisuuksien tuntijasta”.

Lue myös, elamakerrat – Kasimir Jagiellon

Näyttelyt ja museot

Tämän käsityksen mukaan Leonardo da Vinci on nykyään niin kuuluisa, että hänestä on tullut ”etiketti, kulutustuote, kulttuuri-ikoni”, jota monet museot eivät voi olla ilman.

Monia tärkeitä näyttelyitä tarjotaan jatkuvasti kasvavalle yleisölle. Ne voivat olla yleisiä, kuten 24. lokakuuta 2019-24. helmikuuta 2020 Pariisin Louvren museossa hänen kuolemansa 500-vuotispäivän kunniaksi järjestettävä näyttely, joka kokoaa yhteen suuren määrän hänelle uskottuja mestariteoksia (mukaan lukien kymmenen hänen maalaustaan) sekä hänen muistikirjojaan ja houkuttelee yli miljoona kävijää. Ne voivat olla myös temaattisia: ne voivat olla omistettu hänen piirustuksilleen 5. toukokuuta – 14. heinäkuuta 2003 Pariisin Louvressa, hänen ihmiskehoa kuvaaville piirustuksilleen New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa 22. tammikuuta – 22. tammikuuta 2003, tietylle teokselle, kuten Pariisin Saint Anne -maalaukselle Louvressa 29. maaliskuuta – 25. kesäkuuta 2012, hänen teknologiselle ja arkkitehtoniselle työskentelyllään Montrealin taidemuseossa 22. toukokuuta – 8. marraskuuta 1987.

Lisäksi monissa museoissa on mestarille omistettuja pysyviä näyttelyitä, kuten Milanossa sijaitsevassa Leonardo da Vincin tiede- ja teknologiamuseossa, jossa on mestarille omistettu galleria, tai jopa kokonaan mestarille omistettuja museoita, kuten Ranskassa sijaitseva Château du Clos Lucé -museo tai Vincissä sijaitseva Leonardo da Vinci -museo.

Lue myös, sivilisaatiot – Nanda-dynastia

Leonardo da Vincin kirjoitukset

Niiden välineiden muoto, joihin Leonardo kirjoitti tekstejään, vaihteli, ja muoto määräytyi käyttötarkoituksen tai paperin saatavuuden mukaan: ne saattoivat olla irtonaisia paperiarkkeja sekä pieniä tai suuria muistikirjoja, joita hän kuljetti aina mukanaan tehdäkseen muistiinpanoja; lisäksi näille asiakirjoille on ominaista niiden sisällön runsaus ja epäjärjestys. Näiden asiakirjojen analyysi paljastaa kirjoittajan työmenetelmän: ”Hän kokoaa ne yhteen havainnoin, kysymyksin ja arvioin, kertomuksin keskusteluista ja uusista kokemuksista. Hän etenee hypoteesien ja kuulustelujen avulla. Lauseiden kulun keskeyttävät takautumat, alleviivaukset, lisäykset ja poistot todistavat kirjoituksen ja piirrosten poikkeuksellisesta välittömyydestä. Tänne on tallennettu Leonardon tieteellisiä, teknisiä ja taiteellisia töitä (mukaan lukien maalauksia ja veistoksia varten tehdyt tutkimukset) sekä muistiinpanoja hänen elämänsä tapahtumista (”9. heinäkuuta 1504 klo 7.00 Ser Piero da Vinci kuoli”), mukaan lukien päivämäärät ja kellonajat, hänen mielialansa, pohdiskelunsa (käsikirjoitus H sisältää Leonardon tunnuslauseen ”Mieluummin kuolema kuin saastuttaminen”), sadut tai filosofiset pohdinnat.

Hän testamenttasi kaikki nämä kirjoitukset Francesco Melzille, joka oli hänen luotettu ystävänsä ja suosikkioppilaansa. Melzi säilyttää niitä niin mustasukkaisesti, että Giorgio Vasari toteaa teoksessaan Vite: ”hän säilyttää ja hamstraa käsikirjoituksia kuin pyhäinjäännöksiä”. Hän yritti epätoivoisesti selvittää asiakirjamassan, mutta onnistui vain rakentamaan uudelleen mestarinsa suunnitteleman maalaustaidon tutkielman. Kun hän kuoli vuonna 1570, hänen poikansa Orazio jätti ne hylättyinä. Melzin perheen sukulaiset himoitsivat kokoelmaa: Lelio Gavardi otti mukaansa 13 muistikirjaa siinä toivossa, että hän voisi myydä ne, mutta kun se ei onnistunut, hän antoi ne eräälle ystävälleen, Ambrogio Mazzentalle. Vuonna 1582 saatuaan tietää, että Melzit eivät olleet kiinnostuneita kaikista näistä asiakirjoista, italialainen kuvanveistäjä Pompeo Leoni, joka oli Espanjan Filip II:n palveluksessa, päätti menestyksekkäästi hankkia ne sekä osan Mazzentan hallussa olleista 13 muistiinpanovihkosta: hän siirsi ne vuonna 1590 Madridiin, jossa hän työskenteli. Kun hän kuoli lokakuussa 1608, hänen poikansa Miguel Angel peri ne; kun tämä kuoli, vuonna 1613 tehdyssä inventaariossa oli 16 mestarin kirjaa. Vuonna 1622 osan muistikirjoista osti Galeazzo Arconati, joka lahjoitti ne Milanon Ambrosian kirjastolle vuonna 1636. Vuoden 1630-luvun alussa Thomas Howard, Arundelin 14. jaarli, osti toisen osan muistiinpanovihkoista ja vei ne Englantiin Arundelin koodeksiksi; hän on saattanut ostaa myös kokoelman, joka muodosti Windsorin koodeksin – vaikka tutkijat eivät olekaan vakuuttuneita tämän koodeksin todellisesta kulusta. Lopulta vain kaksi vihkoista jäi Espanjaan kuninkaallisiin kokoelmiin, jossa ne löydettiin uudelleen vuonna 1966.

Lontoossa sijaitsevassa British Libraryssä säilytettävä Codex Arundel aloitettiin vuonna 1508, kun mestari asui vielä Firenzessä. Se on kokoelma muistiinpanoja, jotka on tehty ilman tiettyä järjestystä, ja vaikka Leonardo oli kiinnostunut fysiikasta, optiikasta, tähtitieteestä ja arkkitehtuurista, hänen pääpaino oli matematiikassa. Lordi Arundel osti sen Pompeo Leonilta, ja ”toisin kuin monet muut Leonardian-ajan käsikirjoitukset”, ”se ei koostunut erillisistä arkkeista, vaan fascicles-kappaleista, joista useimmat ovat säilyttäneet kirjoittajansa tarkoittaman rakenteen”.

Codex Atlanticusta säilytetään Ambrosian kirjastossa Milanossa. Se on yksi niistä muistikirjoista, jotka siirrettiin Milanon Ambrosian kirjastoon vuonna 1636 yhdessä Institut de Francen myöhemmin omistamien muistikirjojen kanssa; kuten jälkimmäinen, Napoleon takavarikoi sen vuonna 1795 ja talletti sen Bibliothèque Nationaleen, mutta Ambrosian kirjasto sai sen takaisin keisarikunnan kaaduttua vuonna 1815. Se on suurin Leonardon käsikirjoituskokoelma, ja se kattaa neljänkymmenen vuoden ajanjakson mestarin elämästä, vuodesta 1478 vuoteen 1519. Kaikki alat ovat mukana: fysiikka, matematiikka, tähtitiede, maantiede, kasvitieteet, kemia, sotakoneet, lentokoneet, mekaniikka, kaupunkisuunnittelu, arkkitehtuuri, maalaus, kuvanveisto ja optiikka.

Lontoon Victoria- ja Albert-museossa säilytettävä Forsterin koodeksi koostuu viidestä käsikirjoituksesta, jotka on sidottu kolmeen muistikirjaan. Se siirtyi jaarli Lyttonin kokoelmaan Pompeo Leonin kokoelmasta ja kuului John Forsterille – jonka mukaan se on saanut nimensä – joka testamenttasi sen nykyisen omistajansa kokoelmiin vuonna 1876. Se kattaa vuodet 1487-1505. Käsiteltäviä aiheita ovat pääasiassa hydrologia ja hydrauliset koneet, topologia ja arkkitehtuuri.

Leicesterin koodeksi, joka tunnettiin aiemmin nimellä Hammerin koodeksi, alkoi Firenzestä Milanoon siirtymisen yhteydessä vuonna 1506 ja jatkui 1510-luvulle asti. Sen historia on lineaarinen: noin vuonna 1690 sen osti Giuseppe Ghezzi, joka myi sen vuonna 1717 Thomas Cookille, tulevalle Leicesterin jaarlinille; sen jälkeen Armand Hammer osti sen vuonna 1980; Bill Gates osti sen vuonna 1994 uudessa huutokaupassa. Kirjan 18 kaksipuoleista lehteä käsittelevät pääasiassa vettä mutta myös tähtitiedettä.

Codex Trivulzianus säilytetään Trivulzianin kirjastossa Sforzan linnassa Milanossa. Vuonna 1632 sen osti kreivi Galeazzo Arconati, joka lahjoitti sen vuonna 1637 Ambrosiana-kirjastolle, ja katoamisen jälkeen se myytiin vuonna 1750 Trivulzion perheelle. Se koostui alun perin kuudestakymmenestä lehdestä, joista osa on nyt kadonnut. Se on ajoitettu noin vuoteen 1487 eli mestarin uran alkuun. Se sisältää lukuisia tutkimuksia karikatyyreistä ja arkkitehtuuriluonnoksista; lisäksi sen erityispiirteenä on, että se sisältää latinankielisiä sanaluetteloita – Leonardon pyrkimys kehittää sanastonsa hallintaa, erityisesti tieteellisen sanaston hallintaa, tällä kielellä.

Madridin koodeksi koostuu kahdesta niteestä, joista ensimmäinen on kirjoitettu vuosina 1490-1499 ja toinen vuosina 1503-1505, ja sitä säilytetään Espanjan kansalliskirjastossa Madridissa. Espanjalainen taidekeräilijä don Juan de la Espina osti sen Pompeo Leonin perillisiltä lahjaksi Espanjan kuninkaalle. Ne päätyivät kuninkaallisiin kokoelmiin vuonna 1712, katosivat jonkin aikaa viittausvirheiden vuoksi ja löydettiin uudelleen 252 vuotta myöhemmin, vuonna 1966. Codex Madrid I on pääosin peräisin 1490-luvulta, mutta sitä on muokattu uudelleen vuonna 1508, mikä viittaa siihen, että se koostuu itse asiassa kahdesta itsenäisestä osasta; se käsittelee pääasiassa mekaniikkaa, erityisesti kellojen valmistusta, ja sen huolellisuus osoittaa, että se saattaa olla aihetta koskevan tutkielman luonnoksen pohjana. Itse Codex Madrid II koostuu kahdesta osasta: ensimmäinen osa, joka vastaa vuosien 1503-1505 muistikirjaa, käsittelee hydrologiaa ja sotatekniikkaa, kun taas toinen osa, joka on peräisin noin vuosilta 1491-1493, koskee pääasiassa Sforza-monumentin rakentamista.

Lintujen lentoa käsittelevää koodeksia, joka tunnetaan myös Torinon koodeksina, säilytetään Torinon kuninkaallisessa kirjastossa sen jälkeen, kun Italian kuningasperhe sai sen Sabachnikoffin lahjoituksen kautta vuonna 1893. Se koostuu 18 lehdestä ja on peräisin noin vuodelta 1505, ja siinä keskitytään erityisesti lintujen lento-ongelmaan, jota Leonardo katsoi tarpeelliseksi tutkia lentokoneensa parantamiseksi; koodeksi sisältää myös muutamia marginaalisia arkkitehtuuriluonnoksia, kaavioita ja koneiden piirroksia.

Windsorin koodeksi, joka koostuu kahdestasadasta kolmestakymmenestä neljästä lehdestä vuosilta 1478-1513-1515. Lordi Arundel osti sen Pompeo Leonilta, ja se päätyi Britannian kuninkaallisiin kokoelmiin noin vuonna 1690. Se koostuu pääasiassa anatomiaan liittyvistä piirroksista (noin 200 piirrosta) ja kattaa noin kolmekymmentä vuotta mestarin elämästä. Se sisältää myös pienemmän määrän piirroksia eläimistä (erityisesti hevosista) ja maisemista (noin 60 arkkia).

Instituutin käsikirjoitukset: käsikirjoitukset A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L ja M. Napoleon Bonaparte takavarikoi vuonna 1636 Milanon Ambrosian kirjastoon siirretyt vihot vuonna 1795 ja siirsi ne Ranskan instituuttiin, jossa ne ovat edelleen (Manuscrits de l”Institut, numeroitu A-M): keisarikunnan kaaduttua vuonna 1815 kaikki hallinnon ulkomailla takavarikoima omaisuus palautettiin, mutta voittajat yksinkertaisesti unohtivat Institutin pienet vihot, joita ei vaadittu eikä löydetty. Ainoastaan kansalliskirjastossa säilytetty vihko, Codex Atlanticus, palautettiin Milanoon. Ne muodostavat 12 pienimuotoisen muistikirjan sarjan, jossa ”on säilytetty Leonardon niille antama rakenne ja koostumus”. Käsikirjoitukset ovat kronologisessa järjestyksessä seuraavat

Maalausta käsittelevä tutkielma ei varsinaisesti ole Leonardo da Vincin teos, vaan kokoelma hänen aihetta käsitteleviä kirjoituksiaan, jotka hän aikoi koota tutkielmaksi jo 1490-luvulla. Perittyään kaikki Leonardon asiakirjat Francesco Melzi pyrki kuolemaansa asti palauttamaan mestarinsa suunnitteleman teoksen. Tätä Francesco Melzin käsikirjoitusta säilytetään Vatikaanin kirjastossa nimellä Codex Urbinas latinus 1270. Ensimmäinen kaksikielinen ranskalais-italialainen painos perustuu tähän Codex Urbinas latinus 1270 -kokoelmaan, ja se julkaistiin Pariisissa vuonna 1651.

Tässä versiossa on kuitenkin jo pitkään tunnustettuja puutteita, joita Nicolas Poussin kuvaili vuonna 1696 seuraavasti: ”En usko, että tämä Leonardon tutkielma pitäisi tuoda julki, sillä se ei ole totuuden nimissä hyvässä järjestyksessä eikä riittävän hyvin sulatettu.” Näin on myös Nicolas Poussin.

André Chastel julkaisi vuonna 1987 uudistetun ja uudelleen kontekstualisoidun kokoelman näistä mestarin kirjoituksista, ja taidehistorioitsijat ovat tunnustaneet sen laadun.

Lue myös, elamakerrat – Heinrich Hertz

Leonardo da Vinci populaarikulttuurissa

Näyttelyiden ilmiö Leonardo on myös julkaisemisen ilmiö. Hänelle on omistettu niin paljon tieteellisiä kirjoja, että on mahdotonta laatia tyhjentävää luetteloa, sekä romaaneja, joissa hänen hahmoaan kuvataan, kuten vuonna 2003 ilmestynyt bestseller The Da Vinci Code, romaani, jossa sekoitetaan historiallisia tosiasioita ja raamatullisia keinoja. Dan Brown antoi sitten uuden sysäyksen kiinnostukselle Leonardoa kohtaan, joka perustui brittitoimittajien Henry Lincolnin, Michael Baigentin ja Richard Leighin vuonna 1982 julkaistuun kiisteltyyn esseeseen The Sacred Enigma. Ron Howard teki romaanista elokuvan vuonna 2006, ja se tuotti 757 miljoonaa dollaria, mikä teki siitä yhden kaikkien aikojen menestyneimmistä elokuvista.

Samoin firenzeläisen mestarin hahmoa esitetään ja käytetään muissa taidemuodoissa niin paljon, ettei tyhjentävää luetteloa ole mahdollista laatia: televisiosarjoissa (Leonardo da Vinci, italialainen sarja vuodelta 1971), sarjakuvissa (Leonardo, Bob de Grootin ja Turkin humoristinen sarja) tai videopeleissä (Kheops Studion vuonna 2006 julkaisema The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript).

Ranskassa vuonna 2015 nimettiin 94 koulua Leonardon mukaan, mikä on harvinaista ulkomaalaiselle henkilölle.

Lue myös, elamakerrat – Maria Teresia

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci