Marcel Duchamp

Delice Bette | 14 elokuun, 2022

Yhteenveto

Marcel Duchamp (AFI maʀsɛl dyˈʃɑ̃) (Blainville-Crevon, 28. heinäkuuta 1887-Neuilly-sur-Seine, 2. lokakuuta 1968) oli ranskalainen taiteilija ja shakinpelaaja.

Hänet tunnetaan erityisesti taiteellisesta aktiivisuudestaan, ja hänen työnsä vaikutti voimakkaasti dadaismin kehitykseen. Edellä mainitun liikkeen tavoin hän inhosi taiteellisten teosten symbolista jähmettymistä ajan kulumisen seurauksena ja korosti konjunkturaalisen, ohikiitävän ja ajankohtaisen arvoa. Duchamp oli yksi tärkeimmistä kannattajista, jotka kannattivat taiteellista luomista puhtaan tahdon harjoittamisen tuloksena, ilman tiukkaa tarvetta koulutukseen, valmistautumiseen tai lahjakkuuteen.

1960-luvulta lähtien monet taidehistorioitsijat ja kriitikot ovat pitäneet häntä 1900-luvun merkittävimpänä taiteilijana. André Breton kutsui häntä ”vuosisadan älykkäimmäksi mieheksi”. Hänen työnsä ja taiteellinen asenteensa vaikuttavat edelleen merkittävästi nykytaiteen eri virtauksiin muun muassa valmismuotojen keksintöjen kautta.

Duchampilla, joka ei kuulunut mihinkään tiettyyn taiteelliseen suuntaukseen, oli ainutlaatuinen tyyli. Rikkomalla tuolloin voimassa olleita taiteellisia ja esteettisiä koodeja häntä pidetään eräiden vuoden 1945 jälkeisen taiteen kehityksen radikaalimpien piirteiden edelläkävijänä.

Hän syntyi 28. heinäkuuta 1887 Blainville-Crevonissa, pienessä ranskalaisessa kylässä, jossa hänen isänsä Eugène Duchamp oli notaari ja pormestari. Hän oli kolmas kuudesta lapsesta. Hänen kaksi vanhempaa veljeään, jotka myöhemmin ottivat nimet Raymond Duchamp-Villon ja Jacques Villon, päättivät omistautua taiteelle, ehkä äidin isoisän vaikutuksesta, sillä tämä oli merenkulkualan agenttina ansaittuaan huomattavan omaisuuden vetäytynyt ja omistautunut tärkeimmille harrastuksilleen, kaiverrukselle ja maalaukselle, ja hänellä oli jopa joitakin teoksiaan esillä Pariisin maailmannäyttelyssä (1878).

Vanhempien veljiensä tavoin, joille hän oli hyvin läheinen, Marcel osallistui lyseon piirustustunneille. Hänen veljensä Gaston (Jacques Villon) oli saavuttanut tiettyä mainetta julistemaalarina Pariisissa Henri de Toulouse-Lautrecin ja Alfons Muchan aikoihin, ja veljeään ihaillut Marcel yritti ensimmäisissä piirustuksissaan jäljitellä tämän tyyliä. Kesällä 1902, 14-vuotiaana, hän maalasi ensimmäiset impressionismista vaikutteita saaneet öljyvärimaalauksensa, jotka esittivät Blainvillen maisemia. Hän teki myös useita piirustuksia eri välineillä (akvarelli, guassi, monotypia, lyijykynä), joiden aiheena oli yksi ja sama: hänen kaksi vuotta nuorempi sisarensa Suzanne, joka myös aloitti maalaamisen. Vuonna 1904 hän muutti kotoa Pariisin Montmartren kaupunginosaan, jossa hän asui veljensä Gastonin kanssa. Marcel sai veljiensä tavoin isältään kuukausittaisen avustuksen ennakkona perinnöstään.

Lue myös, elamakerrat – Alessandro Valignano

Taiteellinen alku Pariisissa

Vuonna 1904 Montmartre oli ollut Pariisin taiteilijayhteisön koti yli viidenkymmenen vuoden ajan. Marcel suoritti École des Beaux-Artsin kokeen, jonka hän reputti. Hän kirjoittautui julkiseen kouluun, Académie Julianiin, jonka hän jätti pian sen jälkeen ja siirtyi elämään naapuruston kahviloissa, joissa hän piti tuohon aikaan tavalliseen tapaan muistikirjaa, johon hän piirsi arkielämän kohtauksia. Suoritettuaan asepalveluksen Rouenin lähellä sijaitsevassa Eu:ssa hän palasi Pariisiin vuonna 1906. Tuolloin hän teki humoristisia piirroksia, mikä oli tuohon aikaan arvostettua toimintaa. Vuonna 1907 viisi hänen piirustustaan valittiin ensimmäiseen Salon des Artistes Humoristes -tapahtumaan. Vuonna 1908 ne valittiin Salon d”Automne -näyttelyyn, joka on tärkeä vuosittainen näyttely. Seuraavina vuosina Marcel maalasi fauvistiseen tyyliin, jonka kantava voima oli Matisse. Vaikka Duchamp, joka oli lausunnoissaan usein ristiriitainen, toisinaan torjui Cézannen vaikutuksen, toisinaan hän myönsi viettäneensä pitkän ajan Cézannen vaikutuksen alaisena, jolloin hän todennäköisesti maalasi isänsä psykologisen muotokuvan Portrait of the Artist”s Father. Näihin aikoihin hän maalasi muitakin muotokuvia, muun muassa yhden ystävästään tohtori Dulochelista, jossa hän liioitteli joitakin tämän fyysisiä piirteitä. Vuonna 1910 hän maalasi Shakkipelin, jossa hänen kaksi veljeään pelasivat shakkia puutarhassa vaimojensa ollessa syvällä ajatuksissaan. Kun hän esitteli tätä maalausta neljän muun maalauksen ohella Salon d”Automne -näyttelyssä, hänestä tuli societaire, mikä tarkoitti, että hänellä oli oikeus pitää näyttelyä ilman tuomariston tarkastusta.

Vaikka hänen varhaiset maalauksensa osoittivat lahjakkuutta, hän tuotti vain vähän teoksia muihin taiteilijoihin verrattuna. Tämä oli epäröinnin ja eri suuntausten kokeilun aikaa.

Lue myös, elamakerrat – Babe Ruth

Kubistinen näyttämö

Se oli taiteellisten vallankumousten aikaa: Picasson ja Braquen kollaasit, futurismi, Alfred Jarryn teokset, Apollinairen runous ja Vasily Kandinskin, Robert Delaunayn ja Piet Mondrianin abstrakti taide avasivat modernin taiteen. Vuodesta 1911 lähtien Duchamp alkoi innovoida vakavammin. Tomkinsin mukaan tämän kauden alkua merkitsevä maalaus on Sonaatti, joka on saanut vaikutteita hänen veljensä Jacques Villonin kubismista ja joka kuvaa Villonin kolmea sisarta esittämässä musiikkikappaletta ja hänen äitiään, joka on ulkopuolinen. Kokeiltuaan ”fovismia, joka ei perustu pelkästään vääristymiin” teoksessa The Thicket, hän maalasi Yvonne ja Magdaleine teoksissa ja muotokuvan (Dulcinea), joissa hän leikitteli liikkeen ja siirtymän teemoilla, jotka ovat Duchampin teosten keskeisiä teemoja. Tänä aikana hänellä oli suhde Jeanne Serreen, Gough-Cooperin ja Caumontin mukaan The Thicket -teoksen malliin, jonka kanssa hän sai tyttären, vaikka Duchamp tiesi tästä vasta paljon myöhemmin. Tuolloin Duchamp innostui kubismista vieraillessaan Galerie Kahnweilerissa, jossa oli esillä Picasson ja Braquen maalauksia. Koska sekä Picasso että Braque kieltäytyivät perustelemasta kubismia teorioiden tai manifestien avulla, uusien kubistien ryhmä, johon kuuluivat myös Duchampin veljekset – joiden kanssa Picasso ja Braque eivät olleet tekemisissä – ymmärsi kubismin älyllisen perustan Jean Metzingerin selitysten avulla. Ryhmä kokoontui Villonin talossa Puteaux”ssa sunnuntai-iltapäivisin, mistä nimi Puteaux”n ryhmä. Ryhmän keskusteluissa käsiteltiin muun muassa kahta Duchampille tärkeää aihetta: neljättä ulottuvuutta ja taidetta, jota tulkitsee mieli verkkokalvon sijaan (verkkokalvotaide). Näiden uusien ajatusten seurauksena hän ryhtyi vuonna 1911 kuvaamaan shakkipelin henkistä toimintaa, ja tuloksena syntyi Portrait of Chess Players. Vaikka hänen tekniikkansa ei eroa muista kubistisista teoksista, hänen pyrkimyksensä korostaa henkistä toimintaa ”verkkokalvokuvan” kustannuksella on sitä.

Duchampin ensimmäisestä innovatiivisesta maalauksesta Portrait of Chess Players (Shakinpelaajien muotokuva) lähtien jokainen hänen teoksistaan oli erilainen kuin edelliset. Hän ei koskaan pysähtynyt tutkimaan uuden teoksen avaamia mahdollisuuksia, vaan siirtyi yksinkertaisesti johonkin muuhun. Noihin aikoihin hän lakkasi käymästä niin paljon veljiensä luona ja oli yhteydessä vain ystäväpiiriin, erityisesti Picabiaan. Tuolloin hän kiinnostui liikkeen idean kuvallisesta ilmentämisestä. Ensimmäinen tämänsuuntainen yritys oli Sad Young Man on a Train, jota Duchamp piti luonnoksena. Sen lisäksi, että tämä teos avaa uuden linjan, se on merkittävä myös siksi, että Duchamp leikitteli ensimmäistä kertaa sanoilla teoksissaan, sillä hänen mukaansa hän valitsi sadin, koska se allitteroi junan kanssa. Duchampin seuraava teos jatkoi tällä tiellä. Kyseessä on portaita laskeutuva alaston, josta hän maalasi kaksi versiota.

Joulukuussa 1911 aloitettu alaston oli yllättävä ennen kaikkea sen otsikon vuoksi, jonka hän maalasi itse kankaalle. Alaston oli taiteellinen aihe, jolla oli vakiintuneet, kiinteät säännöt, joihin ei varmastikaan kuulunut portaita laskeutuvia hahmoja. Duchamp esitti liikkeen idean peräkkäisten päällekkäisten kuvien avulla, jotka muistuttavat stroboskooppisen valokuvauksen kuvia. Sekä liikeaistimus että alastonkuva eivät ole katsojan verkkokalvolla vaan hänen aivoissaan. Siinä yhdistyvät elementit kubismista ja futurismista, liikkeestä, joka hyökkäsi Puteaux”n ryhmän kubismia vastaan. Maalaus oli tarkoitus esitellä Salon des Indépendantsin kubistinäyttelyssä, mutta Albert Gleizes pyysi veljiään kehottamaan häntä vetämään maalauksen vapaaehtoisesti pois tai muuttamaan otsikon, jota he pitivät karikatyyrisenä, mihin he suostuivat. Duchamp muisteli myöhemmin tätä tapausta:

(…) En vastannut. Sanoin, että hyvä on, hyvä on, otin taksin näyttelyyn, sain maalaukseni takaisin ja otin sen mukaani. Se oli todellinen käännekohta elämässäni. Tajusin, että sen jälkeen en enää koskaan olisi kovin kiinnostunut ryhmistä.

Vaikka Nude Descending a Staircase rohkaisi Duchampia seuraamaan omaa polkuaan kiinnittämättä itseään teorioihin tai ryhmiin, toinen samana vuonna toteutettu maalaus viitoitti polkua, jota Duchamp seurasi vuosia myöhemmin teoksella The Large Glass (La marièe mise à nu pair ses célibataires): Kahvimylly, pieni maalaus veljensä keittiöön. Duchampin itsensä mukaan hän maalasi kuvauksen mekanismista, joka oli jäsennelty kahteen osaan ja jonka ideat olivat läsnä myös lasissa, vaikkei hän tuolloin ollutkaan tietoinen siitä, mitä se sisälsi.

Lue myös, elamakerrat – Jeanne d’Arc

Matka Müncheniin ja takaisin Pariisiin

Tomkinsin mukaan hän sai noina vuosina vaikutteita Jules Laforguelta ja Raymond Rousselilta. Häntä viehättivät edellisen kyyninen huumori, hahmojen irrallisuus ja verbaaliset pelit. Jälkimmäisestä hänen työnsä perustuu sanaleikkeihin, translitteraatioihin ja retoriikkaan. Kuten Roussel itse myöhemmin paljasti, häntä viehätti ”odottamattomuuden hulluus” ja pelkästään tekijän mielikuvitukseen perustuvan teoksen löytäminen, sillä Rousselin mielestä teosten ei pitäisi sisältää ”mitään muuta kuin täysin mielikuvituksellisten esineiden yhdistelmiä”. Duchamp kävi Francis Picabian kanssa katsomassa Impressions of Africa -teoksen esityksen, joka teki häneen suuren vaikutuksen. Viikkoa myöhemmin hän lähti yksin Müncheniin. Siellä hän ei yrittänyt tutustua Kandinskiin, ja itse asiassa kysymys puhtaasta abstraktiosta oli hänelle täysin yhdentekevä, vaan hän omistautui työskentelylle. Suuren lasin ensimmäiset luonnokset ovat tältä ajalta, ja niissä näkyy teema neitsyistä ja heidän siirtymisestään morsiameksi, jota hän työsti pitkään. Hän aloitti Neitsyt-piirroksilla, jatkoi sitten maalauksella Siirtyminen neitsyestä morsiameksi ja huipentui Morsian-maalaukseen. Joidenkin kriitikoiden, kuten Jerrold Seigelin, mukaan maalaukset eivät käsittele seksuaalista initiaatiota vaan siirtymistä aiempaan odottavan viattomuuden tilaan. Kahdessa viimeisessä maalauksessa on laite, joka esiintyy myös teoksessa Large Glass, ja itse asiassa Duchampin mukaan Bride oli vain harjoitus tärkeämpää teosta varten. Tuolloin hän oli rakastunut Gabrielle Buffet-Picabiaan, Picabian vaimoon. Kahden kuukauden työskentelyn jälkeen hän vieraili Wienissä, Prahassa, Leipzigissa, Dresdenissä ja Berliinissä ja niiden museoissa ennen kuin palasi Pariisiin. Paluumatkalla hän kirjoitti kaksi sivua retrospektiiviä, fantasioita ja sanaleikkejä, joilla hän kuvasi kuvaa, jota hän ei koskaan maalaisi. Tätä tekstiä pidetään ennakkotapauksena muistiinpanoille, jotka hän myöhemmin sisällytti Green Boxiinsa ja Large Glassin kieleen. Kuten hän myöhemmin totesi, hän oli tähän mennessä hylännyt kubismin ja liikkeen kuvallisen esittämisen ja saanut tarpeekseen maalaamisesta. Hän ryhtyi luomaan erilaista, laajamittaista teosta, jota varten hän etsi kirjastonhoitajan työtä, joka työllistäisi häntä vain muutaman tunnin.

Section d”Or -näyttely, tärkein ennen sotaa järjestetty kubistien näyttely, sekoitti kuitenkin täysin hänen suunnitelmansa. Esillä oli kuusi Duchampin teosta, muun muassa portaita laskeutuva alaston. NRO 2. Münchenin maalauksia ei asetettu näytteille, koska hän piti niitä pelkkinä opintoina. Hänen teoksillaan ei ollut juurikaan yleistä vaikutusta, mutta hän sai kiitosta Guillaume Apollinairelta, joka todennäköisesti kiinnitti häneen huomiota Picabian kanssa solmitun ystävyyden vuoksi, ja mikä tärkeämpää, hän herätti Arthur B. Daviesin, Walter Pachin ja Walt Kuhnin kiinnostuksen, jotka suunnittelivat modernin taiteen kansainvälisen näyttelyn järjestämistä, joka jäi historiaan nimellä Armory Show. Sen jälkeen hän matkusti ympäri maailmaa

Armory Show toi amerikkalaisen taiteen kosketuksiin eurooppalaisen avantgarden kanssa. Esillä olleista maalauksista, veistoksista ja koristeellisista teoksista Duchampin teos Nude Descending a Staircase, No. 2 herätti suurta huomiota. Maalauksen katsomiseen jonotettiin kolmekymmentä ja neljäkymmentä minuuttia, ja American Art News -lehti tarjosi kymmenen dollaria henkilölle, joka osasi antaa parhaan selityksen maalauksesta. Vaikka modernia taidetta pilkattiin lehdistössä, se houkutteli huomattavan suuren keräilijäjoukon. Kolme Duchampin veljestä menestyivät hyvin: Raymond myi kolme neljästä näytteillä olleesta veistoksestaan, Jacques Villon myi yhdeksän maalaustaan ja Marcel neljä kankaansa yhteensä 972 dollarilla.

Duchamp vietti kaksi vuotta tehden tutkimuksia Suurta lasia varten. Muutos hänen työssään oli täydellinen. Vaikka hän oli jo ennen Münchenin matkaa osoittanut halveksivansa verkkokalvotaidetta, hänen taiteensa oli edelleen sidottu länsimaisen taiteen perinteeseen sekä materiaalien osalta, sillä hän maalasi aina öljyllä kankaalle, että käsitteiden osalta. Matkan jälkeen voimme nähdä, miten hän hylkäsi luovan herkkyyden periaatteen ja korvasi sen mekaanisella piirtämisellä, kirjoittamisella, ironialla ja sattuman käytöllä. Tomkinsin mukaan ei ole sattumaa, että tämä muutos tapahtui samaan aikaan, kun Duchamp muutti Neuillyyn, jossa hän asui kaukana Montmartren taiteilijapiiristä. Siellä hän omistautui työskentelemään uuden teoksensa esivalmistelujen parissa. Hän teki alustavia piirustuksia ja kirjoitti muistiinpanoja. Jossain vaiheessa hänelle tuli mieleen, että hän voisi maalata teoksen lasille. Tällä tavoin hän pystyi välttämään värien hapettumisen ja jättämään myös maalaamattomia alueita, jolloin ei tarvinnut täyttää koko alustaa. Hän oli päättänyt esittää teoksessaan psykologisen liikkeen, siirtymän, kuten hän oli jo tehnyt siirtymässä Neitsyestä morsiameksi. Tänä aikana hän opiskeli yksityiskohtaisesti renessanssiajan perspektiiviä. Hän teki perspektiivitutkimuksen alemmasta paneelista (la machine célibataire eli naimaton kone). Hän maalasi myös kahvimyllyn perspektiivissä (Chocolate Grinder (No. 1)). Tämä öljyllä kankaalle maalattu teos on tutkimus alemman taulun keskeisestä elementistä. Se on maalattu hyvin erilaisella tyylillä kuin hänen aiemmat teoksensa, sillä hän maalasi sen kaikella tarkkuudella, johon hän kykeni. Duchamp pyrki tekniseen piirtämiseen turvautumalla poistamaan taiteilijan henkilökohtaisen herkkyyden koneellistamalla lyönnin. Myöhemmin hän piti tätä teosta Suuren lasin todellisena alkuna. Valmistelevissa muistiinpanoissaan hän leikittelee ironialla ja muuttaa fysiikan ja kemian lakeja. Niinpä hän puhuu tiheyden värähtelystä, kitkan kääntymisestä ja seksuaalisuudesta kaksitahtimoottorina flirttaillessaan patafysiikan kanssa. Duchamp sanoi pyrkivänsä lähestymään tiedettä, mutta ei rakkaudesta sitä kohtaan, vaan ”halusin diskreditoida sitä hieman, pienellä, merkityksettömällä tavalla”. Duchampin suuri kiinnostus neljättä ulottuvuutta ja ei-euklidista geometriaa kohtaan on myös ilmeinen. Puteaux”n ryhmästä Duchamp oli ainoa, joka työskenteli tunnollisesti näiden teemojen ymmärtämiseksi. Gertrude Stein sanoi Duchampista tavattuaan hänet, että ”hän näyttää nuorelta englantilaiselta ja puhuu kiivaasti neljännestä ulottuvuudesta”.

Kun Duchamp oli poistanut lahjakkuuden valmistuksesta turvautumalla tekniseen piirustukseen, hän hyökkäsi tietoista tarkoitusta vastaan turvautumalla sattumaan. Hänelle tuli mieleen leikata kolme metrin pituista lankaa ja pudottaa ne kolmelle kankaalle. Hän jäljitti tuloksena syntyneet viivat ja toisti jokaisen niistä kolme kertaa kankaalle. Hän kutsui tulosta Darnsin verkostoksi. Vaikka muut taiteilijat olivat käyttäneet sattumaa paetakseen ehdollistumistaan, Duchamp käytti sitä uudella tavalla, sillä hän uskoi, että koska kaikkien onni on erilaista, hänen sattumansa tulos oli hänen alitajuntansa ilmaus. Jossain vaiheessa vuonna 1913, kun hän tutki tätä tietä, hän loi teoksen, jota hän jälkikäteen piti ensimmäisenä ready-made-taiteena: polkupyörän etupyörän, joka oli asetettu ylösalaisin nelijalkaiselle jakkaralle (Bicycle Wheel on a Stool). Duchamp sanoi, että se oli syntynyt huvin vuoksi, koska hän nautti siitä, kun hän katseli, kuinka pyörän pyörän pyöriessä sen puikot katosivat. Myöhemmin hän osti pullonpidikkeen, joka oli tuolloin yleinen esine ranskalaisissa kodeissa, aikomatta täyttää sitä pulloilla vaan valmiiksi veistokseksi. Eräässä muistiinpanossaan vuodelta 1913 Duchamp esittää kysymyksen: ”Onko mahdollista tehdä teoksia, jotka eivät ole taideteoksia”?

Hän etsi myös materiaalia, josta valmistaa lasia. Kun hän oli muutaman kuukauden ajan yrittänyt syövyttää lasia fluorivetyhapolla, hän hylkäsi idean, koska se oli hänen mielestään liian hankalaa ja vaarallista, sillä kemiallinen reaktio synnytti myrkyllisiä kaasuja. Sitten hän keksi käyttää rautalankaa, jonka hän liimasi lasiin lakkapisaroilla. Materiaalia oli helppo löytää, se oli muokattavaa ja erittäin kätevää. Hän loi Trineon langalla lasiin. Vaikka Ranska astui ensimmäiseen maailmansotaan 3. elokuuta 1914 ja hänen kaksi veljeään kutsuttiin armeijaan pian sen jälkeen, yleinen mielipide Ranskassa oli, että sota kestäisi alle puoli vuotta. Näissä olosuhteissa Duchamp jatkoi Suurta lasia koskevien tutkimustensa työstämistä. Seuraavaksi hän tarttui toiseen lankalasityöhön, yhdeksään miesmuottiin, kolmiulotteisiin astioihin, jotka esittävät poikamiehiä. Vaikka heitä oli alun perin kahdeksan, hän lisäsi lopulta yhdeksännen, asemapäällikön. Duchampille numero kolme edusti väkijoukkoa. Kolme ja kolmosen kertoimet esiintyvät usein hänen teoksissaan. Draught Pistons on the Top of the Glass -teoksessa Duchamp turvautui jälleen onneen: hän jätti neliönmuotoisen harson ikkunan eteen ja kuvasi sitä kolme kertaa tuulen varovasti riepoteltaessa sitä. Tuloksena syntyneet siluetit muodostaisivat Pistonsin.

Lue myös, taistelut – Aktionin taistelu

Siirto New Yorkiin

Walter Pach palasi Pariisiin etsimään teoksia järjestääkseen New Yorkissa uusia eurooppalaista avantgardea käsitteleviä näyttelyitä. Vierailun seurauksena Duchampista ja Pachista tuli ystäviä. Monet Ranskan pääkaupungissa asuvat taiteilijat oli kutsuttu armeijaan. Duchamp vapautettiin armeijasta, kun hänellä todettiin reumaattinen sydämen sivuääni. Vaikka hän ei suhtautunut sotaan epäilevästi eikä ollut patrioottinen, hän joutui sietämään kälynsä ja tuntemattomien ihmisten moitteita, jotka moittivat häntä kadulla siitä, ettei hän ollut rintamalla. Hän kirjoitti Pachille 2. huhtikuuta 1915, että hän oli ”ehdottoman päättänyt” lähteä Ranskasta, ja myöhemmässä kirjeessä hän täsmensi: ”En ole lähdössä New Yorkiin, vaan Pariisista, mikä on aivan eri asia”. Kesäkuun 15. päivänä hän purjehti Rochambeau-aluksella New Yorkiin.

New Yorkissa hän asui aluksi Arensbergien kotona. Walter Arensberg, teräsmagnatin poika, oli ollut hyvin vaikuttunut Armory Show”sta. Kun Duchamp saapui heidän asuntoonsa, Arensberg hamstrasi Brancusin, Picasson, Braquen, Matissen ja Puteaux”n kubistien teoksia. Hän ansaitsi elantonsa ja oppi englantia antamalla ranskan kielen tunteja Pachin ja Arensbergin ystäville, kuten John Quinnille, jonka kanssa hänestä tuli ystävä. Kahden New Yorkissa vietetyn kuukauden jälkeen tiedotusvälineet huomasivat hänen olleen siellä, ja hänestä tuli haastattelijoiden kohde. Hän vastasi omaperäisillä ideoilla ja mielipiteillä, mutta ei puhunut työstään eikä omistautunut maalaamiselle. Syyskuussa hän lähti Arensbergien asunnosta. Kolme kuukautta myöhemmin hän muutti jälleen. Uuden asunnon vuokra pakotti hänet etsimään töitä opintojensa ohella, ja Pachin kautta hän sai töitä Institut Français -laitokselta.

Pian muutettuaan uuteen asuntoonsa hän osti kaksi lasilevyä, joista tuli Large Glassin tukirakenne, jonka parissa hän työskenteli kaksi tuntia päivässä, joskaan ei joka päivä. Talvella hän jakoi asunnon Jean Crotin kanssa, joka teki Duchampia esittävän teoksen ”Portrait of Marcel Duchamp”, jonka Arensberg osti ja joka myöhemmin katosi. Tuolloin Duchamp osti lumiauran, ripusti sen vaijerilla katosta, antoi sille nimen In Advance of the Broken Arm ja allekirjoitti sen. Se oli esine, joka valittiin ”visuaalisen välinpitämättömyyden ja samalla hyvän tai huonon maun täydellisen puuttumisen” perusteella. Se on ensimmäinen todellinen ready-made: teos, joka syntyi taiteilijan valinnan, ei hänen taitojensa perusteella. Pian tämän jälkeen hän kirjoitti sisarelleen Suzannelle, että hän muuttaisi pullonpidikkeen valmiiksi kaukana olevaksi. Tätä varten hänen täytyi vain kirjoittaa siihen merkintä. Suzanne oli kuitenkin jo heittänyt pois pullonpidikkeen ja polkupyörän pyörän. Joka tapauksessa syntyi ajatus valmiista tuotteista. Duchamp sanoi paljon myöhemmin: ”En ole lainkaan varma, etteikö valmis käsite olisi tärkein idea, jonka työni on tuottanut”.

Tuolloin hänestä tuli Arensbergin ryhmän vetonaula nokkeluutensa vuoksi. Albert Gleizesin mukaan hän joi paljon, ja Gabrielle Picabian mukaan ”kaikki hänen oppilaansa lankesivat hänen syliinsä”, sillä ”hänellä oli paljon kokemusta ja hän tiesi, miten käyttäytyä kaikissa tilanteissa”. Hänen lähipiiriinsä kuuluivat Picabia, valokuvaaja Man Ray ja Henri-Pierre Roché, jonka kanssa hänellä oli pitkä ystävyyssuhde. Lisäksi Duchamp pelasi tuolloin joka ilta shakkia Harvardin joukkueeseen kuuluneen Arensbergin kotona.

Arensbergin piirin lisäksi Duchamp liikkui myös Alfred Stieglitzin piirissä, joka toimitti 291-lehteä, jossa Duchamp teki yhteistyötä kirjoittamalla abstraktia runoutta ranskaksi. Hän hoiti myös Beatrice Woodia. 22-vuotias Wood sanoi heidän tapaamisessaan, että hänen mielestään nykytaidetta voisi tehdä kuka tahansa, mihin Duchamp vastasi, että miksei voisi kokeilla sitä. Kun Wood näytti hänelle piirustuksensa, Duchamp kertoi yrittävänsä saada ystävänsä Allen Nortonin julkaisemaan sen Rogue-lehdessä ja tarjoutui maalaamaan studiossaan. Wood kirjoitti tästä ajasta: ”Fyysistä aktia lukuun ottamatta olimme rakastavaisia. Wood rakastui myöhemmin Rochéen, joka kirjoitti näytelmän Victor, jonka hän jätti kesken ja jonka Tomkins väittää saaneen inspiraationsa tästä rakkauskolmiosta. Oman todistuksensa mukaan hän kuitenkin makasi miehen kanssa vasta vuonna 1917.

Lue myös, elamakerrat – Sol LeWitt

Itsenäisten taiteilijoiden yhdistys ja R. Mutt Fountain -lähde

Vuoden 1917 alussa Arensbergin taiteilijapiirin taiteilijat perustivat Salon des Indépendants -tapahtumaa jäljittelevän Riippumattomien taiteilijoiden yhdistyksen, jonka tarkoituksena oli järjestää näyttelyitä ilman palkintoja tai tuomaristoa. Kahdessa viikossa heillä oli kuusisataa jäsentä. Duchamp nimitettiin valintakomitean johtoon, ja hän päätti, että teokset asetettaisiin näytteille tekijän sukunimen mukaisessa aakkosjärjestyksessä. Näyttelyssä oli esillä yhteensä 2125 teosta 1200 taiteilijalta, mikä teki näyttelystä Yhdysvaltojen historian suurimman. Duchamp ei toimittanut teoksia omalla nimellään, mutta hän toimitti teoksia salanimellä R. MUTT.

Kyseinen teos oli pisuaari, jonka Duchamp oli ostanut yhdessä Arensbergin ja Stellan kanssa. Hän kaatoi sen ja maalasi siihen nimen R. Mutt. R. Mutt viittasi toisaalta Mottiin ja sarjakuvaan Mutt ja Jeff ja toisaalta R. viittasi Richardiin, joka ranskankielisessä slangissa tarkoittaa ”kukkaroa”. Hän lähetti sen järjestölle kahden dollarin merkinnällä ja otsikolla: Fountain. Kuten Beatrice Wood kirjoitti, esine aiheutti melkoisen kohun joidenkin järjestäjien keskuudessa, jotka pitivät sitä vitsinä tai säädyttömyytenä. Pisuaarin ottamisesta näyttelyyn järjestettiin äänestys, jonka sen kannattajat hävisivät. Duchamp ja Arensberg erosivat hallituksesta. Urinaali oli esillä galleriassa 291, jossa Stieglitz kuvasi sen. Teoksen kohtalo on tuntematon. Ei myöskään tiedetä, miksi Duchamp lähetti sen näyttelyyn. Tomkinsin mukaan kyseessä saattoi olla provokaatio, joka oli suunnattu sille ryhmälle, joka suhtautui asiaan vakavimmin.

Tuolloin Duchamp, Roché ja Wood julkaisivat teoksen The Blind Man, jossa he jäljensivät Stieglitzin ottaman valokuvan yhdessä pääkirjoituksen The Richard Mutt Case kanssa, jossa korostetaan, että tekijä valitsi teoksen, mikä tekee siitä taidetta. Viisikymmentä vuotta myöhemmin Duchamp sanoisi: ”Heitin virtsapöntön heidän kasvoilleen, ja nyt he ihailevat sitä sen esteettisen kauneuden vuoksi”.

Lue myös, elamakerrat – Athelstan

Sota

Vuonna 1916 dadaismi sai alkunsa Zürichissä, kun ryhmä taiteilijoita pakeni ensimmäistä maailmansotaa. Yhden sen perustajista, Tristan Tzaran, mukaan dadaismi ei ollut lainkaan modernia, ja Duchamp yhdisti sen Jarryyn ja Aristophanesiin. He julistivat jokaisen ihmisen työn taiteeksi ja pitivät elämää taidetta tärkeämpänä. Duchamp, joka ei myöskään ollut kiinnostunut sotaan lähtemisestä, jakoi monia asioita sveitsiläisten dadaistien kanssa, mutta väitti, että hänen ja hänen piirinsä toiminta New Yorkissa ei ollut ”dadaistista”. Erona oli hänen mukaansa se, että dadaistit ”taistelivat yleisöä vastaan. Ja kun taistelet taistelua vastaan, on vaikea nauraa samaan aikaan. New Yorkin ilmapiiri oli iloisempi, mutta Duchamp ja hänen ryhmänsä tunnettiin New Yorkin dadaisteina.

Samoihin aikoihin hän alkoi antaa ranskan tunteja Katherine Dreierille, joka oli hänen läsnä seuraavat kolmekymmentä vuotta hänen elämästään. Dreier, varakkaiden saksalaisten siirtolaisten tytär, oli vuonna 1916 itsenäisten taiteilijoiden yhdistyksen perustajajäsen ja oli äänestänyt suihkulähdettä vastaan, mutta Duchampin eron jälkeen hän sanoi, ettei pitänyt sitä omaperäisenä, mutta että jos ne, jotka olivat auttaneet häntä näkemään sen, olisivat ehkä arvostaneet sitä. Myöhemmin hän tilasi Duchampilta maalauksen kirjastoaan varten. Duchampilta kesti kuusi kuukautta tehdä ensimmäinen maalaus sitten vuoden 1914. Tulos, jonka hän nimesi Tu m” (Tomkinsin mukaan yleensä Tu m”emmerdes, ”sinä tylsistytät minua”), on verkkokalvomaalaus, josta Duchamp ei itse pitänyt. Se oli hänen viimeinen maalaamansa kangas.

Pian tämän jälkeen hän kuitenkin lähti Buenos Airesiin Yvonne Chapelin seurassa. Jean Crotille osoitetun kirjeen mukaan syynä olivat ilmeisesti Arensbergin avioliiton jännitteet ja sodan aiheuttamat rajoitukset. Ei tiedetä, miksi hän valitsi Argentiinan. Matkavalmistelujensa aikana Duchamp antoi teoksiaan ystävilleen, muun muassa Rochélle Suurta lasia koskevan tutkimuksen ja Stettheimerin sisaruksille 7×5 cm:n pienoiskuvan Alaston laskeutuminen portaita -teoksesta.

Lue myös, historia-fi – Kahdeksankymmenvuotinen sota

Buenos Aires ja Pariisi

Duchamp lähti Chastelin kanssa Crofton Hall -aluksella kohti Buenos Airesia, jonne he saapuivat kaksikymmentäkuusi päivää myöhemmin aikomuksenaan jäädä muutamaksi vuodeksi. Kolme viikkoa heidän saapumisensa jälkeen Duchampille kantautui uutinen hänen veljensä Raymond Duchamp-Villonin kuolemasta.

Crotille kirjoittamiensa tietojen mukaan Duchamp piti Buenos Airesia hyvin machomaisena, sillä Buenos Airesin yhteiskunta ei hyväksynyt naimattomia naisia. Lisäksi hän kirjoitti Ettie Stettheimerille: ”Buenos Airesia ei ole olemassa. Se on pelkkä suuri maakuntaväestö, jossa asuu hyvin rikkaita ihmisiä, joilla ei ole makua ja jotka ostavat kaiken Euroopasta. Mutta samalla hän piti siitä, sillä hän jatkoi: ”Olen hyvin onnellinen, että olen löytänyt tämän hyvin erilaisen elämän… jossa työn tekeminen tuottaa minulle iloa”. Hän yritti myös järjestää kubistinäyttelyn esitelläkseen portolaisille modernia taidetta, ja pyysi siihen apua Pariisissa asuvalta ystävältään Henri-Martin Barzunilta, joka toi hänelle kolmekymmentä kubistimaalausta, Mallarmén runoja ja avantgarde-lehtiä. Barzun ei tehnyt yhteistyötä, eikä näyttely menestynyt.

Mutta pian hän luopui työstä shakin vuoksi. Hän osti shakkilehtiä ja opiskeli José Raúl Capablancan pelejä. Vuonna 1919 hän liittyi shakkikerhoon ja alkoi pelata kirjeshakkia Arensbergin kanssa. Duchampille shakki oli ”kartesiolaisuuden mestariteos” ja ”niin mielikuvituksellinen, ettei se ensi silmäyksellä edes vaikuta kartesiolaiselta”, ja häntä viehätti näiden kahden asenteen, shakin ja taiteen, vastakkainasettelu. Yvonne Chastel kyllästyi lopulta shakkiin ja palasi Pariisiin.

Katherine Dreier vieraili hänen luonaan ja palasi New Yorkiin kahden Duchampin teoksen kanssa. Ensimmäinen oli Stereoscopy by Hand (Stéréoscopie à la main), joka leikitteli stereoskooppiefektillä: se koostui kahdesta valokuvasta, joihin hän oli piirtänyt monitahokkaan, joka stereoskoopin läpi katsottuna näytti leijuvan maiseman yläpuolella. Toinen oli À regarder (de l”autre côte du verre), d”un oeil, de près, pendant presque une heure tai To Look (from the Other Side of the Glass), with a Wax Eye for Almost an Hour (katsoa (lasin toiselta puolelta), vahalla silmällä lähes tunnin ajan), jonka Dreier muutti nimeksi Disturbed Balance. Kyseessä oli lasi, johon hän oli soveltanut kaapivaa hopeointitekniikkaa, jossa elohopeapohjaa kaapitaan haluttujen muotojen saamiseksi. Lasissa on elementtejä, jotka päätyisivät Suureen lasiin, kuten silmälasiterät tai sakset, ja toisia, kuten pyramidi tai suurennuslasi.

Ainoa valmis tuote, jonka hän keksi Buenos Airesissa, oli lahja, jonka hän lähetti postitse sisarelleen Suzannelle tämän ja Jean Crotin häiden yhteydessä. Hän lähetti heille ohjeet geometrian kirjan ripustamiseksi narulla ikkunasta, jotta tuuli voisi puhaltaa sen sivujen läpi ja hän oppisi ”viimein kolme tai neljä asiaa elämästä”. Hän kutsui sitä nimellä Le ready-made malheureux (Valmiiksi tehty kurja).

Vuonna 1919 hän lähti Highland Pride -aluksella Southamptoniin. Hän vietti kuukauden Lontoossa, jonka jälkeen hän vieraili isänsä luona Rouenissa, josta hän lähti Pariisiin. Hän huomasi, että Pariisi ei ollut juurikaan muuttunut sodasta huolimatta. Nuoret taiteilijapiirit kerääntyivät Apollinairen ympärille, joka oli kotiutunut armeijasta vakavan päävamman vuoksi, joka lopulta tappoi hänet ennen aselepoa. Duchamp ei pitänyt mitään näyttelyä Salon d”Automme -tapahtumassa vuonna 1919, mutta huolehti siitä, että hänen kuolleen veljensä Raymondin yhdeksäntoista teosta oli esillä. Tuolloin hän sai tietää tyttärensä olemassaolosta, jota hänen äitinsä Jeanne Serre ja rahoittaja Henry Mayer kasvattivat. Hän ei näkisi häntä enää yli neljäänkymmeneen vuoteen.

Duchamp aikoi kuitenkin palata New Yorkiin, ja hän palasikin joulukuun lopussa. Hänellä oli kuitenkin aikaa luoda kolme uutta valmismallia: Cheque Tzanck (Chèque Tzanck) ja Air de Paris (Air de Paris).

Lue myös, elamakerrat – Kserkses I

Takaisin New Yorkissa

Palattuaan New Yorkiin hän huomasi, että Arensbergit olivat lakanneet olemasta entisensä, sillä he olivat taloudellisissa vaikeuksissa. Yhdessä Dreierin ja Man Rayn kanssa he perustivat Société Anonyme, Inc:n. Duchamp vaati, että modernin taiteen pitäisi olla hauskaa, sillä hänen mielestään oli tärkeää herättää amerikkalaisten kiinnostus uusia suuntauksia kohtaan. Seuraavien kahdenkymmenen vuoden aikana Société Anonyme järjesti kahdeksankymmentäviisi näyttelyä ja esitteli Archipenkon, Kandinskyn, Kleen, Légerin, Villonin, Eilshemiuksen, Mondrianin ja Schwittersin töitä rahoituksen puutteesta huolimatta.

Duchamp siirrätti Suuren lasin uuteen asuntoonsa, ja pöly kerääntyi sen päälle, ja Man Ray otti tuloksesta valokuvan. Man Ray otti tuloksesta valokuvan, jonka hän nimesi Élevage de puissière (Pölynviljely), kiinnitti pölyn kartioihin, puhdisti loput, hopeoi alemman alueen ja ryhtyi raaputtamaan sitä pois saadakseen kolme okulaarilevyä. Hän rakensi myös ensimmäisen optisen koneensa Rotative plaque verre (Optique de précision), jota hän ei pitänyt taiteena. Tämä tutkimus johti siihen, että hän kiinnostui elokuvataiteesta. Hän teki elokuvan, jossa paronitar von Freytag-Loringhoven ajelee häpykarvojaan stereoskooppisesti. Kalvo oli vaurioitunut, ja vain kaksi yhteen sopivaa nauhaa saatiin pelastettua. Tässä näytteessä stereoskooppinen vaikutus oli näkyvissä. Muuten hän pelasi paljon shakkia Marshallin shakkikerhossa, jossa hän onnistui voittamaan Frank Marshallin kahdesti mestarin samanaikaisissa peleissä kahtatoista vastustajaa vastaan.

Vuonna 1920 Duchampin alter ego Rose Sélavy näki ensimmäisen kerran päivänvalon. Duchamp osti ranskalaisen ikkunan, päällysti sen ikkunat mustalla nahalla ja liimasi siihen otsikon: Fresh widow copyright Rose Sélavy 1920. Man Ray kuvasi Duchampin turkistakki ja kloshattu päässään, ja tämä otos liittyi Belle Haleine-Eau de Violette -nimiseen hajuvesipulloon. Duchamp käytti myös naispuolisen alter egonsa nimeä hyvin ”oikaistuna” valmiina: Why Not Sneeze Rose Sélavy. Myöhemmin hän lisäsi nimeen ylimääräisen R-kirjaimen, josta tuli Rrose Sélavy.

Kesäkuussa 1920 hän vieraili Pariisissa. Siellä hän tapasi dadaistiryhmän, jota johtivat Tzara, Picabia ja Breton ja johon kuuluivat myös Jacques Rigaut, Louis Aragon, Paul Éluard, Gala, Theodore Fraenkel ja Philippe Soupault. Duchamp osallistui useisiin tapahtumiin, mutta kirjoitti Ettie Stettheimerille, että ”kaukaa katsottuna kaikki nämä liikkeet näyttävät vahvistuvan vetovoimalla, joka puuttuu lähietäisyydeltä. Vierailun aikana hän teki Man Rayn kanssa lyhytelokuvan, jossa leikittiin optisilla efekteillä ja luotiin valmis: Austerlitzin kolmikko (La bagarre d”Austerlitz). Vierailu jäi lyhyeksi, sillä vuoden 1921 alussa hän purjehti takaisin New Yorkiin. Kun Duchampilta kysyttiin, miksi hän asui mieluummin New Yorkissa, kun monet amerikkalaiset taiteilijat olivat lähdössä Pariisiin, hän vastasi, että newyorkilaiset olivat valmiimpia jättämään hänet rauhaan.

Se oli aikaa, jolloin irrottauduttiin ystävyyssuhteista, rakkaussuhteista ja työstä. Hän ei saanut Suurta lasia valmiiksi eikä aloittanut uusia teoksia eikä suostunut toistamaan itseään. Hän toimitti Henry McBriden antologian, osti tuttavansa Leon Hartlin kanssa värjäysverstaan, joka epäonnistui kuuden kuukauden kuluttua, ja onnistui osallistumaan samanaikaiseen peliin Capablancaa vastaan.

Vuoden 1923 alussa hän palasi Pariisiin. Tällä kertaa hän ei antanut mitään syytä. Tomkins olettaa, että Duchamp yhdisti tuolloin New Yorkin luovaan kuivuuteensa. Ennen lähtöä hän tuotti vielä yhden valmiin: Wanted…

Lue myös, elamakerrat – Porfirio Díaz

Kaksikymmentä (lähes yhtäjaksoista) vuotta Pariisissa

Sen sijaan, että Duchamp olisi lähtenyt suoraan Pariisiin, hän päätyi Brysseliin, jossa hän vietti neljä kuukautta pelaten shakkia ja osallistui Brysselin turnaukseen, ensimmäiseen suureen turnaukseensa, jossa hän sijoittui kolmanneksi.

Pariisissa Breton vahvisti Duchampin ranskalaislegendan lokakuun Littérature-lehden numerossa julkaistulla esseellään. Bretonilla ei muuten ollut juurikaan onnea houkutellessaan Duchampia surrealistiseen liikkeeseen. Vaikka hän kuului Salon d”Automne -tapahtuman tuomaristoon, häntä ei juurikaan yhdistetty Pariisin taiteelliseen vilskeeseen. Tuskin hän sai Jacques Doucet”lta toimeksiannon valmistaa optinen kone, jota hän työsti vuoden 1924 aikana ja jonka nimi oli Rotative demi-sphere (Pyörivä puolikehä). Duchamp valmisti sen vastineeksi materiaalikustannuksista ja sen valmistaneesta insinööristä ja teki selväksi, ettei hän halunnut sitä näytteille asetettavaksi. Hän myös korosti, ettei hän halunnut, että koneessa nähtäisiin mitään muuta kuin optiikkaa. Breton jatkoi kirjoitusten julkaisemista – usein yksittäisiä lauseita, kuten Veljentyttäreni on kylmä, koska polveni ovat kylmät – Duchampin toimesta.

Vuonna 1924 hän osallistui René Clairin ja Picabian parinkymmenen minuutin mittaiseen elokuvaan Entr”acte, joka esitettiin Relâche-baletin esityksen yhteydessä. Duchamp esiintyy kohtauksessa, jossa hän pelaa shakkia Man Rayn kanssa, kunnes vesisuihku keskeyttää pelin. Myöhemmin hän esiintyi elokuvassa Cinésketch, jossa hän näytteli Aatamia, joka oli käytännössä alasti viikunanlehteä ja tekopartaa lukuun ottamatta, sekä Eevaa esittänyttä Bronja Perlmutteria. Vuoden 1925 lopulla hän sijoitti osan perinnöstään – hänen vanhempansa kuolivat aiemmin samana vuonna – elokuvaan Anémic Cinéma, jossa Rrose Sélavyn tekemät kalambuurit pyörivät äänilevyjen ympärillä.

Hänen pääasiallinen harrastuksensa oli kuitenkin edelleen shakki. Hän lähti Pariisista viikoiksi kerrallaan osallistuakseen turnauksiin. Hän pelasi Rivieralla Nizzan joukkueessa ja osallistui jälleen Brysselin turnaukseen paluunsa jälkeisenä vuonna. Hän tuli neljänneksi. Hänet kutsuttiin joukkueeseen, joka edusti Ranskaa ensimmäisissä epävirallisissa shakkiolympialaisissa vuonna 1924, joissa Ranska sijoittui seitsemänneksi. Pian tämän jälkeen hänet nimitettiin Ylä-Normandian mestariksi voittamalla Rouenissa järjestetyn turnauksen. Tuolloin hän julkaisi Monte-Carlon ruletin velkakirjat (Obligations pour la roulette d Monte-Carlo), joissa oli Man Rayn ottama valokuva itsestään, jonka kasvot olivat vaahdon peitossa ja muodostivat kaksi sarvea. 500 frangin arvoiset velkakirjat lupasivat kahdenkymmenen prosentin tuoton. Rahat sijoitettiin järjestelmään, jonka Duchamp oli kehittänyt ruletin voittamista varten. Voitot olivat kuitenkin niukat, mutta joukkovelkakirjojen arvo nousisi lopulta.

Vuonna 1925 hän osallistui Ranskan shakkimestaruuskilpailuihin. Duchamp suunnitteli tapahtuman julisteen. Hän sijoittui kuudenneksi, mutta oli lähellä voittaa mestari Robert Crepeaux”n.

Vuonna 1926 hän aloitti uransa taidekauppiaana, jota hän harjoitti kahden vuosikymmenen ajan. Tomkinsin mielestä tämä oli ”epätavallista”, sillä hän oli pitkään halveksinut tätä ammattia. Hänen tavoitteenaan oli hänen mukaansa ”ei voittoa eikä tappiota, vaan kymmenen prosenttia enemmän”. Hän ei saanut paljon voittoa. Hänen ensimmäinen suuri toimensa oli kahdeksankymmenen Picabian teoksen huutokauppa. Sitten hän kiinnostui hiljattain kuolleen John Quinnin Brancusi-veistoksista. Hankittuaan 29 teosta hän matkusti Yhdysvaltoihin yrittäen myydä niitä. Siellä hän osallistui Dreierin järjestämään ensimmäiseen näyttelyyn, jossa oli esillä Large Glass. Jonkin ajan kuluttua myynnistä hän palasi Pariisiin. Siellä hän työskenteli myymällä samanhenkisten taiteilijoiden, kuten Brancusin, taideteoksia muutamille asiakkaille, joihin kuului myös Arensbergit.

Tuttaviensa yllätykseksi Duchamp meni vuonna 1927 naimisiin Lydie Sarrazin-Levassorin kanssa, jonka hän oli tavannut Picabian kautta. Häidensä yhteydessä Duchamp kirjoitti Katherine Dreierille: ”Menen naimisiin kesäkuussa. En tiedä, miten selittää sitä, koska se tapahtui niin äkillisesti, että minun on vaikea selittää sitä. Hän ei ole erityisen kaunis tai viehättävä, mutta hänellä näyttää olevan mentaliteetti, joka ymmärtää, miten selviän avioliitosta”. Tomkins uskoo, että Duchamp meni naimisiin Lydien isän, autonvalmistajan, tarjoaman taloudellisen vakauden vuoksi. Hänen tyttärelleen myöntämänsä eläke oli kuitenkin vain vaivaiset 2500 frangia, vaikka ensimmäiset viikot olivat Lydien mukaan ”hyvin läheisiä, hyvin intiimejä” ja Duchampin mukaan, joka kirjoittaa kirjeessään Walter Pachille, että ”se on ollut tähän asti ihastuttava kokemus ja toivon, että se jatkuu sellaisena”. Elämäni ei ole muuttunut lainkaan; minun on ansaittava rahaa, mutta ei kahdelle”, mutta kesällä ongelmat nousivat pintaan. Lydie oli modernille taiteelle vieras, eikä hän sopinut Duchampin ystävien joukkoon, esimerkiksi kun Crotti pyysi häntä poseeraamaan alasti. Hän ei myöskään kestänyt hyvin Duchampin shakkiharrastusta, joka sai hänet opiskelemaan pelitilanteita varhaisiin aamuyön tunteihin asti. Eräässä tapauksessa hän liimasi palat tauluun. Pian tämän jälkeen Duchamp kertoi hänelle, että hän lähti leikkimään Man Rayn kanssa eikä palaisi takaisin. He jatkoivat tapaamista, kunnes Duchamp pyysi lokakuussa avioeroa, joka myönnettiin 25. tammikuuta 1928.

Avioeron jälkeen Duchamp jatkoi suhdettaan Mary Reynoldsiin ja osallistui edelleen shakkiturnauksiin. Vuonna 1929 hän matkusti Dreierin kanssa Espanjaan ja Saksaan. Hyéresin turnauksessa hänelle myönnettiin palkinto loistavuudesta, ja vuoden 1930 Turnoi International de Parisissa hän pelasi maailman parhaiden shakinpelaajien kanssa. Hän jäi viimeiseksi, mutta pelasi tasapelin Savielly Tartakowerin ja George Koltanowskyn kanssa. Hän osallistui useisiin kilpailuihin Ranskan maajoukkueessa, jonka kapteenina oli maailmanmestari Aleksandr Aljechin, häviten enemmän pelejä kuin voittaen. Edward Lasker piti häntä ”erittäin vankkana pelaajana”. 1933 hän osallistui viimeiseen suureen turnaukseensa Folkestonessa.

Taiteilijana hän ryhtyi julkaisemaan muistiinpanoja, joita hän oli tehnyt Suuren lasin yhteydessä, sillä ilman muistiinpanoja lasi oli paljain silmin käsittämätön, koska se oli paitsi visuaalisten myös sanallisten ajatusten kasauma. Hän kokosi nämä muistiinpanot sekä jäljennökset seitsemästätoista aiemmasta teoksesta ja Man Rayn valokuvista vihreään laatikkoon, joka sisälsi yhdeksänkymmentäneljä esinettä.

Duchampilla oli pitkäaikainen ystävyyssuhde lukuisiin eurooppalaisen ja amerikkalaisen avantgarden taiteilijoihin. Heidän joukossaan oli Joan Miró, jonka hän tapasi jo vuonna 1917 Barcelonassa, ja heidän suhteensa syveni 1920- ja 1930-luvuilla. Uusi sysäys tuli Teenyltä, yhdeltä niistä ihmisistä, joita katalaani ja hänen vaimonsa Pilar arvostivat suuresti. Teeny oli Duchampin toisen vaimon, Alexina Sattlerin (Cincinnati, 20. tammikuuta 1906-Villiers-sur-Grez, 20. joulukuuta 1995), puhekielinen nimi. Hän oli eronnut Pierre Matissesta, Mirón tunnetusta newyorkilaisesta taidekauppiaasta, vuonna 1948 ja eronnut seuraavana vuonna. Hän oli tavannut Duchampin paljon aikaisemmin, vuonna 1923, ja kun he tapasivat uudelleen syksyllä 1951, he aloittivat suhteen, joka päättyi avioliittoon 19. tammikuuta 1954. Hän toi avioliittoon kolme lastaan, Paulin, Jacquelinen ja Peterin, samat lapset, joiden makuuhuoneeseen Miró oli maalannut seinämaalauksen vuonna 1939. Teeny toi mukanaan oman Miró-kokoelmansa, mistä on osoituksena Duchampin Rochélle 5. kesäkuuta 1956 lähettämä kirje, jossa hän viittaa Teenyn halukkuuteen antaa hänelle Miró ja Rouault vastineeksi Duchampista, jonka hän haluaa saada takaisin. Yksi teoksista oli piirustus Nimetön (1946) (DDL 1074). Vuonna 1955 Duchampista tuli Yhdysvaltain kansalainen.

Hän kuoli Neuilly-sur-Seinessä vuonna 1968.

Vuoden 1915 jälkeen hän maalasi hyvin vähän teoksia, vaikka hän jatkoi vuoteen 1923 asti mestariteoksensa The Bride Stripped Naked by Her Bachelors, Even (1923, Philadelphia Museum of Art), abstraktin teoksen, joka tunnetaan myös nimellä The Large Glass (Le grand verre), parissa. Surrealistit ottivat sen innostuneesti vastaan, ja se on toteutettu maalaamalla ja rautalangalla lasille.

Alkuperäinen teos on Philadelphian museossa, ja se on haljennut, koska se oli huonosti pakattu siirrettäessä sitä Brooklynin museoon vuonna 1926, jolloin se oli ainoa kerta, kun se voitiin nähdä alkuperäisessä tilassaan. Kymmenen vuotta myöhemmin Duchamp itse restauroi teoksen Katherine Dreierin kotona, joka tuolloin omisti sen.

Veistotaiteen alalla hän oli edelläkävijä kahdessa 1900-luvun suurimmassa murroksessa: kineettisessä taiteessa ja ready-made-taiteessa. Jälkimmäinen koostui yksinkertaisesti arkipäiväisten esineiden, kuten virtsapöntön (Fountain, 1917) tai pullonpidikkeen, mielivaltaisesta yhdistelystä tai järjestelystä, joista saattoi tulla taidetta taiteilijan halutessa.

Valmiissa teoksessa esitettiin voimakasta kritiikkiä taideteosten institutionalismia ja fetisismiä kohtaan, mikä aiheutti valtavia jännitteitä jopa surrealistisen piirin sisällä.

Hänen Bicycle Wheel -pyöräpyöränsä (kolmas versio 1951, Museum of Modern Art, New York), joka on yksi varhaisimmista kineettisen taiteen esimerkeistä, oli asennettu keittiön jakkaraan. jakkara.

Muovisen työnsä lisäksi on erittäin tärkeää korostaa hänen mieltymystään sanaleikkeihin, jotka esiintyivät usein hänen teostensa otsikoissa ja tuottivat lukuisia hauskoja lukutapoja.

Vaikka hän ei ollut kovin tuottelias, hänen vaikutuksensa oli ratkaisevan tärkeä surrealismin, dada- ja pop-taiteen kehitykselle, ja vielä tänäkin päivänä hän on keskeinen taiteilija postmodernismin ymmärtämisen kannalta.

Duchampin teoksista on tavallista löytää eksplisiittisesti seksuaalista sisältöä sisältäviä lukuja; yleisesti ottaen hänen teostensa analyysit liikkuvat psykoanalyysin ja kuvataiteen akateemisen ja institutionaalisen kyseenalaistamisen välillä.

Viimeisinä elinvuosinaan Duchamp valmisteli salaa viimeistä teosta, joka koottaisiin vasta hänen kuolemansa jälkeen, dioraamaa, joka näkyy Philadelphian museon ovessa olevan reiän läpi ja joka on osa naisen vartaloa, joka pitelee lamppua maaseutumaisemassa. Otsikko lisää entisestään epävarmuutta teoksesta tehtäviin lukemiin ”Noppa: 1. Vesiputous 2. Vesiputous. (Etant donnés: 1-la chute d”eau, 2- le gaz d”éclairage).

Duchampin teoksille ja sitä kautta kaikelle niin sanotulle ”modernille taiteelle” on toinenkin ”lukutapa”: koko hänen teoksensa on katsojan pilkkaamista, täysin vailla minkäänlaista merkitystä. Dalí pilkkasi avoimesti modernin taiteen kriitikoiden ”lukujen etsimistä”. Hänellä oli tapana sanoa: ”En edes tiedä, mitä tämä on, mutta se on täynnä merkitystä”.

Lue myös, historia-fi – Operaatio Downfall

Valmis

Valmis on vaikea käsite määritellä jopa Duchampille itselleen, joka ilmoitti, ettei ollut löytänyt tyydyttävää määritelmää. Se on reaktio verkkokalvotaidetta eli visuaalista taidetta vastaan, toisin kuin mielen kautta opittavaa taidetta vastaan. Luomalla taideteoksia esineistä yksinkertaisesti valitsemalla ne Duchamp hyökkää juurta jaksain sen ongelman kimppuun, joka koskee taiteen luonteen määrittelyä, ja pyrkii osoittamaan, että tällainen tehtävä on pelkkä khimaira. Valinnoissaan Duchamp pyrki jättämään henkilökohtaisen makunsa sivuun; valittujen esineiden on täytynyt olla hänelle visuaalisesti tai retinatiivisesti välinpitämättömiä. Tästä syystä hän rajoitti valmistettavien valmismallien määrää. Hän kuitenkin tiesi, että valinta oli hänen oman makunsa ilmentymä. Tässä yhteydessä hän ilmoitti, että kyseessä oli ”pieni peli minun ja itseni välillä”.

Jälkikäteen tarkasteltuna Bicycle Wheel on a Stool voidaan pitää ensimmäisenä ready-made-teoksena, vaikka Duchamp ei tuolloin tulkinnut sitä sellaiseksi, kuten ei myöskään Bottle Holderia. Nämä kaksi Pariisissa valittua teosta katosivat, kun ne siirrettiin. Ensimmäinen täysin aito valmis tuote on lumiaura, jonka hän ripusti katosta langan varassa ja jonka nimeksi hän antoi In Advance of the Broken Arm. Viikkoa myöhemmin hän osti savupiipputuulettimen ja antoi sille nimen Pulled at 4 Pins, jolla ei ole englanniksi mitään merkitystä, mutta jonka ranskankielinen käännös, tiré a quatre èpingles, voidaan kääntää muotoon ”kärjessä valkoisena”. Polkupyöränpyörää ja pullonpidikettä lukuun ottamatta, jotka eivät, kuten edellä todettiin, ole sinänsä valmiita teoksia, näillä teoksilla on usein nimet, joilla ei ole ilmeistä yhteyttä esineeseen.

Keväällä 1916 hän valitsi kolme uutta valmismallia. Peigne oli koirakampa, joka oli signeerattu nimikirjaimilla M.D. Vaikka otsikko on kuvaava, siihen liittyvä kirjoitus ei ole: ”3 ou 4 gouttes de hauteur n”ont rien a faire avec la sauvagerie” (3 tai 4 tippaa korkeutta ei ole mitään tekemistä raakuuden kanssa). Kuten hän kirjoitti teoksen luomispäivänä, merkinnän tarkoituksena oli muuttaa teko tulevaisuuden tapahtumaksi. Taipuisa… de voyage on kirjoituskoneen kotelo, mikä tekee siitä ensimmäisen pehmeän veistoksen. À bruit secret (Salainen ääni) on jousipallo kahden neliönmuotoisen messinkilevyn välissä, joita neljä ruuvia pitää yhdessä. Duchamp käski Arensbergia laittamaan narupallon sisälle pienen esineen kertomatta, mikä se oli, jotta sitä ravistettaessa se tuottaisi ääntä. Messinkilaatoissa on käsittämätön kaiverrus, jossa on epätäydellisiä ja päällekkäisiä englannin- ja ranskankielisiä sanoja. Vuonna 1917 hän muutti Sapolin-maalin mainoksen, jossa hän muokkasi joitakin kirjaimia Apolinère Enameled -maaliksi, luoden oikaistun valmismaalin, kuten se on muokattu.

Myöhemmin hän signeerasi Café des Artistesin taistelukohtausta tehdyn maalauksen ja teki siitä valmiin. Hän sanoi myös, että Woolworth Buildingin pilvenpiirtäjän voisi allekirjoittaa valmiiksi tai käyttää Rembrandtia silityslautana.

Vuonna 1917 hän valitsi puulankun, jossa oli useita kiinnikkeitä ja jonka hän oli hankkinut vaatteiden ripustamista varten, mutta jonka hän oli jättänyt lattialle joksikin aikaa ja johon hän kompastui, ja naulasi sen pysyvästi lattiaan ja kutsui sitä nimellä Trébuchet (vaateteline), sanaleikki sanoista trébucher (kompastuminen). Porte-chapeau oli pyöreä vaateteline, jonka hän kiinnitti kattoon.

Hänen tunnetuin valmis teoksensa lienee Fountain (1917), joka oli esillä Society of Independent Artists -näyttelyssä. Sokean miehen pääkirjoituksessa korostettiin, että ei ole tärkeää, onko tekijä tehnyt sen itse vai ei, vaan että juuri valinnan teko muuttaa putkistovälineen taideteokseksi ja luo esineelle uuden ajatuksen.

Hänen Fountaininsa tekijyys on kuitenkin kiistanalainen, sillä uskotaan, ettei se ollut hänen, vaan hänen rakastajattarensa, dadaistitaiteilija Elsa von Freytag-Loringhovenin, ideoima. Ennen tämän teoksen näyttelyä, huhtikuussa 1917, Duchamp kirjoitti siskolleen kirjeen, jossa hän totesi, että ”ystävä, joka käytti salanimeä Richard Mutt, lähetti minulle veistoksen muotoisen posliinisen virtsapöntön.” Kukaan ei tiennyt, kuka Mutt oli, mutta Duchamp väitti, että hän oli teoksen tekijä. Muttin johtolankoja seurattiin ja ne johtivat Philadelphiaan, jonne edellä mainittu Elsa oli muuttanut asumaan. Lisäksi tämän kuvanveistäjän valmiissa teoksissa on esillä pisuaareja, jotka liittyvät läheisesti Fuenteen.

Escultura de viaje (Sculpture de voyage) on teos, jonka hän teki juuri ennen Buenos Airesiin lähtöä, ja joka on tehty suikaleiksi leikatuista, liimatuista ja seinään naulatuista uimamyssyistä.

Lue myös, historia-fi – Kolumbiaaninen vaihto

Kirjallisuusluettelo

lähteet

1. Marcel Duchamp
2. Marcel Duchamp
3. Duchamp dijo haber ido también con Apollinaire, pero en otra entrevista declaró haber conocido a Apolinarie en octubre de 1912, fecha en la que la obra ya no estaba en cartel Tomkins (1996, p. 104)
4. ^ Jones, Daniel (2011). Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John (eds.). ”Duchamp”. Cambridge English Pronouncing Dictionary (18th ed.). Cambridge University Press. p. 151. ISBN 978-0-521-15255-6.
5. ^ Ian Chilvers & John Glaves-Smith, A Dictionary of Modern and Contemporary Art. Oxford University Press, p. 203
6. Julian Wasser: Marcel Duchamp and Eve Babitz, Pasadena Museum of Art, 1963. Abgerufen am 10. August 2010.
7. « https://pmalibrary.libraryhost.com/repositories/3/resources/297 » (consulté le 30 mars 2019)
8. Pierre Cabanne, Belfond, 1967, cf. biblio.