Man Ray

Alex Rover | 23 elokuun, 2022

Yhteenveto

Man Ray (oikealta nimeltään Emmanuel Rudnitzky tai Emmanuel Radnitzky) oli yhdysvaltalainen valokuvaaja, elokuvaohjaaja, taidemaalari ja objektitaiteilija. Man Ray on yksi dadaismin ja surrealismin tärkeistä taiteilijoista, mutta työnsä monimutkaisuuden vuoksi hänet liitetään yleensä modernismiin, ja häntä pidetään tärkeänä modernin valokuvauksen ja elokuvan historian alullepanijana aina kokeelliseen elokuvaan asti. Hänen lukuisat muotokuvakuvansa nykytaiteilijoista dokumentoivat 1920-luvun Pariisin kulttuurielämän huippuvaihetta.

Lue myös, elamakerrat – Cimabue

Lapsuus ja varhaisvuodet

Man Ray syntyi Philadelphiassa, ensimmäisenä venäläisjuutalaisten vanhempien Melech (Max) Rudnitzkyn ja Manya Lurian neljästä lapsesta. Syntymätodistukseen poika oli merkitty nimellä ”Michael Rudnitzky”, mutta hänen sisarensa Dorothyn mukaan perhe kutsui häntä ”Emmanueliksi” tai ”Mannyksi”. Myöhemmin perhe kutsui itseään ”Rayksi” amerikkalaistamaan nimensä. Man Ray itse oli myös hyvin salamyhkäinen alkuperänsä suhteen myöhempinä vuosina.

Nuori Emmanuel sai sisarustensa kanssa tiukan kasvatuksen. Hänen isänsä työskenteli kotona räätälinä, ja lapset osallistuivat työhön; he oppivat jo varhain ompelemaan ja kirjailemaan sekä yhdistämään erilaisia kankaita toisiinsa tilkkutäkkitekniikalla. Tämä kokemus heijastui myöhemmin Man Rayn työhön: Erilaisten materiaalien leikkisä käsittely löytyy monista hänen assemblaaseistaan, kollaaseistaan ja muista maalauksistaan; lisäksi hän lainasi mielellään räätälin ammatin välineitä, esimerkiksi neuloja tai lankakeriä, kuvakielessään.

Vuonna 1897 Man Rayn perhe muutti Williamsburgiin, Brooklyniin. Siellä omapäinen poika alkoi seitsemänvuotiaana tehdä ensimmäisiä väriliitupiirroksiaan, joita hänen vanhempansa eivät hyväksyneet, joten hänen oli pidettävä taiteelliset taipumuksensa pitkään salassa. ”Teen tästä lähtien asioita, joita minun ei pitäisi tehdä”, tuli hänen varhaisesta johtoajatuksestaan, jota hän seurasi koko loppuelämänsä ajan. Lukiossa hän sai kuitenkin osallistua taiteen ja teknisen piirtämisen kursseille ja hankki pian välineet taiteilijan uraansa varten. Valmistuttuaan lukiosta Emmanuelille tarjottiin stipendiä arkkitehtuurin opintoihin, mutta hän kieltäytyi siitä vanhempiensa suostuttelusta huolimatta, sillä tekninen koulutus oli vastoin hänen vakaata päätöstään ryhtyä taiteilijaksi. Aluksi hän harrasti melko epätyydyttävästi muotokuva- ja maisemamaalausta; lopulta vuonna 1908 hän kirjoittautui New Yorkin Manhattanilla sijaitsevaan National Academy of Designiin ja Art Students Leagueen. Kuten hän myöhemmin sanoi, hän osallistui alastonmaalauksen kursseille vain siksi, että hän ”halusi nähdä alastoman naisen”. Didaktisesti konservatiiviset, aikaa vievät ja väsyttävät tunnit eivät olleet kärsimättömille opiskelijoille. Opettajiensa neuvosta hän luopui pian opinnoistaan ja yritti työskennellä itsenäisesti.

Lue myös, elamakerrat – Oda Nobunaga

New York 1911-1921

Syksyllä 1911 Man Ray kirjoittautui New Yorkin Ferrer Centerin moderniin kouluun, joka oli liberaali-anarkistinen koulu; hänet hyväksyttiin sinne seuraavana vuonna ja hän osallistui iltataidekursseille. Ferrer Centerissä hän pystyi vihdoin työskentelemään vapaasti ja spontaanisti epätavanomaisten opetusmenetelmien ansiosta. Hänen opettajiensa toisinaan radikaaleilla, liberaalien ihanteiden muovaamilla vakaumuksilla oli ratkaiseva vaikutus hänen myöhempään taiteelliseen uraansa, mukaan lukien hänen kääntymisensä dadan puoleen. Seuraavina vuosina taiteilija – joka oli tällä välin yksinkertaistanut etu- ja sukunimensä ”Man Rayksi” – työskenteli kalligrafina ja kartan piirtäjänä manhattanilaisessa kustantamossa. Alfred Stieglitzin tunnetussa ”Galerie 291:ssä” hän tutustui ensimmäisen kerran Rodinin, Cézannen ja Brâncușin teoksiin sekä Picasson piirustuksiin ja kollaaseihin, ja hän tunsi heti voimakkaampaa kiintymystä näihin eurooppalaisiin taiteilijoihin kuin amerikkalaisiin aikalaisiinsa. Alfred Stieglitzin kautta Man Ray löysi nopeasti yhteyden eurooppalaisen avantgarden täysin uuteen taideideideaan. Hän kokeili pakkomielteisesti eri maalaustyylejä nopeasti peräkkäin: impressionisteista lähtien hän päätyi pian Kandinskia muistuttaviin ekspressiivisiin maisemiin (vähän ennen kuin tämä otti askeleen kohti abstraktiota) ja löysi lopulta oman futuristis-kubistisen figuraationsa, jota hän säilytti muunneltuna koko elämänsä ajan.

New Yorkissa vuoden 1913 alussa järjestetty laaja taidenäyttely Armory Show jätti häneen pysyvän vaikutuksen. Eurooppalaisten maalausten pelkkä koko häkellytti häntä. Ray sanoi myöhemmin: ”En tehnyt mitään kuuteen kuukauteen – niin kauan meni sulatellakseni näkemääni.” Ray sanoi myöhemmin: ”En tehnyt mitään kuuteen kuukauteen.” Toisaalta, synnyinmaansa ”kaksiulotteisen” taiteen kanssa, kuten hän sen näki, ”hän inhosi maalauksia, jotka eivät jättäneet tilaa hänen omille pohdinnoilleen”.

Keväällä 1913 Man Ray jätti vanhempiensa kodin ja muutti New Jerseyn Ridgefieldin taiteilijakoloniaan, jossa hän tapasi belgialaisen runoilijan Adon Lacroix”n, siviilinimeltään Donna Lecoeur, ja avioitui toukokuussa 1913. Noin 1914

Duchampin työ kiehtoi Man Rayta, erityisesti hänen kuvauksensa yksinkertaisista, teknisesti ”absurdeista” ja epäloogisista koneista, joiden pseudomekaaniset muodot esittivät näennäistä ”mystistä” toimintaa, sekä Duchampin tapa julistaa yksinkertaiset arkipäiväiset esineet objet trouvésiksi taide-esineiksi, joita hän kutsui readymadeiksi. Toinen tärkeä inspiraation lähde oli Francis Picabia ja hänen ajatuksensa ”koneen ylevöittämisestä”: ”Koneesta on tullut enemmän kuin pelkkä elämän apuväline; siitä on todella osa ihmiselämää – ehkä jopa sen sielu.” ”Koneesta on tullut enemmän kuin pelkkä elämän apuväline. Luultavasti vuoden 1915 lopulla myös Man Ray alkoi kokeilla tällaisia esineitä ja siirtyi hitaasti kaksiulotteisesta taiteesta kolmiulotteiseen. Man Ray loi pian ensimmäiset assemblaasit löydetyistä esineistä, kuten vuonna 1916 tehdyn omakuvan, jossa kasvot muodostuivat kahdesta kellosta, kädenjäljestä ja kellon napista. Nyt Man Ray alkoi myös osallistua säännöllisesti näyttelyihin; näin keräilijä Ferdinand Howald tuli tietoiseksi nousevasta taiteilijasta ja alkoi sponsoroida häntä useiden vuosien ajan.

Marcel Duchampin kehotuksesta Man Ray paneutui pian intensiivisesti valokuvaukseen ja elokuvaan. Yhdessä Duchampin kanssa, jonka työtä Man Ray dokumentoi useissa valokuvissa, New Yorkissa tehtiin lukuisia valokuva- ja elokuvakokeiluja. Noin vuonna 1920 Marcel Duchamp ja Man Ray keksivät taideolennon Rose Sélavy. Nimi oli sanaleikki sanoista ”Eros c”est la vie”, Eros on elämä. Rose Sélavy oli itse naiseksi pukeutunut Duchamp, joka signeerasi teoksia tällä nimellä, kun Man Ray valokuvasi häntä.

Taiteilija kiinnostui yhä enemmän tiedostamattomasta, ilmeisestä ja epäsuorasta mystisestä, joka näytti olevan piilossa kuvatun ja ”kuvaamattoman” takana. Vuoden 1917 aikana hän kokeili kaikkia käytettävissä olevia materiaaleja ja tekniikoita ja löysi aerografian, varhaisen ilmapensselitekniikan, sekä lasipainatuksen (cliché verre), jossa valokuvapaperia ruiskutettiin maalilla tai valokuvakemikaaleilla.

Hän nimesi varhaisen aerografiansa Itsemurha (1917), jota Man Ray – kuten monet muutkin dadaistit ja surrealistit hänen tuttavapiirissään – käsitteli usein (vrt. Jacques Rigaut). Man Ray tutustui nopeasti pimiötekniikoihin. Vaikka tämä tehtiin aluksi vain maalaustensa jäljentämiseksi, hän löysi pian valokuvan suurennusprosessissa samankaltaisuuden aerografian kanssa ja löysi tämän ”valomaalauksen” luovat mahdollisuudet.

Yhdessä työtä pimiössä, noin 1919 Man Ray kokeili kanssa

Valokuvaaminen ilman kameraa” oli täysin sopusoinnussa hänen halunsa kanssa pystyä ”vangitsemaan ja toistamaan automaattisesti ja koneen tavoin” metafysiikka, jota hän jo etsi maalauksissaan ja esineissään. Kirjeessä Katherine Dreierille hän kirjoitti: ”Yritän automatisoida valokuvaukseni, käyttää kameraani kuten kirjoituskonetta – ajan myötä saavutan sen.” Tämä ajatus kulkee käsi kädessä ”automaattisen kirjoittamisen” menetelmän kanssa, jonka André Breton mukautti surrealismiin.

Vaikka ajatus esineiden järjestämisestä valoherkälle paperille ja niiden altistamisesta valolle on yhtä vanha kuin itse valokuvauksen historia – Fox Talbot oli luonut ensimmäiset valokuvat jo vuonna 1835 – Man Ray keksi kehittelemästään prosessista heti termin rayography. Seuraavina vuosina hän tuotti useita tällaisia ”sädekuvia” kuin liukuhihnalta: lähes puolet hänen koko sädekuvien tai ”sädekirjojen” teoksestaan syntyi kolmen ensimmäisen vuoden aikana ”hänen keksintönsä” keksimisen jälkeen. Vuoden 1922 alkuun mennessä hän oli jo kokeillut kaikkia sen ajan teknisiä mahdollisuuksia valokuvassa.

Myöhemmin, vuoden 1922 lopulla, hän julkaisi Pariisissa kahdentoista sädekuvan rajoitetun painoksen nimellä Les Champs délicieux (esipuheen kirjoitti Tristan Tzara, joka jälleen kerran viittasi selvästi neologismiin ”sädekuvaus”). Vanity Fair -lehti käsitteli tätä ”uutta” valokuvataidetta koko sivun artikkelissa. Siitä hetkestä lähtien Man Rayn valokuvatyöt olivat esillä kaikissa eurooppalaisissa avantgardelehdissä. Tuloksena oli lukuisia jäljennöksiä Man Rayn New Yorkin kauden cliché verre -teoksista (Man Ray oli tehnyt originaalit 18 × 24 cm:n lasinegatiiveille).

Koko taiteilijauransa ajan Man Ray ei koskaan sitoutunut tiettyyn välineeseen: ”Kuvaan sitä, mitä en halua maalata, ja maalaan sitä, mitä en voi kuvata”, hän sanoi kerran. Valokuvauksen moninaisten mahdollisuuksien ansiosta maalaus oli täyttänyt taiteellisen tarkoituksensa toistaiseksi. Näin hän nousi samalle viivalle esikuvansa Duchampin kanssa, joka teki viimeisen maalauksensa jo vuonna 1918; lopulta maalauksen ja valokuvan ikuinen ristiriita kuitenkin läpäisi Man Rayn koko elämäntyön. Hän itse selitti ristiriitaisesti: ”Ehkä en ollut niinkään kiinnostunut maalaamisesta kuin ajatusten kehittämisestä.

Vuosina 1918-1921 Man Ray huomasi, että valokuva- ja objektitaide olivat hänelle väliaikaisesti parhaita keinoja ilmaista ajatuksiaan. Itse asiassa vuoteen 1921 mennessä Man Ray oli väliaikaisesti hylännyt perinteisen maalaustaiteen kokonaan ja kokeili yksinomaan esineiden järjestämisen ja ”purkamisen” mahdollisuuksia. Toisin kuin Duchamp, hän teki tämän tarkoituksellisesti ”väärinkäyttämällä” esineitä tai esittämällä tutun esineen eri yhteydessä. Hän kuvasi yleensä näitä esineitä ja antoi niille otsikot, jotka tarkoituksella herättivät muita mielleyhtymiä; esimerkiksi kontrastikas valokuva lumiviskistä otsikolla Mies ja analogisesti nainen (molemmat 1918), joka koostuu kahdesta heijastimesta, jotka voidaan nähdä rintoina, ja lasilevystä, joka on varustettu kuudella vaatetangolla ”selkärankana”. Yksi kuuluisimmista Duchampin Ready-mades-tyylisistä esineistä oli myöhempi Cadeau (1921): Piirustuspuikoilla koristeltu silitysrauta, joka oli tarkoitettu humoristiseksi ”lahjaksi” muusikko Erik Satielle, jonka Man Ray tapasi Pariisissa Librairie Six -kirjakaupassa ja galleriassa pidetyssä näyttelyssä.

Vaikka hänen avioliittonsa Adon Lacroix”n kanssa, joka oli tutustuttanut hänet ranskalaiseen kirjallisuuteen ja Baudelairen, Rimbaudin tai Apollinairen teoksiin, jäi lyhytaikaiseksi – avioliitto erosi vuonna 1919 – taiteilija jatkoi ranskalaisen kirjallisuuden parissa. Vaikutus on erityisen ilmeinen Man Rayn valokuvassa The Riddle or The Enigma of Isidore Ducasse vuodelta 1920, jossa on säkkikankaalla sidottu paketti, mutta sen sisältö jää katsojalta piiloon. Ratkaisu arvoitukseen löytyi vain tuntemalla ranskalaisen kirjailijan Isidore Ducassen, joka tunnettiin myös nimellä Comte de Lautréamont, kirjoitukset. Ray otti lähtökohdakseen kuuluisan kohdan Maldororin kanteleiden kuudennesta kantosta, jossa Lautréamont kuvasi ”ompelukoneen ja sateenvarjon sattumanvaraista kohtaamista leikkuupöydällä” vertauskuvana nuoren miehen kauneudesta. Dadaistien kiinnostuksen 50 vuotta aiemmin kuollutta Ducassea kohtaan oli herättänyt André Breton, joka näki kirjoituksissaan varhaisia dadaistis-surrealistisia ajatuksia. Kankaaseen käärityn esineen aihe voidaan kuitenkin tulkita myös Man Rayn pohdinnaksi lapsuudestaan isänsä räätälinverstaassa; Man Ray oli luonut esineen ”itsessään” vain valokuvausta varten.

Man Ray perusti 29. huhtikuuta 1920 yhdessä Marcel Duchampin ja taiteilija Katherine Dreierin kanssa Société Anonyme Inc:n, joka oli yhdistys modernin taiteen edistämiseksi Amerikassa. Huhtikuussa 1921 julkaistiin New York Dada yhdessä Duchampin kanssa. New Yorkissa Man Rayta pidettiin tällä välin amerikkalaisen dadaismin tärkeimpänä edustajana; ei tiedetä tarkalleen, milloin hän oli kosketuksissa eurooppalaiseen dada-liikkeeseen, luultavasti vuoden 1919 tienoilla.

Man Rayn ristiriitainen suhtautuminen Amerikkaan ja hänen innostuksensa Ranskaa kohtaan sekä hänen kiihkeä halunsa kuulua vihdoin edistykselliseen eurooppalaiseen taidemaailmaan huipentuivat lopulta heinäkuussa 1921 taiteilijan päätökseen seurata ystäviään Marcel Duchampia ja Francis Picabia Ranskaan.

Lue myös, elamakerrat – Francesco Borromini

Pariisin vuodet 1921-1940

Man Ray saapui Ranskaan 22. heinäkuuta 1921. Duchamp esitteli hänet heti André Bretonille, Louis Aragonille, Paul Éluardille ja hänen vaimolleen Galalle (myöhemmin espanjalaisen taiteilijan Salvador Dalín muusa ja vaimo) sekä Jacques Rigaut”lle Pariisin Passage de l”Opéra -kadulla sijaitsevassa suositussa dadaistien kokoontumispaikassa Café Cerassa. Eurooppalaiset hyväksyivät Man Rayn, joka pian puhui sujuvasti ranskaa, nopeasti omakseen.

Man Ray vietti aluksi paljon aikaa Pariisin suurkaupungin tutkimiseen, mutta pian hän keskittyi Pariisin taidekentän keskukseen, Montparnasseen. Rive Gauchen kahviloissa, Boulevard du Montparnassen varrella, hän tapasi monenlaisia taiteilijoita: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró ja monia muita. Useimmat niistä päätyivät myöhemmin Man Rayn valokuvatyöhön muotokuvina.

Vuoden loppupuolella Man Ray muutti kuuluisaan taiteilijahotelliin Hôtel des Ecolesiin Montparnassella. Marraskuun alussa Man Ray osallistui Berliinissä taidekauppias Alfred Flechtheimin galleriassa järjestettyyn yhteisnäyttelyyn yhdessä Max Ernstin, Hans Arpin ja Marcel Duchampin kanssa. Man Ray, joka ei itse matkustanut Berliiniin, lähetti kuvan Tristan Tzarasta kirves päässään ja tikkailla istuen, vieressä ylimitoitettu naisen alaston muotokuva (Muotokuva Tristan Tzarasta).

Samoihin aikoihin Man Rayn ”virallisen valokuvan” loivat dadaistit, jotka olivat sillä välin riitaantuneet keskenään. Man Ray ei saanut toivomaansa tukea itsekeskeisessä dada-ryhmässä, joka harrasti liiallista irstailua, varsinkaan kun kuvataiteilijat eivät saaneet paljon huomiota tässä kirjallisuuden edustajien hallitsemassa piirissä. Dadaistit olivat jo lakonisesti ja vitsikkäästi julistaneet dadan kuolleeksi absurdiudessaan: ”Kaikkialla lehdissä lukee, että dada on ollut kuollut jo kauan – jää nähtäväksi, onko dada todella kuollut vai onko se vain muuttanut taktiikkaa.” Man Rayn ensimmäinen näyttely dadaistien kanssa muuttui siis enemmänkin farssiksi; myynnin puute vaivasi taiteilijaa myös salaa. Kapinallisen André Bretonin ”Surrealistisia manifesteja” valmistellessaan käynnistämän kiistan ja siihen liittyvän Bretonin ja Tzaran, Satien, Eluardin ja muiden dadaistien välisen kiistan seurauksena dadaistit ja surrealistit erosivat toisistaan 17. helmikuuta 1922, kun Breton päätettiin sensuroida. Man Ray oli päätöslauselman 40 allekirjoittajan joukossa. Tämä oli ensimmäinen ja viimeinen kerta, kun Man Ray otti kantaa taiteelliseen oppiin.

Maalaustaiteessa epäonnistunut Man Ray päätti vuoden 1922 alussa omistautua vakavasti valokuvaukselle. Vaikka hän oli jo tehnyt lukuisia muotokuvia Picabian, Tzaran, Cocteaun ja monien muiden Pariisin taiteen päähenkilöiden muotokuvista Pariisiin saapumisensa jälkeen, hän halusi nyt varmistaa muotokuvauksen tulonlähteenä ja etsiä erityisesti asiakkaita. ”Käänsin nyt huomioni studion vuokraamiseen ja sen perustamiseen, jotta voisin työskennellä tehokkaammin. Loppujen lopuksi halusin tehdä rahaa – en odottaa tunnustusta, jota voi tulla tai ei ehkä koskaan tule.” Tähän päätökseen liittyi kiireellinen halu vapautua aiemmasta stressaavasta tilanteesta, jossa hän ”kilpaili muiden taidemaalareiden kanssa”. Hänen ensimmäiset tilauksensa tulivat tietysti taiteen kentältä: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse ja monet muut maalauttivat itsensä keväällä 2001.

Heinäkuussa 1922 Man Ray löysi vihdoin sopivan asunto-ateljeen, jossa oli keittiö ja kylpyhuone, osoitteesta 31 rue Campagne Première. Hänen uudesta ateljeestaan tuli nopeasti suosittu tapaamispaikka maalareille ja kirjailijoille. Angloamerikkalaisista emigranteista tuli toinen tärkeä toimeksiantojen lähde, ja ajan mittaan hän maalasi lukuisia muotokuvia kiertävistä taiteilijoista, pääasiassa kirjailijoista, kuten James Joycesta tai Hemingwaysta, jotka tapasivat kirjallisissa salongeissa, kuten Gertrude Steinin ja Alice B. Toklasin salongeissa tai Sylvia Beachin maineikkaassa kirjakaupassa Shakespeare and Company. Vaikka tämä oli Pariisin vakiintunut kirjallisuuden näyttämö, Man Ray ei ikuistanut ketään johtavista ranskalaisista kirjailijoista lukuun ottamatta kuolinvuoteellaan olevaa Marcel Proustia, jonka hän kuvasi Cocteaun nimenomaisesta pyynnöstä. Pian myös pariisilaiset aristokraatit kiinnittivät huomiota epätavalliseen amerikkalaiseen: italialaisen runoilijan Gabriele D”Annunzion entisen rakastajattaren, eksentrisen markiisi Casatin sumeasta muotokuvasta, jossa markiisilla on kolme silmäparia, tuli yksi Man Rayn merkittävimmistä valokuvista liikesumeudesta huolimatta. Markiisitar oli niin innostunut sumeasta kuvasta, että hän tilasi heti kymmeniä vedoksia, jotka hän lähetti tuttavapiiriinsä.

Samoihin aikoihin Man Ray löysi alastonkuvauksen itselleen ja löysi muusansa ja rakastajansa Kiki de Montparnassesta, siviilinimeltään Alice Prin, joka oli suosittu malli pariisilaisille taidemaalareille. Kikistä, jonka Man Ray oli tavannut kahvilassa joulukuussa 1922 ja joka oli hänen kumppaninsa vuoteen 1926 asti, tuli nopeasti valokuvaajan suosikkimalli. 1920-luvulla hänestä otettiin lukemattomia valokuvia, joista yksi Man Rayn kuuluisimmista on surrealistis-humoristinen valokuva Le Violon d”Ingres (1924), jossa näkyy naisen (Kiki) alaston selkä, jolla on turbaani, johon on maalattu viulunsoiton kaksi f-kirjaimen muotoista aukkoa. Valokuvasta tuli yksi Man Rayn eniten julkaistuista ja monistetuista teoksista. Man Ray valitsi otsikoksi Le Violon d”Ingres (Ingresin viulu), joka on ranskankielinen ilmaisu ”harrastus” tai ”harrastushevonen”, luultavasti epäselvänä viittauksena taidemaalari Jean-Auguste-Dominique Ingresiin, joka mieluiten soitti viulua ja maalasi alastonkuvia. Ingresin maalaus La Grande Baigneuse (Turkkilainen kylpylä) oli ilmeisesti Man Rayn nokkelan valokuvapalapelin malli.

Man Ray oli jo tehnyt New Yorkissa Marcel Duchampin kanssa kokeellisia lyhytelokuvia, joista ”häpeällisin” näytti esimerkiksi eksentrisen dada-taiteilijan, paronitar Elsa von Freytag-Loringhovenin häpykarvojen ajelua. Myöhemmin Pariisissa Tristan Tzara yhdisti hänet välittömästi tähän elokuvaan ja esitteli Man Rayn ”merkittävänä amerikkalaisena elokuvantekijänä” dadaistisessa tilaisuudessa, jonka nimi oli Soirée du cœur à barbe (Baarisydämen ilta). Samana iltana heinäkuussa 1923 Man Ray esitti ensimmäisen ”pitkän” 35 mm:n elokuvansa: Tzaran tilaaman kolmiminuuttisen mustavalkoisen mykkäelokuvan Retour à la raison (Paluu järkeen). Elokuvassa nähdään staccato-tyyppisiä animoituja sädekuvia: tanssivia neuloja, suolajyviä, piirustuspuikkoa ja muita esineitä, joita Man Ray oli levittänyt filminauhalle ja sitten valottanut, ja lopuksi kirjoituksen palasia, pyöriviä paperirullia ja munakartonkipakkauksia. Elokuva päättyy Kiki de Montparnassen pyörivään ylävartaloon, jonka päällä näkyy valojen leikkinä ikkunaristi. Kokeellinen elokuva sai paljon huomiota, ja Man Rayn studiosta osoitteessa 31 rue Campagne Première tuli pian monien elokuvaharrastajien ja neuvoja etsivien nuorten elokuvantekijöiden keskipiste. Vuonna 1924 Man Ray itse esiintyi ”esiintyjänä”: René Clairin elokuvissa Entr”acte ja Cinè-sketch hän näytteli Duchampin, Picabian, Eric Satien ja Clairin myöhemmän vaimon Bronia Perlmutterin rinnalla.

Vuonna 1926 Man Raylle tuli vihdoin taloudellista menestystä: amerikkalainen pörssikeinottelija Arthur S. Wheeler ja hänen vaimonsa Rose lähestyivät taiteilijaa aikomuksenaan ryhtyä elokuva-alalle. Wheelerit halusivat edistää Man Rayn elokuvahankkeita ”ilman ehtoja”, vain yksi elokuva piti saada valmiiksi vuoden kuluessa. Arthur Wheeler varmisti 10 000 dollarin summan Man Raylle. Lyhyesti sanottuna Man Ray luovutti kaikki kaupalliset tehtävät uudelle avustajalleen Berenice Abbottille ja keskittyi täysin uuteen elokuvaprojektiin juuri saavutetun taiteellisen vapauden vuoksi. Toukokuussa 1926 Man Ray aloitti kuvaukset Biarritzissa.

Syksyllä esitettiin Pariisissa lähes kaksikymmenminuuttinen elokuva Emak Bakia, joka oli sävelletty Django Reinhardtin jazzmusiikkiin, ja se sai ensi-iltansa New Yorkissa seuraavana keväänä. Man Ray luonnehti työtään ”elokuvan nykytilan pohdinnan taukona”. Ilman erityistä juonta Emak Bakia perustuu improvisaatioihin, jotka leikkivät rytmillä, nopeudella ja valolla ja pohtivat itse elokuvaa. Elokuvan oli tarkoitus olla cinepoeme, ”visuaalinen runous”, kuten Man Ray korosti myös alaotsikossaan.

Elokuva sai ristiriitaisen vastaanoton. Man Raylla, joka suunnitteli suurimmaksi osaksi kaiken huolellisesti, oli jo valmiiksi sopiva selitys mahdollisille kriitikoille: ”Voit myös katsoa otsikon ”Emak Bakia” käännöstä: Se on ihana vanha baskinkielinen ilmaisu, joka tarkoittaa ”anna meille taukoa”.” Kriitikot antoivat Man Raylle tämän tauon ja jättivät elokuvan huomiotta. Elokuvaa ei tuolloin pidetty taiteena, joten Emak Bakia jäi tuntemattomaksi New Yorkin avantgarden ulkopuolelle.

Noin kuukausi pettymyksen tuottaneen New Yorkin elokuvadebyyttinsä jälkeen Man Ray palasi Pariisiin. Apulaisensa Jacques-André Boiffardin kanssa hän tuotti vielä kaksi samantyyppistä surrealistista elokuvaa: L”Étoile de mer (1928) ja Le Mystère du château de dés (1929). Äänielokuvan käyttöönoton ja Buñuelin ja Salvador Dalín L”Age d”Orin (Kultainen aikakausi) sensaatiomaisen menestyksen myötä Man Ray menetti kuitenkin pitkälti kiinnostuksensa elokuvaan. Vuonna 1932 hän myi filmikameransa. Hollywoodin ”maanpaossa” 1940-luvun alussa hän kääntyi vielä viimeisen kerran lyhyesti elokuvan puoleen.

1930-luvun alussa Man Ray omistautui lähes yksinomaan valokuvataiteelle sen jälkeen, kun hän oli jälleen kerran selvästi hylännyt maalaustaiteen: ”Maalaus on kuollut, maalaan vain joskus vakuuttaakseni itseni täysin maalaustaiteen mitättömyydestä”. Rayography – hän käytti tätä termiä koko valokuvauksellisesta tuotannostaan – oli Man Raylle yhtä kuin maalaaminen. Tuolloin vain Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy ja Christian Schad työskentelivät vastaavalla tavalla.

VU:n tai Life-lehden kaltaisten edistyksellisten julkaisujen lisäksi, jotka keskittyivät ensisijaisesti taiteelliseen valokuvaukseen ja julkaisivat laajoja kuva-aiheita, Voguen tai Harper”s Bazaarin kaltaiset muotilehdet tulivat pian tietoisiksi kekseliäästä valokuvataiteilijasta. Jo vuonna 1922 Man Ray oli tehnyt muotikuvia muotisuunnittelija Paul Poiret”lle. Vuodesta 1930 lähtien hän otti säännöllisesti muotikuvia Vogueen ja Harper”siin. Tunnetuissa valokuvissa tuolta ajalta ovat esimerkiksi muotisuunnittelijat Coco Chanel tai Elsa Schiaparelli (n. 1934.

Työskentely Lee Millerin kanssa ärsytti Man Rayta. Toisin kuin hänen aiemmat mallinsa ja rakastajansa, kuten hillitön Kiki, Miller oli seksuaalisesti itsenäinen, älykäs ja hyvin luova. Hänen ihastuksestaan Leehen kehittyi pian omituisen pakkomielteinen ja tuhoisa rakkaussuhde, joka heijastui myös Man Rayn töihin. Hänen aiheensa pyörivät yhä useammin sadomasokististen fantasioiden ympärillä, saivat seksuaalisen fetisistisen luonteen ja leikittelivät ajatuksella naisen alistamisesta, johon viittasi jo hänen kuuluisa Object of Destruction (1932), metronomi, jonka tunnetuimmassa versiossa oli valokuva Lee Millerin silmästä ja joka alkuperäisessä versiossa oli murskattu kappaleiksi, hänen kuuluisimpaan öljyvärimaalaukseensa A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (Observatorion tunti – rakastavaiset, 1932-1934), jossa on oletettavasti Leen huulet mutta joka herättää mielleyhtymän maiseman yläpuolella leijuvaan ylisuureen vaginaan. Taiteilija tuhoaa ”oman” mallinsa, pelkistää tai ihannoi sen, kuten aiemmissa teoksissa, halunsa kohteeksi. Markiisi de Saden kirjoitukset kiehtoivat Man Rayta yhä enemmän; jotkin hänen teoksistaan viittaavat suoraan de Saden ajatuksiin, kuten muotokuva Lee Milleristä, jonka pään päällä on rautalankahäkki, naisen pää lasisen kellopurkin alla tai valokuvat sidotuista, persoonattomista naisvartaloista. Lopulta Man Rayn ja Lee Millerin taiteellinen ja yksityinen suhde kariutui, ja vuonna 1932 Miller palasi New Yorkiin. Myöhemmin hänestä tuli kuuluisa sotavalokuvaaja.

Lee Millerin lähdön myötä Man Rayn luova tuotanto romahti. Seuraavina vuosina, aina hänen Amerikkaan vuonna 1940 suuntautuneeseen pakoonsa saakka, hän herätti enemmän huomiota näyttelyillä, jotka vahvistivat hänen kansainvälistä mainettaan taiteilijana, kuin tyylillisillä innovaatioilla. Vaikka hänen kaupalliset muotikuvansa olivat täydellisesti ja rutiininomaisesti lavastettuja, ne eivät antaneet todellisia uusia luovia impulsseja. Modernin valokuvajournalismin ja sen ”uusien” innovatiivisten valokuvaajien, kuten Henri Cartier-Bressonin, Chimin ja Robert Capan, poliittisen emotionaalisuuden rinnalla Man Rayn viileät studiotuotannot vaikuttivat nyt ”staattisilta” ja vanhentuneilta.

Pian eloisat katureportaasit, kuten paljon nuoremman Robert Doisneaun tai Brassaïn, joka oli alun perin noudattanut yhtä surrealistisia lähestymistapoja, syrjäyttivät Man Rayn taidevalokuvan lehdistä. Pariisilaisessa kulttuurisymposiumissa vuonna 1936 surrealisti Louis Aragon vertasi suoraan ”tilannekuvavalokuvaajaa” Henri Cartier-Bressonia ja studiokuvaaja Man Rayta: ”… hän (Man Ray) ruumiillistaa valokuvauksen klassisen studiotaiteen kaikkineen, mitä tämä termi tarkoittaa.”: Ennen kaikkea valokuvauksen staattinen luonne toisin kuin ystäväni Cartierin valokuvissa, jotka ovat ristiriidassa sodanjälkeisen rauhallisen ajan kanssa ja jotka kiihtyvällä rytmillään todella kuuluvat tähän sotien ja vallankumousten aikaan. ”

Man Ray seurasi tätä kehitystä Aragonin tavoin, mutta ei lopulta liittynyt nopeasti etenevän realistisen valokuvauksen ”uuteen” suuntaukseen, vaan vetäytyi entistä enemmän omaan unelmamaailmaansa. Toisinaan hän jopa luopui valokuvauksesta kokonaan – lukuun ottamatta muutamia kaupallisia muotikuvia – ja palasi maalaamisen pariin. Hän koki saaneensa vahvistusta päätökselleen, kun A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux sai hyvän vastaanoton New Yorkin modernin taiteen museon suuressa surrealistisen taiteen retrospektiivissä. Maalaus oli Man Raylle niin tärkeä, että hän sisällytti sen toistuvasti lukuisiin valokuviin: muotikuviin, omakuviin ja alastonkuviin.

Kuvanveistäjä Alberto Giacometti esitteli Man Rayn nuorelle taiteilijalle Meret Oppenheimille noin vuonna 1934. Oppenheim poseerasi hänelle valokuvasarjassa Érotique voilée (1934). Tunnetuimmassa valokuvassa Oppenheim on alastomana, kätensä musteella tahriintuneena, kuparikaiverruspainokoneen edessä. Samoihin aikoihin syntyi myös kaksi muuta merkittävää teosta: Facile (1935) ja La Photographie n”est pas l”art (1937). Facile kirjoitettiin Man Rayn vanhan ystävän Paul Éluardin ja tämän toisen vaimon Nuschin kanssa. Kirja hurmasi Nusch Eluardin hienoimmilla, osittain aurinkoon valotetuilla, osittain käännetyillä tai kaksoisvalotetuilla alastonkuvilla ja uudenlaisella ulkoasulla, jossa teksti ja kuva olivat tasapainossa ja jossa jätettiin runsaasti meditatiivista valkoista tilaa herättämään äärettömyyden tunnetta. Nusch Eluardin lisäksi kuvassa on vain yksi käsinepari. Toinen teos, La Photographie n”est pas l”art, oli enemmänkin yhteistyössä Bretonin kanssa luotu portfolio. Sen oli tarkoitus olla valokuvallinen vastakohta Man Rayn 1920-luvun valokuville: Jälkimmäisille oli ominaista ”kauniiden” asioiden kuvaaminen, mutta La Photographie n”est pas l”art vastasi sarkastisesti sodan ja rappion uhkaamaan 1930-luvun lopun yhteiskuntaan karuilla, joskus vastenmielisillä ja häiritsevillä aiheilla.

Kansallissosialismin kohtalokkaat vaikutukset näkyivät pian Pariisissa. Viimeistään vuodesta 1938 alkaen tilanne oli muuttunut jyrkästi ennen vieraanvaraisessa suurkaupungissa; juutalaisväestön syrjintä ja vainoaminen kärjistyi väkivallaksi kaikkea ”vierasta” kohtaan. Man Raylle, juutalaisten esi-isien maahanmuuttajalle, tämä ei ollut enää se paikka, jossa hänet oli otettu niin lämpimästi vastaan lähes kaksikymmentä vuotta aiemmin. Hänen aikansa Pariisissa oli päättynyt. Hänen viimeinen suuri esiintymisensä ennen Amerikkaan lähtöä oli vuonna 1938 Exposition Internationale du Surréalisme -näyttelyssä Georges Wildensteinin Galerie Beaux-Arts -galleriassa Pariisissa, joka merkitsi hänelle surrealismin henkilökohtaista huippua. Siitä lähtien Man Rayn kuvakieli muuttui yhä synkemmäksi ja pessimistisemmäksi. Tärkeä maalauksellinen yhteenveto hänen ”kauniista pariisilaisista ajoistaan” oli maalaus Le Beau Temps, joka syntyi vuonna 1939 vähän ennen toisen maailmansodan alkamista ja hänen lähtöään Amerikkaan. Se on sekä omaelämäkerrallinen tase että taiteellinen kuvaus tilanteesta. Maalaus on rakenteeltaan samanlainen kuin monet pittura metafisica -teokset:

Maalaus ei ole vain hänen tähänastisen tuotantonsa tase, vaan siinä on myös useita omaelämäkerrallisia elementtejä; esimerkiksi Minotaurus on tyylillinen viittaus Picassoon, jonka kanssa Man Ray oli ystävä ja jota hän ihaili koko elämänsä ajan. Picasson, Dora Maarin, Eluardien sekä Lee Millerin ja Roland Penrosen kanssa Man Ray oli viettänyt monia onnellisia tunteja Etelä-Ranskassa yhdessä silloisen rakastettunsa Adriennen kanssa. Ovi on viittaus André Bretoniin, hänen surrealismiinsa ja sen merkitykseen ”ovesta todellisuuteen”. Man Raylle se näytti merkitsevän tuskallista astumista uuteen todellisuuteen tai ”oven sulkemista takanasi”.

Hyvin pian työn valmistumisen jälkeen alkoi odysseia Euroopan halki. Epäonnistuneen Pariisista lentokoneella tapahtuneen pakomatkan jälkeen hän pääsi lopulta Portugaliin junalla Espanjan kautta. Elokuun 8. päivänä 1940 hän nousi Lissabonissa Excambion-alukseen ja lähti New Yorkiin.

Lue myös, historia-fi – Habsburgien monarkia

Maanpaossa Amerikassa 1940-1951

Man Ray saapui New Yorkin satamaan loppukesästä 1940. Vaikka hän oli edelleen Yhdysvaltain kansalainen, hän oli muukalainen synnyinmaassaan. Hän jätti jälkeensä paitsi ystävänsä ja asemansa taiteilijana Pariisissa myös tärkeimmät teoksensa viimeisten kahdenkymmenen vuoden ajalta: valokuvia, negatiiveja, esineitä ja lukuisia maalauksia, muun muassa mestariteoksensa A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux. Suurimman osan teoksista hän oli luultavasti piilottanut ystäviensä luokse, mutta lukuisat teokset tuhoutuivat tai katosivat sodan aikana. Man Ray oli saapuessaan syvän masennuksen vallassa. Lisäksi hänen matkakumppaninsa ja ystävänsä, ylevä Salvador Dalí, kiinnitti välittömästi valokuvatoimittajien huomion, kun taas hän vajosi merkityksettömyyteen. Dalí oli pystynyt tekemään nimensä ja taiteensa tunnetuksi ulkomailla kaikki nämä vuodet, kun taas Man Ray oli viettänyt lähes kaiken aikansa Euroopassa, joten ei ollut yllättävää, etteivät amerikkalaiset tienneet hänestä juuri mitään. Museum of Modern Artin näyttelyssä joulukuussa 1940 esiteltiin vain kolme hänen vanhaa valokuvateostaan 1920-luvulta, jotka saivat vain vähän huomiota suuren määrän uudempien Edward Westonin ja Alfred Stieglitzin teosten rinnalla. Huolimatta taiteellisen maineen puutteesta Man Ray löysi nopeasti toimeksiantoja kaupallisena valokuvaajana, mutta kamppailu taiteilijan tunnustuksen saamiseksi uudelleen työllisti Man Rayta koko loppuelämän.

Ilman mesenaattia tai arvostettua galleriaa taiteilijan tilanne New Yorkissa näytti huonolta, joten mikään ei pitänyt häntä siellä. Jos frankofiili Man Ray oli alun perin harkinnut New Orleansia, hän luultavasti seurasi yleistä kutsua, jota monet eurooppalaiset tuohon aikaan seurasivat, lähteä Hollywoodiin. Sodan aikana Los Angeles, erityisesti paikalliset elokuvastudiot, tukivat taidekenttää enemmän kuin mikään muu yhdysvaltalainen kaupunki. Man Ray saapui Hollywoodiin jo marraskuussa 1940. Koska hänen entiset kollegansa, kuten Luis Buñuel ja Fritz Lang, työskentelivät siellä jo menestyksekkäästi, hän toivoi myös saavansa jälleen jalansijaa elokuva-alalla, mutta tämä osoittautui virheeksi: Kaupallisesti suuntautuneet studiopomot eivät olleet kiinnostuneita ”taiteesta” Man Rayn mielessä. Pian hän näki elokuvauransa olevan ohi. Pettyneenä Man Ray totesi myöhemmin omaelämäkerrassaan, että hän ”… laittoi kameran syrjään tietäen, että hänen lähestymistapansa kuvaamiseen oli täysin erilainen kuin mitä teollisuus ja yleisö odottivat häneltä”. Hän pysyi kuitenkin Hollywoodissa yhdentoista vuoden ajan ja työskenteli epävirallisena konsulttina elokuvaprojekteissa tai toimitti esineitä tai maalauksia rekvisiitaksi. Hänen ainoa merkittävä panoksensa jäi Ruth, Roses and Revolvers (1945), joka oli käsikirjoitettu jakso Hans Richterin kaksi vuotta myöhemmin valmistuneeseen elokuvaan Dreams That Money Can”t Buy, johon osallistuivat myös Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst ja Fernand Léger. Näinä vuosina Man Ray omistautui jälleen enemmän maalaamiselle ja tarttui vain satunnaisesti kameraan, ja silloin hänen toinen vaimonsa Juliet oli tärkein kuvauskohde. Juliet Browner, jonka Man Ray oli tavannut Hollywoodissa vuonna 1940, oli nuori ja eloisa ja innoitti häntä aina uusiin ideoihin. Hän loi lukuisia Julian muotokuvasarjoja, joita hän täydensi koko elämänsä ajan. Ainoastaan hänen ensimmäisellä vaimollaan Adon Lacroix”lla, Kiki de Montparnassella ja Lee Millerillä oli aiemmin ollut yhtä voimakas vaikutus taiteilijaan.

1940-luvun puolivälissä Man Ray alkoi pitää satunnaisia luentoja dadaismista ja surrealismista. Tänä aikana Man Ray loi lukuisia esineitä, joita hän kutsui nimellä Objects Of My Affection. Kymmenen näistä esineistä oli esillä New Yorkin Whitney-museon Pioneers of Modern Art in America -näyttelyssä vuonna 1946. Uusissa teoksissa oli huumoria ja tiettyä itseironiaa; Man Ray kuvaili viulun kaulasta koostuvaa Esine Hiljainen harppu -teosta (1944) ”turhautuneen muusikon Violon d”Ingresin viuluksi”. Hän kuulee värit yhtä luontevasti kuin näkee sävyt”. Lokakuun 24. päivänä 1946 hän ja Juliet Browner vihittiin kaksoishäissä Max Ernstin ja Dorothea Tanningin kanssa Beverly Hillsissä. Noin vuonna 1947 Man Ray sai Pariisista ilouutisen, että hänen talonsa Saint-Germain-en-Layessa ja monet hänen teoksistaan olivat säästyneet sodalta. Yhdessä Julian kanssa hän lähti kesällä Pariisiin seulomaan kokoelmaa. Le Beau Temps -maalausta lukuun ottamatta Man Ray toimitti kaikki teokset Hollywoodiin. Hän palasi Amerikkaan saman vuoden syksyllä. Vuonna 1948 hän yhdisti Pariisista tuodut teokset uuteen abstraktis-geometriseen maalaussykliin Equations for Shakespeare näyttelyyn nimeltä Paintings Repatriated from Paris William Copley Galleriassa Los Angelesissa. Tarkkaan ottaen Equations for Shakespeare oli kymmenen vuotta aiemmin Pariisissa aloitetun sarjan uusintaversio. Copley Galleryn näyttelyä varten tuotettiin kattava luettelo To Be Continued Unnoticed (Jatketaan huomaamatta) sidottuna kansiona, joka sisälsi näyttelyluettelon lisäksi myös lukuisia reproduktioita työpiirroksista, esineistä ja valokuvateoksista sekä näyttelyarvosteluja aiemmilta vuosilta tuon ajan dada-lehdille ominaiseen hölynpölyyn tyyliin koottuna käsitteelliseen yhteyteen. Näyttelyn avajaiset 13. joulukuuta 1948 olivat suuri tapahtuma, ja ne muistuttivat jälleen kerran ”hyvistä” Pariisin vuosista. Café Man Rayn vieraina oli lukuisia kansainvälisiä kuvataiteilijoita, kirjailijoita ja elokuvantekijöitä, kuten vernissagea kutsuttiin Pariisin kahviloihin viitaten. Man Rayn näyttely oli sekä hänen Los Angelesissa tekemänsä työn huipentuma että päätös. Huolimatta kunnioitettavasta menestyksestä länsirannikolla Man Ray koki, että yleisön vastaanotto Yhdysvalloissa oli liian vähäistä, joten oli luonnollista, että hän palasi Pariisiin vuonna 1951.

Lue myös, sivilisaatiot – Malakan sulttaanikunta

Paluu Pariisiin 1951-1976

Toukokuussa 1951 Man Ray muutti Juliet-vaimonsa kanssa Pariisin Rue Férou -kadulla sijaitsevaan yksiöön, jossa hän asui elämänsä loppuun asti. Seuraavina vuosina, huolimatta intensiivisestä osallistumisesta näyttelyihin Euroopassa ja merentakaisissa maissa, taiteilijasta tuli hiljaisempi, ja hän omistautui mieluummin abstrakteille muunnelmille tai aiempien teosten jäljennöksille (kuten Cadeau, jäljennös 1974) ja kokeili toisinaan värivalokuvausta. Hän jatkoi myös muotokuvausta; 1950-luvulla hän esimerkiksi loi

Hänen vaimonsa Juliet Browner Man Ray huolehti Man Rayn jäämistöstä kuolemaansa asti vuonna 1991 ja lahjoitti monia hänen teoksiaan museoille. Hän perusti Man Ray Trustin. Säätiö omistaa laajan kokoelman alkuperäisteoksia ja taiteilijoiden tekijänoikeudet. Juliet haudattiin Man Rayn viereen.

Lue myös, historia-fi – Naisten äänioikeus

Valokuvat

Edelleen:

Lue myös, historia-fi – Jakobiittikapina (1715–1716)

Esineet

Monet Man Rayn esineistä on luotu vain siksi, että ne voidaan kuvata, ja ne on sittemmin tuhottu.

Lue myös, historia-fi – William Shakespeare

Filmografia

Man Ray pysyi monille ihmisille arvoituksellisena, vaikeasti lähestyttävänä ja sai huomiota vasta myöhään elämässään. Hänen monitahoisen tuotantonsa laajuuden vuoksi häntä on vaikea luokitella muodon ja tyylin perusteella. Hän yhdisti 1900-luvun alun modernin taiteen lähes kaikki suuntaukset, minkä vuoksi hänet on usein nimitetty ”modernistiksi” tai ”modernismin uudistajaksi”. Marcel Duchampin ja Francis Picabian ohella Man Ray oli New Yorkin dadan liikkeellepaneva voima, mutta jo siellä hän oli selvästi surrealismin kynnyksellä. André Breton kutsui Man Rayta ”esisurrealistiksi”, koska monet hänen teoksistaan viitoittivat tietä myöhemmälle liikkeelle. Vaikka Man Ray kirjoitti elämänsä aikana monia artikkeleita taideteoreettisista lähestymistavoista ja pohdinnoista, hän ei itse ollut koskaan kiinnostunut tai osallistunut minkään tietyn taidesuuntauksen ilmentymään tai dogmaattiseen ylärakenteeseen. Tämän osittain pakosta syntyneen ”ulkopuolisen aseman” ja pakottavan halun keksiä itsensä jatkuvasti uudelleen hän luultavasti seurasi ystäväänsä ja mentoriaan Duchampia.

Ranskalainen museonjohtaja ja näyttelyn järjestäjä Jean-Hubert Martin kuvaili Man Rayta ”väsymättömäksi vaeltajaksi luovuuden rajattomalla alueella”. Valokuvauksessa hän kokeili kaikkea antamatta koskaan jäädä konventioiden vangiksi. Hänen tuotantonsa on uskomattoman monipuolista, eikä sitä ole vielä nykyäänkään täysin ymmärretty. Hänen lukuisilla esineasennelmillaan, jotka koostuvat kaikenlaisista esineistä, on mielikuvitusta stimuloiva vaikutus.”

Man Rayn teoksille on tyypillistä ajatus jatkuvasta mekaanisesta toistosta ja kopioinnista, myös kaupallisessa mielessä, mikä ennakoi Andy Warholin ja yleensä pop-taiteen perusperiaatetta. Man Raylla on myös elämäkerrallisia yhtäläisyyksiä Warholin kanssa: molemmat olivat lähtöisin köyhistä maahanmuuttajaperheistä ja liikkuivat myöhemmin korkeammissa sosiaalisissa piireissä, joista he useimmiten saivat tilauksensa, mutta olivat pohjimmiltaan yksinäisiä.

Lue myös, elamakerrat – Fernand Léger

Merkitys valokuvauksen kannalta

Man Ray siirtyi maalauksesta valokuvaukseen ja poisti samalla ”dokumentaarisen” ja ”luovan” valokuvauksen väliset rajat: Yhtäältä aikalaistodistajana hän tarjosi tärkeitä valokuvadokumentteja modernin nykytaiteen ”lapsuusvuosilta” 1900-luvulla; toisaalta hän laajensi kokeilunhalullaan ”valokuvauksen” kirjoa tuolloin, jolloin uskottiin, että ”kaikki oli jo kuvattu läpi”. Hän kuvasi lähes kaikkia Pariisin 1920-luvun luovan kukoistuksen kulttuurielämän tärkeitä henkilöitä ja loi näin teoksen, jollaisen vain Nadar on luonut ennen häntä.

Man Ray antoi surrealismille tärkeän sysäyksen erilaisilla tekniikoillaan, valokuvakollaasilla, rayogrammilla tai solarisaatiolla. Keskeyttämällä esineiden tavanomaisen merkityksen ja antamalla niille unenomaisen, aistillisen, jopa eroottisen ulottuvuuden hän erosi eurooppalaisista aikalaisistaan, kuten Moholy-Nagyista tai Lissitzkystä, jotka Bauhausin ja konstruktivismin ajatuksia seuraten tavoittelivat pelkistettyä ei-objektiivista kuvaa.

Taideteoreetikko Karel Teige puolestaan kuvasi häntä ”kakkosluokan kubistimaalariksi, josta tuli ajan muodin ansiosta dadaisti, joka lopetti maalaamisen ja alkoi rakentaa metamekaanisia rakennelmia – samanlaisia kuin venäläisten Rodtšenkon ja Lissitzkyn supremakistiset rakennelmat – voidakseen lopulta valokuvata niitä tarkalla valokuvauksen taidolla”. Tämä korostaa Man Rayn dilemmaa, että valokuvausta ei pitkään aikaan pidetty ”taiteena”: Dadaistit, joita kirjallisuuden edustajat hallitsivat, arvostivat häntä ystävänä ja dokumentoijana, mutta kielsivät häneltä taiteellisen tunnustuksen taidemaalarina ja valokuvaajana.

Useimmat amerikkalaiset nykytaiteilijat ja kriitikot, kuten Thomas Hart Benton, pitivät häntä melko etäisesti ja torjuvasti ”käsityöläisenä” – koska valokuvaus oli ”erottamaton osa” mekaniikkaa – ja tunnustivat korkeintaan Alfred Stieglitzin, Paul Strandin ja Edward Steichenin – mutta vain Georgia O”Keeffe, joka itse oli kiinnostunut valokuvauksen mahdollisuuksista, oli valmis nostamaan hänet esiin ”nuorena taidemaalarina, jolla on ultramoderneja suuntauksia”. Kriitikko Henry McBride kutsui häntä New Yorkin Vallentine Gallery -näyttelyn yhteydessä ”… alkuperältään dadaistiksi ja ainoaksi merkittäväksi dadaistiksi, jonka Amerikka on tuottanut.”

Monille valokuvaajille ja elokuvantekijöille Man Ray oli samaan aikaan neuvonantaja, löytäjä, opettaja ja spiritus rector: heidän joukossaan on tunnettuja nimiä kuten Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt tai Lee Miller.

Lue myös, elamakerrat – Alice Liddell

Merkitys elokuvan kannalta

Man Ray tuotti 1920-luvulla vain neljä lyhytelokuvaa, joita Buñuelin ja Salvador Dalin sensaatiomaisen Andalusian koira (1928) ja L”Age d”Or (Kultainen aika) -elokuvan ohella pidetään runollis-surrealistisen kokeellisen elokuvan uraauurtavina teoksina. Lisäksi hän työskenteli enimmäkseen neuvonantajana muissa elokuvatuotannoissa. Tuttavuuksiensa kautta René Clairin, Jean Cocteaun ja muiden elokuvantekijöiden kanssa 1930-luvun alussa Man Ray tutustui myös ranskalaisen elokuvan runolliseen realismiin. Man Rayn tyylillinen vaikutus elokuvataiteeseen näkyy lukuisissa taide-elokuvissa, esimerkiksi Marcel Carnén, Jean Genet”n tai Jean Renoirin elokuvissa tai sodanjälkeisen ajan underground-elokuvissa, joita ovat tehneet esimerkiksi Kenneth Anger, Jonas Mekas tai Andy Warhol.

Lue myös, historia-fi – Sota Jenkinsin korvasta

Merkitys maalauksen kannalta

Maalaustaiteessa Man Ray toisti ja jäljitteli lähes kaikki aikalaistensa tyylit hyvin lyhyessä ajassa, nimenomaan vuosina 1911-1917: Impressionismista alkanut, lähes pakkomielteinen oman ikonografian etsiminen johti hänet futurokubistisiin tyylipiirteisiin, joista osa löytyy myös Picabian teoksista. Man Ray seisoi siis maalaustaiteellisessa risteyksessä, joka oli ominaista prekseismin alkamiselle ensimmäisenä ”omana” amerikkalaisena taidesuuntauksena ja samalla irtautumisena eurooppalaisesta modernismista. Man Ray ei kuitenkaan noudattanut perinteistä paneelimaalauksen polkua. Hänen kuvantekoprosessinsa muistutti enemmänkin sarjallista prosessia, jota ohjasi ”sellaisen järjestelmän etsiminen, joka voisi korvata siveltimen, jopa ylittää sen”. Vuosina 1917-1919 Man Ray käytti ruiskupistooleja ja sabluunoita tuodakseen maalaukseen aerografian, jota hän oli kehittänyt edelleen, ”koneellisena” monikäyttöisenä tyylillisenä välineenä. Näin hän ennakoi Warholin serigrafioita ja niiden mielivaltaista monistettavuutta. Lyyrisen abstraktissa kubistisessa teoksessa Revolving Doors (1916)

Toisin kuin hänen merkittävät valokuvansa ja objektinsa, Man Rayn maalaustaiteellinen työ vaikuttaa vähemmän ”leikkisältä” ja vaikeammin lähestyttävältä, ja se huipentuu lopulta hänen surrealistiseen mestariteokseensa A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (1932-1934), johon Man Ray oli niin ihastunut, että hän itse sai sen jatkuvasti uudelleen. Hänen myöhemmät teoksensa ammentavat synteettisestä kubismista, ottavat ideoita New Yorkin vuosilta tai nojaavat René Magritten koodattuihin tautologioihin ja Pittura metafisica -teoksen näyttämömuotoisiin sommitelmiin, kuten La Fortune II -teoksessa. Man Ray ei kuitenkaan kyennyt omaksumaan modernismin maalauksellisia suuntauksia vuoden 1945 jälkeen. Kriitikot, kuten surrealismin asiantuntija René Passeron, arvioivat kuitenkin Man Rayn merkityksen maalaustaiteen kannalta vähemmän merkitykselliseksi: ”Jos Man Ray olisi ollut vain maalari, hän ei varmasti olisi ollut yksi surrealismin tärkeimmistä kuvataiteilijoista.

Lue myös, elamakerrat – Sigmund Freud

Kunnianosoitukset

Vuonna 2017 hänen mukaansa nimettiin Kuubassa kotoperäinen hämähäkki: Spintharus manrayi.

Lue myös, historia-fi – Espanjantauti

Monografiat

Tietokannat

Kuvat

Sekalaiset

Ellei toisin mainita, pääartikkeli perustuu Merry Forestan, Stephen C. Fosterin, Billy Klüverin, Julie Martinin, Francis Naumannin, Sandra S. Phillipsin, Roger Shattuckin ja Elisabeth Hutton Turnerin kronologisesti toisistaan poikkeaviin monografioihin ja teosarvosteluihin, joista osa on ilmestynyt lyhennetyssä muodossa englanninkielisessä alkuperäispainoksessa Perpetual Motif: The Art of Man Ray (saksankielinen painos: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zürich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Tekniikkaa koskevat huomautukset perustuvat teokseen Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Köln 1990, ISBN 3-7701-1767-0.

lähteet

1. Man Ray
2. Man Ray
3. Man Rays Original-Geburtsurkunde ist bei einem Feuer zerstört worden. Die Frage nach dem genauen Familiennamen ist ungeklärt. In einigen Quellen wird der Name mit „Radnitzky“ bzw. als „Radinsky“ angegeben; vermutlich amerikanisierte die Familie den Namen erst 1911/12 in „Ray“ (Francis Nauman, Man Ray – Sein Gesamtwerk, Edition Stemmle, Zürich 1989, S. 52).
4. Interview mit Arturo Schwarz: Arts 51, Nr. 9, Mai 1977.
5. ^ ”Rayograms by Man Ray”. Time. April 18, 1932. Archived from the original on November 8, 2008. Retrieved January 6, 2012.
6. ^ a b „Man Ray”, Gemeinsame Normdatei, accesat în 21 iulie 2015
7. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2015. július 21.)
8. a b Encyclopædia Britannica (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
9. a b SNAC (angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
10. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. december 10.)