Mark Rothko
gigatos | 16 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Mark Rothko , syntyjään Markus Yakovlevich Rothkowitz (25. syyskuuta 1903 – 25. helmikuuta 1970) oli latvialaisjuutalaista syntyperää oleva yhdysvaltalainen abstrakti taidemaalari. Hänet tunnetaan parhaiten värikenttämaalauksistaan, jotka kuvasivat epäsäännöllisiä ja maalauksellisia suorakulmaisia värialueita ja joita hän tuotti vuosina 1949-1970.
Vaikka Rothko ei henkilökohtaisesti kuulunut mihinkään koulukuntaan, hänet liitetään amerikkalaiseen abstraktin ekspressionismin modernin taiteen suuntaukseen. Rothko muutti alun perin perheensä kanssa Venäjältä Portlandiin, Oregoniin, ja muutti myöhemmin New Yorkiin, jossa hänen nuoruuden taiteellinen tuotantokautensa käsitteli pääasiassa kaupunkimaisemia. Toisen maailmansodan seurauksena Rothkon taide siirtyi 1940-luvulla siirtymävaiheeseen, jossa hän kokeili mytologisia aiheita ja surrealismia ilmaistakseen tragediaa. Vuosikymmenen loppupuolella Rothko maalasi puhtaiden värien alueita sisältäviä kankaita, joita hän abstrahoi edelleen suorakulmaisiksi värimuodoiksi, idioksi, jota hän käytti loppuelämänsä ajan.
Myöhemmällä urallaan Rothko toteutti useita kankaita kolmeen eri seinämaalausprojektiin. Seagram-maalausten oli tarkoitus koristella Seagram Buildingin Four Seasons -ravintolaa, mutta Rothko inhosi lopulta ajatusta, että hänen maalauksensa olisivat varakkaiden ruokailijoiden koriste-esineitä, ja hän perui tuottoisan tilauksen ja lahjoitti maalaukset museoille, kuten Tate Modernille. Harvardin seinämaalaussarja lahjoitettiin Harvardin Holyoke Centerin ruokasaliin (niiden värit haalistuivat pahasti ajan mittaan, koska Rothko käytti Lithol Red -pigmenttiä yhdessä säännöllisen auringonvalon kanssa. Harvard-sarja on sittemmin restauroitu käyttämällä erityistä valaistustekniikkaa. Rothko osallistui 14 kankaalla pysyvään installaatioon Rothko Chapelissa, joka on uskonnoton kappeli Houstonissa, Texasissa.
Vaikka Rothko eli suurimman osan elämästään vaatimattomasti, hänen maalaustensa jälleenmyyntiarvo kasvoi valtavasti hänen vuonna 1970 tapahtuneen itsemurhansa jälkeisinä vuosikymmeninä.
Mark Rothko syntyi Daugavpilsissä Latviassa (silloisessa Venäjän keisarikunnassa). Hänen isänsä Jacob (Yakov) Rothkowitz oli apteekkari ja intellektuelli, joka antoi lapsilleen aluksi pikemminkin maallisen ja poliittisen kuin uskonnollisen kasvatuksen. Rothkon mukaan hänen marxilainen isänsä oli ”väkivaltaisen uskonnonvastainen”. Ympäristössä, jossa juutalaisia syytettiin usein monista Venäjää kohdanneista epäkohdista, Rothkon varhaislapsuutta vaivasi pelko.
Jacob Rothkowitzin vaatimattomista tuloista huolimatta perhe oli korkeasti koulutettu (”Olimme lukeva perhe”, muisteli Rothkon sisar), ja Rothko puhui liettuan jiddishiä (litvish), hepreaa ja venäjää. Isänsä palattua oman nuoruutensa ortodoksiseen juutalaisuuteen Rothko, nuorin neljästä sisaruksesta, lähetettiin viisivuotiaana kederiin, jossa hän opiskeli Talmudia, vaikka hänen vanhempia sisaruksiaan oli koulutettu julkisessa koulujärjestelmässä.
Jacob Rothkowitz pelkäsi, että hänen vanhemmat poikansa oli kutsuttu Venäjän keisarilliseen armeijaan, ja muutti Venäjältä Yhdysvaltoihin. Markus jäi Venäjälle äitinsä ja isosiskonsa Sonian kanssa. He saapuivat siirtolaisina Ellis Islandille vuoden 1913 lopulla. Sieltä he matkasivat maan halki ja liittyivät Jacobin ja vanhempien veljien seuraan Portlandiin, Oregoniin. Jacobin kuolema paksusuolisyöpään muutamaa kuukautta myöhemmin jätti perheen ilman taloudellista tukea. Sonia hoiti kassakonetta, ja Markus työskenteli yhdessä setänsä varastossa myymässä sanomalehtiä työntekijöille. Isän kuolema sai Rothkon myös katkaisemaan siteensä uskontoon. Kun hän oli surrut isänsä kuolemaa lähes vuoden ajan paikallisessa synagogassa, hän vannoi, ettei enää koskaan astuisi synagogaan.
Rothko aloitti koulunkäynnin Yhdysvalloissa vuonna 1913 ja kiihdytti nopeasti kolmannelta luokalta viidennelle. Kesäkuussa 1921 hän valmistui 17-vuotiaana Lincolnin lukiosta Portlandissa, Oregonissa, ja suoritti toisen asteen opinnot kiitettävästi. 17-vuotiaana hän oppi neljännen kielen, englannin, ja hänestä tuli aktiivinen jäsen juutalaisessa seurakuntakeskuksessa, jossa hän osoittautui taitavaksi poliittisissa keskusteluissa. Isänsä tavoin Rothko suhtautui intohimoisesti esimerkiksi työntekijöiden oikeuksiin ja ehkäisyyn. Portland oli tuohon aikaan vallankumouksellisen toiminnan keskus Yhdysvalloissa ja alue, jossa vallankumouksellinen syndikalistinen liitto Industrial Workers of the World (IWW) toimi aktiivisesti.
Koska Rothko oli kasvanut radikaalien työläisten kokousten parissa, hän osallistui IWW:n kokouksiin, joihin osallistui myös Bill Haywoodin ja Emma Goldmanin kaltaisia anarkisteja, ja hän kehitti siellä vahvoja puhetaitojaan, joita hän käytti myöhemmin surrealismin puolustamiseen. Hän kuuli Emma Goldmanin puhuvan eräällä tämän länsirannikon aktivistien luentokiertueella. Venäjän vallankumouksen alkaessa Rothko järjesti sitä koskevia keskusteluja. Tukahduttavasta poliittisesta ilmapiiristä huolimatta hän halusi ryhtyä ammattiyhdistysjärjestäjäksi.
Rothko sai stipendin Yaleen. Ensimmäisen opiskeluvuotensa päätteeksi vuonna 1922 stipendiä ei uusittu, ja hän työskenteli tarjoilijana ja lähettipoikana tukeakseen opintojaan. Hän piti Yalea elitistisenä ja rasistisena. Rothko ja ystävänsä Aaron Director perustivat satiirisen lehden, The Yale Saturday Evening Pestin, joka pilkkasi koulun tunkkaista, porvarillista sävyä. Rothko oli enemmän autodidakti kuin ahkera oppilas:
”Yksi hänen opiskelutovereistaan muistaa, että hän tuskin näytti opiskelevan, mutta että hän oli innokas lukija.”
Rothko jätti opintonsa kesken toisen vuoden lopussa, eikä hän palannut takaisin ennen kuin hänelle myönnettiin kunniatohtorin arvo 46 vuotta myöhemmin.
Syksyllä 1923 Rothko löysi töitä New Yorkin vaatetusalueelta. Vieraillessaan ystävänsä luona New Yorkin Art Students League of New Yorkissa hän näki opiskelijoiden piirtävän mallia. Rothkon mukaan tämä oli hänen taiteilijaelämänsä alku. Myöhemmin hän kirjoittautui Parsons The New School for Design -kouluun, jossa yksi hänen opettajistaan oli Arshile Gorki. Rothko luonnehti Gorkin luokan johtamista ”ylenpalttiseksi valvonnaksi”. Samana syksynä hän osallistui Art Students League -yliopiston kursseille, joita opetti kubistitaiteilija Max Weber, joka oli kuulunut ranskalaiseen avantgardistiseen liikkeeseen. Modernismista kiinnostuneille opiskelijoilleen Weberiä pidettiin ”modernin taidehistorian elävänä arkistona”. Weberin ohjauksessa Rothko alkoi nähdä taiteen emotionaalisen ja uskonnollisen ilmaisun välineenä. Rothkon maalaukset tältä aikakaudelta paljastavat hänen opettajansa vaikutuksen. Kun Weber vuosia myöhemmin osallistui entisen oppilaansa töiden näyttelyyn ja ilmaisi ihailunsa, Rothko oli suunnattoman tyytyväinen.
Lue myös, elamakerrat – Lyonel Feininger
Rothkon ympyrä
Rothkon muutto New Yorkiin toi hänet hedelmälliseen taiteelliseen ilmapiiriin. Modernistiset taidemaalarit pitivät säännöllisesti näyttelyitä newyorkilaisissa gallerioissa, ja kaupungin museot olivat korvaamaton resurssi aloittelevan taiteilijan tietojen ja taitojen kartuttamisessa. Tärkeisiin varhaisiin vaikutteisiin kuuluivat saksalaisten ekspressionistien teokset, Paul Kleen surrealistinen taide ja Georges Rouault”n maalaukset.
Vuonna 1928 Rothko esitteli muiden nuorten taiteilijoiden kanssa teoksiaan Opportunity Gallery -galleriassa. Hänen maalauksensa, joihin kuului tummia, tunnelmallisia, ekspressionistisia sisätiloja ja kaupunkikuvia, saivat yleisesti ottaen hyvän vastaanoton kriitikoiden ja kollegoiden keskuudessa. Täydentääkseen tulojaan Rothko alkoi vuonna 1929 opettaa koululaisille piirustusta, maalausta ja saviveistosta Brooklynin juutalaiskeskuksen Center Academy -akatemiassa, jossa hän toimi yli kaksikymmentä vuotta.
1930-luvun alussa Rothko tapasi Adolph Gottliebin, joka kuului Barnett Newmanin, Joseph Solmanin, Louis Schankerin ja John Grahamin ohella Milton Averyn ympärille muodostuneeseen nuorten taiteilijoiden ryhmään. Elaine de Kooningin mukaan juuri Avery oli se, joka ”antoi Rothkolle ajatuksen, että se oli mahdollista”. Averyn abstraktit luontomaalaukset, joissa hyödynnettiin rikasta muotojen ja värien tuntemusta, vaikuttivat Rothkoon valtavasti. Pian Rothkon maalaukset saivat samankaltaisia aiheita ja värejä kuin Averyn maalaukset, kuten Bathers, or Beach Scene -teoksessa vuosilta 1933-1934.
Rothko, Gottlieb, Newman, Solman, Graham ja heidän mentorinsa Avery viettivät paljon aikaa yhdessä lomailemalla George-järvellä New Yorkissa ja Gloucesterissa Massachusettsissa. Päivisin he maalasivat ja keskustelivat taiteesta iltaisin. Vuonna 1932 George-järvellä vieraillessaan Rothko tapasi korusuunnittelija Edith Sacharin, jonka kanssa hän avioitui myöhemmin samana vuonna. Seuraavana kesänä hänen ensimmäinen yksityisnäyttelynsä järjestettiin Portlandin taidemuseossa, ja se koostui pääasiassa piirroksista ja akvarelleista. Näyttelyssä Rothko otti hyvin epätavallisen askeleen ja esitti Center Academy -akatemiassa opiskelevien esi-ikäisten oppilaidensa tekemiä töitä omiensa rinnalla. Hänen perheensä ei kyennyt ymmärtämään Rothkon päätöstä ryhtyä taiteilijaksi, varsinkaan kun otetaan huomioon laman aikainen vaikea taloudellinen tilanne. Rothkowitzit olivat kärsineet vakavista taloudellisista takaiskuista, ja Rothkowitzit olivat ymmällään Rothkon näennäisestä välinpitämättömyydestä taloudellista tarvetta kohtaan. Heidän mielestään Rothkko teki äidilleen karhunpalveluksen, kun hän ei löytänyt tuottavampaa ja realistisempaa uraa.
Lue myös, historia-fi – Taistelu Mantšuriasta
Ensimmäinen yksityisnäyttely New Yorkissa
Palattuaan New Yorkiin Rothko piti ensimmäisen itärannikon yksityisnäyttelynsä Contemporary Arts Gallery -galleriassa. Hän esitteli viisitoista öljymaalausta, enimmäkseen muotokuvia, sekä joitakin akvarelleja ja piirustuksia. Näistä teoksista erityisesti öljyvärimaalaukset kiinnittivät taidekriitikoiden huomion. Rothkon runsaiden värikenttien käyttö ylitti Averyn vaikutuksen. Vuoden 1935 lopulla Rothko liittyi Ilja Bolotowskyn, Ben-Zionin, Adolph Gottliebin, Louis Harrisin, Ralph Rosenborgin, Louis Schankerin ja Joseph Solmanin kanssa ”The Ten” -ryhmään. Gallerian näyttelyluettelon mukaan ryhmän tehtävänä oli ”protestoida amerikkalaisen maalaustaiteen ja kirjaimellisen maalaustaiteen väitettyä vastaavuutta vastaan”.
Rothko oli saavuttamassa kasvavaa mainetta kollegoidensa keskuudessa, erityisesti Taiteilijaliiton muodostaneen ryhmän keskuudessa. Taiteilijaliitto, johon kuuluivat myös Gottlieb ja Solman, toivoi voivansa perustaa kunnallisen taidegallerian, jossa esitettäisiin itse järjestettyjä ryhmänäyttelyitä. Vuonna 1936 ryhmä piti näyttelyä ranskalaisessa Galerie Bonaparte -galleriassa, mikä sai aikaan myönteistä huomiota kriitikoilta. Eräs arvostelija huomautti, että Rothkon maalauksissa ”näkyy aitoja koloristisia arvoja”. Myöhemmin, vuonna 1938, New Yorkin Mercury Gallery -galleriassa järjestettiin näyttely, joka oli tarkoitettu vastalauseeksi Whitney Museum of American Art -museolle, jonka ryhmä katsoi olevan provinssimainen ja regionalistinen. Samaan aikaan Rothko, kuten Avery, Gorky, Pollock, de Kooning ja monet muutkin, löysi töitä Works Progress Administration -järjestöstä.
Lue myös, elamakerrat – Jacobus Henricus van ’t Hoff
Tyylin kehittäminen
Rothkon työtä on kuvattu aikakausittain. Hänen varhaiskautensa (1924-1939) oli impressionismista vaikutteita saanutta esittävää taidetta, joka kuvasi yleensä kaupunkikuvia. Hänen keskimmäisiin, ”siirtymävuosiinsa” (1940-1950) sisältyi figuratiivisen mytologisen abstraktion, ”biomorfisen” abstraktion ja ”monimuotojen” vaiheita, joista jälkimmäiset ovat laajoja värialueita sisältäviä kankaita. Rothkon siirtymävuosikymmeneen vaikutti toinen maailmansota, joka sai hänet etsimään uudenlaista tragedian ilmaisua taiteessa. Tänä aikana Rothkoon vaikuttivat antiikin kreikkalaiset tragediakirjailijat, kuten Aiskhylos, ja hänen lukemansa Nietzschen Tragedian synty. Rothkon kypsällä tai ”klassisella” kaudella (1951-1970) hän maalasi johdonmukaisesti suorakulmaisia värialueita, jotka oli tarkoitettu ”draamaksi” herättämään katsojassa tunnereaktioita.
Vuonna 1936 Rothko alkoi kirjoittaa kirjaa lasten taiteen ja modernien taidemaalareiden töiden yhtäläisyyksistä, jota ei koskaan saatu valmiiksi. Rothkon mukaan primitiivisen taiteen vaikutteita saaneiden modernistien työtä voisi verrata lasten työhön siinä mielessä, että ”lasten taide muuntuu primitivismiksi, joka on vain lapsen tuottamaa matkimista itsestään”. Tässä käsikirjoituksessa hän huomautti: ”Perinne aloittaa piirtäminen akateemisessa käsitteessä. Voimme aloittaa väristä”. Rothko käytti värikenttiä akvarelleissaan ja kaupunkikuvissaan. Hänen tyylinsä oli jo kehittymässä tunnettujen myöhempien teostensa suuntaan. Tästä uudesta värin tutkimisesta huolimatta Rothko käänsi huomionsa muihin muodollisiin ja tyylillisiin innovaatioihin ja aloitti surrealististen maalausten kauden, joihin vaikuttivat mytologiset tarut ja symbolit.
Rothko erosi väliaikaisesti vaimostaan Edithistä vuoden 1937 puolivälissä. He tekivät sovinnon useita kuukausia myöhemmin, mutta heidän suhteensa pysyi jännittyneenä. 21. helmikuuta 1938 Rothkosta tuli vihdoin Yhdysvaltain kansalainen, koska hän pelkäsi, että natsien kasvava vaikutus Euroopassa saattaisi johtaa amerikanjuutalaisten äkilliseen karkottamiseen. Huolestuneena Amerikan ja Euroopan antisemitismistä Rothko lyhensi vuonna 1940 nimensä ”Markus Rothkowitzista” ”Mark Rothkoksi”. Nimi ”Roth”, yleinen lyhenne, oli edelleen tunnistettavasti juutalainen, joten hän päätyi nimeen ”Rothko”.
Lue myös, mytologia-fi – Akhilleus
Inspiraatio mytologiasta
Koska Rothko pelkäsi, että moderni amerikkalainen maalaustaide oli ajautunut käsitteelliseen umpikujaan, hän halusi tutkia muitakin aiheita kuin kaupunki- ja luontokuvia. Hän etsi aiheita, jotka täydentäisivät hänen kasvavaa kiinnostustaan muotoa, tilaa ja väriä kohtaan. Maailmanlaajuinen sotakriisi antoi tälle etsinnälle välittömyyden tunteen. Hän vaati, että uusilla aiheilla olisi yhteiskunnallinen vaikutus, mutta että ne voisivat ylittää nykyisten poliittisten symbolien ja arvojen rajat. Vuonna 1948 julkaistussa esseessään ”The Romantics Were Prompted” Rothko väitti, että ”arkaainen taiteilija … katsoi tarpeelliseksi luoda joukon välikäsiä, hirviöitä, hybridejä, jumalia ja puolijumalia”, aivan samalla tavalla kuin nykyihminen löysi välikäsiä fasismista ja kommunistisesta puolueesta. Rothkolle ”ilman hirviöitä ja jumalia taide ei voi esittää draamaa”.
Mytologian käyttö Rothkon kommenttina nykyisestä historiasta ei ollut uutta. Rothko, Gottlieb ja Newman lukivat ja keskustelivat Sigmund Freudin ja Carl Jungin teoksista. Erityisesti he olivat kiinnostuneita unia ja kollektiivisen tiedostamattoman arkkityyppejä koskevista psykoanalyyttisistä teorioista. He ymmärsivät mytologiset symbolit kuvina, jotka toimivat ihmisen tietoisuuden tilassa, joka ylittää tietyn historian ja kulttuurin. Rothko sanoi myöhemmin, että hänen taiteellinen lähestymistapansa ”uudistui” tutkimalla ”myyttien dramaattisia teemoja”. Rothko väitetään lopettaneen maalaamisen kokonaan vuonna 1940, jotta hän voisi syventyä lukemaan Sir James Frazerin mytologiaa käsittelevää tutkimusta The Golden Bough ja Freudin Unien tulkinta -teosta.
Lue myös, elamakerrat – Yousuf Karsh
Nietzschen vaikutus
Rothkon uusi näkemys pyrki vastaamaan nykyihmisen henkisiin ja luoviin mytologisiin vaatimuksiin. Rothkoon keskeisin filosofinen vaikutus tällä kaudella oli Friedrich Nietzschen Tragedian synty. Nietzsche väitti, että kreikkalainen tragedia palveli ihmisen lunastamista kuolevaisen elämän kauhuista. Uudenlaisten aiheiden tutkiminen modernissa taiteessa lakkasi olemasta Rothkon tavoite. Tästä lähtien hänen taiteensa tavoitteena oli lievittää modernin ihmisen henkistä tyhjyyttä. Hän uskoi, että tämä tyhjyys johtui osittain mytologian puutteesta, jonka Nietzschen mukaan ”myytin kuvien on oltava huomaamattomia kaikkialle ulottuvia demonisia vartijoita, joiden hoivissa nuori sielu kasvaa kypsäksi ja joiden merkit auttavat ihmistä tulkitsemaan elämäänsä ja kamppailujaan”. Rothko uskoi, että hänen taiteensa voi vapauttaa tiedostamattomia energioita, joita mytologiset kuvat, symbolit ja rituaalit olivat aiemmin sitoneet. Hän piti itseään ”myytinluojana” ja julisti, että ”riemastuttava traaginen kokemus on minulle ainoa taiteen lähde”.
Monet hänen maalauksistaan tällä kaudella vastakkain asettivat barbaariset väkivaltakohtaukset ja sivistyneen passiivisuuden, ja hän käytti pääasiassa Aiskhyloksen Oresteia-trilogiasta peräisin olevia kuvamateriaaleja. Luettelo Rothkon maalauksista tältä kaudelta havainnollistaa hänen käyttämänsä myytin: Antigone, Oidipus, Iphigenian uhri, Leda, Furiat, Orfeuksen alttari. Rothko herättää juutalais-kristillisiä kuvia teoksissa Getsemane, Viimeinen ehtoollinen ja Lilithin riitit. Hän viittaa myös egyptiläiseen (Karnakin huone) ja syyrialaiseen myyttiin (The Syrian Bull). Pian toisen maailmansodan jälkeen Rothko uskoi otsikoidensa rajoittavan hänen maalaustensa suurempia, transsendenttisiä tavoitteita. Jotta katsoja voisi tulkita maalauksiaan mahdollisimman hyvin, hän lakkasi nimeämästä ja kehystämästä maalauksiaan ja viittasi niihin vain numeroilla.
Lue myös, sivilisaatiot – Wessex
”Mytomorfinen” abstraktionismi
Rothkon ja Gottliebin esittelemät arkaaiset muodot ja symbolit, jotka valaisevat modernia olemassaoloa, olivat saaneet alkunsa surrealismin, kubismin ja abstraktin taiteen vaikutuksesta. Vuonna 1936 Rothko osallistui Museum of Modern Artin kahteen näyttelyyn, ”Kubismi ja abstrakti taide” sekä ”Fantastinen taide, dada ja surrealismi”.
Vuonna 1942 surrealismi valloitti New Yorkin myrskyssä, kun sodan vuoksi Yhdysvaltoihin muuttaneiden Ernstin, Mirón, Wolfgang Paalenin, Tanguyn ja Salvador Dalín näyttelyt olivat menestyneet. Rothko ja hänen kollegansa Gottlieb ja Newman tapasivat ja keskustelivat näiden eurooppalaisten pioneerien sekä Mondrianin taiteesta ja ajatuksista.
Uudet maalaukset paljastettiin vuonna 1942 järjestetyssä näyttelyssä Macy”s-tavaratalossa New Yorkissa. Vastauksena New York Timesin kielteiseen arvosteluun Rothko ja Gottlieb julkaisivat manifestin, jonka kirjoitti pääasiassa Rothko. Vastatakseen Timesin kriitikon itse ilmoittamaan ”hämmennykseen” uudesta teoksesta he totesivat: ”Me suosimme monimutkaisen ajatuksen yksinkertaista ilmaisua. Kannatamme suurta muotoa, koska sillä on yksiselitteinen vaikutus. Haluamme vahvistaa uudelleen kuvatason. Kannatamme litteitä muotoja, koska ne tuhoavat illuusion ja paljastavat totuuden.” He arvostelivat jyrkemmin niitä, jotka halusivat elää vähemmän haastavan taiteen ympäröimänä, ja totesivat, että heidän työnsä välttämättä ”loukkaa jokaista, joka on henkisesti asennoitunut sisustukseen”.
Rothko piti myyttiä henkisen tyhjyyden aikakauden täydentävänä voimavarana. Tämä uskomus oli alkanut jo vuosikymmeniä aiemmin, kun Rothko oli lukenut muun muassa Carl Jungia, T. S. Eliotia, James Joycea ja Thomas Mannia.
Lue myös, historia-fi – William Faulkner
Irtautuminen surrealismista
Rothko ja Sachar erosivat jälleen 13. kesäkuuta 1943. Rothko kärsi avioeron jälkeen masennuksesta. Rothko ajatteli, että maisemanvaihdos voisi auttaa, ja palasi Portlandiin. Sieltä hän matkusti Berkeleyhin, jossa hän tapasi taiteilija Clyfford Stillin, ja he aloittivat läheisen ystävyyden. Stillin syvästi abstrakteilla maalauksilla olisi huomattava vaikutus Rothkon myöhempiin töihin. Syksyllä 1943 Rothko palasi New Yorkiin. Hän tapasi tunnetun keräilijän ja taidekauppiaan Peggy Guggenheimin, mutta tämä oli aluksi vastahakoinen ottamaan vastaan hänen teoksiaan. Rothkon yksityisnäyttely Guggenheimin The Art of This Century -galleriassa loppuvuodesta 1945 tuotti vain vähän myyntiä, ja hinnat vaihtelivat 150 ja 750 dollarin välillä. Näyttely sai myös kriitikoilta vähemmän myönteisiä arvioita. Tänä aikana Rothkoa olivat stimuloineet Stillin abstraktit värimaisemat, ja hänen tyylinsä siirtyi pois surrealismista. Rothkon kokeilut tulkita arkisten muotojen tiedostamatonta symboliikkaa olivat menneet nappiin. Hänen tulevaisuutensa oli abstraktiossa:
”Vaadin, että mielen synnyttämä maailma ja Jumalan sen ulkopuolella synnyttämä maailma ovat yhtä lailla olemassa. Jos olen epäröinyt käyttää tuttuja esineitä, se johtuu siitä, että kieltäydyn turmelemasta niiden ulkonäköä sellaisen toiminnan vuoksi, johon ne ovat liian vanhoja tai johon niitä ei ehkä koskaan ole tarkoitettu. Riitelen surrealistien ja abstraktin taiteen kanssa vain niin kuin joku riitelee isänsä ja äitinsä kanssa; tunnustaen juurieni väistämättömyyden ja tehtävän, mutta pitäen kiinni eriävästä mielipiteestäni; minä, joka olen sekä he että heistä täysin riippumaton kokonaisuus.”
Rothkon mestariteos Slow Swirl at the Edge of the Sea (Hidas pyörre meren reunalla, 1945) kuvaa hänen uutta taipumustaan abstraktioon. Sen on tulkittu olevan pohdintaa Rothkon kosiskelusta toisen vaimonsa Mary Alice ”Mell” Beistlen kanssa, jonka hän tapasi vuonna 1944 ja meni naimisiin vuoden 1945 alussa. Toisissa tulkinnoissa on havaittu kaikuja Botticellin Venuksen syntymä -teoksesta, jonka Rothko näki Italian Masters -lainausnäyttelyssä Museum of Modern Artissa vuonna 1940. Maalauksessa esitetään hienovaraisissa harmaissa ja ruskeissa sävyissä kaksi ihmisen kaltaista muotoa, jotka ovat syleilemässä muotojen ja värien pyörteisessä, leijuvassa ilmapiirissä. Jäykkä suorakulmainen tausta ennakoi Rothkon myöhempiä kokeiluja puhtailla väreillä. Maalaus valmistui, ei sattumalta, toisen maailmansodan päättymisvuonna.
Vaikka Rothko luopui ”mytomorfisesta abstraktiosta”, yleisö tunnisti hänet 1940-luvun loppupuolella ensisijaisesti surrealistisista teoksistaan. Whitney-museo sisällytti ne vuosittaiseen nykytaiteen näyttelyynsä vuosina 1943-1950.
Lue myös, elamakerrat – Ethelbert
”Multiforms”
Vuonna 1946 Rothko loi maalauksia, joita taidekriitikot ovat sittemmin kutsuneet siirtymävaiheen ”monimuotomaalauksiksi”. Vaikka Rothko ei koskaan itse käyttänyt termiä multiform, se on kuitenkin tarkka kuvaus näistä maalauksista. Useat niistä, kuten No. 18 ja Untitled (molemmat 1948), eivät ole niinkään siirtymäkauden maalauksia kuin täysin toteutuneita. Rothko itse kuvasi näitä maalauksia orgaanisemmaksi rakenteeksi ja ihmisen ilmaisun itsenäisiksi yksiköiksi. Hänelle näissä eri väreistä koostuvissa sumeissa lohkoissa, joissa ei ole maisemaa tai ihmishahmoa, saati sitten myyttiä ja symboleja, oli oma elämänvoimansa. Niissä oli ”elämän henkäys”, joka hänen mielestään puuttui suurimmasta osasta aikakauden figuratiivista maalausta. Ne olivat täynnä mahdollisuuksia, kun taas hänen kokeilunsa mytologisen symboliikan kanssa oli muuttunut väsyneeksi kaavaksi. ”Monimuotokuvat” saivat Rothkon toteuttamaan suorakulmaisten värialueiden tunnusomaisen tyylinsä, jota hän jatkoi loppuelämänsä ajan.
Keskellä tätä ratkaisevaa siirtymävaihetta Rothkoon olivat tehneet vaikutuksen Clyfford Stillin abstraktit värikentät, jotka olivat osittain saaneet vaikutteita Stillin kotimaan Pohjois-Dakotan maisemista. Vuonna 1947 Rothko ja Still flirttailivat ajatuksella perustaa oma opetussuunnitelma kesälukukauden aikana, jolloin he opettivat Kalifornian kuvataidekoulussa. Vuonna 1948 Rothko, Robert Motherwell, William Baziotes, Barnett Newman ja David Hare perustivat Subjects of the Artist Schoolin osoitteeseen 35 East 8th Street. Siellä järjestettiin yleisölle avoimia, hyvin vierailtuja luentoja, joissa puhujina olivat muun muassa Jean Arp, John Cage ja Ad Reinhardt, mutta koulu epäonnistui taloudellisesti ja suljettiin keväällä 1949. Vaikka ryhmä erosi myöhemmin samana vuonna, koulu oli nykytaiteen vilkkaan toiminnan keskus. Opetuskokemuksensa lisäksi Rothko alkoi kirjoittaa artikkeleita kahteen uuteen taidejulkaisuun, Tiger”s Eye ja Possibilities. Foorumeilla Rothko käytti tilaisuutta arvioida nykyistä taidekenttää ja käsitteli yksityiskohtaisesti myös omaa työtään ja taidefilosofiaansa. Nämä artikkelit heijastavat figuratiivisten elementtien poistamista hänen maalauksestaan ja erityistä kiinnostusta Wolfgang Paalenin vuonna 1945 julkaiseman Form and Sense -julkaisun käynnistämää uutta kontingenssikeskustelua kohtaan. Rothko kuvasi uutta metodiaan ”tuntemattomiksi seikkailuiksi tuntemattomassa tilassa”, jotka ovat vapaita ”suorasta yhteydestä mihinkään tiettyyn ja organismin intohimosta”. Breslin kuvasi tätä asennemuutosta seuraavasti: ”Sekä minä että maalaus ovat nyt mahdollisuuksien kenttiä – vaikutus, joka välittyy … luomalla proteaanisia, epämääräisiä muotoja, joiden moninaisuuden annetaan olla”.
Vuonna 1947 hänellä oli ensimmäinen yksityisnäyttely Betty Parsonsin galleriassa (3.-22. maaliskuuta).
Vuonna 1949 Rothko innostui Henri Matissen Punaisesta studiosta, jonka Museum of Modern Art hankki samana vuonna. Myöhemmin hän piti sitä toisena keskeisenä inspiraation lähteenä myöhemmille abstrakteille maalauksilleen.
Pian ”monimuotokuvioista” kehittyi Rothkon tunnusomainen tyyli; vuoden 1949 alussa Rothko esitteli näitä uusia teoksia Betty Parsonsin galleriassa. Kriitikko Harold Rosenbergille maalaukset olivat suorastaan ilmestys. Maalattuaan ensimmäisen ”monimuotokuvansa” Rothko oli vetäytynyt kotiinsa East Hamptoniin Long Islandilla. Hän kutsui vain harvoja valittuja henkilöitä, kuten Rosenbergin, katsomaan uusia maalauksiaan. Lopullisen muotonsa löytäminen osui taiteilijalle hyvin ahdistavaan aikaan; hänen äitinsä Kate oli kuollut lokakuussa 1948. Rothko sattui käyttämään symmetrisiä suorakulmaisia, kahdesta kolmeen vastakkaista tai vastakkaista, mutta toisiaan täydentäviä värejä sisältäviä lohkoja, joissa esimerkiksi ”suorakulmiot näyttävät toisinaan juuri ja juuri sulautuvan maasta, sen aineksen keskittymiä. Toisaalta Magenta, Black, Green on Orange -teoksen vihreä palkki näyttää värähtelevän ympäröivää oranssia vasten, luoden optista välkettä.” Lisäksi Rothko maalasi seuraavien seitsemän vuoden ajan öljyllä vain suurille kankaille, joilla oli pystyformaatti. Hyvin suurikokoisia kuvioita käytettiin, jotta katsoja hukkuisi tai, Rothkon sanoin, jotta katsoja tuntisi olevansa maalauksen ”ympäröimänä”. Joidenkin kriitikoiden mielestä suuri koko oli yritys korvata sisällön puute. Vastapainoksi Rothko totesi:
”Ymmärrän, että suurten kuvien maalaaminen on historiallisesti ollut hyvin mahtipontista ja mahtipontista. Maalaan niitä kuitenkin juuri siksi, että haluan olla hyvin intiimi ja inhimillinen. Pienen kuvan maalaaminen on itsensä asettamista kokemuksen ulkopuolelle, kokemuksen katsomista stereoptisena näkymänä tai pelkistävän lasin avulla. Maalaat kuitenkin suuremman kuvan, olet siinä mukana. Se ei ole jotain, jota käsket!”
Rothko meni jopa niin pitkälle, että suositteli katsojille, että he asettautuisivat vain kahdeksantoista tuuman päähän kankaasta, jotta he voisivat kokea läheisyyden tunteen sekä kunnioitusta, yksilön ylittämistä ja tuntemattoman tuntua.
Kun Rothko saavutti menestystä, hän alkoi suojella teoksiaan yhä enemmän ja kieltäytyi useista mahdollisesti tärkeistä myynti- ja näyttelytilaisuuksista:
”Kuva elää seurasta, laajenee ja kiihtyy herkän katsojan silmissä. Se kuolee samalla tavalla. Sen vuoksi sen lähettäminen maailmalle on riskialtis ja tunteeton teko. Kuinka usein se joutuukaan pysyvästi vahingoittumaan rahvaan silmien ja niiden voimattomien julmuuden vuoksi, jotka haluaisivat ulottaa kärsimyksensä yleismaailmalliseksi!”
Joidenkin kriitikoiden ja katsojien mielestä Rothkon tavoitteet ylittivät hänen menetelmänsä. Monet abstraktit ekspressionistit keskustelivat taiteensa tähtäävän henkiseen kokemukseen tai ainakin kokemukseen, joka ylittää puhtaasti esteettisen rajan. Myöhempinä vuosina Rothko korosti entistä painokkaammin teostensa hengellistä puolta, mikä huipentui Rothkon kappelin rakentamiseen.
Monet ”multiforms” ja varhainen allekirjoitus maalaukset koostuvat kirkkaista, elinvoimainen värejä, erityisesti punaisia ja keltaisia, ilmaista energiaa ja ekstaasia. Kuitenkin 1950-luvun puoliväliin mennessä, lähes kymmenen vuotta ensimmäisten ”multiformien” valmistumisen jälkeen, Rothko alkoi käyttää tummia sinisiä ja vihreitä sävyjä; monien hänen töitään arvostelleiden mielestä tämä värimuutos edusti Rothkon henkilökohtaisen elämän kasvavaa pimeyttä.
Rothkon menetelmänä oli levittää ohut kerros pigmenttiin sekoitettua sideainetta suoraan pinnoittamattomalle ja käsittelemättömälle kankaalle ja maalata merkittävästi ohennettuja öljyjä suoraan tämän kerroksen päälle, jolloin syntyi tiheä sekoitus päällekkäisiä värejä ja muotoja. Hänen siveltimenvetonsa olivat nopeita ja kevyitä, ja hän käytti tätä menetelmää kuolemaansa saakka. Kappelia varten valmistuneissa maalauksissa näkyy hänen yhä parempi taitonsa tässä menetelmässä. Koska figuratiivinen esitys puuttuu, myöhäis-Rothkon maalauksissa draama on värien kontrastissa, jotka säteilevät toisiaan vasten. Hänen maalauksiaan voidaankin verrata eräänlaiseen fuugan kaltaiseen asetelmaan: jokainen variaatio on vastakkain toistensa kanssa, mutta kaikki ovat kuitenkin yhden arkkitehtonisen rakenteen sisällä.
Rothko käytti useita omaperäisiä tekniikoita, jotka hän yritti pitää salassa jopa avustajiltaan. MOLABin tekemät elektronimikroskooppi- ja ultraviolettianalyysit osoittivat, että hän käytti luonnollisia aineita, kuten kananmunaa ja liimaa, sekä keinotekoisia materiaaleja, kuten akryylihartseja, fenoliformaldehydiä, muunnettua alkydia ja muita. Yksi hänen tavoitteistaan oli saada maalauksen eri kerrokset kuivumaan nopeasti ilman värien sekoittumista, jotta hän voisi pian luoda uusia kerroksia aiempien päälle.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Sputnik 1
Euroopan matkat: kasvava maine
Rothko ja hänen vaimonsa vierailivat Euroopassa viiden kuukauden ajan vuoden 1950 alussa. Edellisen kerran hän oli käynyt Euroopassa lapsuudessaan Latviassa, joka oli tuolloin osa Venäjää. Hän ei kuitenkaan palannut kotimaahansa, vaan tutustui mieluummin Englannin, Ranskan ja Italian suurten museoiden merkittäviin maalaustaidekokoelmiin. Suurimman vaikutuksen häneen tekivät Fra Angelicon freskot San Marcon luostarissa Firenzessä. Fra Angelicon hengellisyys ja keskittyminen valoon puhutteli Rothkon herkkyyttä, samoin kuin taiteilijan kohtaamat taloudelliset vastoinkäymiset, jotka Rothko näki samanlaisina kuin omansa.
Rothkolla oli yksityisnäyttelyitä Betty Parsonsin galleriassa vuosina 1950 ja 1951 sekä muissa gallerioissa eri puolilla maailmaa, muun muassa Japanissa, São Paulossa ja Amsterdamissa. Dorothy Canning Millerin kuratoima ”Fifteen Americans” -näyttely Museum of Modern Artissa vuonna 1952 julisti virallisesti abstrakteja taiteilijoita, ja siihen kuului Jackson Pollockin ja William Baziotesin teoksia. Se aiheutti myös kiistan Rothkon ja Barnett Newmanin välille, kun Newman syytti Rothkoa yrityksestä sulkea hänet näyttelyn ulkopuolelle. Kasvava menestys ryhmänä johti sisäisiin taisteluihin ja vaatimuksiin ylivallasta ja johtajuudesta. Kun Fortune-lehti nimesi vuonna 1955 Rothkon maalauksen hyväksi sijoitukseksi, Newman ja Clyfford Still leimasivat hänet porvarillisten pyrkimysten myyjäksi. Still kirjoitti Rothkolle ja pyysi palauttamaan maalaukset, jotka tämä oli vuosien varrella antanut hänelle. Rothko masentui syvästi entisten ystäviensä mustasukkaisuudesta.
Vuoden 1950 Euroopan-matkan aikana Rothkon vaimo Mell tuli raskaaksi. Joulukuun 30. päivänä, kun he olivat palanneet New Yorkiin, hän synnytti tyttären, Kathy Lynnin, jonka nimi oli ”Kate” Rothkon äidin Kate Goldinin kunniaksi.
Lue myös, historia-fi – Adrianopolin taistelu
Reaktiot omaan menestykseen
Pian tämän jälkeen Rothkon taloudellinen tilanne alkoi kohentua Fortune-lehden julkaisun ja asiakkaiden tekemien lisäostojen ansiosta. Maalausten myynnin lisäksi hänellä oli rahaa myös Brooklyn Collegessa hoitamastaan opettajan tehtävästä. Vuonna 1954 hän osallistui yksityisnäyttelyyn Chicagon Art Institute of Chicagossa, jossa hän tapasi taidekauppias Sidney Janisin, joka edusti Pollockia ja Franz Klinea. Heidän suhteensa osoittautui molempia osapuolia hyödyttäväksi.
Kuuluisuudestaan huolimatta Rothko tunsi kasvavaa henkilökohtaista eristäytyneisyyttä ja sitä, että hänet ymmärrettiin väärin taiteilijana. Hän pelkäsi, että ihmiset ostivat hänen maalauksiaan vain muodin vuoksi ja että keräilijät, kriitikot tai yleisö eivät ymmärtäneet hänen työnsä todellista tarkoitusta. Hän halusi, että hänen maalauksensa menisivät abstraktion ja klassisen taiteen ulkopuolelle. Rothkolle maalaukset olivat esineitä, joilla oli oma muotonsa ja potentiaalinsa, ja siksi ne oli kohdattava sellaisina. Koska Rothko tunsi sanojen turhuuden kuvata tätä hänen teostensa selvästi ei-sanallista puolta, hän luopui kaikista yrityksistä vastata niille, jotka kyselivät teosten merkitystä ja tarkoitusta, ja totesi lopuksi, että hiljaisuus on ”niin tarkkaa”:
”Maalausteni pinnat ovat laajenevia ja työntyvät ulospäin kaikkiin suuntiin, tai niiden pinnat supistuvat ja syöksyvät sisäänpäin kaikkiin suuntiin. Näiden kahden navan välistä löytyy kaikki, mitä haluan sanoa.”
Rothko alkoi väittää, että hän ei ollut abstraktiotaiteilija ja että tällainen kuvaus oli yhtä epätarkka kuin leimata hänet suureksi koloristiksi. Häntä kiinnosti:
”… vain ilmaisemaan inhimillisiä perustunteita – tragediaa, ekstaasiaa, tuhoa ja niin edelleen. Ja se, että monet ihmiset murtuvat ja itkevät, kun he näkevät kuvani, osoittaa, että pystyn välittämään näitä inhimillisiä perustunteita … Ihmiset, jotka itkevät kuvieni edessä, kokevat saman uskonnollisen kokemuksen kuin minä, kun maalasin niitä. Ja jos sinua, kuten sanoit, liikuttaa vain niiden värisuhde, menetät asian ytimen.”
Rothkolle väri on ”vain väline”. Monimuotokuvat ja allekirjoitustaulut ovat pohjimmiltaan samaa inhimillisten perustunteiden ilmaisua kuin hänen surrealistiset mytologiset maalauksensa, joskin puhtaammassa muodossa. Yhteistä näille tyylillisille innovaatioille on huoli ”tragediasta, ekstaasista ja tuomiosta”. Rothkon kommentti siitä, että katsojat purskahtivat kyyneliin hänen maalaustensa edessä, saattoi saada de Menilit rakentamaan Rothkon kappelin. Olipa Rothko mitä mieltä tahansa hänen töitään koskevista tulkinnoista, on ilmeistä, että vuoteen 1958 mennessä henkinen ilmaisu, jota hän aikoi kuvata kankaalle, oli muuttumassa yhä synkemmäksi. Hänen kirkkaat punaiset, keltaiset ja oranssit värinsä muuttuivat hienovaraisesti tummiksi sinisiksi, vihreiksi, harmaiksi ja mustiksi.
Rothkon ystävä, taidekriitikko Dore Ashton, mainitsee taiteilijan ja runoilija Stanley Kunitzin välisen tuttavuuden merkittävänä siteenä tänä aikana (”taidemaalarin ja runoilijan väliset keskustelut ruokkivat Rothkon toimintaa”). Kunitz näki Rothkon ”primitiivinä, shamaanina, joka löytää taikakaavan ja johdattaa ihmiset sen luo”. Kunitz uskoi, että sekä suurella runoudella että maalaustaiteella oli ”juurensa taikuudessa, loitsussa ja loitsimisessa” ja että ne olivat pohjimmiltaan eettisiä ja hengellisiä. Kunitz ymmärsi vaistomaisesti Rothkon etsinnän tarkoituksen.
Marraskuussa 1958 Rothko piti puheen Pratt-instituutissa. Hän puhui hänelle epätavallisella tenorilla taiteesta elinkeinona ja tarjosi
”taideteoksen resepti – sen ainesosat – miten se tehdään – kaava”.
Lue myös, elamakerrat – Guglielmo Marconi
Seagram Murals – Four Seasons -ravintolan toimeksianto
Vuonna 1958 Rothko sai ensimmäisen kahdesta suuresta seinämaalaustyöstä, jotka osoittautuivat sekä palkitseviksi että turhauttaviksi. Juomayhtiö Joseph Seagram and Sons oli juuri saanut valmiiksi uuden Seagram Building -pilvenpiirtäjän Park Avenuelle, jonka olivat suunnitelleet arkkitehdit Mies van der Rohe ja Philip Johnson. Rothko suostui toimittamaan maalauksia rakennuksen uuteen luksusravintolaan, Four Seasonsiin. Tämä oli, kuten taidehistorioitsija Simon Schama asian ilmaisi, ”hänen monumentaalidraamojensa tuominen suoraan pedon vatsaan”.
Rothkolle tämä Seagram-maalaustilaus oli uusi haaste, sillä ensimmäistä kertaa hänen ei tarvinnut ainoastaan suunnitella koordinoitua maalaussarjaa, vaan myös tuottaa taideteoksen tilakonsepti suureen, erityiseen sisätilaan. Seuraavien kolmen kuukauden aikana Rothko sai valmiiksi neljäkymmentä maalausta, jotka koostuivat kolmesta täydestä sarjasta tummanpunaista ja ruskeaa. Hän muutti vaakasuoraa muotoaan pystysuoraksi täydentääkseen ravintolan pystysuoria piirteitä: pylväitä, seiniä, ovia ja ikkunoita.
Seuraavan vuoden kesäkuussa Rothko ja hänen perheensä matkustivat jälleen Eurooppaan. SS Independence -aluksella ollessaan hän paljasti Harper”s Magazinen kustantajana toimineelle toimittajalle John Fischerille, että hänen todellinen tarkoituksensa Seagram-maalausten suhteen oli maalata ”jotain, joka pilaa jokaisen siinä huoneessa koskaan syövän paskiaisen ruokahalun”. Hän toivoi Fischerille, että hänen maalauksensa saisi ravintolan asiakkaat ”tuntemaan, että he ovat ansassa huoneessa, jossa kaikki ovet ja ikkunat on muurattu umpeen, niin että he eivät voi tehdä muuta kuin työntää päänsä ikuisesti seinää vasten”.
Euroopassa ollessaan Rothkosit matkustivat Roomaan, Firenzeen, Venetsiaan ja Pompeijiin. Firenzessä hän vieraili Michelangelon Laurentiuksen kirjastossa nähdäkseen omakohtaisesti kirjaston eteisen, josta hän sai lisää inspiraatiota seinämaalauksiinsa. Hän huomautti, että ”huoneessa oli juuri se tunne, jonka halusin … se antaa kävijälle tunteen, että hän joutuu huoneeseen, jonka ovet ja ikkunat on muurattu kiinni”. Lisäksi hän sai vaikutteita Pompeijin mysteerien huvilan seinämaalausten synkistä väreistä. Italian matkan jälkeen Rothkot matkasivat Pariisiin, Brysseliin, Antwerpeniin ja Amsterdamiin ennen kuin lähtivät Lontooseen, jossa Rothko vietti aikaa British Museumissa Turnerin akvarelleja tutkien. Sitten he matkustivat Somersetiin ja asuivat taiteilija William Scottin luona, joka oli juuri aloittamassa suurta seinämaalausta, ja he keskustelivat julkisen ja yksityisen sponsoroinnin kysymyksistä. Vierailun jälkeen Rothkos jatkoivat matkaansa Länsi-Englannissa sijaitsevaan St. Ivesiin ja tapasivat Patrick Heronin ja muita cornwallilaisia taidemaalareita ennen kuin palasivat Lontooseen ja sitten Yhdysvaltoihin.
Palattuaan New Yorkiin Rothko ja hänen vaimonsa Mell vierailivat lähes valmiissa Four Seasons -ravintolassa. Rothko suuttui ravintolan ruokailutunnelmasta, jota hän piti mahtipontisena ja sopimattomana teostensa esittelyyn, ja kieltäytyi jatkamasta projektia ja palautti käteisennakkonsa Seagram and Sons Companylle. Seagram oli aikonut kunnioittaa Rothkon nousua julkisuuteen hänen valinnallaan, ja hänen sopimusrikkomuksensa ja julkinen närkästyksensä olivat odottamattomia.
Rothko säilytti tilattuja maalauksia varastossa vuoteen 1968 asti. Koska Rothko oli tiennyt etukäteen ravintolan ylellisestä sisustuksesta ja sen tulevien asiakkaiden sosiaaliluokasta, hänen äkillisen hylkäämisensä motiivit jäävät arvoitukseksi, vaikka hän kirjoitti ystävälleen William Scottille Englantiin: ”Koska olimme keskustelleet seinämaalauksistamme, ajattelin, että sinua voisi kiinnostaa tietää, että minun maalaukseni ovat yhä minulla. Kun palattuani katselin uudelleen maalauksiani ja kävin sitten tiloissa, joihin ne oli tarkoitettu, minulle tuntui heti selvältä, etteivät ne sopineet toisilleen.” Temperamenttisena persoonana Rothko ei koskaan selittänyt täysin ristiriitaisia tunteitaan tapauksen johdosta. Hänen elämäkerran kirjoittajansa James E.B. Breslin tarjoaa yhden tulkinnan: Seagram-projektin voisi nähdä tutun, tässä tapauksessa itse luodun ”luottamuksen ja petoksen draaman, maailmaan etenemisen ja sitten siitä vihaisesti vetäytymisen” näyttelemisenä… Hän oli Iisak, joka viime hetkellä kieltäytyi antautumasta Aabrahamille.” Viimeinen sarja Seagram-maalauksia hajautettiin, ja nyt se roikkuu kolmessa paikassa: Lontoon Tate Britainissa, Japanin Kawamura Memorial -museossa ja Washingtonin National Gallery of Artissa. Tämä episodi oli pääpohja John Loganin vuonna 2009 kirjoittamalle näytelmälle Red.
Lokakuussa 2012 Black on Maroon, yksi Seagram-sarjan maalauksista, turmeltui mustalla musteella kirjoitetulla kirjoituksella, kun se oli esillä Tate Modernissa. Maalauksen restaurointi kesti puolitoista vuotta. BBC:n taidetoimittaja Will Gompertz selitti, että vandaalin tussikynän muste oli vuotanut kankaaseen asti ja aiheuttanut ”syvän haavan, ei pinnallista naarmua”, ja että vandaali oli aiheuttanut ”merkittävää vahinkoa”.
Lue myös, elamakerrat – Fredrik I Barbarossa
Nouseva amerikkalaisuus
Rothkon ensimmäinen valmis tila syntyi Phillips Collectioniin Washingtoniin, D.C:hen, kun keräilijä Duncan Phillips osti neljä maalausta. Rothkon maine ja varallisuus olivat kasvaneet huomattavasti; hänen maalauksiaan alettiin myydä merkittäville keräilijöille, kuten Rockefellerin perheelle. Tammikuussa 1961 Rothko istui Joseph Kennedyn vieressä John F. Kennedyn virkaanastujaistanssiaisissa. Myöhemmin samana vuonna hänen töitään esiteltiin modernin taiteen museossa retrospektiivinen näyttely, joka saavutti huomattavan kaupallisen ja kriittisen menestyksen. Tästä uudesta kuuluisuudesta huolimatta taidemaailma oli jo kääntänyt huomionsa nyt ohi menneistä abstrakteista ekspressionisteista ”seuraavaan suureen juttuun”, pop-taiteeseen, erityisesti Warholin, Lichtensteinin ja Rosenquistin töihin.
Rothko leimasi pop-taiteen taiteilijat ”huijareiksi ja nuoriksi opportunisteiksi” ja ihmetteli ääneen pop-taidenäyttelyssä vuonna 1962: ”Juonittelevatko nuoret taiteilijat tappaakseen meidät kaikki?”. Katsellessaan Jasper Johnsin lippuja Rothko sanoi: ”Teimme vuosia töitä päästaksemme eroon kaikesta tuosta”. Kyse ei ollut siitä, ettei Rothko voinut hyväksyä sitä, että hänet korvattiin, vaan siitä, ettei hän voinut hyväksyä sitä, mikä hänet korvattiin: hän piti pop-taidetta tylsänä.
31. elokuuta 1963 Mell synnytti toisen lapsen, Christopherin. Samana syksynä Rothko teki sopimuksen Marlborough Gallery -gallerian kanssa teostensa myynnistä Yhdysvaltojen ulkopuolella. New Yorkissa hän jatkoi teosten myyntiä suoraan ateljeestaan. Rothkon taloudellinen neuvonantaja Bernard Reis oli taiteilijan tietämättä myös gallerian kirjanpitäjä, ja yhdessä työtovereidensa kanssa hän oli myöhemmin vastuussa yhdestä taidehistorian suurimmista skandaaleista.
Lue myös, sivilisaatiot – Mykeneläinen kulttuuri
Harvardin seinämaalaukset
Rothko sai toisen seinämaalaustilauksen, tällä kertaa Harvardin yliopiston Holyoke Centerin kattohuoneistoon tulevan maalausten huoneen. Hän teki kaksikymmentäkaksi luonnosta, joista maalattiin kymmenen seinän kokoista maalausta kankaalle, kuusi tuotiin Cambridgeen, Massachusettsiin, ja vain viisi ripustettiin: triptyykki yhdelle seinälle ja vastakkain kaksi yksittäistä taulua. Hänen tavoitteenaan oli luoda ympäristö julkiselle paikalle. Harvardin rehtori Nathan Pusey ripusti maalaukset tammikuussa 1963 Triptyykin uskonnollisen symboliikan selityksen jälkeen, ja ne esiteltiin myöhemmin Guggenheimissa. Asennuksen aikana Rothko huomasi, että huoneen valaistus haittasi maalauksia. Huolimatta lasikuitusuojien asentamisesta kaikki maalaukset poistettiin vuoteen 1979 mennessä, ja joidenkin punapigmenttien, erityisesti litolipunaisen, haihtuvan luonteen vuoksi ne sijoitettiin pimeään varastoon ja asetettiin esille vain ajoittain. Maalaukset olivat esillä 16. marraskuuta 2014-26. heinäkuuta 2015 vastaremontoidussa Harvardin taidemuseossa, jossa pigmenttien haalistumista on kompensoitu käyttämällä maalausten valaisemiseen innovatiivista väriprojektiojärjestelmää.
Lue myös, elamakerrat – Ferdinand VII
Rothkon kappeli
Rothko Chapel sijaitsee Menil Collectionin ja St. Thomasin yliopiston vieressä Houstonissa, Texasissa. Rakennus on pieni ja ikkunaton. Se on geometrinen, ”postmoderni” rakennus, joka sijaitsee vuosisadan vaihteen keskiluokkaisessa Houstonin kaupunginosassa. Kappelin, Menil Collectionin ja läheisen Cy Twombly -gallerian rahoittivat teksasilaiset öljymiljonäärit John ja Dominique de Menil.
Vuonna 1964 Rothko muutti viimeiseen newyorkilaiseen työhuoneeseensa osoitteessa 157 East 69th Street ja varusti työhuoneen hihnapyörillä, jotka kuljettivat suuria kangasmateriaaliseiniä valon säätelemiseksi keskeisestä kupolista, jotta hän voisi simuloida Rothkon kappeliin suunnittelemaa valaistusta. Vaikka Rothko varoitti New Yorkin ja Teksasin välisestä valoerosta, hän jatkoi kokeilua ja ryhtyi työstämään kankaita. Rothko kertoi ystävilleen, että hän aikoi kappelin olevan hänen tärkein taiteellinen lausuntonsa. Hän osallistui huomattavasti rakennuksen suunnitteluun ja vaati, että siinä olisi studionsa kaltainen keskuskupoli. Arkkitehti Philip Johnson, joka ei kyennyt tekemään kompromissia Rothkon näkemyksen kanssa siitä, millaisen valon hän halusi tilaan, jätti hankkeen vuonna 1967, ja tilalle tulivat Howard Barnstone ja Eugene Aubry. Arkkitehdit lensivät usein New Yorkiin konsultoimaan ja toivat kerran mukanaan rakennuksen pienoiskuvan Rothkon hyväksyttäväksi.
Rothkolle kappelin oli määrä olla määränpää, pyhiinvaelluspaikka kaukana taiteen keskuksesta (tässä tapauksessa New Yorkista), jonne Rothkon ”uskonnollisen” taideteoksen etsijät voisivat matkustaa. Alun perin kappelin, joka nyt ei ole enää uskonnollinen, oli tarkoitus olla nimenomaan roomalaiskatolinen, ja hankkeen kolmen ensimmäisen vuoden aikana (1964-67) Rothko uskoi, että se pysyisi sellaisena. Niinpä Rothkon rakennuksen suunnittelu ja maalausten uskonnolliset merkitykset saivat vaikutteita roomalaiskatolisesta taiteesta ja arkkitehtuurista. Sen kahdeksankulmainen muoto perustuu Bysantin Pyhän Maria Assuntan kirkkoon, ja triptyykkien muoto perustuu ristiinnaulitsemista kuvaaviin maalauksiin. De Menilit uskoivat, että Rothkon töiden universaali ”hengellinen” aspekti täydentäisi roomalaiskatolilaisuuden elementtejä.
Rothkon maalaustekniikka vaati huomattavaa fyysistä kestävyyttä, johon sairaana oleva taiteilija ei enää pystynyt. Voidakseen luoda kuvittelemansa maalaukset Rothko joutui palkkaamaan kaksi avustajaa, jotka levittivät kastanjanruskeaa maalia nopeilla, usean kerroksen vedoilla: ”tiilenpunaisia, syvänpunaisia, mustia mauveita”. Puolessa teoksista Rothko ei levittänyt maalia itse, vaan tyytyi suurimmaksi osaksi valvomaan hidasta ja vaivalloista prosessia. Hän koki maalausten valmistumisen ”kidutukseksi”, ja väistämättömänä tuloksena syntyi ”jotain, mitä ei halua katsoa”.
Kappeli on Rothkon kuuden vuoden elämänkulun huipentuma, ja se edustaa hänen vähitellen kasvavaa kiinnostustaan transsendenttiin. Joidenkin mielestä näiden maalausten katsominen on kuin antautuisi hengelliselle kokemukselle, joka aiheen ylittämisen kautta lähestyy itse tietoisuuden kokemusta. Se pakottaa lähestymään kokemuksen rajoja ja herättää tietoisuuteen omasta olemassaolosta. Toisille kappelissa on neljätoista suurta maalausta, joiden tummat, lähes läpitunkemattomat pinnat edustavat eremeettisyyttä ja mietiskelyä.
Kappelin maalaukset koostuvat keskimmäisellä seinällä olevasta yksivärisestä, pehmeän ruskeasta triptyykistä, joka koostuu kolmesta 5 x 15-jalkaisesta paneelista, sekä vasemmalla ja oikealla puolella olevasta parista triptyykistä, jotka on tehty läpinäkymättömistä mustista suorakaiteista. Triptyykkien välissä on neljä yksittäistä maalausta, joista kukin on kooltaan 11 x 15 jalkaa. Keskimmäistä triptyykkiä vastakkaiselta seinältä vastapäätä on vielä yksi yksittäinen maalaus. Vaikutelma on, että katsojaa ympäröivät massiiviset, mahtavat pimeyden visiot. Vaikka maalaukset perustuvat uskonnolliseen symboliikkaan (triptyykki) ja vähemmän hienovaraisiin kuviin (ristiinnaulitseminen), niitä on vaikea liittää perinteisiin kristillisiin motiiveihin, ja ne saattavat vaikuttaa katsojiin alitajuisesti. Aktiivinen hengellinen tai esteettinen tutkimus voi herättää katsojassa aktiivisen henkisen tai esteettisen kyselyn samalla tavalla kuin uskonnollinen ikoni, jolla on erityinen symboliikka. Tällä tavoin Rothkon symbolien pyyhkiminen pois sekä poistaa että luo esteitä teoksen tieltä.
Kuten kävi ilmi, nämä teokset olisivat hänen viimeinen taiteellinen lausuntonsa maailmalle. Ne paljastettiin lopulta kappelin avajaisissa vuonna 1971. Rothko ei koskaan nähnyt valmista kappelia eikä koskaan asentanut maalauksia. Dominique de Menil sanoi 28. helmikuuta 1971 kappelin vihkiäisissä: ”Olemme täynnä kuvia, ja vain abstrakti taide voi viedä meidät jumalallisen kynnykselle”, ja totesi Rothkon rohkeutta maalata niin sanottuja ”läpitunkemattomia värilinnakkeita”. Monien Rothkon teosten kriitikoiden mielestä dramaattista on maalausten epämukava asema, kuten Chase toteaa, ”tyhjyyden tai höyryisyyden” ja ”arvokkaiden ”mykkien ikonien”” välillä, jotka tarjoavat ”ainoan kauneuden, joka on nykyään hyväksyttävää”.
Vuoden 1968 alussa Rothkolla todettiin lievä aortan aneurysma. Lääkärin määräyksistä piittaamatta Rothko jatkoi runsasta juomista ja tupakointia, vältti liikuntaa ja piti yllä epäterveellistä ruokavaliota. ”Erittäin hermostunut, laiha ja levoton”, kuvaili ystävänsä Dore Ashton Rothkoa tuolloin. Hän kuitenkin noudatti lääkärin antamaa neuvoa olla maalaamatta yli metrin korkuisia tauluja ja käänsi huomionsa pienempiin, fyysisesti vähemmän rasittaviin formaatteihin, kuten akryyliväreihin paperille. Samaan aikaan Rothkon avioliitto oli muuttunut yhä vaikeammaksi, ja hänen huono terveytensä ja aneurysman aiheuttama impotenssi pahensivat hänen tunteensa suhteen vieraantumisesta. Rothko ja hänen vaimonsa Mell (1944-1970) erosivat uudenvuodenpäivänä 1969, ja Rothko muutti työhuoneeseensa.
25. helmikuuta 1970 Rothkon avustaja Oliver Steindecker löysi taiteilijan kuolleena keittiön lattialta tiskialtaan edestä, veren peitossa. Hän oli ottanut yliannostuksen barbituraatteja ja viiltänyt oikean kätensä valtimon auki partaterällä. Itsemurhaviestiä ei ollut. Hän oli 66-vuotias. Seagram-maalaukset saapuivat Lontooseen Tate-galleriaan hänen itsemurhapäivänään.
Elämänsä loppupuolella Rothko maalasi sarjan, joka tunnetaan nimellä ”Black on Grays” ja jossa harmaan suorakulmion yläpuolella on yhtenäisesti musta suorakulmio. Nämä kankaat ja Rothkon myöhemmät työt yleensä on yhdistetty hänen masennukseensa ja itsemurhaansa, vaikka tätä yhteyttä on kritisoitu. Rothkon itsemurhaa on tutkittu lääketieteellisessä kirjallisuudessa, jossa hänen myöhempiä maalauksiaan on tulkittu ”kuvallisiksi itsemurhaviesteiksi” niiden synkkien palettien vuoksi ja erityisesti vastakohtana kirkkaammille väreille, joita Rothko käytti useammin 1950-luvulla. Vaikka taidekriitikko David Anfam myönsi, että Black and Grays -maalauksia on tulkittu itsemurhan aavistuksiksi tai ”kuun maisemiksi” (ensimmäiset Apollo Moon Landing -laskeutumiset tapahtuivat samaan aikaan niiden toteuttamisen kanssa), hän hylkäsi tulkinnat ”naiiveina” ja väitti sen sijaan, että maalaukset olivat jatkoa hänen elinikäisille taiteellisille teemoilleen eivätkä masennuksen oireita. Susan Grange huomautti myös, että Rothko toteutti aneurysmansa jälkeen useita pienempiä, vaaleampia sävyjä käyttäviä paperiteoksia, jotka eivät ole yhtä tunnettuja. Koko elämänsä ajan Rothko pyrki johdonmukaisesti teoksillaan herättämään vakavan dramaattisen sisällön riippumatta yksittäisessä maalauksessa käytetyistä väreistä. Kun eräs nainen vieraili hänen ateljeessaan ja pyysi ostamaan ”iloisen” maalauksen, jossa oli lämpimiä värejä, Rothko vastasi: ”Punainen, keltainen, oranssi – eivätkö nuo ole infernon värejä?”.
Vähän ennen kuolemaansa Rothko ja hänen taloudellinen neuvonantajansa Bernard Reis olivat perustaneet säätiön, jonka tarkoituksena oli rahoittaa ”tutkimusta ja koulutusta” ja joka saisi suurimman osan Rothkon töistä hänen kuolemansa jälkeen. Reis myi myöhemmin maalaukset Marlborough Gallerylle huomattavasti alennettuun arvoon ja jakoi sitten myyntivoitot gallerian edustajien kanssa. Vuonna 1971 Rothkon lapset nostivat kanteen Reisiä, Morton Levinea ja Theodore Stamosia, Rothkon kuolinpesän pesänselvittäjiä, vastaan näennäismyynnin vuoksi. Oikeusjuttu jatkui yli 10 vuotta, ja se tuli tunnetuksi nimellä Rothko Case. Vuonna 1975 vastaajat todettiin vastuullisiksi huolimattomuudesta ja eturistiriidasta, heidät erotettiin Rothkon kuolinpesän toimeenpanijoista tuomioistuimen päätöksellä ja heidät sekä Marlborough Gallery velvoitettiin maksamaan 9,2 miljoonan dollarin vahingonkorvaustuomio kuolinpesälle. Tämä summa edustaa vain pientä murto-osaa siitä valtavasta taloudellisesta arvosta, jonka Rothkon elinaikanaan tuottamat lukuisat teokset ovat sittemmin saavuttaneet.
Rothkon vieraantunut vaimo Mell, joka oli myös alkoholin suurkuluttaja, kuoli kuusi kuukautta Rothkon jälkeen 48-vuotiaana. Kuolinsyyksi ilmoitettiin ”sydän- ja verisuonitautiin liittyvä verenpainetauti”.
Taidehistorioitsija David Anfam on luetteloinut Rothkon kaikki kankaalle tehdyt teokset, 836 maalausta, teoksessaan Mark Rothko: The Works on Canvas: Catalogue Raisonné (1998), jonka on julkaissut Yale University Press.
Yale University Press julkaisi Rothkon aiemmin julkaisemattoman käsikirjoituksen The Artist”s Reality (2004), joka käsittelee Rothkon filosofiaa taiteesta ja jonka on toimittanut hänen poikansa Christopher.
John Loganin Rothkon elämään perustuva näytelmä Red avattiin Lontoon Donmar Warehousessa 3. joulukuuta 2009. Alfred Molinan ja Eddie Redmaynen tähdittämä näytelmä keskittyy Seagram-maalausten aikaan. Draama sai erinomaiset arvostelut, ja se esitettiin yleensä täysille saleille. Vuonna 2010 Red avattiin Broadwaylla, jossa se voitti kuusi Tony-palkintoa, muun muassa parhaan näytelmän palkinnon. Molina esitti Rothkoa sekä Lontoossa että New Yorkissa. Redistä tehtiin vuonna 2018 Great Performancesille äänite, jossa Molina näyttelee Rothkoa ja Alfred Enoch hänen assistenttiaan.
Rothkon synnyinkaupungissa, latvialaisessa Daugavpilsissä, Daugava-joen rannalla paljastettiin vuonna 2003 Rothkon muistomerkki, jonka on suunnitellut kuvanveistäjä Romualds Gibovskis. Vuonna 2013 Daugavpilsissä avattiin Mark Rothkon taidekeskus sen jälkeen, kun Rothkon perhe oli lahjoittanut pienen kokoelman hänen alkuperäisiä teoksiaan.
Osa Rothkon teoksista on Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofíassa ja Thyssen-Bornemisza-museossa Madridissa. Kuvernööri Nelson A. Rockefellerin Empire State Plazan taidekokoelma Albanyssa, New Yorkissa sisältää sekä Rothkon myöhäisen maalauksen Untitled (1967) että Al Heldin suuren seinämaalauksen Rothko”s Canvas (1969-70).
Bill Clintonin ja Hillary Rodham Clintonin ensimmäiset treffit olivat Rothkon näyttelyssä Yalen yliopiston taidegalleriassa vuonna 1970.
Taidekeräilijä Richard Feigen kertoi myyneensä punaisen Rothkon maalauksen Berliinin kansallisgalleriaan 22 000 dollarilla vuonna 1967.
Marraskuussa 2005 Rothkon maalaus Homage to Matisse (1954) rikkoi julkisen huutokaupan sodanjälkeisen maalauksen ennätyksen 22,5 miljoonalla dollarilla.
Toukokuussa 2007 Rothkon maalaus White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (1950) rikkoi jälleen tämän ennätyksen, kun se myytiin Sotheby”sissa New Yorkissa 72,8 miljoonalla dollarilla. Maalauksen myi pankkiiri David Rockefeller, joka osallistui huutokauppaan.
Marraskuussa 2003 otsikoimaton punainen ja ruskea Rothkon maalaus vuodelta 1963, jonka mitat ovat 180 x 160 cm (69 x 64 tuumaa), myytiin 7 175 000 dollarilla.
Toukokuussa 2011 Christie”s myi aiemmin tuntemattoman Rothko-maalauksen, jonka kirjanpidossa teos oli
Toukokuussa 2012 Rothkon maalaus Oranssi, punainen, keltainen (
Marraskuussa 2012 hänen maalauksensa nro 1 (Royal Red and Blue) vuodelta 1954 myytiin 75,1 miljoonalla dollarilla Sotheby”sin huutokaupassa New Yorkissa.
Vuonna 2014 Rothkon teos nro 21 (1953) myytiin 44 965 000 dollarilla. Maalaus oli kuulunut Pierre ja São Schlumbergerin kokoelmaan.
Toukokuussa 2014 Microsoftin perustajan Paul Allenin omistama teos Untitled (Red, Blue, Orange) (1955) myytiin 56,2 miljoonalla dollarilla.
Marraskuussa 2014 pienempi, kahta ruskean sävyä sisältävä Rothkon maalaus myytiin 3,5 miljoonalla dollarilla, mikä oli arviolta 3-4 miljoonaa dollaria.
Toukokuussa 2015 Untitled (Yellow and Blue) (1954) myytiin 46,5 miljoonalla dollarilla Sotheby”sin huutokaupassa New Yorkissa. Maalauksen omisti Rachel Mellon. Samassa kuussa taulu No. 10 (1958) myytiin 81,9 miljoonalla dollarilla Christies”sin huutokaupassa New Yorkissa.
Toukokuussa 2016 italialainen keräilijä myi teoksen nro 17 (1957) 32,6 miljoonalla dollarilla Christie”sissä.
Marraskuussa 2018 Christie”s huutokauppasi teoksen Untitled (Rust, Blacks on Plum) (1962), jonka arvioitu hinta oli 35-45 miljoonaa dollaria;
Marraskuun 15. päivänä 2021 Sotheby”s huutokauppasi teoksen nro 7 (1951) osana Macklowen kokoelmaa. Arvioitu hinta oli 70-90 miljoonaa dollaria, ja se myytiin 82 miljoonalla dollarilla aasialaiselle ostajalle.
Tate Modern -näyttely
Whitechapel Galleryn näyttely
Smithsonian Archives of American Art
lähteet
