Masaccio
gigatos | 2 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Masaccio (tai pikemminkin Tommaso di Giovanni di Simone Cassai (21. joulukuuta 1401, San Giovanni Valdarno, Toscana – syksy 1428, Rooma) oli kuuluisa italialainen taidemaalari, firenzeläisen koulukunnan johtava mestari ja Quattrocenton maalaustaiteen uudistaja.
Masaccio syntyi 21. joulukuuta 1401 Pyhällä Tuomaksella, jonka mukaan hänet nimettiin, Ser Giovanni di Mona Cassai -nimisen notaarin ja hänen vaimonsa Iacopa di Martinozzon perheeseen. Simon, tulevan taiteilijan isoisä (isän puolelta), oli käsityöläismestari, joka valmisti kasettilaatikoita ja muita huonekaluja. Tutkijat näkevät tämän tosiasian perheen taiteellisena jatkuvuutena, mahdollisuutena, että tuleva taidemaalari kohtasi taiteen ja sai ensimmäiset oppituntinsa isoisältään. Simonin isoisä oli varakas käsityöläinen, jolla oli useita puutarhatontteja ja oma talo.
Viisi vuotta Tommason syntymän jälkeen hänen isänsä, joka oli vasta 27-vuotias, kuoli äkillisesti. Hänen vaimonsa oli tuolloin raskaana ja synnytti pian toisen pojan, jonka hän nimesi isänsä Giovannin mukaan (josta tuli myöhemmin myös taiteilija ja joka tunnettiin lempinimellä Sceggia). Kahden lapsensa kanssa sylissä Iacopa avioitui pian uudelleen, tällä kertaa apteekkari Tedesco di Mastro Feon kanssa, joka oli leskimies ja jolla oli kaksi tytärtä. Iacopan toinen aviomies kuoli 17. elokuuta 1417, jolloin Masaccio ei ollut edes 16-vuotias. Tämän jälkeen hänestä tuli perheen vanhin mies, joka on itse asiassa perheen elättäjä. Arkistoasiakirjoissa mainitaan viinitarha ja osa hänen toisen aviomiehensä kuoleman jälkeen jääneestä talosta, mutta hän ei käyttänyt niitä eikä saanut niistä tuloja. Yksi Masaccion sisarista meni myöhemmin naimisiin taidemaalari Mariotto di Cristofanon kanssa.
Masaccio muutti Firenzeen jo varhain. Tutkijat arvelevat, että siirto tapahtui ennen vuotta 1418. Asiakirjoista käy ilmi, että Masaccion äiti vuokrasi talon San Niccolòn alueelta. On todennäköistä, että työpaja, jossa taiteilija työskenteli, sijaitsi jossain lähistöllä. Vasari väittää Masolinon olleen hänen opettajansa, mutta tämä on virhe. Masaccio sai maalarimestarin arvonimen ja hänet otettiin työpajalle 7. tammikuuta 1422 eli ennen kuin Masolino otti hänet vastaan vuonna 1423. Hänen teoksissaan ei myöskään näy jälkiä tämän taiteilijan vaikutuksesta. Jotkut tutkijat uskovat, että hän työskenteli vuonna 1421 Bicci di Lorenzon työpajassa, ja katsovat, että hän on tehnyt terrakottamaalattua reliefiä San Egidion kirkosta. Näiden taiteilijoiden teosten tyylilajit ovat kuitenkin liian erilaisia, jotta voitaisiin puhua niiden läheisestä yhteydestä. Masaccion nuorempi veli Giovanni (Sceggia) työskenteli kuitenkin Bicci di Lorenzon työpajassa vuodesta 1421 lähtien.
Masaccion todelliset opettajat olivat Brunelleschi ja Donatello. Masaccion ja näiden kahden merkittävän varhaisrenessanssin mestarin välisestä henkilökohtaisesta suhteesta on säilynyt todisteita. He olivat hänen vanhempia tovereitaan ja olivat jo tehneet ensimmäiset lähentelyt taiteilijan kypsyessä. Brunelleschi oli vuoteen 1416 mennessä kehittänyt lineaarista perspektiiviä, jonka jälkiä voi nähdä Donatellon reliefissä Pyhän Yrjön taistelu lohikäärmeen kanssa – jonka kanssa hän jakoi löydöksensä. Donatellolta Masaccio lainasi uudenlaista tietoisuutta ihmisen persoonallisuudesta, joka oli ominaista tämän kuvanveistäjän Orsanmichelen kirkkoon tekemille patsaille.
Firenzeläistä taidetta hallitsi 1400-luvun alussa tyyli, joka tunnettiin nimellä ”kansainvälinen goottilaisuus”. Tämän tyylisuunnan taiteilijat loivat maalauksissaan aristokraattisen kauniin, lyyrisen ja sovinnaisen kuvitteellisen maailman. Masaccion, Brunelleschin ja Donatellon teokset olivat sen sijaan täynnä naturalismia ja elämän karua proosaa. Vanhempien ystävien vaikutus näkyy Masaccion varhaisimmissa kuuluisissa teoksissa.
Kaikki nykyiset tutkijat pitävät tätä triptyykkiä ensimmäisenä aitona Masaccion teoksena (mitat: keskitaulu 108 x 65 cm, sivutaulut 88 x 44 cm). Italialainen tutkija Luciano Berti löysi sen vuonna 1961 pienestä Pyhän Juvenalin kirkosta lähellä San Giovanni Valdarnon kaupunkia, jossa Masaccio oli syntynyt, ja se esiteltiin näyttelyssä nimeltä Antiikin pyhä taide. Berti päätteli pian, että triptyykki oli alkuperäinen Masaccion teos, koska hahmot muistuttivat suuresti taiteilijan muita teoksia – Madonna lapsen ja Pyhän Annan kanssa Firenzen Uffizi-museosta, Madonna Pisan polyptyykistä ja polyptyykki Santa Maria Maggioresta Roomasta.
Alttaritaulun keskellä on Madonna Lapsen ja kahden enkelin kanssa, hänen oikealla puolellaan pyhät Bartolomeus ja Blaise, vasemmalla pyhä Ambrosius ja Juvenal. Teoksen alareunassa on kirjoitus, joka ei ole enää goottilaisella kirjoitusasulla vaan humanistien kirjeissään käyttämillä nykyaikaisilla kirjaimilla. Se on Euroopan ensimmäinen goottilainen kaiverrus: ANNO DOMINI MCCCCCCXXII A DI VENTITRE D”AP(PRILE). (23. huhtikuuta 1422 jKr.). Reaktio goottilaisuutta vastaan, josta triptyykin kultaiset taustat periytyivät, ei kuitenkaan ilmennyt vain kirjoituksessa. Trecenton maalaustaiteelle ominainen ylhäältäpäin suuntautuva näkökulma mahdollistaa sen, että triptyykin sommittelu- ja tilarakenne on toteutettu Brunelleschin kehittämien perspektiivilakien mukaisesti, ehkä jopa liiankin geometrisesti ja suoraviivaisesti (mikä on luonnollista varhaisille perspektiivikokeiluille). Muotojen plastisuus ja kulmien rohkeus luovat vaikutelman massiivisesta tilavuudesta, jollaista ei italialaisessa maalaustaiteessa ollut aiemmin ollut.
Restauroinnin jälkeen triptyykki esiteltiin Metodo a Sienza -näyttelyssä vuonna 1982, jossa se herätti jälleen kriittistä huomiota. Se on nykyään sijoitettu San Pietro a Cascia di Reggellon kirkkoon.
Tammikuun 7. päivänä 1422 Masaccio hyväksyttiin Arte dei Medici e degli Speziali -killan (lääkäreiden ja apteekkarien kilta, johon kuuluivat myös taiteilijat) jäseneksi, ja saman vuoden huhtikuun 19. päivänä hän osallistui Donatellon, Brunelleschin ja Masolinon kanssa Firenzen karmeliittaluostarissa sijaitsevan Santa Maria del Carmine -kirkon vihkimistilaisuuteen. Masaccio sai myöhemmin tehtäväkseen ikuistaa tämän seremonian freskoon. Tätä ennen (tutkijat ajoittavat Sagra-kuvauksen yleensä vuoteen 1424) taiteilija oli kuitenkin luultavasti käynyt Roomassa juhlimassa juhlavuotta 1423, sillä vain tämä matka voi selittää sen, että freskossa kuvattu kulkue muistutti voimakkaasti antiikin roomalaisia reliefejä. Hän tutki tarkasti antiikin Rooman taidetta ja varhaiskristillistä taidetta.
Karmeliittaluostarin seinälle maalattiin fresko ”Vapauttaminen”, joka säilyi noin vuoteen 1600 asti. Vasarin mukaan se kuvaa kirkkoa lähestyvää kaupunkilaisten kulkuetta, joka kävelee piazzan poikki useissa rivissä, vinoon käännettynä. Freskosta on säilynyt vain eri taiteilijoiden, Michelangelo mukaan lukien, piirustuksia, joissa on kopioitu fragmentteja. Se oli aikansa uutuus, ja asiakkaat eivät todennäköisesti pitäneet siitä, koska se antoi liian suuren vaikutelman todellisuudesta. Siellä ei ollut mitään tavanomaista goottilaista tyyliä aristokraattisine kuvioineen, kalliine kankaineen ja kultaisine koristeineen. Masaccio päinvastoin kuvasi kulkueen osallistujat hyvin yksinkertaisissa vaatteissa. Vasarin mukaan heidän joukossaan oli hänen ystäviensä Donatellon, Brunelleschin ja Masolinon lisäksi myös niitä firenzeläisen politiikan edustajia, jotka kannattivat tasavallan vaihtamista ja taistelivat Milanon uhkaa vastaan: Giovanni di Bicci Medici, Niccolò da Uzzano, Felice Brancaccia, Bartolomeo Valori, Lorenzo Ridolfi, joka vuonna 1425 solmi sopimuksen Venetsian kanssa Milanoa vastaan. Luciano Berti uskoo, että Masaccio käytti uskonnollisen seremonian aihetta ”ilmentääkseen nykyisiä kansalais-, tasavaltalais- ja poliittis-isänmaallisia ajatuksia”. On mahdollista, että Masaccion realismia ei tuolloin pidetty pelkästään goottilaisuuden vastakohtana vaan myös keskiluokan demokraattisena taiteena, joka toimi eräänlaisena ideologisena vastapainona aristokratialle.
Vasari mainitsee kolme muotokuvaa Masaccion elämässä. Taidehistorioitsijat ovat sittemmin tunnistaneet ne kolmeksi ”nuoren miehen muotokuvaksi”: Bostonin Gardner-museosta, Chamberyn taidemuseosta ja Washingtonin kansallisgalleriasta. Useimmat nykyaikaiset kriitikot ovat sitä mieltä, etteivät nämä kaksi jälkimmäistä ole Masaccion teoksia, sillä ne vaikuttavat toissijaisilta ja huonommilta. Ne on maalattu myöhemmin tai mahdollisesti kopioitu Masaccion teoksista. Monet tutkijat pitävät vain Isabella Gardnerin museon muotokuvaa aitona, kun taas Berti ja Raggnanti väittävät, että se esittää nuorta Leon Battista Albertia. Muotokuva on ajoitettu vuosien 1423 ja 1425 välille; Masaccio maalasi sen ennen toista muotokuvaa Albertista, jonka tunnusomainen profiili on nähtävissä Brancacci-kappelin freskossa Pietari valtaistuimella, jossa hän on Masaccion oikealla puolella.
Masaccio oli mukana useissa yhteisissä hankkeissa Masolinon kanssa, ja he näyttävät olleen ystävystyneet keskenään. Luonteeltaan ja näkemyksiltään he olivat aivan erilaisia taiteilijoita. Masolino suuntautui aristokraattiseen kansainväliseen goottilaisuuteen uskonnollisine satumaisuuksineen, latteuksineen ja älykkyysosoituksineen, kun taas Masaccio oli humanisti Cristoforo Landinon mukaan täynnä innokasta kiinnostusta maalliseen maailmaan, sen tuntemiseen ja sen suuruuden vahvistamiseen, ja hän toimi varhaisrenessanssin panteismin materialististen muotojen spontaanina edustajana. Varhaiskeskiajalla varhaisrenessanssin panteismi on laajalti tunnustettu yhdeksi tärkeimmistä taidemuodoista. Todennäköisesti Masolinon tapa, intiimimpi ja ymmärrettävämpi useimmille aikalaisille, antoi hänelle paremmat mahdollisuudet saada hyviä tilauksia, joten kaksikko hän kuului johtavaan rooliin teosten järjestäjänä, kun taas Masaccio toimi hänen avustajanaan, vaikkakin erittäin lahjakkaana. Heidän ensimmäinen tunnettu yhteinen teoksensa on Madonna lapsen ja Pyhän Annan kanssa Uffizin galleriasta.
Vuonna 1424 Masaccion nimi esiintyy firenzeläisten taiteilijoiden järjestön Compagnia di San Lucan luetteloissa. Tämä on myös vuosi, jolloin Masaccion ja Masolinon yhteistyö alkoi (tarkemmin sanottuna marraskuun 1424 ja syyskuun 1425 välisenä aikana).
”Madonna lapsen ja Pyhän Annan kanssa” (175 cm x 103 cm) maalattiin Sant”Ambrogion kirkkoa varten, ja se säilyi siellä, kunnes se siirrettiin Firenzen Accademia-galleriaan ja sen jälkeen Uffizin galleriaan. Vasari piti sitä täysin Masaccion tekemänä, mutta jo 1800-luvulla Masselli (1832) ja Cavalcazelle (1864) huomauttivat eroista Masaccion tyyliin. Roberto Longhi, joka tutki Masolino-Masaccio-yhteistyötä (1940), päätteli, että Madonna ja lapsi sekä oikeanpuoleinen verhoa pitelevä enkeli olivat Masaccion käsialaa, kun taas loput toteutti Masolino, joka luultavasti tilasi maalauksen (uskotaan, että koska Masolino oli lähdössä pian Unkariin, Masolino käski Masaccion viimeistellä maalauksen). Muut asiantuntijat – Salmi (1948) ja Salvini (1952) – uskovat, että myös Masaccio maalasi Pyhän Annan hahmon, sillä hänen vasen kätensä on nostettu Kristuslapsen pään yläpuolelle voimakkaassa lyhennyksessä, joka on välttämätön tilallisen syvyyden esittämiseksi. Maalauksessa on sekä Masolinolle tyypillistä koristeellista kauneutta että Masacciolle ominaista halua välittää fyysistä massaa ja tilaa.
Keskiaikaisen ikonografian mukaan, jota yleensä kutsutaan nimellä ”Pyhä Anna kolmessa kuvassa”, Maria istui Annen sylissä ja Kristus-lapsi tämän sylissä. Ikonografinen kaava on säilynyt tässä teoksessa; kolme hahmoa muodostavat kolmiulotteisen, oikein rakennetun pyramidin. Hänen karkeasti muotoillut massansa ja ”luja, siroudesta vailla oleva olemuksensa” tuovat mieleen Washingtonin kansallisgalleriassa olevan ”Nöyryyden Madonnan”, jonka jotkut tutkijat ovat kiistatta katsoneet kuuluvan nuorelle Masacciolle (huonon säilyneisyyden vuoksi sen tarkkaa tekijyyttä on mahdotonta selvittää, vaikka Burnson aikoinaan katsoi sen olevan Masaccion teos). Se muistuttaa toista ”Madonnaa” Montemarcianon kappelista Valdarnon alueelta.
Tila on rakennettu useisiin tasoihin (tekniikka, jota Masaccio toistaa joissakin Brancaccian kappelin sävellyksissä): ensimmäisessä tasossa on Madonnan sylissä, toisessa Kristus-lapsi ja Madonnan käsivarret, kolmannessa Madonnan vartalo, neljännessä valtaistuin, Pyhä Anna, esirippu ja enkelit, jotka kaikki täydentyvät kultaisella taustalla. Pyhän Annan läsnäololla maalauksessa voi olla erityinen merkitys; hän symboloi benediktiininunnien lapsikuuliaisuutta ylimmäistä äitiä kohtaan (Verdon 1988).
Masolinon ja Masaccion yhteistyö jatkui seuraavassa suuressa hankkeessa, Brancaccin kappelin seinämaalauksissa.
Brancacci-kappelin freskot ovat Masaccion lyhyen elämänsä aikana tekemä pääteos. Sekä ammattilaiset että suuri yleisö ovat ihailleet niitä 1400-luvulta nykypäivään. Keskustelu näistä freskoista ei kuitenkaan ole loppunut tähän päivään mennessä.
Brancacci-kappeli lisättiin Santa Maria del Carminen karmeliittakirkon (rakennettu vuonna 1365) eteläiseen ristikirkkoon noin vuonna 1386. Pietro Brancacci, joka kuoli vuonna 1367, ilmaisi toiveen sen rakentamisesta, ja hänen poikansa Antonio di Pietro Brancacci mainitsee testamentissaan 20. helmikuuta 1383, että hänen isänsä jätti 200 guldenia rakentamista varten. Vuonna 1389 perheen toinen haara, Serotino Brancacci, lahjoitti toiset 50 guldenia ”adornamento et picturas fiendo in dicta capella” (”koristella ja maalata mainittu kappeli”). Vuonna 1422 Felice di Michele Brancacci, vauras silkkikauppias, sai tehtäväkseen huolehtia kappelin asioista, kuten hän toteaa testamentissaan 26. kesäkuuta samana vuonna, jolloin hänet lähetettiin lähetystön mukana Kairoon. Felicen uskotaan tilanneen seinämaalaukset. Tämä mies oli hyvin merkittävä hahmo Firenzen elämässä. Hän kuului tasavallan hallitsevaan luokkaan: ainakin vuodesta 1412 lähtien hänellä oli merkittäviä tehtäviä hallituksessa. Myöhemmin hänet mainitaan suurlähettiläänä Lunigianassa ja sitten suurlähettiläänä Kairossa. Vuonna 1426 Felice toimi komissaarina, joka oli Milanon kanssa käydyn sodan aikana Brescian piirityksen joukoista vastaava upseeri. Hänen vaimonsa Lena kuului toiseen merkittävään firenzeläiseen perheeseen, Strozzin perheeseen. Todennäköisesti Brancacci tilasi kappelin maalauksen pian sen jälkeen, kun hän oli saapunut Kairosta vuonna 1423. Useimmat tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että Masolino ja Masaccio aloittivat työt vuoden 1424 lopulla (Masolino oli kiireinen tilauksen kanssa Empolissa marraskuuhun 1424 asti), ja työt jatkuivat katkonaisesti vuoteen 1427 tai 1428 asti, jolloin Masaccio lähti Roomaan jättäen freskot keskeneräisiksi. Paljon myöhemmin, 1480-luvulla, Filippino Lippi sai keskeneräisen teoksen valmiiksi.
Kappelin freskot kertovat Pyhän Pietarin elämästä, mutta ne eivät ole kronologisesti johdonmukainen kertomus hänen elämästään, vaan ne ovat kokoelma erilaisia tarinoita eri aikoina. Tämä johtuu todennäköisesti siitä, että tarinat on otettu kolmesta lähteestä – evankeliumeista, Apostolien teoista ja Voragnan Jaakobin kultaisesta legendasta. Ne alkavat kuitenkin perisynnistä. Brancacci-kappelissa Masaccio osallistui kuuden freskon toteuttamiseen.
1. karkotus paratiisista
Fresko kuvaa Raamatun tarinaa ensimmäisten ihmisten, Aatamin ja Eevan, karkottamisesta Eedenistä sen jälkeen, kun Eeva rikkoi Jumalan kieltoa. He lähtevät itkien Eedenistä, ja heidän päänsä yläpuolella punaisessa pilvessä istuva enkeli, jolla on miekka kädessään, osoittaa tietä syntiselle maalle. Seinämaalauksen koko on 208 × 88 cm.
Kaikki tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että se on kokonaan Masaccion tekemä. Freskon dramaattisuus on jyrkässä ristiriidassa Masolinon vastakkaiselle seinälle maalaaman Kiusaus-kohtauksen kanssa. Vastoin goottilaista perinnettä maanpakolaiskohtaus saa aikaansa nähden aivan uudenlaista psykologista syvyyttä. Aatami kuvataan syntisenä, joka ei ole menettänyt hengellistä puhtauttaan. Masaccio on selvästi lainannut katkerasti itkevän Eevan asennon Giovanni Pisanon Pisan katedraalin saarnatuoliin tekemästä pidättyväisyys-veistoksesta. Tutkijat mainitsevat myös kreikkalais-roomalaisen Venus Pudican patsaan Eevan kuvan inspiraation lähteenä. Aatamin poseerauksesta on löydetty analogioita myös kuvanveistosta, aina ”Laokoonista” ja ”Marciasta” nykyaikaisempiin esimerkkeihin, kuten Donatellon Firenzen Santa Crocen kirkkoon luomaan ”Ristiinnaulitsemiseen”.
Kirkon uudelleenrakentamisen aikana vuosina 1746-1748 freskon yläosa hävisi. Kuitenkin jo aiemmin, noin vuonna 1674, hurskaat papit olivat määränneet, että Aatamin ja Eevan sukupuolielimet oli peitettävä lehdillä. Tässä muodossa freskot olivat olemassa viimeisimpään restaurointiin asti, joka tehtiin vuosina 1983-1990, jolloin ne poistettiin.
2. Ihme stentorin kanssa
Vasarin ajoista lähtien Ihme Stylarin kanssa -teosta on pidetty Masaccion hienoimpana teoksena (joissakin venäläisissä kirjoissa siihen viitataan nimellä Lahja).
Tämä jakso Kristuksen elämästä on otettu Matteuksen evankeliumista (17:24-27). Jeesus ja apostolit olivat matkalla Kapernaumiin saarnaamaan. Kaupunkiin päästäkseen heidän oli maksettava yhden staterin suuruinen maksu. Koska heillä ei ollut rahaa, Kristus käski Pietaria pyydystämään läheisestä järvestä kalan ja tekemään ihmeen ottamalla kolikon sen vatsasta. Fresko kuvaa kolmea episodia kerralla. Keskellä Kristus apostolien ympäröimänä näyttää Pietarille, mitä on tehtävä; vasemmalla Pietari ottaa kalan pyydystettyään sen vatsasta kolikon; oikealla Pietari antaa kolikon veronkerääjälle talonsa ulkopuolella.
Monet tutkijat ovat ihmetelleet, miksi veronmaksu sisällytettiin freskosarjaan. Tästä episodista on useita tulkintoja, sillä se näyttää tarkoituksella korostavan verovaatimuksen oikeutusta. Procacci (1951), Miss (1963) ja Berti (1964) ovat yhtä mieltä siitä, että aiheen sisällyttäminen aiheeseen johtui Firenzessä 1420-luvulla toteutetun verouudistuksen aiheuttamasta kiistasta, joka huipentui vuonna 1427 hyväksyttyyn Catastoon (italialaisittain ”maarekisteri”), joka oli oikeudenmukaisemman verotuksen perustana oleva säädös. Steinbart (1948) arveli, että Rooman kirkon perustajan Pietarin aiheet saattavat olla viittaus paavi Martin V:n politiikkaan, jonka tavoitteena oli Rooman kirkon maailmanvalta, kun taas Genesaretin järven kolikko on viittaus Firenzen tasavallan kannattaviin merenkulkuyrityksiin, joita harjoitettiin Brancaccin johdolla, joka toimi Firenzessä muun muassa merikonsulina. Möller (1961) ehdotti, että itse evankeliumin kertomus ja statyyri saattavat kätkeä sisäänsä ajatuksen, jonka mukaan kirkon ei pitäisi aina maksaa veroa omasta taskustaan vaan jostakin ulkopuolisesta lähteestä. Casazza (1986) piti Millard Missin (1963) mukaan tätä episodia osana historia salutis (”pelastushistoriaa”), koska tämä oli autuaan Augustinuksen tulkinta, joka väitti, että vertauksen uskonnollinen merkitys oli kirkon kautta tapahtuva pelastus. On myös muita mielipiteitä.
Masaccio on sijoittanut hahmojen hahmot vaakasuoralle linjalle, mutta keskellä oleva apostoliryhmä muodostaa selkeän puoliympyrän. Tutkijat uskovat, että tämä puoliympyrä on antiikin alkuperää, sillä antiikin aikana se kuvasi Sokrateen ja hänen opetuslapsensa; myöhemmin tämä kuvio siirtyi varhaiskristilliseen taiteeseen (Jeesus ja apostolit), ja varhaisrenessanssissa se sai uuden merkityksen Brunelleschin kaltaisten taiteilijoiden myötä – ympyrä symboloi geometrista täydellisyyttä ja lopullisuutta. Giotto käytti ympyrää Padovan freskoissaan ja Andrea Pisano Firenzen kastekirkossa.
Kaikilla freskon hahmoilla on elävä yksilöllisyys, ja niitä ilmentävät erilaiset ihmishahmot. Heidän hahmonsa ovat pukeutuneet muinaisen tapaan tunikoihin, joiden pää on puettu vasemman olkapään yli. Vain Pietari otti kolikon kalan suusta, otti sen pois ja laittoi tunikansa sen viereen, jottei se tahraantuisi. Hahmojen asennot muistuttavat kreikkalaisia patsaita sekä etruskien hautauurnista otettuja reliefiesineitä.
Roberto Longhi päätteli vuonna 1940, että kaikki freskot eivät ole Masaccion käsialaa, mutta että Kristuksen pää on Masolinon maalaama (Aatamin pää Masolinon samassa kappelissa olevassa freskossa ”Kiusaus” on hyvin samankaltainen kuin Kristuksen pää). Useimmat tutkijat olivat samaa mieltä tästä päätelmästä (Parronchi ja Bologna 1966). 1980-luvulla tehdyt restauroinnit vahvistivat tämän näkemyksen – Kristuksen pään kuvaustekniikka poikkeaa muusta freskosta. Baldini (1986) kuitenkin väittää, että Aatamin ja Kristuksen pää on toteutettu eri maalaustekniikoilla.
3. Neofyytin kaste
Jakso on otettu Apostolien teoista (2:41): ”Niin ne, jotka mielellään ottivat hänen sanansa vastaan, kastettiin, ja heidän joukkoonsa liittyi sinä päivänä noin kolmetuhatta sielua”. 1980-luvulla tehty restaurointi, jonka aikana kynttilöiden ja tulipalon aiheuttama nokikerros poistettiin, paljasti freskon vaaleiden värien kauneuden, sen upean toteutuksen ja vahvisti ne ylistävät arvostelut, joita se oli saanut Maliabecchianon ja Vasarin ajoista lähtien.
Fresko kuvaa apostoli Pietaria suorittamassa kasteen riittiä. Taustalla ovat neofyytit, jotka ovat valmiita omaksumaan uuden uskon. Antiikin kirjoittajat ihailivat erityisesti riittiä odottavan alastoman, kylmettyneen nuoren miehen luonnollista asennon luonnollisuutta. Koko ryhmä, joka edustaa ”noin kolmea tuhatta sielua”, koostuu 12 henkilöstä (Pietari 13.), ja heidän lukumääränsä heijastaa ”ihmisen kolosseumin” muodostavia kahtatoista apostolia (Kristus 13.) freskosta ”Stylarin ihme”.
Aiemmin useat tutkijat ovat väittäneet, että tämä fresko ei ole kokonaan Masaccion käsialaa ja että joko Masolino tai Filippino Lippi ovat osallistuneet siihen. Longhi (1940) piti Pietarin vasemmalla puolella olevia kahta hahmoa Filippinon töinä. Häntä tuki F. Bologna (1966). Procacci (1951) uskoi, että Masolino maalasi myös Pietarin pään itse, mutta 1980-luvun restauroinnin jälkeen hänellä ei ole epäilystäkään siitä, etteikö fresko olisi kokonaan Masaccion tekemä. Parronchi (1989) väittää, että kaksi Pietarin vasemmalla puolella olevaa muotokuvaa on tuntemattoman Mazaccion avustajan maalaamia ja että Pietarin pää on niin heikkolaatuinen, ettei se voi olla Masaccion tai Masolinon työtä. Restauroinnin jälkeen Masolinon ja Masaccion välisestä yhteistyöstä käytiin uudelleen keskustelua: esimerkiksi Berti (1989) väittää, että Masolino on tämän freskon koko maisemataustan tekijä.
4. Pyhä Pietari parantaa sairaita varjollaan
Freskon aihe (koko 230 × 162 cm) on otettu Apostolien teoista (5:12-16), ja se seuraa välittömästi Ananiaksen tarinaa, joka on kuvattu viereisessä freskossa oikealla. Apostolit tekivät monia ihmeitä, joiden ansiosta uskovien määrä kasvoi. Ne, jotka uskoivat, kantoivat sairaita Jerusalemin kaduille siinä toivossa, että Pietari heittäisi varjonsa jonkun heistä päälle. Ihmisiä tuli jopa muista kylistä, ja kaikki paranivat.
Tutkijat eivät ole koskaan epäilleet, etteikö fresko olisi kokonaan Masaccion tekemä. Vasarin ajoista lähtien, joka piti punaiseen käsivarsinauhaan pukeutunutta miestä Masolinon muotokuvana ja sijoitti sen hänen elämäkertaansa, tutkijat ovat yrittäneet tunnistaa kuvatut hahmot historiallisiin henkilöihin. Möller (1961) katsoi, että parrakas mies, joka taittaa kätensä rukoukseen, oli Donatellon muotokuva, kun taas Berti (1966) katsoi, että Donatello oli iäkäs harmaapartainen mies, joka oli kuvattu Pietarin ja Johanneksen välissä.
Taiteilija sijoitti tapahtumat nykypäivän firenzeläiselle kadulle. Masaccio kuvasi sen perspektiivissä apostolien selän takana. Tutkijat uskovat, että kuva kuvaa Piazza San Felicen kirkon aluetta; Johanneksen selän takana näkyy muistettava pylväs korinttilaisine kapiteeleineen. Katua reunustavat keskiaikaiselle Firenzelle tyypilliset talot. Äärimmäisen vasemmanpuoleisen rakennuksen alempi julkisivu muistuttaa Palazzo Vecchioa ja ylempi Palazzo Pittiä.
5. Omaisuuden jakaminen ja Ananiaksen kuolema
Tarina on otettu Apostolien teoista (4:32-37 ja 5:1-11). Kirjan tässä osassa kuvataan, miten varhaiskristillinen yhteisö keräsi omaisuutta yhteiseen käyttöön ja jakoi sen oikeudenmukaisten periaatteiden mukaisesti. Kuitenkin eräs Ananias, myytyään omaisuutensa, pidätteli osan tuotosta, kun hän liittyi seurakuntaan. Apostoli Pietarin moittivien sanojen jälkeen Ananiasta valtasi sellainen pelko, että hän kuoli välittömästi. Masaccio kuvasi tähän freskoon (230 × 162 cm) kaksi kohtausta: Pietari jakaa apostoleille lahjoitetun omaisuuden ja Ananias kuolee, ja hänen hengettömänä ruumiinsa makaa Johanneksen jalkojen juuressa. Jakelukohtaus saa tietyn eeppisen juhlallisuuden. Kaikki tutkijat ovat olleet yhtä mieltä siitä, että fresko on kokonaan Masaccion käsialaa. Hiljattain tehdyssä restauroinnissa on paljastunut, että Filippino Lippi on kopioinut Johanneksen vaaleanpunaisen viitan ja Ananiaksen kädet Masaccio-freskon päälle (Baldini 1986).
Luciano Berti (1964) on esittänyt myös toisen tulkinnan, joka koskee freskon aihetta pelastuksena uskon kautta. Hän uskoo, että fresko ylistää jälleen kerran vuonna 1427 käyttöön otettua verotusjärjestelmää, joka takasi tasavertaisuuden tasavallan väestön keskuudessa, ja uskoo, että Ananiaksen rangaistus on opetus niille firenzeläisille rikkaille, jotka eivät halunneet maksaa veroja täysimääräisesti. Möller (1961) uskoo, että fresko sisältää muistutuksen asiakassuvusta: mies, joka polvistuu punaisessa kardinaalin asussa ja ojentaa kätensä Pietarille, on mahdollisesti kardinaali Rinaldo Brancacci tai kardinaali Tommaso Brancacci.
6. Teofiluksen pojan ylösnousemus ja Pietari saarnastuolissa.
Fresko (230 × 598 cm) kuvaa Pietarin ihmettä sen jälkeen, kun hänet oli vapautettu vankilasta apostoli Paavalin ansiosta. Voragnan Jaakobin kultaisen legendan mukaan (ks. edellä) Pietari oli 14 vuotta aiemmin kuolleen poikansa, Antiokian prefektin Teofiluksen haudalle tullessaan onnistunut herättämään tämän henkiin ihmeen avulla. Kaikki läsnäolijat uskoivat heti Kristukseen, ja Antiokian prefekti ja koko muu kaupunki kääntyivät. Sen seurauksena kaupunkiin rakennettiin upea temppeli, jonka keskelle pystytettiin saarnatuoli apostoli Pietarille. Tältä valtaistuimelta hän piti saarnansa. Vietettyään seitsemän vuotta tällä valtaistuimella Pietari lähti Roomaan, jossa hän istui paavin valtaistuimella eli saarnastuolissa kaksikymmentäviisi vuotta.
Masaccio kuvasi jälleen kaksi tapahtumaa samassa freskossa: vasemmalla ja keskellä apostoli Pietari nostaa poikansa Teofiluksen, oikealla apostoli Pietari valtaistuimella. Taiteilija sijoitti kohtauksen temppeliin ja sisällytti sommitelmaan todellisia kirkollisia hahmoja – Santa Maria del Carminen karmeliittiveljeskunnan edustajia – ja seurakuntalaisia, kuten Masolinon, Leon Battista Albertin ja Brunelleschin. Vasari ilmoitti, että freskon on aloittanut Masolino, mutta myöhemmät taidehistorioitsijat ovat muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta pitäneet sitä Masaccion työnä. Yhdeksännellätoista vuosisadalla tutkijat palasivat siihen näkemykseen, että Masolino aloitti teoksen ja Masaccio viimeisteli sen. Lisäksi valtaosa asiantuntijoista hyväksyy version, jonka mukaan Filippino Lippi vastasi freskon viimeistelystä lisäämällä Masaccion jättämät tyhjät kohdat ja kirjoittamalla uudelleen vaurioituneet ja tahriintuneet fragmentit, jotka kuvaavat Medicin perheen vihollisia, joihin kuuluivat myös Brancaccit.
Vasari uskoi, että Filippino Lippi kuvasi ylösnousseena nuorukaisena taidemaalari Francesco Granaccin, vaikka Granacci ei tuolloin ollut enää nuorukainen, ”…ja myös herrat Tommaso Soderini, Pietro Guccciardini, aatelismies, historian kirjoittaneen herra Francescon isä, Piero del Pulze ja Luigi Pulci, runoilija…”. Tutkittuaan freskon ikonografiaa ja mahdollisia muotokuvia italialainen tutkija Peter Meller vahvisti teoksessaan ”Brancacci Chapel: Iconographic and Portrait Problems” (1961) Vasarin mielipiteen ja päätteli, että fresko sisältää muun muassa poliittisia sävyjä: Karmeliittimunkki (neljäs vasemmalta) on kardinaali Brande Castiglionen muotokuva, korkealla valtaistuimella istuva Theophilus on Milanon herttuan Gian Galeazzo Viscontin muotokuva, ja hänen oikealla puolellaan lähellä hänen jalkojaan istuva mies on Coluccio Salutati, Firenzen tasavallan kansleri, joka on kirjoittanut Milanon hallitusta vastaan kohdistettuja solvauksia. Lisäksi saarnatuoliin apostoli Pietarin vieressä olevan freskon oikealla puolella ovat Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio ja Masolino.
Pisan polyptyykki on taiteilijan ainoa tarkasti ajoitettu teos; kaikkien muiden teosten ajoitus on likimääräinen. Helmikuun 19. päivänä 1426 Masaccio sitoutui maalaamaan moniosaisen alttaritaulun Santa Maria del Carminen kirkon Pyhän Julianuksen kappeliin Pisassa vaatimattomalla 80 guldenin summalla. Toimeksianto tuli pisanilaiselta notaarilta Ser Giuliano di Colino degli Scarsi da San Giusto, joka hoiti kappelin suojelua vuosina 1414-1425. Joulukuun 26. päivänä 1426 polyptyykki oli valmis, kuten kyseiselle päivämäärälle päivätystä maksuasiakirjasta käy ilmi. Masaccion avustajat, hänen veljensä Giovanni (Sceggia) ja Andrea del Giusto, osallistuivat työhön. Tämän moniosaisen sommitelman kehyksen toteutti kuvanveistäjä Antonio di Biagio (mahdollisesti Masaccion luonnoksen pohjalta).
1700-luvulla polyptyykki purettiin ja sen yksittäiset fragmentit levitettiin eri museoihin. Monet maalauksista katosivat yhdessä alkuperäisen alttaritaulun kehyksen kanssa. Nykyään tästä suuresta teoksesta on jäljellä vain 11 maalausta. Christa Gardner von Teuffel ehdotti alttarin rekonstruktiota, josta useimmat asiantuntijat ovat nykyään samaa mieltä. Polyptyykin keskimmäinen rivi jää kuitenkin vaille vastausta. Yksi versio oli, että se oli tavallinen, moniosainen alttari. Toisen mukaan alttarin keskiosa ei ollut moniosainen alttari, vaan pala, eli Madonnan sivuilla olevia pyhimysten hahmoja ei ollut maalattu erillisille tauluille, vaan yhdelle suurelle taululle (Vasarin mukaan nämä olivat apostoli Pietari, Johannes Kastaja, Pyhä Julianus ja Pyhä Nikolaus). Nykyisten fragmenttien tila ei anna meille mahdollisuutta saada käsitystä alkuperäisen suunnittelun loistokkuudesta. Se oli yksi ensimmäisistä alttareista, joiden sommittelu perustui hiljattain kehitettyyn perspektiiviin, jossa viivat yhtyvät yhteen pisteeseen. Madonnan ja lapsen keskimmäisen taulun perusteella voidaan päätellä, että kaikki keskimmäisen polyptyykin hahmot on maalattu ikään kuin ne olisi valaistu yhdellä ainoalla vasemmalta puolelta tulevalla valonlähteellä.
Lue myös, elamakerrat – Edvard IV
Madonna ja lapsi
”Madonna lapsen ja neljän enkelin kanssa” (135 x 73 cm) oli polyptyykin keskeinen taulu. Vuonna 1855 sitä säilytettiin Suttonin kokoelmassa Gentile da Fabrianon teoksena. Vuonna 1907 Bernard Berenson tunnisti sen Masaccion teokseksi. Vuodesta 1916 lähtien maalaus on ollut Lontoon kansallisgalleriassa. Teos on pahoin vaurioitunut; se on leikattu alhaalta, ja sen pinnalla on maalikerroksen katoamisia, jotka ovat retusoimalla turmeltuneet. Madonnan puku oli toteutettu hehkuvalla punaisella maalilla, joka oli päällystetty hopealehtipohjalla. Nykyään teoksen loistava koristeellisuus on kadonnut.
Tässä Masaccio on lähes kokonaan hylännyt goottilaisen maalaustaiteen perustan – selkeän, virtaavan viivan, joka hahmottaa hahmojen siluetit – mutta muovaa muotoa väreillä, yksinkertaistaa sitä ja antaa sille yleisen geometrisen rytmin (tutkijat uskovat, että Madonnan hahmo kuvastaa Nicola Pisanon ja Donatellon veistosten huolellista tutkimista). Hän välttää myös Masolinon kanssa yhdessä maalaamaansa Madonna lapsen ja pyhän Annan kanssa -teokseen liittyvää koristeellista kuvioleikkiä, joka näyttää olleen hänelle täysin vierasta. XIV vuosisadan maalaustaiteen perinteinen kultainen tausta on lähes kokonaan peitetty monumentaalisella antiikkiklassisella valtaistuimella, jota koristavat pienet korinttilaiset pylväät. Lapsityyppi on lainattu antiikin kuvauksista, joissa Herkules on kuvattu lapsena; lapsi imee harkitusti viinirypäleitä ja auttaa itseään maistamaan niitä paremmin sormillaan. Tutkijat pitävät tarinaa viinirypäleistä eukaristisena viittauksena, ehtoollisviinin symbolina, toisin sanoen Kristuksen ristillä vuodatetun veren lopullisena symbolina. Tätä symboliikkaa vahvisti ristiinnaulitseminen, joka sijaitsi suoraan Madonnan ja lapsen yläpuolella.
Lue myös, elamakerrat – Wilhelm Röntgen
Ristiinnaulittu
”Ristiinnaulitseminen” (83 x 63 cm) on ollut Capodimonte-museossa Napolissa vuodesta 1901. Italialainen taidehistorioitsija Lionello Venturi katsoi maalauksen olevan Masaccion käsialaa ja liitti sen Pisan polyptyykiksi. Se on maalattu kultaiselle taustalle, ja hahmojen jalkojen alla on vain kapea kaistale maata. Kultainen tausta symboloi tapahtumien ajattomuutta ja tuonpuoleisuutta. Vasemmalla on Madonna, oikealla Johannes apostoli, ja Maria Magdaleena levittää kätensä epätoivoisena ristin juurella. Kaiken kaikkiaan tämä polyptyykki on 1300-luvun maalaustaiteen perinne. Jotkut tutkijat pitävät Kristuksen epämuodostunutta ruumista epäonnistuneena yrityksenä välittää se alhaalta katsottuna perspektiivin pienennyksenä. Magdaleenan ilmeikkäästä eleestä huolimatta kohtaus on äärimmäisen staattinen. Roberto Longhi on esittänyt, että mestari on antanut Magdaleenan hahmon myöhemmin, koska hänellä on erilainen sädekehä kuin muilla hahmoilla.
Lue myös, historia-fi – Gestapo
Apostolit Paavali ja Andreas
Apostoli Paavalin kuva on ainoa Pisassa (San Matteon museossa) sijaitsevasta Pisan polyptyykistä jäljellä oleva kappale. Paneelin koko on 51 x 31 cm. Maalaus liitettiin Masacciolle jo 1600-luvulla (sivussa on merkintä). Lähes koko XVIII vuosisadan ajan sitä säilytettiin Opera della Primatezialessa, ja vuonna 1796 se siirrettiin San Matteon museoon. Paavali on kuvattu kultataustalla ikonografisen perinteen mukaisesti – hänellä on oikeassa kädessään miekka ja vasemmassa kädessään Apostolien teot -kirja. Tyypiltään hän muistuttaa enemmän antiikin filosofia kuin apostolia. Aikaisemmin jotkut kriitikot luulivat, että maalauksen on maalannut Masaccion avustaja Andrea di Giusto, mutta kaikki nykyaikaiset tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että maalaus on Masaccion teos.
Apostoli Andreasta esittävä taulu (51 x 31 cm) oli Lankoronskin kokoelmassa Wienissä, siirtyi sitten Lichtensteinin prinssin kuninkaalliseen kokoelmaan Vaduzissa ja on nykyään Paul Getty Museumissa Malibussa. Pyhimyksen hahmolle annetaan monumentaalisuus, ja kuva on rakennettu ikään kuin katsoisimme sitä alhaalta päin. Andreas pitää oikeassa kädessään ristiä ja vasemmassa kädessään Apostolien tekoja. Paavalin tavoin Andreaksen kasvot saavat filosofista syvyyttä.
Lue myös, historia-fi – Taistelu Mantšuriasta
Pyhä Augustinus, Pyhä Hieronymus ja kaksi karmeliittamunkkia.
Neljä pientä taulua, joista kukin on kooltaan 38 x 12 cm, liitettiin Masacciolle, kun ne olivat Butlerin kokoelmassa (Lontoo). Vuonna 1905 Fredrik III osti ne Berliinin kuvagalleriaa varten. Saksalainen tutkija Schübring yhdisti vuonna 1906 nämä neljä teosta Pisan polyptyykkiin ja arveli, että ne olivat aiemmin koristaneet sen sivupilareita. Kolme pyhimystä (Augustinus, Hieronymus ja parrakas karmeliittamunkki) katsoo oikealle, neljäs vasemmalle. Kaikki hahmot on maalattu ikään kuin valo osuisi niihin yhdestä ainoasta lähteestä. Jotkut tutkijat uskovat, että nämä pienet teokset ovat Masaccion avustajien käsialaa.
Lue myös, mytologia-fi – Penelope
Pridela
Kaikki kolme maalausta ovat säilyneet: Maagien palvominen (21 x 61 cm), Pietarin ristiinnaulitseminen ja Johannes Kastajan teloitus (21 x 61 cm) ja Tarina Julianuksesta ja Nikolauksesta (22 x 62 cm). Berliinin museo osti kaksi ensimmäistä vuonna 1880 firenzeläisestä Capponin kokoelmasta. Vuonna 1908 Berliinin museo hankki kolmannen teoksen, The History of St Julian and St Nicholas. Kahden ensimmäisen teoksen tekijyydestä ei ollut epäilystäkään; kolmannen teoksen tekijyydestä oli kiistaa: Burnson piti sitä Andrea di Giuston työnä, Salmi Masaccion veljen Giovanni (Sceggia) työnä.
Masaccio ei käyttänyt kultataustoja esipuhemaalauksissaan. Tutkijat ovat toistuvasti todenneet predellan roolin renessanssin maalaustaiteen kehityksessä yleensä: sen horisontaalisesti pitkänomainen muoto toi sen lähemmäs antiikin reliefejä; predellan kuvissa taiteilijat saivat myös enemmän vapautta luopumalla kultaisista taustoista.
Useimmat tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että ensimmäisenä on kirjoitettu Magien palvominen. Vasari totesi erityisesti: ”…keskellä ovat tietäjät tuomassa lahjoja Kristukselle, ja tässä osassa useat hevoset on maalattu niin kauniisti, ettei se voisi olla parempi…”. Koko kohtaus on erityisen juhlallinen. Kolme viisasta miestä ja heidän seurueensa, johon kuuluu myös Salmi (hän seisoo tummassa päähineessä viisasten takana ja katsoo mietteliäästi kohtausta).
Alttaritaulun seuraavalla taululla on kaksi eri kohtausta: Pietari, joka kärsii marttyyrikuoleman joutumalla ristiinnaulituksi ylösalaisin olevan ristin varaan (Masacciossa hän ei roiku, vaan hänen päänsä lepää maassa, mikä on toisinto Brancacci-kappelin kohtauksesta), ja kuningas Herodeksen käskystä teloitetun Johannes Kastajan mestaaminen. Johanneksen teloittaja on kuvattu takaapäin jalat tukevasti maassa (tämä jalkojen asento muistuttaa selvästi veronkantajan jalkoja Brancaccian kappelin ”Stylarin ihmeessä”) – Giorgio Vasari kehui Masacciota tämän kyvystä välittää oikea jalkojen asento (johon kukaan ennen häntä ei kyennyt).
Tutkijat katsovat, että Pyhän Juliaanuksen ja Pyhän Nikolauksen esiintyminen Pisan alttaritaulussa ja kohtaukset heidän elämästään johtuvat siitä, että Pyhä Juliaanus oli Giuliano di Colinon suojeluspyhimys ja Pyhä Nikolaus hänen vanhempiensa suojeluspyhimys (Colino on lyhenne sanoista Nicolino tai Nicola).
Altenburgin Lindenau-museon pienessä alttaritaulussa (50 x 34 cm) on kaksi kohtausta: Maljan rukous ja Pyhän Hieronymuksen ehtoollinen. Ylemmässä kohtauksessa on kultainen tausta, kun taas alempi kohtaus on kokonaan kaiverrettu. Oikealla olevien kolmen apostolin hahmot ovat samanmuotoisia kuin maalauksessa. Useimmat kriitikot uskovat, että se on maalattu välittömästi Pisan polyptyykin jälkeen. Saksalainen tutkija Schmarzow katsoi 1800-luvun lopulla, että se on peräisin Masacciolta, mutta kaikki tutkijat eivät ole samaa mieltä siitä. Bernson katsoo sen olevan Andrea di Giuston käsialaa, kun taas Longi ja Salmi pitävät sitä Paolo Schiavon työnä. Ortel (1961), Berti (1964) ja Parronchi (1966) vahvistivat uudelleen teoksen arvon ja Masacciolle osoitetun merkityksen, sillä he näkivät siinä huomattavaa omaperäisyyttä.
Tämä teos on peräisin suunnilleen samalta ajalta kuin Pisan polyptyykki. Taulu on 24 x 18 senttimetrin kokoisella kartongilla kultaisella pohjalla, ja siinä on Madonna hyväilemässä pikkulapsen leukaa. Vaakunassa on kilpi, jossa on kuusi tähteä keltaisella pohjalla. 24. toukokuuta 1426 kardinaaliksi nimitetyn Antonio Casinin vaakunassa on kääntöpuolella musta vyö, jossa on kultainen risti. Roberto Longhi, joka paljasti teoksen vuonna 1950 ja katsoi sen olevan Masaccion käsialaa, luokitteli sen Pisan polyptyykin aikaan sen kromaattisen harmonian ja ”upeiden tilavaikutusten” vuoksi. Useimmat nykyiset kriitikot ovat samaa mieltä siitä, että kyseessä on Masaccion teos.
1900-luvun alussa maalausta säilytettiin yksityiskokoelmassa, vuonna 1952 se oli esillä Roomassa järjestetyssä ”Saksasta palautettujen taideteosten toisessa kansallisessa näyttelyssä” ja vuonna 1988 se lähetettiin Firenzen Uffizin galleriaan.
Pieneen, 24×43 cm:n kokoiseen tauluun on kirjoitettu tarina Pyhän Julianuksen elämästä. Vasemmalla Pyhä Julianus puhuu metsästyksen aikana ihmishahmossa olevalle paholaiselle, joka ennustaa Julianuksen isän ja äidin kuolemaa hänen kätensä kautta. Keskeisessä osassa Pyhän Julianin isä ja äiti ovat makuuhuoneessa, jossa hän erehtyy luulemaan heitä vaimokseen ja tämän rakastajaksi ja tappaa molemmat. Oikeanpuoleisessa osassa hän näkee vaimonsa elossa ja järkyttyneenä. Tätä Firenzen Horn-museon pientä taulua pidettiin pitkään osana Pisan alttaritaulua. Toisen version mukaan tämä teos kuuluu toiseen teokseen, johon Masaccio on saattanut osallistua yhdessä Masolinon kanssa, Carneseccan triptyykkiin.
”Kolminaisuus” on 667×317 cm:n kokoinen fresko, joka on maalattu Santa Maria Novellan kirkossa Firenzessä ja siirretty myöhemmin kankaalle. Sen valmistusajankohdasta on useita mielipiteitä. Joidenkin historioitsijoiden mukaan se on maalattu ennen Brancaccian kappelia, noin vuonna 1425 (Borsuch, Gilbert ja Parronchi); toiset uskovat, että se on maalattu Brancaccian kappelin rinnalle vuosina 1426-1427 (Salmi, Procacci ja Brandi); toiset taas uskovat, että se on maalattu juuri ennen Masaccion lähtöä Roomaan vuosina 1427-1428 (Berti).
Freskossa Isä Jumala kohoaa krusifiksin yläpuolelle, ja sen vieressä seisoo neljä hahmoa, Maria ja evankelista Johannes, sekä heidän alapuolellaan kaksi lahjoittajaa, jotka ovat kädet rukoillaan. Alaosassa on hauta, jossa on Aatamin jäännökset. Vaikka lahjoittaja ja hänen vaimonsa ovatkin läsnä freskossa, tämän teoksen tilaajasta ei ole säilynyt asiakirjoja. Jotkut uskovat, että se on voinut olla Fra Lorenzo Cardoni, joka toimi Santa Maria Novellan kirkon priorina vuodesta 1423 vuoden 1426 alkuun, toiset uskovat, että se oli Domenico Lenzi, joka kuoli vuonna 1426 ja haudattiin kirkkoon freskon viereen. On myös mahdollista, että freskon tilasi Alesso Strozzi, joka oli Ghibertin ja Brunelleschin ystävä ja joka toimi kirkon priorin virassa Fra Lorenzo Cardonin jälkeen.
”Kolminaisuutta” pidetään yhtenä tärkeimmistä teoksista, joka on vaikuttanut eurooppalaisen maalaustaiteen kehitykseen. Vasari ihaili freskoa jo vuonna 1568, mutta pari vuotta myöhemmin kirkkoon pystytettiin uusi alttaritaulu, joka peitti sen yleisöltä, ja alttaritaulun keskeisen taulun, Rukousnauhan Madonnan, maalasi Vasari itse. Seuraavat sukupolvet eivät tunteneet freskoa ennen vuotta 1861, jolloin se siirrettiin temppelin vasemman ja keskimmäisen sisäänkäynnin väliselle julkisivun sisäseinälle. Kun Ugo Procacci löysi Aatamin jäännöksiä esittävän freskon alaosan 1800-luvulla rakennetun uusgoottilaisen alttarin takaa vuonna 1952, se siirrettiin alkuperäiselle paikalleen.
Koska tämä teos ilmentää erityisen johdonmukaisesti perspektiivin lakeja ja Brunelleschin arkkitehtonisia periaatteita, kriitikot ovat toistuvasti kirjoittaneet, että se on luotu arkkitehdin suorassa valvonnassa, mutta useimmat eivät ole samaa mieltä. Toisin kuin perinteisessä kuvauksessa, jossa ristiinnaulitseminen esitetään sinistä taivasta vasten itkevien enkeleiden ja väkijoukon kanssa, Masaccio sijoitti ristin arkkitehtoniseen sisätilaan, joka muistuttaa antiikin Rooman riemukaaren holvia. Koko kohtaus muistuttaa hyvin paljon arkkitehtonista kapeikkoa, jossa on veistoksia. Sävellyksen valmistustekniikka lienee ollut yksinkertainen: Masaccio löi freskon alaosaan naulan, josta hän venytti langat ja piirsi pinnan liuskekynällä (jälkiä siitä on nähtävissä vielä nykyäänkin). Näin lineaarinen perspektiivi rakennettiin.
Tämän freskon ikonografian yleisimmän tulkinnan mukaan se viittaa perinteisiin keskiaikaisiin Golgatan kaksoiskappeleihin, joiden alaosassa on Aatamin hauta (pyhäinjäännökset) ja yläosassa krusifiksi (samanlaiset kappelit on kopioitu Jerusalemin Golgatan temppelistä). Tässä epätavallisessa ikonografiassa ja kuvasuunnittelussa ilmentyy ajatus ihmishengen liikkeestä kohti pelastusta: maallisesta elämästä (Aadamin luuranko) kasvava ihmishenki siirtyy vieressä seisovien rukouksen, Neitsyt Marian ja Johannes Kastajan esirukouksen kautta kohti Pyhintä Kolminaisuutta toivoen anteeksiantoa ja iankaikkisen elämän saamista.
Halkaisijaltaan 56 cm:n puinen tarjotin on maalattu kahdelta puolelta: toisella puolella on joulupukki ja toisella putto ja pieni koira. Vuonna 1834 tondo oli San Giovanni Valdarnon Sebastiano Ciampin omaisuutta, ja Firenzen Berliinin museo osti sen vuonna 1883. Tämä teos ajoitetaan yleensä Masaccion viimeisen Firenzessä oleskelun ajalle ennen kuin hän lähti Roomaan, jossa hän kuoli. Vuodesta 1834 lähtien teos on liitetty Masacciolle (ensin Guerrandi Dragomanni, sitten Münz, Bode, Venturi, Schubring, Salmi, Longi ja Burnson). Jotkut kuitenkin pitävät sitä Andrea di Giuston (Morelli) tai Domenico di Bartolon (Brandi) työnä tai nimettömän firenzeläisen taiteilijan työnä, joka työskenteli vuosina 1430-1440 (Pittaluga, Procacci, Miss).
Teos on desco da parto, äitiyspöytä, joka oli tuohon aikaan lahja, joka annettiin varakkaiden perheiden naisille heidän lapsensa syntymän kunniaksi (tässä kuvatussa syntymäkuvassa mies, jolla on desco da parto, seisoo vasemmalla puolellaan lahjojen joukossa). Vaikka tällaiset teokset olivat lähellä käsityöläisten työtä, Quattrocenton tunnetuimmat taiteilijat eivät kaihtaneet niiden tekemistä. Berti näki tässä teoksessa ”ensimmäisen renessanssin tondon” ja kiinnitti huomiota tärkeisiin innovaatioihin ja perspektiivin mukaiseen arkkitehtuuriin Brunelleschin periaatteiden mukaisesti. Tähän teokseen sisältyvä klassinen harmonia jatkui Fra Angelicon freskoissa.
Taiteilijan elämään liittyvistä harvoista arkistodokumenteista on tallenteet firenzeläisestä verorekisteristä. Se on peräisin heinäkuulta 1427, ja siinä todetaan, että Masaccio ja hänen äitinsä vuokrasivat vaatimattoman huoneen Via dei Servin varrella ja pystyivät pitämään yllä vain osaa ateljeesta, jonka he jakoivat muiden taiteilijoiden kanssa. ”Masaccion elämäkerrassa” (1568) Vasari antaa hänelle tämän ominaispiirteen: ”Hän oli hyvin hajanainen ja hyvin huoleton mies, kuten ne, joilla kaikki ajatukset ja tahto on keskitetty vain taiteen kannalta olennaisiin asioihin ja jotka kiinnittävät vain vähän huomiota itseensä ja vielä vähemmän muihin. Ja koska hän ei koskaan eikä missään nimessä halunnut ajatella maallisia asioita ja huolia, ei edes vaatteitaan, ja koska hänellä oli tapana vaatia rahaa velallisiltaan vain äärimmäisessä hädässä, hänen nimensä Tommaso sijasta kaikki kutsuivat häntä Mazaccioksi, mutta ei ilkeyden vuoksi, sillä hän oli luonnostaan kiltti, vaan juuri hänen hajamielisyytensä vuoksi, joka ei estänyt häntä niin mielellään tarjoamasta muille sellaisia palveluja ja kohteliaisuuksia, joista ei voisi edes uneksia.
Masacciolla oli paljon velkoja. Tämän vahvistaa erään velkojan vuonna 1430 tekemä muistio taiteilijan kuolemasta, jossa hän ilmaisee epäilyksensä velallisensa maksukyvystä veljensä Giovannin (Scegi) sanojen perusteella, joka luopui Masaccion velkaantuneesta perinnöstä. Tämä oli tilanne ennen hänen lähtöään Roomaan.
Ei ole selvää, kuinka monta kuukautta Masaccio vietti Roomassa. Hänen kuolemansa oli odottamaton, mutta Vasarin esittämälle myrkytysversiolle ei ole perusteita. Antonio Manetti kuuli henkilökohtaisesti taiteilijan veljeltä, että taiteilija kuoli noin 27-vuotiaana eli vuoden 1428 lopussa tai aivan vuoden 1429 alussa. Marraskuun 1429 veroasiakirjoissa on virkailijan käsin tehty merkintä Masaccion nimen kohdalle: ”Hänen sanotaan kuolleen Roomassa”. Hänen kuolemaansa liittyvistä reaktioista ovat säilyneet vain Brunelleschin sanat ”Mikä suuri menetys”. On todennäköistä, että nämä sanat paljastavat sen pienen innovatiivisten taiteilijoiden piirin, joka ymmärsi mestarin työn olemuksen.
Vuonna 1428 Masaccio jätti keskeneräiset freskonsa Brancaccin kappeliin ja lähti Roomaan. Todennäköisesti Masolino kutsui hänet sinne työstämään polyptyykkiä Santa Maria Maggioren kirkkoon Roomassa ja muita arvostettuja tilauksia. Useimmat tutkijat uskovat, että Masaccio onnistui aloittamaan Pyhää Hieronymusta ja Johannes Kastajaa esittävän alttaritaulun vasemmanpuoleisen osan. Masolino joutui toteuttamaan triptyykin yksin. Teosta säilytettiin 1700-luvulla Palazzo Farnesessa, mutta se purettiin ja myytiin 1700-luvulla. Triptyykki oli kaksipuolinen, joten kuten Duccion kuuluisan Maestan tapauksessa, se sahattiin pituussuunnassa siten, että etu- ja takapinta erotettiin toisistaan. Tämän seurauksena Pyhät Hieronymus ja Johannes Kastaja sekä Pyhä Liberio ja Pyhä Matteus päätyivät Lontoon National Galleryyn, Santa Maria Maggioren kirkon perustaminen ja Marian taivaaseenastuminen Capodimonte-museoon Napoliin, Pyhät Pietari ja Paavali sekä Pyhä Johannes evankelista ja Pyhä Martinus Loretolainen Johnsonin kokoelmaan Philadelphiaan.
Maalauksessa (114 cm x 55 cm) Pyhä Hieronymus on ikonografisen kaanonin mukaisesti kokopuolinen: punainen liivi ja hattu, ja hänen vieressään istuu leijona. Hänen takanaan seisoo Johannes Kastaja. Englantilainen tutkija C. Clarke liitti maalauksen Masacciolle vuonna 1951 julkaistussa artikkelissaan. Jotkut tutkijat kuitenkin katsovat teoksen olevan Masolinon tai jopa Domenico Venezianon käsialaa.
Vasarin mukaan Masaccio saavutti Roomassa ”suurimman maineen”, niin että San Clementen kardinaali antoi hänelle tehtäväksi maalata Pyhän Katariinan kappelin San Clementen kirkossa pyhimyksen elämästä kertovilla tarinoilla (freskoja pidetään nykyään Masolinon työnä). Hänen osallistumisensa seinämaalauksiin on kuitenkin sittemmin herättänyt tutkijoiden keskuudessa vakavia epäilyjä. Jotkut (Venturi, Longhi ja varauksin Berti) uskovat, että Masaccio saattaa kuulua ristiinnaulitsemiskohtauksen synopioihin (alustavat piirustukset kipsille), erityisesti vasemmanpuoleisten ritarien kuvaukseen. Kaikki yritykset erottaa Masaccion käsi Masolinon kädestä näissä freskoissa eivät mene spekulaatiota pidemmälle. Ristiinnaulitsemiskohtauksen fresko on pahoin vaurioitunut, ja se on edelleen sellaisessa kunnossa, ettei siitä voida tehdä tarkkoja analyysejä ja johtopäätöksiä.
Masaccion teoksilla oli suuri vaikutus renessanssiajan maalaustaiteen kehitykseen ja laajemmin eurooppalaiseen maalaustaiteeseen yleensä. Monet taiteilijasukupolvet, kuten Rafael ja Michelangelo, ovat tutkineet hänen töitään. Tämän merkittävän mestarin lyhyt mutta poikkeuksellisen rikas ja luovia löytöjä sisältävä elämä on saanut Euroopassa lähes legendaarisen muodon ja heijastunut taideteoksiin. Hänestä on julkaistu lukuisia kirjoja ja lehtiartikkeleita monilla maailman kielillä.
lähteet
