Ludwig van Beethoven

gigatos | 26 tammikuun, 2022

Yhteenveto

Ludwig van Beethoven (saksaksi :

Beethoven oli (Gluckin, Haydnin ja Mozartin jälkeen) wieniläisen klassismin viimeinen suuri edustaja, joka pohjusti romantiikan kehitystä musiikissa ja vaikutti länsimaiseen musiikkiin suurimman osan 1800-luvusta. Haydn sanoi hänelle noin vuonna 1793: ”Teistä tulee vaikutelma miehestä, jolla on monta päätä, monta sydäntä ja monta sielua”), ja hänen taiteensa ilmeni monissa eri musiikkityyleissä, ja vaikka hänen suosionsa perustui pääasiassa sinfoniseen musiikkiin, hänellä oli huomattava vaikutus myös pianonsoittoon ja kamarimusiikkiin.

Hän voitti tahdonvoimalla elämänsä koettelemukset, jotka olivat seurausta kuuroudesta, joka iski häneen 27-vuotiaana, ja juhli musiikissaan sankaruuden ja ilon voittoa, kun kohtalo oli asettanut hänet eristyksiin ja kurjuuteen, ja Romain Rolland palkitsi hänet kuoleman jälkeen seuraavalla lausunnolla: ”Hän on paljon muutakin kuin muusikoiden ensimmäinen. Hän on nykytaiteen sankarillisin voima”. Beethovenin teos ilmaisi horjumatonta uskoa ihmiseen ja vapaaehtoista optimismia, vapaan ja riippumattoman taiteilijan asemaa, ja se teki hänestä yhden musiikin historian merkittävimmistä henkilöistä.

Lue myös, elamakerrat – Egon Schiele

1770-1792: nuoruus Bonnissa

Ludwig van Beethoven syntyi Bonnissa Reininmaalla 15. tai 16. joulukuuta 1770 vaatimattomaan perheeseen, joka oli jatkanut musiikkiperinnettä ainakin kahden sukupolven ajan.

Hänen isänisän isoisänsä Ludwig van Beethoven vanhempi (1712-1773) polveutui Mechelenistä kotoisin olleesta flaaminkielisestä tavallisesta perheestä (hollantilaisissa sukunimissä esiintyvä prepositio van, ”de”, ei ole aatelispartikkeli, toisin kuin saksan von, joka vastaa ranskan de:tä). Arvostettu mies ja hyvä muusikko muutti Bonniin vuonna 1732 ja tuli Kölnin vaaliruhtinaan Clement Augustus Baijerin kapellimestariksi.

Hänen isänsä Johann van Beethoven (1740-1792) oli valitsijahovin muusikko ja tenori. Keskinkertainen, raakalaismainen ja alkoholisoitunut mies kasvatti lapsensa äärimmäisen ankarasti. Hänen äitinsä Maria-Magdalena van Beethoven, o.s. Keverich (1746-1787), oli Trierin arkkipiispan kokin tytär. Lapset rakastivat häntä, vaikka hänet kuvattiin itsekeskeiseksi, lempeäksi ja masentuneeksi. Ludwig on toinen seitsemästä lapsesta, joista vain kolme saavuttaa aikuisiän: hän itse, Kaspar-Karl (1774-1815) ja Johann (1776-1848).

Johann van Beethovenin isällä ei kestänyt kauan havaita poikansa musiikillista lahjakkuutta ja tajuta, millaisia poikkeuksellisia hyötyjä hän voisi siitä saada. Ajattelemalla lasta Wolfgang Amadeus Mozartia, jota oli viisitoista vuotta aiemmin esitetty konserteissa ympäri Eurooppaa, hän alkoi kouluttaa Ludwigia musiikillisesti vuonna 1775 ja yritti tämän poikkeuksellisen lahjakkuuden vuoksi tutustuttaa hänet pianonsoiton pariin vuonna 1778 koko Reininmaalla, Bonnista Kölniin. Mutta siinä missä Leopold Mozart oli osoittanut hienovaraista pedagogiikkaa poikansa kanssa, Johann van Beethoven näytti kykenevän vain autoritaarisuuteen ja raakuuteen, ja tämä kokemus jäi hedelmättömäksi lukuun ottamatta Alankomaiden kiertuetta vuonna 1781, jossa nuorta Beethovenia arvostettiin, mutta ilman isän toivomaa taloudellista tuottoa.

Beethovenin vanhemmista ei ole kuvia, sillä Bettina Mosler on osoittanut, että Bonnin Beethoven-Hausin 1900-luvun alussa postikortteina julkaisemat kaksi muotokuvaa eivät ole Beethovenin vanhempien kuvia.

Ludwig jätti koulun kesken peruskoulun päätyttyä 11-vuotiaana. Hänen yleissivistyksensä perustui suurelta osin von Breuningin perheen ystävällisyyteen (jossa hän vietti suurimman osan päivistään ja joskus öistään) ja ystävyyteen lääkäri Franz-Gerhard Wegelerin kanssa, johon hän pysyi kiintyneenä koko elämänsä ajan. Nuoresta Ludwigista tuli Christian Gottlob Neefen (piano, urut, sävellys) oppilas, joka tutustutti hänet moniäänisyyteen tutustuttamalla hänet Bachin Hyvin temperoituun pianoon. Vuosina 1782-1783 hän sävelsi pianolle yhdeksän muunnelmaa Dresslerin marssista ja kolme ”à l”Électeur” -nimellä tunnettua sonaattia, jotka merkitsevät symbolisesti hänen musiikillisen tuotantonsa alkua. Lapsena hänen tumma ihonvärinsä toi hänelle lempinimen ”L”Espagnol”: tämä melanoderma johti epäilyihin hemokromatoosista, joka johti hänen krooniseen kirroosiinsa, joka kehittyi vuodesta 1821 alkaen ja oli hänen kuolemansa syy.

Siihen aikaan, kun hänen isänsä joi yhä enemmän ja hänen äitinsä kärsi tuberkuloosista, Beethovenista tuli apulaisurkuri uuden valitsijamies Max-Franzin hovissa, josta tuli hänen suojelijansa. Koska hänestä oli tullut perheen elättäjä, hänen oli tämän aseman lisäksi annettava lisää pianotunteja.

Beethovenin huomasi kreivi Ferdinand von Waldstein, jonka rooli osoittautui ratkaisevaksi nuorelle muusikolle. Hän vei Beethovenin ensimmäistä kertaa Wieniin huhtikuussa 1787, jolloin tapahtui salaperäinen tapaaminen Wolfgang Amadeus Mozartin kanssa: ”Mozartin pyynnöstä Beethoven soitti Beethovenille jotakin, jonka Mozart, pitäen sitä ulkoa opittuna seremoniallisena kappaleena, hyväksyi melko kylmästi. Beethoven huomasi tämän ja pyysi Beethovenia antamaan hänelle teeman, josta hän voisi improvisoida, ja koska Beethovenilla oli tapana soittaa erinomaisesti innostuneena, ja koska hän oli lisäksi innostunut mestarinsa läsnäolosta, jota hän tunnusti niin suuresti kunnioittavansa, hän soitti niin, että Mozart livahti viereiseen huoneeseen, jossa oli ystäviä, ja sanoi heille jyrkästi: ”Kiinnittäkää huomiota häneen, hänestä tulee maailman puheenaihe.” Beethovenia ei ole vielä kuultu.

Heinäkuussa 1787 Ludwigin äiti kuolee, mikä saa hänet epätoivoon. Beethovenille jäivät veljet Kaspar Karl (13) ja Nicolas (11) sekä sisar Maria Margarita, joka kuoli marraskuussa, kun isä vajosi alkoholismiin ja köyhyyteen. Hän jäi eläkkeelle vuonna 1789.

Toukokuussa 1789 Beethoven kirjoittautui Bonnin yliopistoon opiskelemaan saksalaista kirjallisuutta, koska hän oli tietoinen kulttuurisista puutteistaan. Hänen professorinsa Euloge Schneider oli innostunut Ranskan vallankumouksesta ja puhui siitä innokkaasti oppilailleen. Vuonna 1791 Beethoven tapasi valitsija Max-Franzin matkalla Mergentheimin linnaan pianisti ja säveltäjä Johann Franz Xaver Sterkelin, jolla oli suuri vaikutus Beethovenin pianonsoittoon ja joka kehitti hänen mieltymystään instrumenttiin.

Heinäkuussa 1792 kreivi Waldstein esitteli nuoren Ludwigin Joseph Haydnille, joka oli pysähtynyt Bonnissa paluumatkallaan Englannin kiertueelta. Haydn teki vaikutuksen Beethovenin säveltämän kantaatin (Joosef II:n kuoleman tai Leopold II:n valtaannousun kunniaksi sävelletyn kantaatin) lukemiseen ja kertoi samalla selkeästi Beethovenin koulutuksen puutteista, ja kutsui hänet opiskelemaan Wieniin hänen johdollaan. Beethoven oli tietoinen mahdollisuudesta, jonka Haydnin maineeseen kuuluvan muusikon opetus Wienissä tarjosi, ja hän oli lähes vailla perhesiteitä Bonnissa. Marraskuun 2. päivänä 1792 hän lähti Reinin rannoilta palaamatta enää koskaan, mukanaan tämä Waldsteinin suositus: ”Rakas Beethoven, lähdet Wieniin täyttämään jo pitkään esitetyn toiveen: Mozartin nero on yhä surussa ja suree oppilaansa kuolemaa. Hän löytää ehtymättömästä Haydnista turvapaikan, mutta ei ammattia; Haydnin kautta hän haluaa yhä yhdistyä jonkun kanssa. Ota Haydnin käsistä Mozartin henki vastaan lakkaamatta.

Beethovenin isä kuoli joulukuussa 1792, joten Beethovenilla ei ollut enää yhteyttä Bonniin.

Lue myös, elamakerrat – Edward Weston

1792-1802: Wienistä Heiligenstadtiin

Wien oli 1700-luvun lopulla länsimaisen musiikin pääkaupunki ja muusikon paras mahdollisuus menestyä. Beethoven oli saapuessaan kaksikymmentäkaksi vuotta vanha ja oli jo säveltänyt paljon, mutta tuskin mitään merkittävää. Vaikka Beethoven saapui Wieniin vajaa vuosi Mozartin kuoleman jälkeen, myytti näiden kahden taiteilijan välisestä ”soihdun siirtymisestä” on perusteeton: Beethoven ei ollut vielä kaukana taiteellisesta kypsyydestään, eikä Beethoven luonut mainettaan Wienissä säveltäjänä vaan virtuoosimaisena pianistina.

Haydnin opetus, vaikka se olikin arvovaltaista, osoittautui monin tavoin pettymykseksi. Toisaalta Beethoven ymmärsi nopeasti, että hänen opettajansa oli kateellinen hänelle; toisaalta Haydnia ärsytti pian oppilaansa kurittomuus ja musiikillinen röyhkeys, ja hän kutsui oppilasta ”suureksi moguliksi”. Huolimatta Haydnin syvästä ja kestävästä vaikutuksesta Beethovenin tuotantoon ja keskinäisestä arvostuksesta, jota Haydn usein muisteli, ”sinfonian isä” ei koskaan saanut Beethovenin kanssa samanlaista läheistä ystävyyttä kuin hänellä oli Mozartin kanssa ja joka oli ollut niin hedelmällisen jäljittelyn lähde.

”Sinulla on paljon lahjakkuutta, ja tulet hankkimaan sitä vielä lisää, paljon lisää. Sinulla on ehtymätön inspiraation runsaus, sinulla on ajatuksia, joita kenelläkään ei ole koskaan ennen ollut, et koskaan uhraa ajatuksiasi tyrannimaiselle säännöstölle, vaan uhraat säännöt mielikuvituksillesi; sillä annat minulle vaikutelman miehestä, jolla on useita päitä, useita sydämiä, useita sieluja.”

– Haydn, n. 1793.

Tammikuussa 1794, Haydnin lähdettyä uudelleen Lontooseen, Beethoven jatkoi opintojaan jaksoittain vuoden 1795 alkuun asti eri opettajien luona, muun muassa säveltäjä Johann Schenkin luona, jonka kanssa hän ystävystyi, sekä kahden muun Mozartin aikakauden todistajan, Johann Georg Albrechtsbergerin ja Antonio Salierin luona. Oppisopimuskautensa jälkeen Beethoven asettui pysyvästi Itävallan pääkaupunkiin. Hänen pianistinlahjansa ja improvisaattorin lahjansa tekivät hänet tunnetuksi ja arvostetuksi Wienin aristokratian musiikkia rakastaville henkilöille, joiden nimet ovat yhä useiden hänen mestariteostensa omistusmerkinnöissä: paroni Nikolaus Zmeskall, prinssi Carl Lichnowsky, kreivi Andrei Razumovski, prinssi Joseph Franz von Lobkowitz ja myöhemmin Itävallan arkkiherttua Rudolf, vain muutamia mainitakseni.

Julkaistuaan kolme ensimmäistä trioaan pianolle, viululle ja sellolle Opus 1:nä ja ensimmäiset pianosonaattinsa Beethoven antoi ensimmäisen julkisen konserttinsa 29. maaliskuuta 1795, jolloin kantaesitettiin hänen pianokonserttonsa nro 2 (joka oli itse asiassa sävelletty ensin, Bonnin aikaan).

1796. Beethoven teki konserttikiertueen, joka vei hänet Wienistä Berliiniin ja kulki Dresdenin, Leipzigin, Nürnbergin ja Prahan kautta. Vaikka yleisö ylistää hänen virtuositeettiaan ja innostavuuttaan pianonsoitossa, konservatiivisimmat kriitikot suhtautuivat hänen innostuneisuuteensa epäilevästi. Journal patriotique des Etats impériaux et royaux -lehden musiikkikriitikko totesi lokakuussa 1796: ”Hän vangitsee korvamme, ei sydäntämme; siksi hänestä ei koskaan tule meille Mozartia”.

Kreikkalaisten klassikoiden, Shakespearen ja Sturm und Drang -liikkeen johtajien Goethen ja Schillerin lukeminen vaikutti pysyvästi muusikon temperamenttiin, ja hän omaksui myös Euroopassa tuolloin leviävän valistuksen ja Ranskan vallankumouksen demokraattiset ihanteet: Vuonna 1798 Beethoven vieraili ahkerasti Ranskan Wienin suurlähetystössä, jossa hän tapasi Bernadotten ja viulisti Rodolphe Kreutzerin, jolle hän omisti vuonna 1803 nimeään kantavan viulusonaatin nro 9. Hän oli myös itse viulisti.

Samalla kun hänen luova toimintansa kiihtyi (pianosonaattien nro 5-7, ensimmäisten sonaattien viululle ja pianolle, säveltäminen), säveltäjä osallistui noin vuoteen 1800 asti Wienin seurapiirien rakastamiin musiikillisiin kilpailuihin, jotka vakiinnuttivat hänen asemansa Wienin suurimpana virtuoosina Clementin, Cramerin, Gelinekin, Hummelin ja Steibeltin kaltaisten maineikkaiden pianistien kustannuksella.

1790-luvun loppupuolella syntyivät myös ensimmäiset mestariteokset, joita ovat Romanssi viululle ja orkesterille nro 2 (1798), pianokonsertto nro 1 (1798), kuusi ensimmäistä jousikvartettia (1798-1800), Septetti jousille ja puhaltimille (1799-1800) sekä kaksi teosta, jotka osoittavat selvimmin muusikon orastavan luonteen: Grande Sonate pathétique (1798-1799) ja Ensimmäinen sinfonia (1800). Vaikka Haydnin myöhempien sinfonioiden vaikutus on ilmeinen, jälkimmäisessä on jo Beethovenin luonnetta (erityisesti kolmannen osan scherzo). Ensimmäinen konsertto ja ensimmäinen sinfonia esitettiin suurella menestyksellä 2. huhtikuuta 1800, Beethovenin ensimmäisen akatemian päivänä (konsertti, jonka muusikko omisti kokonaan teoksilleen). Beethoven, jonka maine oli alkanut levitä Itävallan rajojen ulkopuolelle, näytti tässä vaiheessa elämäänsä saavan mesenaatiltaan saamiensa tulojen turvin loistavan ja mukavan uran säveltäjänä ja esiintyjänä.

”Hänen improvisaationsa ei olisi voinut olla nerokkaampaa ja hämmästyttävämpää; missä tahansa seurassa hän esiintyikin, hän onnistui tekemään kuulijoihinsa sellaisen vaikutuksen, että usein heidän silmänsä kostuivat kyynelistä ja monet purskahtivat kyyneliin”. Hänen ilmaisussaan oli jotakin ihmeellistä hänen ajatustensa kauneuden ja omaperäisyyden sekä nerokkaan tavan lisäksi, jolla hän esitti ne.

– Carl Czerny

Vuosi 1802 oli säveltäjän elämän ensimmäinen merkittävä käännekohta. Hän kärsi tinnituksesta ja oli vuodesta 1796 lähtien ollut tietoinen kuuroudesta, joka eteni peruuttamattomasti, kunnes siitä tuli täydellinen ennen vuotta 1820. Koska Beethoven pakotti itsensä eristäytymään pelätessään joutuvansa kohtaamaan tämän kauhean totuuden julkisesti, hän sai ihmisvihamielisen maineen, josta hän kärsi hiljaisuudessa elämänsä loppuun asti. Tietoisena siitä, että hänen heikkoutensa estäisi häntä ennemmin tai myöhemmin esiintymästä pianistina ja kenties säveltämästä, hän harkitsi hetken aikaa itsemurhaa, mutta ilmaisi sitten surunsa ja uskonsa taiteeseensa kirjeessä, joka on säilynyt meille ”Heiligenstadtin testamenttina”, jota ei koskaan lähetetty ja joka löytyi vasta hänen kuolemansa jälkeen:

Beethoven, 6. lokakuuta 1802: ”Oi te ihmiset, jotka pidätte minua inhottavana, itsepäisenä, ihmisvihamielisenä olentona, tai pidätte minua sellaisena, kuinka epäoikeudenmukaisia te olettekaan! Ette tiedä salaisia syitä sille, miksi se näyttää teistä siltä. Miettikää, että viimeiset kuusi vuotta olen kärsinyt kauheasta sairaudesta, jota epäpätevät lääkärit ovat pahentaneet. Vuosi toisensa jälkeen, pettyneenä toiveeseen parannuksesta, olen joutunut eristämään itseni varhain, elämään yksinäisyydessä, kaukana maailmasta. Jos joskus luet tämän, niin ajattele, ettet ole ollut minua kohtaan oikeudenmukainen, ja että onneton ihminen lohduttaa itseään löytämällä jonkun, joka on hänen kaltaisensa ja joka kaikista luonnon esteistä huolimatta on kuitenkin tehnyt kaikkensa päästäkseen taiteilijoiden ja arvokkaiden miesten joukkoon.”

Onneksi hänen luova elinvoimansa ei kärsinyt. Sävellettyään hellän viulusonaatin nro 5, joka tunnetaan nimellä Kevät (Frühlings, 1800), ja pianosonaatin nro 14, joka tunnetaan nimellä Kuunvalo (1801), hän sävelsi tässä moraalisessa kriisissä iloisen ja vähän tunnetun Toisen sinfonian (1801-1802) sekä synkemmän pianokonserton nro 3 (1800-1802), jossa säveltäjän omaleimainen persoonallisuus tulee selvästi esiin c-molli-sävellajissa. Nämä kaksi teosta saivat erittäin myönteisen vastaanoton 5. huhtikuuta 1803, mutta Beethovenin kohdalla sivu kääntyi. Siitä lähtien hänen uransa otti käänteen.

”En ole kovin tyytyväinen tähänastiseen työhöni. Tästä lähtien haluan avata uuden polun.

– Beethoven Krumpholzissa 1802.

Koska häneltä puuttui mahdollisuus ilmaista koko lahjakkuutensa ja ansaita elantonsa esiintyjänä, hän omistautui säveltämiselle luonteenlujasti. Vuoden 1802 kriisin päättyessä kuulutettiin ”Eroica”-nimellä tunnetun kolmannen sinfonian voitokas sankariteos.

Lue myös, taistelut – Ramilliesin taistelu

1802-1812: sankarillinen kausi

Kolmas sinfonia, ”Eroica”, on virstanpylväs Beethovenin elämässä, ei ainoastaan ilmaisuvoimansa ja ennennäkemättömän pituutensa vuoksi, vaan myös siksi, että se aloittaa sarjan loistavia, kestoltaan ja energisyydeltään merkittäviä teoksia, jotka ovat tyypillisiä Beethovenin keskimmäisen kauden tyylille, joka tunnetaan nimellä ”Eroica”. Säveltäjä aikoi alun perin omistaa sinfonian Ranskan tasavallan ensimmäiselle konsulille, kenraali Napoleon Bonapartelle, jossa hän näki vallankumouksen ihanteiden pelastajan. Mutta kun hän sai tietää Ranskan keisarikunnan julistamisesta (toukokuussa 1804), hän raivostui ja yliviivasi omistusmerkin raivokkaasti ja korvasi otsikon Buonaparte lauseella ”Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. Sinfonian synty ajoittui vuosiin 1802-1804, ja sen julkinen ensiesitys 7. huhtikuuta 1805 herätti intohimoja, sillä lähes kaikki pitivät sitä aivan liian pitkänä. Beethoven ei välittänyt siitä, vaan totesi, että se olisi hyvin lyhyt, kun hän olisi säveltänyt yli tunnin kestävän sinfonian, ja joutui pitämään Eroicaa parhaana sinfonianaan yhdeksännen sävellykseen asti.

Vuonna 1804 kreivi Waldsteinille omistettu ja hänen nimeään kantava pianosonaatti nro 21 hämmästytti esiintyjiä suurella virtuoosisuudellaan ja soittimelta vaadittavilla kyvyillään. Samanlaisesta muotista on peräisin synkkä ja mahtipontinen pianosonaatti nro 23, joka tunnetaan nimellä Appassionata (1805) ja joka seuraa pianolle, viululle, sellolle ja orkesterille sävellettyä kolmoiskonserttoa (1804). Heinäkuussa 1805 säveltäjä tapasi Luigi Cherubinin, jota kohtaan hän ei salannut ihailuaan.

Kolmekymmentäviisi vuotiaana Beethoven tarttui lajiin, jossa Mozart oli menestynyt parhaiten: oopperaan. Vuonna 1801 hän oli innostunut Jean-Nicolas Bouillyn libretosta Leonore tai aviollinen rakkaus, ja vuonna 1803 hahmoteltiin ooppera Fidelio, joka alun perin kantoi sankarittarensa Leonoren nimeä. Mutta teos tuotti tekijälleen odottamattomia vaikeuksia. Fidelio sai aluksi huonon vastaanoton (vain kolme esitystä vuonna 1805), Beethoven tunsi joutuneensa salaliiton uhriksi, ja se tehtiin peräti kolme kertaa uudelleen (1805, 1806 ja 1814), ja vasta jälkimmäisessä ooppera sai vihdoin sopivan vastaanoton. Vaikka hän oli säveltänyt merkittävän teoksen oopperan ohjelmistoon, kokemus oli säveltäjälle katkera, eikä hän enää koskaan palannut lajityypin pariin, vaikka hän opiskeli elämänsä lopussa useita muita hankkeita, kuten Shakespearen teoksesta inspiroituneen Macbethin ja ennen kaikkea Goethen Faustin.

Vuoden 1805 jälkeen Beethovenin tilanne muuttui jälleen suotuisaksi, vaikka Fidelio epäonnistui täydellisesti. Luovan elinvoimansa täydessä hallussa hän näyttää päässeen sinuiksi heikentyneen kuulonsa kanssa ja löytäneen ainakin joksikin aikaa tyydyttävän sosiaalisen elämän. Jos intiimin suhteen epäonnistuminen Josephine von Brunsvikin kanssa oli muusikolle uusi sentimentaalinen pettymys, vuodet 1806-1808 olivat hänen luovan elämänsä hedelmällisimmät: pelkästään vuonna 1806 sävellettiin pianokonsertto nro 4, kolme jousikvartettoa nro 7, 8 ja 9, jotka oli omistettu kreivi Andrei Razumovskille, neljäs sinfonia ja viulukonsertto. Saman vuoden syksyllä Beethoven saattoi suojelijansa, ruhtinas Carl Lichnowskyn, linnaansa Sleesiassa, joka oli ollut Napoleonin armeijan miehittämä Austerlitzin jälkeen, ja tämän vierailun aikana hän osoitti itsenäisyyshalunsa kaikkein selvimmin. Lichnowsky uhkasi pidättää Beethovenin, jos tämä kieltäytyisi edelleen soittamasta pianoa linnaansa sijoitetuille ranskalaisille upseereille, joten säveltäjä jätti isäntänsä väkivaltaisen riidan jälkeen ja lähetti hänelle viestin:

”Prinssi, se mitä olet, olet syntymäsi kautta. Se, mikä minä olen, olen minä itse. Ruhtinaita on ollut ja tulee olemaan vielä tuhansia. Beethoveneita on vain yksi.

– Beethoven Lichnowskylle, lokakuu 1806.

Vaikka Beethoven joutui vaikeuksiin menettäessään tärkeimmän mesenaattinsa tulot, hän onnistui vakiinnuttamaan asemansa itsenäisenä taiteilijana ja symbolisesti vapautumaan aristokraattisesta holhouksesta. Sankarillinen tyyli saattoi nyt saavuttaa huippunsa. Toiveenaan ”tarttua kohtaloon kurkusta” Beethoven aloitti marraskuussa 1801 viidennen sinfonian työstämisen. Ensimmäisessä tahdissa esitetyn ja koko teoksen läpäisevän kuuluisan neljän nuotin rytmisen motiivin, jota edeltää hiljaisuus, avulla muusikko haluaa ilmaista ihmisen kamppailun kohtalonsa kanssa ja sen lopullisen voiton. Samalta ajalta on peräisin myös Coriolan-ouvertyyri, jonka kanssa se soi samassa c-molli-sävellajissa. Samaan aikaan viidennen sinfonian kanssa sävelletty Pastoraalisinfonia vaikuttaa sitäkin kontrastisemmalta. Michel Lecompten luonnehtima ”yhdeksästä sinfoniasta seesteisin, rennoin ja melodisin” ja samalla epätyypillisin, se on säveltäjän, joka on syvästi rakastunut maaseutuun, josta hän on aina löytänyt inspiraatiolleen suotuisaa rauhaa ja tyyneyttä, kunnianosoitus luonnolle. Pastoraalin, joka on todellinen romantiikan edelläkävijä musiikissa, Beethoven on otsikoinut: ”Ennemmin tunteen kuin maalauksen ilmaisu”, ja jokaisessa sen osassa on kuvaava merkintä: ohjelmallinen sinfonia oli syntynyt.

Beethovenin 22. joulukuuta 1808 antama konsertti on epäilemättä yksi historian suurimmista ”akatemioista” 7. toukokuuta 1824 pidetyn konsertin ohella. Ensimmäiset esitykset olivat viides sinfonia, pastoraalisinfonia, pianokonsertto nro 4, kuorofantasia pianolle ja orkesterille sekä kaksi virttä C-duuri-messusta, joka oli sävelletty ruhtinas Esterházylle vuonna 1807. Tämä oli Beethovenin viimeinen esiintyminen solistina. Koska hän ei ollut saanut virallista asemaa Wienissä, hän oli päättänyt lähteä kaupungista ja halusi näyttää sille, mitä se oli menettämässä. Tämän konsertin seurauksena mesenaatit myönsivät hänelle elinkoron, jotta hän voisi jäädä pääkaupunkiin. Haydnin kuoltua toukokuussa 1809, vaikka hänen vastustajansa olivat edelleen päättäväisiä, vain harvat kiistivät Beethovenin paikan musiikillisessa panteonissa.

1808. Beethovenille tarjottiin kapellimestarin paikkaa Kasselin hovissa Jerome Bonapartelta, jonka hänen veljensä oli asettanut Westfalenin valtaistuimelle. Vaikuttaa siltä, että säveltäjä ajatteli hetken aikaa ottaa vastaan tämän arvostetun viran, joka, vaikka se olisi haastanut hänen vaivalla saavutetun itsenäisyytensä, olisi taannut hänelle mukavan yhteiskunnallisen aseman. Tuolloin (1809) Wienin aristokratia nousi isänmaalliseen nousuun. Arkkiherttua Rudolf, ruhtinas Kinsky ja ruhtinas Lobkowitz kieltäytyivät päästämästä kansallismuusikkoaan lähtemään, ja he yhdistivät voimansa taatakseen Beethovenille, jos tämä jäisi Wieniin, 4000 guldenin elinkoron vuodessa, mikä oli tuohon aikaan huomattava summa. Beethoven suostui, sillä hänen toiveensa päästä lopullisesti eroon tarpeesta onnistui, mutta Itävallan ja Ranskan välisen sodan jatkuminen keväällä 1809 asetti kaiken kyseenalaiseksi. Keisarillinen perhe joutui jättämään miehitetyn Wienin, ja vakava talouskriisi, joka valtasi Itävallan Wagramin ja Napoleonin määräämän Schönbrunnin sopimuksen jälkeen, tuhosi aristokratian ja aiheutti Itävallan valuutan devalvoitumisen. Beethovenin oli vaikea saada palkkaa, paitsi arkkiherttua Rudolfilta, joka tuki häntä monta vuotta.

Lähitulevaisuudessa teosluettelo kasvoi edelleen: vuosina 1809 ja 1810 sävellettiin Carl Czernyn virtuoosimainen pianokonsertto nro 5, Goethen Egmont-näytelmän oheismusiikki ja jousikvartetto nro 10, joka tunnetaan nimellä ”Harput”. Beethoven sävelsi sonaatin ”Les Adieux” oppilaansa ja ystävänsä arkkiherttua Rudolfin, keisarillisen perheen nuorimman pojan, pakotettua lähtöä varten. Vuosina 1811 ja 1812 säveltäjä saavutti luovuutensa huipun. Arkkiherttutrio sekä seitsemäs ja kahdeksas sinfonia ovat sankarillisen kauden huipentuma.

Henkilökohtaisella tasolla Beethoveniin vaikutti syvästi vuonna 1810 avioliittohankkeen epäonnistuminen Therese Malfattin, kuuluisan Kirje Eliselle -teoksen mahdollisen omistajan, kanssa. Beethovenin rakkauselämästä on kirjoitettu paljon elämäkertakirjoittajien kommentteja. Säveltäjä oli usein ihastunut kauniisiin naisiin, jotka olivat yleensä naimisissa, mutta ei koskaan kokenut kaipaamaansa ja Fideliossa ylistämäänsä avio-onnellisuutta. Hänen rakkaussuhteensa Giulietta Guicciardiin (joka innoitti häntä Kuunvalosonaattiin), Therese von Brunsvikiin (joka omisti pianosonaatin nro 24), Maria von Erdödyhyn (joka sai kaksi sellosonaattia op. 102) ja Amalie Sebaldiin olivat lyhytaikaisia. Tämän avioliittohankkeen epäonnistumisen lisäksi toinen merkittävä tapahtuma muusikon rakkauselämässä oli vuonna 1812 kirjoitettu koskettava Lettre à l”immortelle Bien-aimée, jonka omistajasta ei ole tietoa, vaikka Joséphine von Brunsvikin ja ennen kaikkea Antonia Brentanon nimet nousevatkin selvimmin esiin Jean ja Brigitte Massinin tutkimuksessa.

Lue myös, historia-fi – Lontoon pommitukset

1813-1817: pimeät vuodet

Heinäkuu 1812, jota muusikon elämäkerran kirjoittajat kommentoivat laajasti, merkitsee uutta käännekohtaa Beethovenin elämässä. Teplitzin ja Carlsbadin alueella kylpylähoidossa ollessaan hän kirjoitti arvoituksellisen Kirjeen kuolemattomalle rakastetulle ja tapasi Goethen Bettina Brentanon välityksellä. Epäselvistä syistä tämä oli myös alkusysäys pitkälle steriilille jaksolle muusikon luovassa elämässä. Tiedetään, että vuoden 1812 jälkeisiin vuosiin osui Beethovenin elämässä useita dramaattisia tapahtumia, joista hänen oli selviydyttävä yksin, sillä lähes kaikki hänen ystävänsä olivat lähteneet Wienistä vuoden 1809 sodan aikana, mutta mikään ei selitä täysin tätä katkosta kymmenen niin hedelmällisen vuoden jälkeen.

Huolimatta yleisön erittäin myönteisestä vastaanotosta seitsemännelle sinfonialle ja Wellingtonin voitolle (joulukuu 1813) ja Fidelion lopullisesta voitokkaasta uudelleenelämisestä (toukokuu 1814) Beethoven menetti vähitellen suosionsa Wienissä, joka oli yhä nostalginen Mozartin suhteen ja oli mieltynyt Rossinin kevyempään musiikkiin. Wienin kongressin ympärillä syntynyt kohu, jossa Beethovenia ylistettiin kansallismuusikkona, ei pitkään peittänyt alleen wieniläisten kasvavaa halveksuntaa häntä kohtaan. Lisäksi Metternichin määräämä hallinnon koventuminen asetti hänet arkaluonteiseen tilanteeseen, sillä Wienin poliisi oli jo pitkään ollut tietoinen säveltäjän demokraattisista ja vallankumouksellisista vakaumuksista, joita hän salasi yhä vähemmän. Henkilökohtaisella tasolla merkittävin tapahtuma oli hänen veljensä Kaspar-Karlin kuolema 15. marraskuuta 1815. Beethoven, joka oli luvannut ohjata poikansa Kaarlin kasvatusta, joutui käymään loputtomia oikeudenkäyntejä kälyään vastaan saadakseen veljenpoikansa yksinomaisen huoltajuuden, jonka hän lopulta voitti vuonna 1820. Kaikesta säveltäjän hyvästä tahdosta ja kiintymyksestä huolimatta tästä veljenpojasta tuli hänelle kuolemansa aattoon asti ehtymätön piinan lähde. Näistä synkistä vuosista, jolloin hänen kuuroutensa muuttui täydelliseksi, syntyi vain muutamia harvinaisia mestariteoksia: sellosonaatit nro 4 ja 5, jotka hän omisti uskottuun ystäväänsä Maria von Erdödylle (1815), pianosonaatti nro 28 (1816) ja Alois Jeittelesin (de) runoihin sävelletty laulusarja Kaukaiselle rakastetulle (An die ferne Geliebte, 1815-1816).

Kun hänen aineellinen tilanteensa muuttui yhä huolestuttavammaksi, Beethoven sairastui vakavasti vuosina 1816-1817 ja näytti jälleen kerran olevan lähellä itsemurhaa. Hänen moraalinen voimansa ja tahdonvoimansa tulivat kuitenkin jälleen kerran esiin pianonvalmistaja Nannette Streicherin tuella ja ystävyydellä. Kääntyessään itsetutkiskelun ja hengellisyyden puoleen ja aistien sen merkityksen, mitä oli vielä kirjoitettava ”tulevia aikoja” varten, hän löysi voimaa selvitä näistä koettelemuksista ja siirtyä viimeiseen luovaan kauteen, joka luultavasti toisi hänelle hänen suurimmat ilmestyksensä. Yhdeksän vuotta ennen yhdeksännen sinfonian kantaesitystä Beethoven kiteytti yhteen lauseeseen sen, mistä tulisi monella tapaa hänen elämäntyönsä (1815):

”Me, rajalliset olennot, joilla on ääretön mieli, synnymme vain iloa ja kärsimystä varten. Ja melkein voisi sanoa, että merkittävimmät tarttuvat iloon kärsimyksen kautta (Durch Leiden, Freude).”

Lue myös, historia-fi – Konkistadori

1818-1827: viimeinen Beethoven

Beethovenin voimat palasivat vuoden 1817 lopulla, kun hän hahmotteli uuden sonaatin uusimmalle fortepianolle (saksaksi Hammerklavier), jonka hän suunnitteli suurimmaksi kaikista siihen mennessä säveltämistään. Suuri sonaatti Hammerklavierille, op. 106, hyödyntää soittimen mahdollisuuksia äärimmilleen, kestää lähes viisikymmentä minuuttia ja jättää Beethovenin aikalaiset välinpitämättömiksi. He pitävät sitä soittokelvottomana ja uskovat, että Beethovenin kuurous teki hänen mahdottomaksi arvostaa kunnolla sen äänellisiä mahdollisuuksia. Yhdeksättä sinfoniaa lukuun ottamatta sama pätee kaikkiin mestarin myöhempiin teoksiin, joiden hän itse tiesi olevan paljon aikaansa edellä. Esittäjien valituksista piittaamatta hän ilmoitti kustantajalleen vuonna 1819: ”Tässä on sonaatti, joka antaa pianisteille paljon työtä, kun sitä soitetaan viidenkymmenen vuoden kuluttua. Siitä lähtien hän joutui kuuroutensa vuoksi kommunikoimaan lähipiirinsä kanssa keskusteluvihkojen avulla, joista suuri osa on tuhoutunut tai kadonnut, mutta jotka ovat nykyään korvaamaton todiste tästä viimeisestä ajanjaksosta. Vaikka tiedetään, että hän käytti hampaidensa välissä olevaa puutikkua, joka lepäsi pianon rungon päällä tuntiakseen värähtelyt, anekdootti pianon sahatuista jaloista on historiallisesti vähemmän varma: säveltäjä olisi sahannut nämä jalat irti voidakseen soittaa lattialla istuen ja havaitakseen lattian välittämät äänien värähtelyt.

Beethoven oli aina ollut uskovainen käymättä säännöllisesti kirkossa, mutta hänen kristillinen innostuksensa lisääntyi huomattavasti näiden vaikeiden vuosien jälkeen, mistä kertovat ne lukuisat uskonnolliset sitaatit, joita hän kopioi muistikirjoihinsa vuodesta 1817 lähtien. Huhuja siitä, että hän olisi kuulunut vapaamuurareihin, ei ole koskaan todistettu lopullisesti.

Keväällä 1818 hän sai idean suuresta uskonnollisesta teoksesta, jonka hän aluksi suunnitteli kruunajaismessuksi arkkiherttua Rudolfille, joka oli tarkoitus nostaa Olmützin arkkipiispaksi muutamaa kuukautta myöhemmin. Kolossaalinen Missa solemnis D-duuri vaati kuitenkin neljä vuotta huolellista työtä (1818-1822), ja messu luovutettiin omistajalleen vasta vuonna 1823. Beethoven tutki Bachin messuja ja Händelin Messiasta perusteellisesti Missa solemnis -teosta säveltäessään, jonka hän julisti useaan otteeseen ”parhaaksi ja suurimmaksi teoksekseen”. Samaan aikaan hän sävelsi kolme viimeistä pianosonaattiaan (nro 30, nro 31 ja nro 32), joista viimeinen, op. 111, päättyy hyvin hengelliseen ariettiin muunnelmineen, joka olisi voinut olla hänen viimeinen pianoteoksensa. Hänen oli kuitenkin vielä säveltämättä lopullista pianomestariteosta: vuonna 1822 kustantaja Anton Diabelli pyysi kaikkia aikansa säveltäjiä kirjoittamaan muunnelman hyvin yksinkertaisesta valssista, jonka hän oli itse säveltänyt. Aluksi valssia pilkattuaan Beethoven meni ehdotettua tavoitetta pidemmälle ja tuotti 33 muunnelman kokoelman, jota Diabelli itse piti verrattavissa Bachin kuuluisaan Goldbergin muunnelmiin, jotka hän oli säveltänyt kahdeksankymmentä vuotta aiemmin.

Yhdeksännen sinfonian sävellys alkoi seuraavana päivänä Missa solemnis -teoksen valmistumisen jälkeen, mutta teoksen synty on erittäin monimutkainen, ja sen ymmärtäminen edellyttää, että palaamme Beethovenin nuoruuteen, joka jo ennen lähtöään Bonnista suunnitteli Schillerin Oodi ilolle -teoksen säveltämistä. Unohtumattoman finaalinsa ansiosta, jossa kuorot otetaan käyttöön, mikä on sinfonisen säveltaiteen innovaatio, yhdeksäs sinfonia näyttäytyy viidennen sinfonian perinteen mukaisesti musiikillisena muistutuksena ilon ja veljeyden voitosta epätoivon yli, ja se saa humanistisen ja yleismaailmallisen sanoman ulottuvuuden. Sinfonia kantaesitettiin innostuneen yleisön edessä 7. toukokuuta 1824, ja Beethoven palasi hetkeksi menestyksen pariin. Sinfonia saavutti häikäisevimmän menestyksensä Preussissa ja Englannissa, joissa muusikon maine oli jo pitkään ollut hänen nerouttaan vastaava. Joseph Haydnin tapaan Beethoven oli useaan otteeseen kutsuttu Lontooseen, ja elämänsä loppupuolella Beethovenilla oli houkutus matkustaa Englantiin, jota hän ihaili kulttuurielämänsä ja demokratiansa vuoksi ja jota hän järjestelmällisesti vastusti wieniläisen elämän kevytmielisyyttä vastaan, Tämä hanke ei kuitenkaan koskaan toteutunut, eikä Beethoven koskaan tutustunut idolinsa Händelin maahan, jonka vaikutus näkyy erityisesti Beethovenin myöhäiskaudella, kun hän sävelsi vuosina 1822-1823 hänen tyylinsä mukaisen ouvertuuran The Consecration of the House.

Viisi viimeistä jousikvartettoa (nro 12, nro 13, nro 14, nro 15, nro 16) päättävät Beethovenin musiikillisen tuotannon. Ne ovat visionäärisiä ja elvyttävät vanhoja muotoja (lydialaisen moodin käyttö kvartetissa nro 15) ja merkitsevät Beethovenin kamarimusiikkitutkimuksen huipentumaa. Suuret hitaat ja dramaattiset osat (Cavatina kvartetissa nro 13, Laulu toipilaan pyhästä kiitoksesta Jumalalle kvartetissa nro 15) ilmoittavat lähestyvästä romantiikasta. Näihin viiteen vuosina 1824-1826 sävellettyyn kvartettiin on lisättävä Suuri fuuga B-duuri op. 133, joka oli alun perin kvartetin nro 13 päätösosa, mutta jonka Beethoven erotti kustantajansa pyynnöstä. Loppukesästä 1826, kun Beethoven sai valmiiksi kvartetin nro 16, hän suunnitteli vielä useita teoksia: kymmenettä sinfoniaa, josta on olemassa muutamia luonnoksia, Bachin nimeä kantavaa overtuuraa, Goethen näytelmästä inspiroitunutta Faustia, oratoriota Saulin ja Daavidin teemasta, toista oratoriota alkuaineiden teemasta ja Requiemiä. Heinäkuun 30. päivänä 1826 hänen veljenpoikansa Karl yritti kuitenkin itsemurhaa. Tapaus aiheutti skandaalin, ja Beethoven lähti lepäämään veljensä Johannin luokse Gneixendorfiin Krems-on-the-Danubeen alueelle toipuvan veljenpoikansa seurassa. Siellä hän kirjoitti viimeisen teoksensa, allegron, joka korvasi Suuren fuugan kvartettikappaleen nro 13 finaalissa.

Palatessaan Wieniin joulukuussa 1826 Beethoven sairastui kaksinkertaiseen keuhkokuumeeseen, josta hän ei enää toipunut: hänen elämänsä neljä viimeistä kuukautta olivat täynnä jatkuvaa kipua ja pahaa fyysistä rappeutumista.

Viimeisen lääkärin, tohtori Wawruchin, havaintojen mukaan muusikon kuoleman suora syy näyttää olevan maksakirroosi. Sittemmin on esitetty erilaisia syitä: alkoholikirroosi, kuppa, akuutti hepatiitti, sarkoidoosi, Whipplen tauti, Crohnin tauti.

Toinen kiistanalainen hypoteesi on, että Beethoven on saattanut sairastaa myös Pagetin tautia (Karl Rokitanskyn Wienissä 27. maaliskuuta 1827 tekemän ruumiinavauksen mukaan, jossa mainitaan tasaisen tiheä ja paksu kalloholvi ja rappeutuneet kuulohermot). Muusikko kärsi Pagetin taudin mukaisista epämuodostumista; hänen päänsä näyttää jatkaneen kasvuaan myös aikuisiässä (otsa kasvoi, leuka oli suuri ja leuka ulkoneva). On mahdollista, että tiettyjen kallohermojen, erityisesti kuulohermon, puristuminen (tämä on yksi jälkikäteen esitetyistä hypoteeseista, jotka selittävät hänen mielialaansa ja kuurouttaan (joka alkoi noin 27-vuotiaana ja oli täydellinen 44-vuotiaana).

Viimeisin selitys, joka perustuu hänen hiustensa ja luunjäänteiden analyyseihin, on kuitenkin se, että hän kärsi koko elämänsä ajan (kuuroutensa lisäksi säveltäjä valitti säännöllisesti vatsakipuja ja näköongelmia) kroonisesta lyijymyrkytyksestä, johon liittyi geneettinen vika, joka esti häntä eliminoimasta elimistöönsä imeytynyttä lyijyä. Lyijymyrkytyksen todennäköisin syy oli viinin nauttiminen. Beethoven, Reinin viinin ja halvan ”unkarilaisen viinin” suuri ystävä, joi näitä viinejä lyijysuolalla ”makeutettuna” lyijykristallimaljasta.

Säveltäjä pysyi loppuun asti läheisten ystäviensä, erityisesti Karl Holzin, Anton Schindlerin ja Stephan von Breuningin, ympäröimänä. Muutamaa viikkoa ennen kuolemaansa hänen kerrotaan saaneen vierailun Franz Schubertilta, jota hän ei tuntenut ja jonka löytämistä niin myöhään hän pahoitteli. Hän lähetti viimeisen kirjeen ystävälleen, säveltäjä Ignaz Moschelesille, joka edisti hänen musiikkiaan Lontoossa, ja lupasi englantilaisille säveltää uuden sinfonian kiitokseksi heidän tuestaan. Mutta 26. maaliskuuta 1827 Ludwig van Beethoven kuoli 56-vuotiaana. Vaikka Wien ei ollut kuukausiin ollut huolissaan hänen kohtalostaan, hänen hautajaisiinsa 29. maaliskuuta 1827 kokoontui vaikuttava, useiden tuhansien nimettömien ihmisten muodostama kulkue. Beethoven on haudattu Wienin keskushautausmaalle.

”Hän tietää kaiken, mutta me emme voi vielä ymmärtää kaikkea, ja Tonavaa pitkin virtaa vielä paljon vettä, ennen kuin kaikki, mitä tämä mies on luonut, ymmärretään yleisesti.

– Schubert vuonna 1827.

Beethoven oli jo elinaikanaan myytti, jota kutsuisimme nykyään ”kulttisäveltäjäksi”. Hän ylitti taiteenlajit, kulttuuriset ja maantieteelliset rajat, ja hänestä tuli samanaikaisesti sekä perinteen merkki että jatkuvasti uudistuvan nykyaikaisuuden symboli.

”Legenda on lopulta aina oikeassa historiaa vastaan, ja myytin luominen on taiteen ylin voitto.

– Emmanuel Buenzod, Beethovenin voima; kirjeitä ja musiikkia. Painos A. Corréa, 1936.

Lue myös, elamakerrat – Benito Juárez

Saksan kansanmuusikko

Kun Ranskassa Beethoven-myytti sijoittui yksinomaan musiikilliselle ja eettiselle tasolle ja kehitti mielikuvan kansalle suunnatusta tasavaltalaisesta muusikosta tai – erityisesti hänen kvartettiensa myötä – kauniin sielun ehdottomasta esteettisestä vaatimuksesta, Saksassa tilanne oli erilainen ilmeisistä poliittisista syistä.

Saksan valtakunnan perustamisen jälkeen 18. tammikuuta 1871 Beethoven määriteltiin yhdeksi kansallisen perinnön ja kansallisen kulttuuritaistelun peruselementeistä. Bismarck tunnusti mieltymyksensä säveltäjään, joka antoi hänelle tervettä energiaa. Siitä lähtien Beethovenin musiikkia kuultiin kansallismielisen Die Wacht am Rhein -laulun rinnalla.

Richard Wagner kirjoitti vuonna 1840 mielenkiintoisen novellin ”Vierailu Beethovenin luona”, joka on episodi saksalaisen muusikon elämästä. Siinä hän esitti nuorta säveltäjää, joka tapasi Beethovenin Fidelion ensi-illan jälkeen ja sai ”suuren kuuron miehen” kehittämään hyvin wagnerilaisia ajatuksia oopperasta. Wagner siis auttoi Beethovenin aseman vakiinnuttamisessa Saksan kansan suurena muusikkona.

Vuonna 1871, valtakunnan perustamisvuonna, hän julkaisi kertomuksensa. Tiedämme, että vuonna 1872 hän juhlisti Bayreuther Festspielhausin peruskivenlaskua konsertilla Bayreuthin markiisien oopperatalossa, jossa hän johti yhdeksännen sinfonian. Koko ohjelma, koko suku.

Paradoksaalista kyllä, Beethovenin perintö joutui käsiin, jotka eivät välttämättä olleet parhaita vastaanottamaan sitä. Beethovenin jälkeisen sukupolven johtavat säveltäjät Robert Schumann ja Felix Mendelssohn eivät voineet olla todellisia perillisiä. Heidän esteettiset suuntauksensa olivat liian kaukana mallista. Tavallaan sama päti myös Johannes Brahmsiin, mutta Saksan musiikkielämä kutsui hänet ottamaan perinnön vastaan. Hänen tehtävänään oli laajentaa sinfonista perintöä. Hän epäröi pitkään ennen kuin sai ensimmäisen sinfoniansa valmiiksi vuonna 1876 kahden vuosikymmenen haparoinnin jälkeen. Kun se kantaesitettiin, sitä kutsuttiin Beethovenin kymmenenneksi sinfoniaksi. Seitsemän vuotta myöhemmin, kun hänen kolmas sinfoniansa tuli tunnetuksi, sitä kutsuttiin ”Eroicaksi”.

Eräänlainen musiikillinen nationalismi loi väärän suhteen kolmen B:n välille:

Tämä ei ollut lahja jälkimmäiselle, jonka temperamentti oli taipuvainen intiimiin lyyrisyyteen ja chiaroscuroon. Poliittinen ja kulttuurinen ajanhenki tuomitsi hänet jossain määrin elvyttämään säveltäjää, jota hän sekä ihaili syvästi että pelkäsi.

Gustav Mahler merkitsi tavallaan Beethovenin vaikutuksen loppuvaihetta Itävallassa. Vaikka hänen kielensä on kaukana hänen kaukaisen edeltäjänsä kielestä, hänen sinfonioidensa luonne laajensi hänen henkilökohtaista sanomaansa. Beethoven kirjoitti Missa solemnis -teoksen käsikirjoituksen marginaaliin: ”Sydämestä, palatakoon se sydämeen. Mahler kirjoitti tunnelmiaan myös partituuriensa marginaaliin. Molemmissa tapauksissa musiikki käsittää maailman ja ihmisen tilan. Hänen toinen sinfoniansa loppukuoroineen on Beethovenin yhdeksännen sinfonian tytär. Hänen kolmas teoksensa on Pastoraalin kaltainen hymni luonnolle. Ja lopuksi, hänen kuudes lyöntinsä herättää kolme kertaa enemmän kohtalon iskuja.

Lue myös, elamakerrat – Marc Chagall

Universaali ja humanistinen aura

Natsismin jälkeen Beethoven-myytti ei voinut enää olla sama, ja universaali ja humanistinen Beethoven oli palautettava. Liittoutuneet olivat liittäneet V. sinfonian neljä ensimmäistä säveltä voittoon, koska morsekoodissa V-kirjaimen, Winston Churchillin voittoisan V:n roomalaisen numeron viisi, analogia oli kolme lyhyttä ja yksi pitkä. Vihollisuuksien päätyttyä Oodi ilolle -teema valittiin Euroopan hymniksi, ja sen levytti Berliinin filharmoninen orkesteri ja Herbert von Karajan, joka oli nuoruudessaan usein johtanut Beethovenia aivan eri yhteydessä. Koululaiset monissa maissa olivat kuitenkin jo pitkään laulaneet ihastuttavaa, idealistista laulua: ”Oi, mikä kaunis unelma valaisee silmäni”.

1900-luvun jälkipuolisko on ollut jatkuvaa Beethovenin juhlaa, joka on pitkään ollut klassisen musiikin johtava säveltäjä. Hän esiintyy usein elokuvien ääniraidoilla, vaikuttavimmin Stanley Kubrickin elokuvassa Kellopeliappelsiini (Clockwork Orange, 1971), jossa yhdeksännen sinfonian vääristynyt Scherzo on osa psykopaattisen sankarin Alexin harhaanjohtavaa energiaa. Viime vuosikymmeninä paluu vanhaan musiikkiin ja tietynlainen epäluulo sentimentaalisuutta ja empaattista ylistystä kohtaan ovat kuitenkin laskeneet Beethovenin profiilia. Aikakauden soittimien käyttö ja erilaiset esityskäytännöt tuottivat uudenlaisen äänikuvan.

Emil Cioran katsoo, että tämä intiimi ja mahtipontinen lähestymistapa musiikkiin – joka on pääasiassa Beethovenin jälkeisten kommentaattoreiden työtä – on ”pilannut” sen kehityksen. Yehudi Menuhin katsoo, että Beethovenin myötä musiikki alkaa muuttaa luonnettaan kohti eräänlaista kuulijan moraalista kontrollia. Eräänlainen totalitaarinen valta. Tätä mieltä oli Leo Tolstoi sata vuotta aiemmin novellissaan Kreutzerin sonaatti, jossa musiikin rakkaus liitetään sairaalloiseen intohimoon.

Lue myös, elamakerrat – Maria Montessori

Vapauden ikoni

Oli miten oli, kokonaiskuva jää vapauden, ihmisoikeuksien ja yhteiskunnallisen edistyksen puolestapuhujasta.

Joulukuun 25. päivänä 1989 Leonard Bernstein johtaa yhdeksännen sinfonian Berliinin muurin edessä ja korvaa oodin sanan ”Freude” (ilo) sanalla ”Freiheit” (vapaus). Deutsche Grammophon kaupallisti konsertin tallenteen lisäämällä laatikkoon anti-relikviteettinä palan oikeaa seinää.

Näiden tapahtumien merkitys on kuitenkin melko epämääräinen. Vuonna 1981 François Mitterrandin virkaanastujaisseremonian aikana Daniel Barenboim esitti kuorojen ja Orchestre de Paris”n kanssa yhdeksännen osan viimeisen osan Panthéonin edessä.

Vuonna 1995 Jean-Marie Le Pen avasi kokouksen, jossa hän ilmoitti ehdokkuudestaan presidentinvaaleihin, Oodilla ilolle. Marraskuussa 2015 Mainzin oopperatalon kuorot lauloivat tämän virren maahanmuuttoa vastustavan äärioikeistolaisen liikkeen mielenosoituksen yhteydessä.

Flashmobit Oodi ilolle – nykyaikainen käytäntö, melko kevyt ja sovinnollinen, mutta kuitenkin merkittävä – Sant Rocin aukiolla Sabadellissa, Pyhän Laurentiuksen kirkon edessä Nürnbergissä, Hongkongissa, Odessassa tai Tunisissa ilmentävät nuoren väkijoukon vapaudenhalua. Näissä yhteyksissä Beethoven on haluttu.

Roland Barthes kirjoitti Mytologioidensa johdannossa tämän kuuluisan ja arvoituksellisen lauseen: ”Myytti on sana. Polysemiallinen, monipuolinen, joustava, tämä sana elää ajan kanssa, elää aikansa kanssa. Nykypäivän flashmobien Beethoven on kaukana siitä sisäisestä palosta, joka elävöittää Antoine Bourdellen rintakuvia, Romain Rollandin hieman empaattista humanismia tai kahden valtakunnan kansallismielisiä vaatimuksia. Se todistaa liikkeen kautta, että myytti on yhä elossa.

Lue myös, elamakerrat – Fredrik I Barbarossa

Vaikutukset

Toisin kuin yleisesti luullaan, ensimmäiset musiikilliset vaikutteet nuoreen Beethoveniin eivät olleet niinkään Haydnin tai Mozartin – joiden musiikkiin Beethoven tutustui muutamaa partituuria lukuun ottamatta vasta Wieniin saavuttuaan – kuin 1700-luvun jälkipuoliskon uljaan tyylin ja Mannheimin koulukunnan säveltäjien, joiden teoksia Beethoven sai kuulla Bonnissa Itävallan valitsijamies Maximilian Franzin hovissa, vaikutteita.

Tämän kauden teoksia ei ole mainittu opusluettelossa. Ne on sävelletty vuosien 1782 ja 1792 välisenä aikana, ja ne osoittavat jo huomattavaa mestaruutta sävellystyössä, mutta hänen persoonallisuutensa ei vielä ilmene niin kuin wieniläiskaudella.

Sonaatit valitsijalle WoO 47 (1783), pianokonsertto WoO 4 (1784) ja pianokvartetot WoO 36 (1785) ovat vahvasti Johann Christian Bachin kaltaisten säveltäjien ritarillisen tyylin vaikutteita.

Nuoren Beethovenin musiikkikulttuurin perustan muodostivat kaksi muuta Bachin perheen jäsentä:

Molemmissa tapauksissa kyse on opinnoista, joiden tavoitteena on pikemminkin soittimen hallitseminen kuin itse säveltäminen.

Haydnin vaikutuksesta tekee niin erityisen – erityisesti Clementin vaikutukseen verrattuna – se, että se kirjaimellisesti ylittää pelkän esteettisen alueen (jota se koskee vain hetkellisesti ja pintapuolisesti) ja tunkeutuu Beethovenin musiikkikäsityksen ytimeen. Wieniläisen mestarin malli ei itse asiassa ilmene niinkään niin sanotun ”ensimmäisen kauden” teoksissa, kuten liian usein luullaan, kuin seuraavien vuosien teoksissa: Eroica-sinfonia on hengeltään ja mittasuhteiltaan paljon enemmän Haydnin kaltainen kuin kaksi sitä edeltävää; samoin Beethoven on lähempänä vanhempaansa viimeisessä, vuonna 1826 valmistuneessa kvartetossaan kuin kolmisenkymmentä vuotta aiemmin sävelletyssä ensimmäisessä. Näin voimme erottaa Haydnin tyylissä ne piirteet, joista tuli Beethovenin hengelle olennaisia.

Enemmän kuin mikään muu on Haydnin motiivin tuntu, jolla on syvä ja kestävä vaikutus Beethovenin tuotantoon. Beethovenin työssä ei ole koskaan ollut perustavampaa ja muuttumattomampaa periaatetta kuin se, että kokonainen osa rakennetaan temaattisesta solusta – joskus äärimmäisyyksiin asti pelkistettynä – ja kuuluisimmat mestariteokset, kuten viidennen sinfonian ensimmäinen osa, todistavat tästä. Lähtöaineiston määrällisen supistamisen vastapainoksi on laajennettava kehitystä, ja jos Haydnin innovaation vaikutus Beethoveniin ja siten välillisesti koko musiikin historiaan on ollut niin suuri, se johtuu juuri siitä, että Haydnin motiivin oli tarkoitus synnyttää ennen näkemättömän laajuinen temaattinen kehitys.

Haydnin vaikutus ei aina rajoitu vain teemaan tai edes sen kehittelyyn, vaan joskus se ulottuu kokonaisen sonaattisarjan sisäiseen organisaatioon. Wieniläisen klassismin mestarille teoksen muoto määräytyy temaattisen materiaalin perusteella. Tässäkin tapauksessa voidaan vaikutuksen sijaan puhua pikemminkin periaatteesta, josta tulisi Beethovenin hengessä todella olennainen ja jota säveltäjä kehittäisi vielä enemmän kuin vanhempi säveltäjänsä parhaimmassa tuotannossaan. Näin on esimerkiksi Hammerklavier-sonaatin ensimmäisessä osassa, kuten Charles Rosen selittää: pääteeman laskeva kolmasosa määrää koko teoksen rakenteen (esimerkiksi koko teoksen ajan näemme, että äänensävyt seuraavat toisiaan laskevien kolmasosien järjestyksessä: B-duuri, G-duuri, Es-duuri, B-duuri jne.).

Näiden olennaisten seikkojen lisäksi Beethoveniin vaikutti toisinaan myös muita, vähemmän perustavanlaatuisia Haydnin teoksen piirteitä. Muutamia aiempia esimerkkejä voitaisiin mainita, mutta Haydn oli ensimmäinen säveltäjä, joka todella käytti hyväkseen tekniikkaa aloittaa teos väärässä soinnussa eli muussa kuin toonikassa. Tämä periaate kuvastaa Haydnille tyypillistä taipumusta yllättää kuulija, ja tämä taipumus toistuu laajalti Beethovenissa: esimerkiksi neljännen pianokonserton viimeinen osa näyttää alkavan C-duurissa muutaman tahdin ajan ennen kuin toonikka (G-duuri) on selvästi määritetty. Haydn oli myös ensimmäinen, joka käsitteli kysymystä fuugan integroimisesta sonaattimuotoon, johon hän vastasi pääasiassa käyttämällä fuugaa kehittelynä. Tällä alueella Beethoven toistaa mestarinsa löydöt useaan kertaan ennen uusien menetelmien kehittämistä (jotka tulevat esiin vasta pianosonaatissa nro 32 ja jousikvartetissa nro 14): pianosonaatin nro 28 viimeinen osa ja Hammerklavier-sonaatin ensimmäinen osa lienevät tästä parhaat esimerkit.

Huolimatta musiikintutkijoiden havaitsemista yhteyksistä näiden kahden säveltäjän välillä Beethoven, joka ihaili Cherubinia ja kunnioitti Händeliä (”Olisin halunnut polvistua suuren Händelin edessä”) ja joka näytti arvostaneen enemmän Salierin oppitunteja, ei kuitenkaan ymmärtänyt häntä tällä tavoin eikä tunnistanut Haydnin vaikutusta. Beethovenin ystävän ja oppilaan Ferdinand Riesin mukaan hän julisti, ettei ollut ”koskaan oppinut mitään Haydnilta”.

Vielä enemmän kuin aiemmin meidän on erotettava toisistaan esteettinen ja muodollinen näkökohta Mozartin vaikutuksesta Beethoveniin. Mozartilainen estetiikka ilmenee lähinnä niin sanotun ”ensimmäisen kauden” teoksissa, ja tämä varsin pinnallisella tavalla, sillä mestarin vaikutus rajoittuu useimmiten valmiiden kaavojen lainaamiseen. Noin vuoteen 1800 asti Beethovenin musiikki oli pääasiassa Clementin ja Hummelin kaltaisten säveltäjien edustamaa, joskus jälkiklassista, joskus esiromanttista tyyliä; tyyliä, joka jäljitteli Mozartia vain pintapuolisesti ja jota voisi kuvata enemmänkin ”klassisistiseksi” kuin aidosti klassiseksi (Rosenin ilmaisua käytettäessä).

Mozartin vaikutuksen muodollinen – ja syvällisempi – ulottuvuus on selvempi niin sanotun ”toisen kauden” teoksissa. Juuri konsertossa, lajissa, jonka Mozart toi korkeimmalle tasolleen, mestarin malli näyttää pysyneen eniten läsnä. Niinpä pianokonserton nro 4 ensimmäisessä osassa luovutaan kaksinkertaisesta sonaatti-ekspositiosta (orkesteri ja solisti peräkkäin) yhden eksposition hyväksi (orkesteri ja solisti samanaikaisesti), mikä tavallaan toistaa Mozartin ajatuksen teeman staattisen esityksen (orkesteri) ja dynaamisen esityksen (solisti) yhdistämisestä. Yleisesti ottaen Beethoven on taipumuksessaan vahvistaa codoja niin paljon, että ne muuttuvat täysivaltaisiksi temaattisiksi elementeiksi, paljon enemmän Mozartin kuin Haydnin perillinen, jolla codat ovat paljon vähemmän erillisiä rekapitulaatiosta.

Jotkin Mozartin kappaleista muistuttavat Beethovenin teosten suuria sivuja, joista kaksi silmiinpistävintä ovat: vuonna 1775 sävelletty offertoria K 222 (viulut alkavat noin minuutin kohdalla), joka muistuttaa vahvasti Oodi ilolle -teemaa, ja vuonna 1786 sävelletyn pianokonserton N:o 25 1. osan neljä iskunlyöntiä, jotka muistuttavat kuuluisaa 5. sinfonian johdantoa.

Pianomusiikin alalla Beethoveniin vaikutti vuodesta 1795 lähtien nopeasti ennen kaikkea Muzio Clementin vaikutus, joka antoi hänen persoonallisuutensa todella vahvistua ja kukoistaa. Vaikka kuuluisan kustantajan pianosonaattien vaikutus ei ollut yhtä syvällinen kuin Haydnin teosten, oli Beethovenin tyylillisessä kehityksessä kuitenkin valtava, ja hän piti niitä ylivertaisina Mozartin teoksiin nähden. Jotkin sonaateista, joiden rohkeus, emotionaalinen voima ja instrumentin innovatiivinen käsittely ovat inspiroineet Beethovenin varhaisimpia mestariteoksia, ja elementit, jotka erottivat säveltäjän pianotyylin ensimmäisen kerran muista, tulivat suurelta osin Clementiltä.

Niinpä Clementi käytti 1780-luvulta lähtien uusia, siihen asti vähän käytettyjä sointuja: pääasiassa oktaaveja, mutta myös rinnakkaisia kuutosia ja kolmasosia. Tällä tavoin hän kehitti pianonsoittoa merkittävästi ja antoi soittimelle ennennäkemättömän soinnillisen voiman, joka teki varmasti vaikutuksen nuoreen Beethoveniin, joka sisällytti nämä menettelyt nopeasti omaan tyyliinsä kolmessa ensimmäisessä sonaatissaan. Dynamiikkailmaisujen käyttö laajenee Clementin sonaateissa: pianissimo ja fortissimo ovat yleisiä, ja niiden ilmaisullinen merkitys korostuu. Myös tässä Beethoven tarttui näiden innovaatioiden avaamiin mahdollisuuksiin, ja ”Pathetique”-sonaatista lähtien nämä periaatteet on lopullisesti sisällytetty Beethovenin tyyliin.

Beethovenin varhaisia sonaatteja ja Clementin sonaatteja yhdistää myös niiden pituus, joka oli tuohon aikaan nähden suhteellisen suuri: Clementin sonaatit, joista nuori Beethoven ammensi vaikutteita, olivat todellakin laajoja teoksia, jotka koostuivat usein laajoista osista. Ne ovat alku uudelle näkemykselle musiikillisesta teoksesta, joka on vastedes suunniteltu ainutlaatuiseksi. Beethovenin pianosonaatit tunnetaan hänen ”kokeellisena laboratorionaan”, josta hän ammensi uusia ideoita, joita hän myöhemmin laajensi muihin teosmuotoihin, kuten sinfoniaan. Niiden kautta Clementin vaikutus tuntui siis koko Beethovenin tuotantoon. Niinpä, kuten Marc Vignal huomauttaa, Eroica-sinfoniassa on esimerkiksi merkittäviä vaikutteita Clementin sonaateista Op. 13 nro 6 ja Op. 34 nro 2.

Kun ”sankarilliset” vaikutteet oli omaksuttu, kun Beethoven oli todella valinnut ”uuden tien”, jota hän halusi kulkea, ja kun hän oli lopullisesti vakiinnuttanut persoonallisuutensa Eroica-sinfoniasta Seitsemänteen sinfoniaan ulottuvan luovan kauden saavutusten kautta, Beethoven lakkasi kiinnostumasta aikalaistensa teoksista ja näin ollen myös vaikuttamasta niihin. Hänen aikalaisistaan vain Cherubini ja Schubert ihastuttivat häntä edelleen, mutta hänellä ei ollut aikomustakaan jäljitellä heitä. Koska Beethoven halveksi ennen kaikkea italialaista oopperaa ja paheksui voimakkaasti nousevaa romantiikkaa, hän tunsi tarvetta kääntyä musiikin historiallisten ”tukipilareiden” puoleen: J.S. Bachin ja G.F. Händelin sekä renessanssin suurten mestareiden, kuten Palestrinan, puoleen. Näiden vaikutteiden joukossa Händelin asema on enemmän kuin etuoikeutettu: hänellä ei luultavasti koskaan ollut kiihkeämpää ihailijaa kuin Beethoven, joka (tai Beethoven, joka elämänsä iltana sanoi haluavansa ”polvistua hänen haudallaan”.

Myöhemmän Beethovenin musiikki omaksuu usein Händelin teosten mahtipontisen ja avokätisen ilmeen käyttämällä pistemäisiä rytmejä – kuten pianosonaatin nro 32 johdannossa, yhdeksännen sinfonian ensimmäisessä osassa tai Diabellin toisessa muunnelmassa – tai jopa tietynlaisella harmonian tunteella, kuten pianosonaatin nro 30 toisen osan alkutahdit, jotka on harmonisoitu täysin puhtaasti Händelin tyyliin.

Beethovenia kiehtoo myös Händelin musiikille ominainen ehtymätön elinvoima, joka näkyy esimerkiksi kuorofugatossa ”Freude, schöner Götterfunken”, joka seuraa kuuluisaa ”Seid umschlungen, Millionen” -kappaletta yhdeksännen sinfonian finaalissa: Tässä esiintyvä teema, jota heiluttaa voimakas ternäärinen rytmi, on yksinkertaisuudessaan ja eloisuudessaan tyypillistä Händeliä pienimpiä melodisia ääriviivoja myöten. Uusi askel otetaan Missa solemnis -teoksessa, jossa Händelin suurten kuoroteosten jälki tuntuu enemmän kuin koskaan. Beethoven on niin uppoutunut Messiaan maailmaan, että hän transkriboi nuotti toisensa jälkeen yhden Halleluja-musiikin kuuluisimmista motiiveista Gloriaan. Toisissa teoksissa Händelin pistemäisten rytmien hermostuneisuus sulautuu täydellisesti Beethovenin tyyliin, kuten kuohuvassa Suuressa fuugassa tai pianosonaatin nro 32 toisessa osassa, jossa tämä vaikutus muuntuu vähitellen.

Lopuksi totean, että Beethovenin teos on myös fugan alalla Händelin työn läpäisevä. Vaikka Messiaan kirjoittajan kirjoittamat esimerkit perustuvat kontrapunktisten tekniikoiden täydelliseen hallintaan, ne perustuvat yleensä yksinkertaisiin teemoihin ja noudattavat polkua, joka ei ole Bachin fuugien äärimmäistä hienostuneisuutta tavoitteleva. Tämän on täytynyt tyydyttää Beethovenia, joka yhtäältä jakaa Händelin pyrkimyksen rakentaa kokonaisia teoksia mahdollisimman yksinkertaisesta ja pelkistetystä materiaalista ja jolla toisaalta ei ole sellaista taipumusta kontrapunktin käyttöön, joka antaisi hänelle mahdollisuuden pyrkiä liialliseen hienostuneisuuteen.

Lue myös, elamakerrat – Kambyses II

Tyyli

Nämä kolme ”tietä” ovat lapsen oppimisen, aikuistumisen ja jumalallistumisen etenemistä:

Lue myös, elamakerrat – Hadrianus

Jälkipolville

Beethoven oli (Gluckin, Haydnin ja Mozartin jälkeen) wieniläisen klassismin viimeinen suuri edustaja, joka pohjusti romantiikan kehitystä musiikissa ja vaikutti länsimaiseen musiikkiin suurimman osan 1800-luvusta. Haydn sanoi hänelle noin vuonna 1793: ”Teistä tulee vaikutelma miehestä, jolla on monta päätä, monta sydäntä ja monta sielua”), ja hänen taiteensa ilmeni monissa eri musiikkityyleissä, ja vaikka hänen suosionsa perustui pääasiassa sinfoniseen musiikkiin, hänellä oli huomattava vaikutus myös pianonsoittoon ja kamarimusiikkiin.

Beethovenin musiikki löysi suurimmat tulkitsijansa vasta 1900-luvulla. Se on keskeisellä sijalla useimpien vuosisadan pianistien ja konserttitaiteilijoiden ohjelmistossa (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein jne.), ja useat heistä levyttivät Artur Schnabelin jälkeen kaikki pianosonaatit. Orkesteriteos, joka oli tunnustettu jo 1800-luvulta lähtien, saavutti huippunsa Herbert von Karajanin ja Wilhelm Furtwänglerin esitysten myötä.

”Ei-rationaalisten rytmien takana on primitiivinen ”päihtymys”, joka ehdottomasti kapinoi kaikkea artikulaatiota vastaan; rationaalisen artikulaation takana on ”muoto”, jolla on tahto ja voima sulattaa ja järjestää kaikki elämä, ja siten lopulta itse päihtymys! Nietzsche muotoili ensimmäisenä tämän kaksinaisuuden mahtipontisesti dionyysisen ja apollonisen käsitteiden avulla. Meille, jotka tarkastelemme Beethovenin musiikkia tänään, on kuitenkin tärkeää ymmärtää, että nämä kaksi elementtiä eivät ole ristiriidassa keskenään – tai pikemminkin, että niiden ei tarvitse olla ristiriidassa keskenään. Näyttää siltä, että taiteen tehtävä, taiteen tehtävä Beethovenin mielessä, on sovittaa ne yhteen.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

Ja vuonna 1942 :

”Beethovenissa on koko ihmisen luonne. Hän ei ole pohjimmiltaan Mozartin kaltainen laulaja, hänellä ei ole Bachin arkkitehtonista vireyttä eikä Wagnerin dramaattista aistillisuutta. Hän yhdistää kaikki nämä itsessään, ja jokainen asia on omalla paikallaan: siinä on hänen omaperäisyytensä ydin. Kukaan muusikko ei ole koskaan tuntenut ja ilmaissut paremmin sfäärien harmoniaa, jumalallisen luonnon laulua. Hänen yksinään Schillerin säkeet: ”Veljet, tähtien holvin yläpuolella”.

Hän totesi vuonna 1951:

”Beethovenin musiikki on meille siis edelleen suuri esimerkki yksimielisestä sopimuksesta, jossa kaikki suuntaukset kohtaavat, esimerkki sielun kielen, musiikillisen arkkitehtuurin ja psyykkiseen elämään juurtuneen draaman kehittymisen välisestä harmoniasta, mutta ennen kaikkea egon ja ihmisyyden, eristyneen yksilön ahdistuneen sielun ja yleismaailmallisessa mielessä olevan yhteisön välisestä sopusoinnusta. Schillerin sanat: ”Veljet, tähtiholvin yläpuolella, –

Vasta 1900-luvulla musiikkimaailma tutki ja harkitsi uudelleen tiettyjä sävellyksiä, kuten Diabellin muunnelmia ja yhdeksättä sinfoniaa.

Nykyään Beethovenin sanoma tuntuu olevan hämmästyttävän ajankohtainen, eikä hänen musiikkinsa menestystä kiistetä koskaan.

Yksi Beethovenin pianoista oli wieniläisen Geschwister Stein -yhtiön valmistama soitin. Marraskuun 19. päivänä 1796 Beethoven kirjoitti kirjeen Nannette Streicherin aviomiehelle Andreas Streicherille: ”Sain pianofonettasi toissapäivänä. Se on todella upea, kuka tahansa haluaisi sen itselleen…”.

Carl Czerny muistelee, että vuonna 1801 Beethovenilla oli kotonaan Walter-piano. Vuonna 1802 hän myös pyysi ystäväänsä Zmeskallia pyytämään Walteria rakentamaan hänelle yksijousisen pianofonetin.

Vuonna 1803 Beethoven sai Erard-soittimensa. Mutta kuten Newman kirjoittaa: ”Beethoven ei ollut alusta alkaen tyytyväinen tähän soittimeen, osittain siksi, että säveltäjä piti sen englantilaista soittoa parantumattoman raskaana.

Toinen Beethoven-piano, Broadwood 1817, oli Thomas Broadwoodin lahja. Beethoven säilytti sitä kotonaan Schwarzspanierhausissa kuolemaansa asti vuonna 1827.

Beethovenin viimeinen soitin oli nelikielinen Graf-piano. Conrad Graf vahvisti itse, että hän oli lainannut Beethovenille 6 ½ oktaavin pianon ja myynyt sen säveltäjän kuoleman jälkeen Wimmerin perheelle. Vuonna 1889 soitin hankittiin Bonnin Beethovenhausiin.

Musiikin historiassa Beethovenin teos edustaa siirtymävaihetta klassisen aikakauden (noin 1750-1810) ja romanttisen aikakauden (noin 1810-1900) välillä. Jos hänen varhaiset teoksensa ovat saaneet vaikutteita Haydnilta tai Mozartilta, hänen kypsät teoksensa ovat täynnä innovaatioita ja tasoittivat tietä romanttista romantiikkaa edustaville muusikoille, kuten Brahmsille (jonka ensimmäinen sinfonia tuo Hans von Bulowin mukaan mieleen Beethovenin kymmenennen sinfonian, luultavasti sen finaalin vuoksi, jossa Brahms ottaa vapaaehtoisesti käyttöön teeman, joka on lähellä Oodin ilolle teemaa, kunnianosoituksena mestarille), Schubertille, Wagnerille ja Brucknerille:

Musiikkitekniikan kannalta merkittävänä saavutuksena pidetään kokonaisten liikkeiden motiivien käyttöä. Pohjimmiltaan rytmisiä – mikä on suuri uutuus – näitä motiiveja muokataan ja monistetaan kehityksiksi. Tämä pätee hyvin kuuluisaan :

Beethoven oli myös yksi ensimmäisistä, joka kiinnitti erityistä huomiota orkestraatioon. Kehittelyssä erityisesti puupuhaltimien vaihtuvat assosiaatiot mahdollistavat temaattisten paluiden valaisemisen omintakeisella tavalla, ja niitä muutetaan hieman myös harmonisesti. Näin syntyvät sävy- ja värivaihtelut uudistavat keskustelua säilyttäen samalla muistin merkit.

Toinen syy Beethovenin teosten suosioon on niiden emotionaalinen voima, joka on ominaista romantiikalle.

Yleisö tuntee parhaiten hänen usein innovatiiviset sinfoniset teoksensa, erityisesti pastoraalina tunnetun kuudennen sinfonian ja ”parittomat” sinfoniat: 3, 5, 7 ja 9. Hänen tunnetuimpia konserttoteoksiaan ovat viulukonsertto ja erityisesti viides pianokonsertto, joka tunnetaan nimellä Keisari. Hänen instrumentaalimusiikkiaan arvostetaan upeiden pianosonaattien kautta, joita hän kirjoitti kolmekymmentäkaksi. Hänen kamarimusiikkinsa, johon kuuluu 16 jousikvartettia, on vähemmän tunnettu.

Meillä on 398 Beethovenin teosta.

Lue myös, elamakerrat – Rudyard Kipling

Sinfoniset teokset

Haydn sävelsi yli sata sinfoniaa ja Mozart yli neljäkymmentä. Beethoven ei perinyt edeltäjiensä tuottavuutta, sillä hän sävelsi vain yhdeksän sinfoniaa ja hahmotteli kymmenettä. Beethovenin yhdeksän sinfoniaa ovat kuitenkin paljon monumentaalisempia, ja niillä kaikilla on oma identiteettinsä. Kummallista kyllä, useat romanttiset tai jälkiromanttiset säveltäjät kuolivat yhdeksännen sävellyksensä jälkeen (valmistui tai ei), minkä vuoksi tähän numeroon liittyy kirouslegenda: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, mutta myös Ralph Vaughan Williams.

Beethovenin kaksi ensimmäistä sinfoniaa ovat klassisesti inspiroituneita ja rakennettu. Kolmas sinfonia, joka tunnetaan nimellä ”Eroica”, merkitsi kuitenkin merkittävää käännekohtaa orkesterisävellyksessä. Paljon edeltäjiään kunnianhimoisempi Eroica erottuu edukseen osiensa laajuuden ja orkesterin käsittelyn vuoksi. Pelkästään ensimmäinen osa on pidempi kuin useimmat tuohon aikaan kirjoitetut sinfoniat. Tämä monumentaalinen teos, joka on alun perin kirjoitettu kunnianosoitukseksi Napoleon Bonapartelle ennen tämän kruunaamista keisariksi, osoittaa Beethovenin suurena musiikillisena arkkitehtina, ja sitä pidetään ensimmäisenä todistettuna esimerkkinä musiikin romantiikasta.

Vaikka neljäs sinfonia on lyhyempi ja sitä pidetään usein edeltäjäänsä klassisempana, sen dramaattiset jännitteet tekevät siitä loogisen askeleen Beethovenin tyylillisessä kehityksessä. Sitten tulevat kaksi samana iltana luotua monumenttia, viides ja kuudes sinfonia. Viides osa, jossa on kuuluisa neljän sävelen motiivi, jota usein kutsutaan ”kohtalon motiiviksi” (säveltäjän sanotaan sanoneen tästä kuuluisasta teemasta, että se edustaa ”kohtaloa, joka koputtaa ovelle”), on monumentaalisuudessaan verrattavissa kolmanteen osaan. Innovatiivista on myös se, että lähes koko sinfonia perustuu toistuvasti neljän sävelen motiiviin. Kuudes sinfonia, joka tunnetaan nimellä ”Pastoraalinen”, on upea muistutus luonnosta, jota Beethoven niin paljon rakasti. Rauhallisten, unenomaisten hetkien lisäksi sinfoniassa on osa, jossa musiikki maalaa hyvin realistisen myrskyn.

Huolimatta hautajaismarssin kaltaisesta toisesta osasta seitsemännelle sinfonialle on ominaista sen iloinen puoli ja Richard Wagnerin ”tanssin apoteoosiksi” luonnehtiman finaalin kiihkeä rytmi. Seuraava sinfonia, loistava ja hengellinen, palaa klassisempaan tyyliin. Lopuksi yhdeksäs sinfonia on viimeinen valmistunut sinfonia ja kruununjalokivi. Yli tunnin mittainen sinfonia koostuu neljästä osasta, eikä se noudata sonaattimuotoa. Jokainen niistä on sävellyksen mestariteos, joka osoittaa, että Beethoven oli täysin irrottautunut klassisista konventioista ja avannut uusia näkökulmia orkesterin käsittelyyn. Viimeiseen osaan Beethoven lisäsi kuoron ja laulukvartetin laulamaan Friedrich von Schillerin runon Oodi ilolle. Tämä teos vaatii rakkautta ja veljeyttä kaikkien ihmisten välille, ja partituuri on nyt osa Unescon maailmanperintöluetteloa. Oodi ilolle on valittu Euroopan hymniksi.

Lue myös, elamakerrat – Akhenaten

Konsertot ja konserttoteokset

Beethoven oli jo 14-vuotiaana kirjoittanut vaatimattoman pianokonserton Es-duuri (WoO 4), joka jäi hänen elinaikanaan julkaisematta. Vain piano-osuus on säilynyt, ja orkesterin jäljennökset ovat melko alkeellisia. Seitsemän vuotta myöhemmin, vuonna 1791, kaksi muuta konserttoa näyttävät kuuluvan hänen vaikuttavimpiin saavutuksiinsa, mutta valitettavasti ei ole säilynyt mitään, mikä voitaisiin varmuudella lukea alkuperäiseen versioon, lukuun ottamatta katkelmaa toisesta viulukonsertosta. Noin vuonna 1800 hän sävelsi kaksi romanssia viululle ja orkesterille (op. 40 ja op. 50). Beethoven sävelsi kuitenkin ennen kaikkea pianokonsertoja, jotka hän varasi konserttiesityksiin – lukuun ottamatta viimeistä, jonka hän kuurouduttuaan täysin joutui antamaan oppilaansa Czernyn soittaa 28. marraskuuta 1811 Wienissä. Kaikista sävellajeista konsertto on se, johon hänen kuuroutensa vaikutti eniten: hän ei säveltänyt enää kuurouduttuaan.

Tärkeimmät konsertot ovatkin viisi pianokonserttoa. Toisin kuin Mozartin konsertot, nämä teokset on kirjoitettu nimenomaan pianolle, kun taas Mozart salli cembalon käytön. Hän oli yksi ensimmäisistä, joka sävelsi yksinomaan fortepianolle ja loi näin soolokonserttoon uudenlaisen äänentoistoestetiikan.

Konsertojen numerointi noudattaa syntyjärjestystä kahta ensimmäistä lukuun ottamatta. Ensimmäinen konsertto sävellettiin vuonna 1795 ja julkaistiin vuonna 1801, kun taas toinen konsertto sävellettiin aikaisemmin (noin vuonna 1788), mutta se julkaistiin vasta joulukuussa 1801. Aikajärjestys on kuitenkin epäselvä: Beethovenin ensimmäisessä suuressa julkisessa konsertissa Wienin Hofburg-teatterissa 29. maaliskuuta 1795 kantaesitettiin konsertto, mutta ei tiedetä, oliko se Beethovenin ensimmäinen vai toinen. Kolmannen konserton sävellys tapahtui samaan aikaan, kun hän sai valmiiksi ensimmäiset kvartettinsa ja kaksi ensimmäistä sinfoniaansa sekä joitakin suuria pianosonaatteja. Hän julisti, että hän voisi nyt kirjoittaa kvartetteja ja että hän voisi nyt kirjoittaa konsertteja. Sen kantaesitys tapahtui Wienin suuressa julkisessa konsertissa 5. huhtikuuta 1803. Neljäs konsertto syntyi aikana, jolloin säveltäjä oli vakiinnuttamassa asemaansa kaikissa tyylilajeissa Razumovskin kvarteteista Appassionata-sonaattiin, Eroica-sinfoniasta oopperaan Leonor. Näistä viidestä konsertosta viides on tyypillisin Beethovenin tyylille. Se on sävelletty vuodesta 1808 alkaen, poliittisten levottomuuksien aikana, jolloin sen käsikirjoituksessa on merkintöjä, kuten ”Auf die Schlacht Jubelgesang” (”Riemulaulu taistelun kunniaksi”), ”Angriff” (”Hyökkäys”) ja ”Sieg” (”Voitto”).

Beethovenin ainoa viulukonsertto (op. 61) on vuodelta 1806, ja sen tilasi hänen ystävänsä Franz Clement. Hän teki transkription pianolle, jota joskus kutsutaan kuudenneksi pianokonsertoksi (op. 61a). Beethoven sävelsi myös kolmoiskonserton viululle, sellolle ja pianolle (op. 56) vuosina 1803-4.

Vuonna 1808 Beethoven kirjoitti pianolle, kuorolle ja orkesterille kuorofantasian op. 80, joka on osittain sonaatti, osittain konsertto ja osittain kuoroteos, ja jonka yhdestä teemasta tuli Oodi ilolle -teoksen perusta.

Lue myös, historia-fi – Hindenburg-linja

Musiikkia näyttämölle

Beethoven kirjoitti kolme näyttämömusiikkia: Egmont, op. 84 (1810), Ateenan rauniot, op. 113 (1811) ja Kuningas Tapanin, op. 117 (1811) sekä baletin: Prometheuksen olennot, op. 43 (1801).

Hän sävelsi myös useita overtuureja: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) ja La Conécration de la maison, op. 124 (1822).

Lopuksi Beethoven kirjoitti yhden ainoan oopperan, Fidelion, teoksen, johon hän oli eniten kiintynyt ja joka varmasti maksoi hänelle eniten vaivaa. Tämä ooppera rakennettiinkin Leonore-nimisen ensimmäisen yrityksen pohjalta, joka ei saanut yleisöltä hyvää vastaanottoa. Leonoresta on kuitenkin edelleen olemassa kolme alkuversiota, joista viimeinen esitetään usein ennen Fidelion finaalia.

Lue myös, elamakerrat – Dante Alighieri

Musiikkia pianolle

Vaikka sinfoniat ovatkin Beethovenin suosituimpia teoksia, ja yleisö tuntee Beethovenin nimen niistä, hänen pianomusiikkinsa (samoin kuin jousikvartetin musiikki) osoittaa Beethovenin nerokkuuden kaikkein selvimmin.

Säveltäjä tunnustettiin jo varhain fortepianon soittotaidon mestariksi, ja hän kiinnostui tarkasti soittimen kaikesta teknisestä kehityksestä, jotta hän voisi hyödyntää kaikki sen mahdollisuudet.

Perinteisesti Beethovenin sanotaan kirjoittaneen 32 pianosonaattia, mutta todellisuudessa valmiita pianosonaatteja on 35. Kolme ensimmäistä ovat vuonna 1783 sävelletyt pianosonaatit WoO 47, jotka tunnetaan nimellä Elector-sonaatit. Perinteisten 32 sonaatin, jotka ovat Beethovenille erittäin tärkeitä teoksia, koska hän antoi jokaiselle niistä opusnumeron, sävellystyö on kestänyt noin kaksikymmentä vuotta. Tämä sarja, jota nykyään pidetään yhtenä soittimelle omistetuista monumenteista, todistaa vielä enemmän kuin sinfoniat säveltäjän tyylillisestä kehityksestä vuosien varrella. Sonaatit, jotka olivat aluksi klassisessa muodossa, irtautuivat vähitellen tästä muodosta ja säilyttivät vain nimensä, sillä Beethoven halusi aloittaa tai lopettaa sävellyksen hitaalla osalla, kuten kuuluisassa Kuunvalosonaatissa, sisällyttää siihen fuugan (ks. sonaatin nro 31 As-duuri, Op. 110 viimeinen osa) tai kutsua kaksiosaisia sävellyksiä sonaateiksi (ks. sonaatit nro 19 ja 20, Op. 49, 1-2).

Vuosien mittaan sävellykset saivat lisää kirjoitusvapautta, niistä tuli yhä jäsennellympiä ja monimutkaisempia. Tunnetuimpia ovat Appassionata (1804), saman vuoden Waldstein ja Les Adieux (1810). Kuuluisassa Hammerklavierissa (1819) pituus ja tekniset vaikeudet saavuttavat sellaiset mittasuhteet, että ne haastavat sekä esittäjän että soittimen fyysiset mahdollisuudet ja vaativat kuulijalta jatkuvaa huomiota. Se on yksi viidestä viimeisestä sonaatista, jotka muodostavat erillisen ryhmän, joka tunnetaan nimellä ”viimeinen maneeri”. Tämä termi tarkoittaa Beethovenin työn tyylillistä huipentumaa, jossa säveltäjä, joka on nyt täysin kuuro ja jolla on hallussaan kaikki sävellystekniset vaikeudet, luopuu kaikista muodollisista näkökohdista kekseliäisyyden ja uusien äänialueiden löytämisen hyväksi. Viisi viimeistä sonaattia ovat pianokirjallisuuden huippukohtia. Beethovenin ”viimeinen maneeri”, joka liittyy mestarin viimeiseen elämänvaiheeseen, tarkoittaa hänen neroutensa terävintä ilmenemismuotoa, eikä sillä ole jälkeläisiä, paitsi ehkä ragtime (arrietta, sonaatti nro 32).

32 sonaatin lisäksi on olemassa bagatelleja, lukuisia muunnelmasarjoja, erilaisia teoksia, kuten rondot op. 51, ja muutamia kappaleita pianolle neljälle kädelle.

Bagatellit ovat lyhyitä, voimakkaasti kontrastisia kappaleita, jotka julkaistaan usein kokoelmissa. Ensimmäinen kokoelma, op. 33, koottiin vuonna 1802 ja julkaistiin 1803 Wienissä. Se koostuu seitsemästä noin 100 tahdin bagatellista, jotka ovat kaikki duurissa. Painopiste on lyyrisyydessä, kuten bagatelle nro 6:n merkinnästä käy ilmi: con una certa espressione parlante (”tietynlaisella puhutulla ilmaisulla”).

Seuraava kokoelma, Op. 119, koostuu yhdestätoista bagatellista, mutta on itse asiassa kaksi kokoelmaa (bagatellit 1-6 toisella puolella ja 7-11 toisella). Toinen oli ensimmäinen kokoelma, joka koottiin vuonna 1820 hänen ystävänsä Friedrich Starken pyynnöstä pianometodin tueksi. Vuonna 1822 kustantaja Peters pyysi Beethovenilta teoksia. Hän keräsi viisi varhaista teosta, jotka oli sävelletty vuosia aikaisemmin, ja muokkasi niitä eri tavoin. Mikään näistä viidestä kappaleesta ei kuitenkaan antanut Beethovenille tyydyttävää lopputulosta, joten hän sävelsi kuudennen bagatellin. Peters kieltäytyi julkaisemasta kuuden kappaleen kokonaisuutta, ja Clementi julkaisi sen lisäämällä siihen Starkelle kirjoitetut kappaleet, jolloin siitä tuli nykyisin tuntemamme yhdentoista kappaleen kokoelma.

Hänen viimeinen kokoelmansa, Op. 126, on sävelletty yksinomaan uusille perustuksille. Se koostuu kuudesta vuonna 1824 sävelletystä bagatellista. Kun Beethoven työsti tätä kokoelmaa, oli valmistunut viisi muuta bagatellia, jotka nyt seisovat yksinään näiden kolmen kokoelman rinnalla. Tunnetuin niistä on vuodelta 1810 peräisin oleva Kirje Eliselle (WoO 59). Muut neljä ovat: WoO 52, 56, saksalainen 81 ja Hess 69. Muita pieniä kappaleita voidaan pitää bagatelleina sellaisenaan, mutta ne eivät koskaan kuuluneet Beethovenin suunnitelmaan julkaista niitä kokoelmassa.

Vaihtelusarjaa voidaan tarkastella kausittain. Hän sävelsi kaikkiaan kaksikymmentä sarjaa, joiden merkitys vaihtelee suuresti. Beethovenille tärkeimpiä ovat ne, joille hän antoi Opus-numeron: kuusi muunnelmaa alkuperäisteemasta D-duuri op. 76, kuusi muunnelmaa alkuperäisteemasta F-duuri op. 34 (muunnelmia Ateenan raunioista), 15 muunnelmaa Prometheuksen olentojen teemasta op. 34 (muunnelmia Ateenan raunioista), 15 muunnelmaa Prometheuksen olentojen teemasta op. 34 (muunnelmia Ateenan raunioista), 15 muunnelmaa Prometheuksen olentojen teemasta op. 34 (muunnelmia Ateenan raunioista), 15 muunnelmaa Prometheuksen olentojen teemasta Es-duuri, op. 35 (joita virheellisesti kutsutaan sankarivariaatioiksi, koska Beethoven otti Prometheuksen olentojen (op. 43) teeman ”sankarillisen” sinfoniansa nro 3 viimeiseen osaan). Aihe on kuitenkin alun perin sävelletty balettia varten) ja lopulta lajityypin monumentti, Diabellin muunnelmat op. 120.

Ensimmäinen ajanjakso oli Beethovenin Wienissä. Beethovenin ensimmäinen julkaistu teos on c-molli-muunnelmat WoO 63. Ne on sävelletty vuonna 1782 (Beethoven oli 11-vuotias). Ennen lähtöään Wieniin vuonna 1792 Beethoven sävelsi kolme muuta sarjaa (WoO 64-66).

Sitten tulivat vuodet 1795-1800, jolloin Beethoven sävelsi peräti yhdeksän sarjaa (WoO 68-73 ja 75-77). Useimmat niistä perustuvat menestyneiden oopperoiden ja singspelien aarioihin, ja lähes kaikissa on pitkä coda, jossa teemaa kehitetään eikä vain varioida. Samoihin aikoihin Beethoven alkoi käyttää alkuperäisiä teemoja muunnelmasarjoissaan.

Sitten tuli vuosi 1802, jolloin Beethoven sävelsi kaksi tärkeämpää ja epätavallisempaa kokonaisuutta. Nämä olivat kuusi muunnelmaa F-duurissa op. 34 ja viisitoista muunnelmaa ja fuuga Es-duurissa op. 35. Koska nämä ovat merkittäviä teoksia, hän antoi niille opusnumerot (aikaisemmissa sarjoissa ei ole opusnumeroita). Op. 34:n alkuperäisenä ajatuksena oli kirjoittaa vaihteleva teema, jossa jokaisella variaatiolla olisi oma tahti ja tempo. Hän päätti myös kirjoittaa jokaisen variaation tietyssä sävellajissa. Aihe ei siis ainoastaan muuttunut, vaan sen luonne muuttui täysin. Myöhemmät säveltäjät, kuten Liszt, hyödynsivät suuresti temaattista muuntumista, mutta se oli yllättävää vuonna 1802. Variaatiot, op. 35, ovat vielä innovatiivisempia. Tässä Beethoven käyttää Prometheuksen olennot -balettinsa finaalin teemaa, jota hän käytti myös Eroica-sinfonian finaalissa, josta muunnelmat saivat nimensä (”eroica”). Ensimmäinen uudistus on heti alussa, jossa Beethoven esittää teeman sijaan vain bassolinjan oktaaveissa ilman säestystä. Tätä seuraa kolme variaatiota, joissa bassolinjaa säestää yksi, kaksi ja sitten kolme kontrapunktia, kun bassolinja esiintyy bassossa, keskellä ja sitten diskantissa. Todellinen teema ilmestyy lopulta, ja sitä seuraa 15 muunnelmaa. Sarja päättyy pitkään fuugaan, joka perustuu alkubassolinjan neljään ensimmäiseen säveleen. Tätä seuraa vielä kaksi kaksoismuunnelmaa ennen lyhyttä loppuosaa, joka päättää teoksen.

Viimeinen jakso on vuodet 1802-1809, jolloin Beethoven sävelsi neljä sarjaa (WoO 78-80 ja op. 76). Vuodesta 1803 lähtien hän keskittyi yleensä laajempiin teoksiin (sinfoniat, jousikvartetot, oheismusiikki). Luetelluista neljästä sarjasta kaksi ensimmäistä, jotka on sävelletty vuonna 1803, perustuvat englantilaisiin melodioihin: God Save the Queen ja Rule, Britannia! Thomas Arne. Kolmas sävellettiin c-molliin alkuperäisestä aiheesta vuonna 1806. Teemalle on ominaista sen äärimmäinen keskittyneisyys: vain kahdeksan tahtia. Toimenpide pysyy muuttumattomana kaikissa 32 muunnelmassa. C-duurissa olevaa viiden muunnelman keskiosaa (nro 12-16) lukuun ottamatta teoksen tunnelma määräytyy c-mollin sävelkulun mukaan. Toisin kuin jotkut ehkä odottaisivat, jotka haluaisivat nähdä tämän sarjan Beethovenin suurimpien teosten joukossa, säveltäjä julkaisi sen ilman opusnumeroa tai omistajan nimeä. Sen alkuperä on edelleen hämärän peitossa. Sitten tulivat vuonna 1809 sävelletyt kuusi D-duuri-muunnelmaa op. 76, jotka oli omistettu Beethovenin ystävälle Franz Olivalle. Myöhemmin hän käytti tämän sarjan teemaa uudelleen vuonna 1811 yksiosaisessa laulunäytelmässä Ateenan rauniot. Kului kymmenen vuotta ennen kuin Beethoven ryhtyi viimeiseen muunnelmasarjaansa.

Vuonna 1822 kustantaja ja säveltäjä Anton Diabelli sai vihdoin idean koota kokoelma aikansa suurimpien säveltäjien kappaleita yhden oman sävellyksensä musiikillisen teeman ympärille. ”Diabellin muunnelmiksi” kutsutun muunnelmasarjan oli määrä toimia aikansa musiikillisena panoraamana. Beethoven, joka ei ollut pitkään aikaan kirjoittanut pianolle, tarttui haasteeseen ja kirjoitti yhden variaation sijasta 33 variaatiota, jotka julkaistiin erillisessä vihkosessa. Diabelli-muunnelmat ovat kekseliäisyytensä vuoksi todellinen testamentti Beethovenista pianistina.

Bagatelle-kokoelmiin olisi voitu sisällyttää monia muitakin pieniä kappaleita. Yksi niistä on rondo a capriccio op. 129, jonka hän sävelsi vuonna 1795 ja joka löytyi hänen kuolemansa jälkeen hänen papereistaan keskeneräisenä. Diabelli teki siihen tarvittavat lisäykset ja julkaisi sen pian sen jälkeen nimellä La colère pour un sou perdu. Tämä otsikko oli alkuperäisessä käsikirjoituksessa, mutta se ei ollut Beethovenin käsialaa, eikä ole tiedossa, oliko se säveltäjän hyväksymä. Muut lyhyet bagatelli-tyyliset kappaleet vaihtelevat allegrettosta c-molli (WoO 53) pieneen 13 tahdin mittaiseen Allegretto quasi andanteen g-molli (WoO 61a).

Muita merkittäviä teoksia ovat Andante Favori F-duuri (WoO 57) ja Fantasia g-molli (op. 77). Andante oli kirjoitettu hitaaksi osaksi ”Dawn”-sonaattia, mutta Beethoven korvasi sen paljon lyhyemmällä osalla. Fantasia on vähän tunnettu, ja se on kuitenkin varsin erikoinen sävellys. Se on luonteeltaan mutkitteleva ja improvisoiva: se alkaa g-molliasteikolla ja päättyy useiden keskeytysten jälkeen teemaan ja muunnelmiin B-duurissa.

Lopuksi kaksi rondoa op. 51, jotka on sävelletty toisistaan riippumatta ja julkaistu vuosina 1797 ja 1802, ovat mittasuhteiltaan verrattavissa andanteen ja fantasiaan. Beethoven sävelsi kaksi muuta rondoa (WoO 48 ja 49) ollessaan noin 12-vuotias.

Beethoven sävelsi myös tansseja pianolle. Näitä ovat skotit ja valssit WoO 83-86, kuusi menuettoa WoO 10, seitsemän ländleria WoO 11 ja kaksitoista allemandes WoO 12. Yksi tärkeä teos on kuitenkin Poloneesi C-duuri op. 89, joka on sävelletty vuonna 1814 ja omistettu Venäjän keisarinnalle.

Nelikätiselle pianolle tehtyjä teoksia on hyvin vähän. Ne koostuvat kahdesta muunnelmasarjasta, sonaatista ja kolmesta marssista. Ensimmäinen muunnelmasarja (WoO 67) koostuu kahdeksasta muunnelmasta, jotka perustuvat Waldsteinin suojelijan teemaan. Toinen sarja hänen omaan liediinsä ”Ich denke dein” (WoO 74) oli aloitettu vuonna 1799, jolloin Beethoven sävelsi liedin ja neljä muunnelmaa, ja se julkaistiin vuonna 1805 sen jälkeen, kun siihen oli lisätty kaksi muunnelmaa. Sonaatti op. 6 on kaksiosainen ja sävelletty noin vuonna 1797. Marssit (op. 45) kirjoitettiin kreivi Brownen tilauksesta noin vuonna 1803. Lopuksi Beethoven teki transkription ”Suuresta fuugasta” op. 133 (op. 134) pianoduetolle. Tämä oli alun perin jousikvartetin op. 130 finaali, mutta arvostelut olivat niin huonoja, että Beethoven joutui kirjoittamaan toisen finaalin uudelleen ja kustantaja keksi transkriboida alkuperäisen finaalin pianolle neljälle kädelle.

Beethoven kirjoitti uruille vain vähän, muun muassa kaksiosaisen fuugan D-duuri (WoO 31), joka sävellettiin vuonna 1783, kaksi preludia pianolle tai uruille (op. 39), jotka sävellettiin vuonna 1789, ja kappaleita mekaanisille uruille (WoO 33), jotka sävellettiin vuonna 1799. Mukana on myös teoksia, jotka Beethoven on säveltänyt osana harjoitteluaan Neefen, Haydnin ja Albrechtsbergerin kanssa.

Lue myös, elamakerrat – Betty White

Kamarimusiikki

Beethovenin kamarimusiikin suuren monumentin muodostavat 16 jousikvartettia. Beethoven uskoi epäilemättä syvimmät inspiraationsa tälle kokoonpanolle. Boccherini, Haydn ja sitten Mozart tekivät jousikvartetin tunnetuksi, mutta Beethoven hyödynsi ensimmäisenä tämän kokoonpanon mahdollisuuksia. Kuusi viimeistä kvartettoa ja erityisesti ”Suuri fuuga” ovat genren ylittämätön huippu. Beethovenista lähtien jousikvartetti on ollut pakollinen osa säveltäjän ohjelmistoa, ja yhden korkeimmista huipuista saavutti epäilemättä Schubert. Bartókin kvarteteissa Beethovenin kvartettien vaikutus on kuitenkin syvin ja omaksutuin; voidaan puhua ”Haydn-Beethoven-Bartók”-linjasta – kolmesta säveltäjästä, joilla on monin tavoin yhteinen käsitys muodosta, motiivista ja sen käytöstä erityisesti tässä genressä.

Kvartettien lisäksi Beethoven kirjoitti hienoja sonaatteja viululle ja pianolle, joista varhaisemmat ovat suoraan Mozartin jälkeläisiä, kun taas myöhäisemmät sonaatit, erityisesti Kreutzer-sonaatti, poikkeavat tästä ja ovat puhtaasti Beethovenin sävellyksiä, joista jälkimmäinen on melkein konsertto pianolle ja viululle. Viimeinen sonaatti (nro 10) on luonteeltaan aiempia sonaatteja sisäänpäinkääntyneempi ja ennakoi tässä suhteessa myöhempiä jousikvartetteja.

Viulusonaatteja ja kvartetteja vähemmän tunnetut viisi sonaattia sellolle ja pianolle kuuluvat Beethovenin todella innovatiivisiin teoksiin. Niissä hän kehitti hyvin persoonallisia muotoja, jotka ovat kaukana hänen viulusonaateissaan säilyneestä klassisesta kaavasta. Luigi Boccherinin ja Jean-Baptiste Brévalin kaltaisten virtuoosien myötä sello tuli tunnetuksi soolosoittimena 1700-luvun lopulla. Vivaldin konserttojen ja Mozartin kamarimusiikin sellon merkityksen jälkeen Beethoven käsitteli selloa ensimmäisen kerran klassisessa sonaattityyppisessä musiikissa.

Kaksi ensimmäistä sonaattia (op. 5 nro 1 ja op. 5 nro 2) sävellettiin vuonna 1796 ja omistettiin Preussin kuninkaalle Fredrik Vilhelm II:lle. Ne ovat varhaisia teoksia (Beethoven oli 26-vuotias), mutta niissä on kuitenkin tiettyä fantasiaa ja kirjoittamisen vapautta. Molemmat ovat rakenteeltaan samanlaisia, eli niissä on laaja johdanto hitaana osana, jota seuraa kaksi nopeaa, eri tempoista osaa. Nämä sonaatit poikkeavat näin ollen klassisesta mallista, josta täydellinen esimerkki on pianosonaatit op. 2. Ensimmäinen näistä sonaateista, F-duuri, sisältää itse asiassa sonaattimuodon. Johdannon jälkeen on sonaattimuotoinen osa: allegro, adagio, presto ja paluu allegroon. Viimeisessä rondossa on ternaarinen metri, toisin kuin edellisen osan binäärisessä metrissä. Toinen sonaatti, g-molli, on luonteeltaan hyvin erilainen. Kehittelyä ja kontrapunktisia kohtia on paljon enemmän. Viimeisessä rondossa polyfonia, jossa molemmat solistit ovat eri rooleissa, korvaa imitaation ja aiheiden tasapuolisen jakamisen kahden soittimen välillä, kuten tuolloin harjoitettiin erityisesti Mozartin viulusonaateissa.

Beethoven sävelsi toisen sonaatin vasta paljon myöhemmin, vuonna 1807. Kyseessä on sonaatti A-duuri op. 69, joka on sävelletty samaan aikaan kuin sinfoniat nro 5 ja 6, Razumovskin kvartetit ja pianokonsertto nro 4. Sello aloittaa yksin ensimmäisen osan, jossa löydetään teema, jota käytetään uudelleen pianosonaatin op. 110 arioso dolente -osassa. Toinen osa on scherzo, jossa on hyvin voimakas synkooppirytmi, joka muistuttaa sinfonian nro 7 vastaavaa osaa. Tätä seuraa hyvin lyhyt hidas osa johdantona finaaliin, kuten ”Dawn”-sonaatissa, jonka tempo on päätösosalle sopiva.

Beethoven päätti matkansa sellosonaattien pariin vuonna 1815 kahdella sonaatilla op. 102. Allgemaine Musikalische Zeitung kirjoitti: ”Nämä kaksi sonaattia ovat epäilemättä epätavallisimpia ja ainutlaatuisimpia, mitä on pitkään aikaan kirjoitettu, ei vain tässä genressä vaan pianolle yleensä. Kaikki on erilaista, täysin erilaista kuin mitä on tottunut kuulemaan, jopa mestarilta itseltään. Tämä toteamus pitää paikkansa, kun otetaan huomioon, että C-duuri-sonaatin op. 102 nro 1 käsikirjoitus on otsikoitu ”Vapaa sonaatti pianolle ja sellolle”. Teoksen rakenne on outo: andante johtaa keskeytyksettä a-molliin sonaattimuotoiseen vivaceen, jonka aihe liittyy jonkin verran andanteen aiheeseen. Adagio johtaa Andante-osan monipuoliseen uusintaan ja sen jälkeen allegro vivace -finaaliin, joka on myös sonaattimuotoinen ja jonka kehittely ja coda paljastavat fuugaalisen sävellyksen, joka on Beethovenille ensimmäinen sonaattimuotoinen sävellys. Ryhmän toinen sonaatti D-duuri on yhtä vapaa. Toinen osa, adagio, on viiden sellosonaatin ainoa suuri hidas osa. Teos päättyy neliosaiseen fuugaan, jonka viimeisessä osassa on Beethovenin fuugoille ominaista karua harmoniaa.

Beethovenin vapaus irrottautua perinteisistä melodisista ja harmonisista kaavoista on ilmeinen näissä sonaateissa.

Beethovenilla oli jo alkuvuosinaan Wienissä loistava maine pianistina. Hänen ensimmäinen julkaistu sävellyksensä ei kuitenkaan ollut teos soolopianolle, vaan vuosina 1793-1795 sävelletty ja lokakuussa 1795 julkaistu kolmen piano-, viulu- ja sellotrion kokoelma. Nämä kolme trioa, nro 1 Es-duuri, op. 1 nro 1, nro 2 G-duuri, op. 1 nro 2, ja nro 3 c-molli, op. 1 nro 3, omistettiin ruhtinas Karl von Lichnowskylle, joka oli yksi säveltäjän ensimmäisistä mesenaatista Wienissä.

Jo tällä ensimmäisellä julkaisullaan Beethoven erottautui tämän musiikillisen muodon maineikkaista edeltäjistään Joseph Haydnista ja Mozartista, joiden triot koostuivat vain kolmesta osasta. Beethoven päätti asettaa kolme soitinta tasavertaiseen asemaan, ja hän antoi teoksen rakenteelle sinfonisemman muodon lisäämällä neljännen osan. Hän ei myöskään epäröinyt syventyä sävellystyöhön luodakseen musiikkia, joka oli todella monitahoista ja vaativaa, eikä eräänlaista salonkiviihdettä.

Trio nro 4 B-duuri op. 11, lempinimeltään ”Gassenhauer”, on trio pianolle, klarinetille ja sellolle, jossa klarinetin voi korvata viululla. Se sävellettiin vuonna 1797 ja julkaistiin vuonna 1798, ja se on omistettu kreivitär Maria Whilhelmine von Thunille, Beethovenin suojelijalle Wienissä. Triossa on kolme osaa. Viimeisen osan muunnelmien teema on peräisin Joseph Weiglin oopperan L”amor marinaro suositusta aariasta.

Beethoven alkoi säveltää kahta trioa pianolle ja jousille op. 70 elokuussa 1808, heti kuudennen sinfonian valmistumisen jälkeen; ehkä sellolle annettu merkittävä rooli liittyy sellosonaatin op. 69 säveltämiseen vähän aikaisemmin.

Triossa nro 5, Op. 70 nro 1 D-duuri, on kolme osaa; sen yleisnimi ”The Spirits” (saksaksi Geister-Trio) tulee varmasti salaperäisestä, pahaenteisten tremoloiden ja trillojen sävyttämästä alkulargosta. Sopivasti yksi osan musiikillisista ideoista on peräisin Macbeth-oopperan noitakohtauksen luonnoksista, jotka eivät koskaan nähneet päivänvaloa.

Trio nro 6, Op. 70 nro 2, Es-duuri, on neliosainen; huomaa kolmannen osan, allegretto minuetin tyyliin, lähes schuberttilainen lyyrisyys. Molemmat triot on omistettu kreivitär Maria von Erdödylle, joka oli säveltäjän läheinen ystävä.

Viimeinen, vuonna 1811 sävelletty ja vuonna 1816 julkaistu pianotrio op. 97 B-duuri tunnetaan nimellä ”Arkkiherttua” Beethovenin oppilaan ja suojelijan, arkkiherttua Rudolfin kunniaksi, jolle se on omistettu. Scherzo ja trio edeltävät poikkeuksellisesti hidasta osaa Andante cantabile, jonka teema- ja variaatiorakenne noudattaa klassista kaavaa, jossa vaikeus ja kirjoitusmonimutkaisuus lisääntyvät variaatioiden edetessä. Pitkän codan jälkeen diskurssi vaipuu hiljaisuuteen, kunnes iloinen motiivi vie kuulijan suoraan viimeiseen rondoon.

Seitsemän suuren, opusnumerolla varustetun trion lisäksi Beethoven kirjoitti kaksi suurta variaatiosarjaa samalle kokoonpanolle (op. 44 ja op. 121a), kaksi muuta hänen kuolemansa jälkeen julkaistua trioa (WoO 38 ja WoO 39) sekä Allegretto es-duurissa Hess 48.

Jousitriot on sävelletty vuosina 1792-1798. Ne edeltävät kvartettien sukupolvea, ja ne ovat Beethovenin ensimmäiset teokset soolojousille. Trio-tyyppi sai alkunsa barokkitriosonaatista, jossa cembalosta ja sellosta koostuva basso näkee cembalon katoavan ja sellon itsenäistyvän, kun sello, joka siihen asti oli vain vahvistanut sellon harmonisia sävyjä, ottaa sen itsenäisyyden.

Opus 3 on sävelletty ennen vuotta 1794 ja julkaistu vuonna 1796. Se on kuuden osan trio Es-duurissa. Se pysyy lähellä viihteen henkeä. Kolmea jousistoa käsitellään tässä toisiaan täydentävästi ja melodiset roolit on jaettu tasaisesti. Serenadi D-duuri op. 8 on peräisin vuosilta 1796-1797. Viisiosainen teos rakentuu symmetrisesti keskeisen adagion ympärille, jota kehystävät kaksi lyyristä hidasta osaa, jotka kaikki johdattelee ja päättää sama marssi. Triot op. 9 nro 1, nro 2 ja nro 3 sävellettiin vuonna 1797 ja julkaistiin heinäkuussa 1798. Tämä teos on omistettu kreivi von Brownelle, tsaarin armeijan upseerille. Nämä triot rakentuvat neljästä osasta klassisen kvartetin ja sinfonian mallin mukaisesti. Ensimmäisessä (G-duuri) ja kolmannessa (c-molli) kappaleessa scherzo korvaa menuetin, kun taas toinen (D-duuri) on täysin klassinen.

Toisin kuin useimmissa kamarimusiikkisävellyksissä, ei tiedetä, mille esittäjille nämä triot on kirjoitettu. Schubertin jälkeen jousitrio käytännössä hylättiin.

Vaikka Beethoven kirjoitti sonaatteja pianolle ja viululle, pianolle ja sellolle, kvintettejä ja jousikvartetteja, hän sävelsi myös vähemmän perinteisille kokoonpanoille. On jopa joitakin yhtyeitä, joille hän on säveltänyt vain kerran. Suurin osa hänen teoksistaan on sävelletty nuorempana, jolloin Beethoven vielä etsi omaa tyyliään. Tämä ei kuitenkaan estänyt häntä kokeilemasta uusia kokoonpanoja myöhemmin elämässään, kuten muunnelmia pianolle ja huilulle noin vuonna 1819. Piano pysyi Beethovenin suosikkisoittimena, mikä näkyy myös hänen kamarimusiikkituotannossaan, jossa piano on lähes aina mukana.

Kronologisessa järjestyksessä ovat kolme kvartettia pianolle, viululle, alttoviululle ja sellolle WoO 36 vuodelta 1785, trio pianolle, huilulle ja fagotille WoO 37 vuodelta 1786, sekstetti kahdelle torvelle, kahdelle viululle, alttoviululle ja sellolle op. 81b vuodelta 1795, kvintetti pianolle, oboelle, klarinetille, torvelle ja fagotille op. 16 vuodelta 1796, neljä kappaletta mandoliinille ja pianolle WoO 43 ja kuusi kappaletta mandoliinille ja pianolle.

Lue myös, taistelut – Aktionin taistelu

Vokaaliteokset

Beethoven sävelsi oratorion: Kristus Öljymäellä (1801) solisteille, kuorolle ja orkesterille, op. 85, sekä kaksi messua: messun C-duuri, op. 86 (1807) ja ennen kaikkea Missa solemnis D-duuri, op. 123 (1818-1822), joka on yksi kaikkien aikojen merkittävimmistä uskonnollisen vokaalimusiikin teoksista.

Lopuksi hän kirjoitti useita laulusyklejä – muun muassa laulusyklin À la bien-aimée lointaine – jotka eivät yllä Franz Schubertin (jonka hän löysi juuri ennen kuolemaansa) laulusyklien tasolle, mutta ovat kuitenkin erittäin laadukkaita.

Lue myös, elamakerrat – Rikhard Leijonamieli

Konsertot ja konserttoteokset

Beethoven sovitti myös version pianolle ja orkesterille omasta konsertostaan viululle ja orkesterille D-duuri op. 61.

Lue myös, elamakerrat – Ebenezer Howard

Laulumusiikki

Nykyään hänen töitään käytetään lukuisissa elokuvissa, radioselostuksissa ja mainoksissa. Näihin kuuluvat:

Beethovenin elämä on inspiroinut myös useita elokuvia, kuten:

Lue myös, elamakerrat – Virginia Woolf

Beethovenin ajan soittimilla tehdyt äänitteet

Lue myös, mytologia-fi – Thor

Tähtitiede

Tähtitieteessä hänen mukaansa on nimetty Beethoven, asteroidi asteroidivyöhykkeellä, ja Beethoven, kraatteri Merkurius-planeetalla (1815).

Joulukuun 1. päivänä 2005 Sotheby”s myi Lontoossa 1,6 miljoonalla eurolla 80-sivuisen Grande Fugan (neljäkätinen pianoversio jousikvartetin op. 133 finaalista) alkuperäisen käsikirjoituksen. Käsikirjoitus löytyi Philadelphiassa sijaitsevan Palmerin teologisen seminaarin kellareista heinäkuussa 2005.

Itävallan keisarin nuorempi veli, arkkiherttua Rudolf, päätti ottaa sävellystunteja Beethovenilta. Kesällä 1809 hän kopioi Carl Philipp Emanuel Bachin, Daniel Gottlob Turkin, Johann Philipp Kirnbergerin, Fuxin ja Albrechtsbergerin tärkeimmistä sävellyskirjoista valikoituja kohtia, joista muodostui hänen oman kurssinsa ydin. Tämä aineisto muodosti teoreettisen perustan. Käytännössä Beethoven käytti konkreettisen opetuksen menetelmää: hän antoi oppilaansa transkriboida ja sovittaa mitä erilaisimpia mestariteoksia. Koska Habsburgin Rudolf keräsi partituuria, hänellä oli käytössään paljon musiikkia.

”Vuonna 1832 kapellimestari Ignaz Seyfried julkaisi tämän ”kurssin” nimellä ”Ludwig van Beethoven”s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Seyfried antoi siten väärän vaikutelman, että Beethoven olisi itse kirjoittanut tutkielman säveltämisestä.

Lue myös, elamakerrat – Bahadur Šah II

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Ludwig van Beethoven
2. Ludwig van Beethoven