Michelangelo

gigatos | 3 tammikuun, 2022

Yhteenveto

Michelangelo Buonarroti (Caprese, 6. maaliskuuta 1475 – Rooma, 18. helmikuuta 1564) oli italialainen kuvanveistäjä, taidemaalari, arkkitehti ja runoilija.

Hän oli Italian renessanssin johtava hahmo, ja jo elinaikanaan hänen aikalaisensa pitivät häntä yhtenä kaikkien aikojen suurimmista taiteilijoista. Hän oli yhtä nero kuin levotonkin, ja hänen nimensä on yhdistetty joihinkin länsimaisen taiteen majesteettisimpiin teoksiin, kuten Daavidiin, Moosekseen, Vatikaanin Pietaan, Pietarinkirkon kupoliin ja Sikstuksen kappelin freskosarjaan, joita kaikkia pidetään luovan neron poikkeuksellisina saavutuksina.

Hänen teostensa tutkiminen leimasi myöhempiä taiteilijasukupolvia ja antoi voimakkaan sysäyksen manierismin virtaukselle.

Lue myös, elamakerrat – Whitney Houston

Nuoret

Michelangelo Buonarroti syntyi 6. maaliskuuta 1475 Valtiberinassa Arezzon lähellä Arezzon kaupungissa Chiusin ja Capresen linnoituksen podestana toimineen Ludovico di Leonardo Buonarroti Simonin ja Francesca di Neri del Miniato del Seran lapsena. Perhe oli firenzeläinen, mutta isä oli kaupungissa hoitamassa podestàn poliittista virkaa. Michelangelo oli toinen pariskunnan viidestä lapsesta.

Firenzen Buonarroti-suku kuului firenzeläiseen aristokratiaan. Kukaan suvun jäsenistä ei ollut siihen asti tehnyt uraa taiteen alalla, joka ei ollut heidän asemaansa sopivaa ”mekaanista” taidetta (eli fyysistä ponnistelua vaativaa käsityötä), vaan he olivat pikemminkin toimineet julkisissa viroissa: kaksi vuosisataa aiemmin eräs esi-isä, Simone di Buonarrota, oli kuulunut sadan tietäjän neuvostoon ja hoitanut korkeinta julkista virkaa. He omistivat vaakunan ja suojelivat Santa Crocen basilikan kappelia.

Michelangelon syntymän aikaan perhe oli kuitenkin taloudellisessa ahdingossa: hänen isänsä oli niin köyhtynyt, että hän oli jopa menettämässä firenzeläisen kansalaisen etuoikeudet. Capresen Podesteria, yksi Firenzen vähiten merkittävistä omistuksista, oli vähämerkityksinen poliittinen virka, jonka hän otti vastaan yrittäessään varmistaa perheelleen kohtuullisen toimeentulon ja täydentääkseen joidenkin Firenzen lähistöllä sijaitsevien maatilojen niukkoja tuloja. Taantuma vaikutti voimakkaasti perheen valintoihin sekä nuoren Michelangelon kohtaloon ja persoonallisuuteen: huoli hänen ja hänen perheensä taloudellisesta hyvinvoinnista oli jatkuva koko hänen elämänsä ajan.

Maaliskuun lopussa, kun Ludovico Buonarroti oli saanut päätökseen kuuden kuukauden toimikautensa, hän palasi Firenzeen, Settignanoon, luultavasti silloiseen Villa Michelangeloon, jossa vastasyntynyt lapsi annettiin paikallisen lastenhoitajan hoitoon. Settignano oli kivimuurareiden kaupunki, sillä siellä louhittiin Pietra serena -kiveä, jota oli käytetty Firenzessä vuosisatojen ajan hienoihin rakennuksiin. Michelangelon lastenhoitaja oli myös kivimuurarien tytär ja vaimo. Kun Michelangelosta tuli kuuluisa taiteilija, hän selitti, miksi hän piti kuvanveistoa parempana kuin muita taiteenaloja, ja muisteli juuri tätä kasvatusta väittäen olevansa kotoisin ”kuvanveistäjien ja kivimuurareiden” kylästä, jossa hänen imettäjänsä oli juonut ”maitoa, johon oli sekoitettu marmoripölyä”.

Vuonna 1481 Michelangelon äiti kuoli; Michelangelo oli vain kuusivuotias. Pojan koulunkäynti annettiin humanisti Francesco Galatea da Urbinon tehtäväksi, joka opetti hänelle kielioppia. Noina vuosina hän tapasi ystävänsä Francesco Granaccin, joka kannusti häntä piirtämään. Patriisinperheiden kadettipojat oli yleensä varattu kirkolliselle tai sotilasuralle, mutta Michelangelo oli perinteen mukaan osoittanut jo hyvin nuoresta pitäen vahvaa taiteellista taipumusta, jota Ascanio Condivin elämäkerrassa, joka on kirjoitettu yhteistyössä taiteilijan itsensä kanssa, muistellaan hänen isänsä kaikin keinoin estäneen, koska hän ei kyennyt voittamaan poikansa sankarillista vastarintaa.

Vuonna 1487 Michelangelo saapui lopulta Domenico Ghirlandaion, yhden aikansa arvostetuimmista firenzeläisistä taiteilijoista, työpajalle.

Ascanio Condivi näyttää Vita di Michelagnolo Buonarroti -teoksessaan, jossa hän jättää uutisen kertomatta ja korostaa isänsä vastustusta, haluavan korostaa kirjallisempaa ja juhlallisempaa motiivia, nimittäin taiteilijan synnynnäistä ja itseoppinutta luonnetta: Michelangelon suostuvainen ryhtyminen ”käsityöläisen” uralle oli ajan tapojen mukaan perheen yhteiskunnallisen syrjäytymisen vahvistus. Tästä syystä hän yritti kuuluisaksi tultuaan salata työpajatoimintansa alun puhumalla siitä, ettei se ollut tavallista ammatillista oppisopimuskoulutusta, vaan ikään kuin se olisi ollut hengen pysäyttämätön kutsumus, kutsumus, jota hänen isänsä olisi turhaan yrittänyt vastustaa.

Itse asiassa näyttää lähes varmalta, että Michelangelo lähetettiin isänsä työpajalle perheen köyhyyden vuoksi: perhe tarvitsi rahaa pojan oppisopimuskoulutukseen, joten hänelle ei voitu antaa klassista koulutusta. Uutisen antaa Vasari, joka kuvailee Livesin ensimmäisessä painoksessa (1550), kuinka Ludovico itse vei kaksitoistavuotiaan poikansa tuttavansa Ghirlandaion työpajalle ja näytti tälle joitakin pojan piirtämiä arkkeja, jotta Ludovico voisi pitää pojan mukanaan, lieventäen näin lukuisista lapsista aiheutuvia kuluja ja sopien mestarin kanssa ”oikeudenmukaisesta ja rehellisestä palkanmaksusta, joka tuohon aikaan oli niin pukeva”. Sama Arezzon historioitsija muistuttaa, että sen dokumenttipohja on Ludovicon muistoissa ja kuuluisan taidemaalarin pojan Ridolfo del Ghirlandaion tuolloin pitämissä työpajakirjoissa. Erityisesti eräässä isänsä ”muistelmissa”, joka on päivätty 1. huhtikuuta 1488, Vasari lukee Ghirlandaion veljesten kanssa tehdyn sopimuksen ehdot, joiden mukaan hänen poikansa saisi työskennellä työpajassa kolme vuotta kahdenkymmenenviiden kultakolikon maksua vastaan. Lisäksi taiteellisen työpajan velkojien luettelossa kesäkuusta 1487 alkaen on myös kaksitoistavuotias Michelangelo.

Tuohon aikaan Ghirlandaion työpajassa tehtiin Santa Maria Novellan Tornabuoni-kappelin freskosykliä, jossa Michelangelo saattoi varmasti oppia edistynyttä maalaustekniikkaa. Pojan nuori ikä (hän oli 15-vuotias freskojen loppuvaiheessa) tekisi hänestä oppipojan tehtäviä (värien valmistaminen, yksinkertaisten ja koristeellisten partituurien täyttäminen), mutta tiedetään myös, että hän oli oppilaansa paras, eikä voida sulkea pois sitä, että hänelle oli uskottu joitakin tärkeämpiä tehtäviä: Vasari kertoi, kuinka Domenico oli saanut pojan kiinni ”kuvaamasta siltaa, jossa oli joitakin pulpetteja ja kaikki taiteen tarvikkeet, ja joitakin nuoria miehiä työskentelemässä sillan parissa”, niin että hän sai mestarin huudahtamaan: ”Costui ne sa più di me”. Jotkut historioitsijat ovat esittäneet hypoteesin, että hän olisi suoraan vaikuttanut joihinkin Kristuksen kasteen ja temppelin esittelyn alastomiin hahmoihin tai Johanneksen veistokseen erämaassa, mutta todellisuudessa vertailukriteerien ja objektiivisten todisteiden puute on aina tehnyt lopullisen vahvistuksen mahdottomaksi.

On kuitenkin varmaa, että nuori mies osoitti suurta kiinnostusta firenzeläisen koulukunnan pohjalla olevia mestareita kohtaan, erityisesti Giottoa ja Masacciota, ja kopioi heidän freskojaan suoraan Santa Crocen ja Brancaccin Santa Maria del Carminen kappeleihin. Yksi esimerkki on Masaccion massiivinen Pyhä Pietari, joka on kopio teoksesta Payment of Tribute. Condivi kirjoitti myös saksalaisesta kopiosta, joka esittää paholaisten piinaamaa Pyhää Antoniusta: teos on hiljattain tunnistettu Martin Schongauerin tekemässä kopiossa Torment of St Anthony (Pyhän Antoniuksen kärsimys), jonka Kimbell Art Museum on ostanut Fort Worthissa, Texasissa.

On hyvin todennäköistä, että Michelangelo ei suorittanut kolmen vuoden harjoitteluaan pajassa loppuun, kuten Condivin elämäkerran epämääräisistä vihjeistä käy ilmi. Ehkä hän pilkkasi omaa mestariaan, korvaten Domenicon kädestä tehdyn muotokuvan, jonka hän joutui tekemään uudelleen harjoitusta varten, omalla kopiollaan, ilman että Ghirlandaio huomasi eroa, ”jollain hänen seuralaisistaan .

Joka tapauksessa näyttää siltä, että toisen oppipoikansa, Francesco Granaccin ehdotuksesta Michelangelo alkoi käydä San Marcon puutarhassa, eräänlaisessa taideakatemiassa, jota Lorenzo Magnificent tuki taloudellisesti yhdessä Medicin kiinteistöstä Firenzen alueella. Täällä oli osa Medicien laajasta antiikin veistosten kokoelmasta, jota nuoret lahjakkuudet, jotka halusivat parantaa veistotaitojaan, saattoivat kopioida Donatellon suoran oppilaan, vanhan kuvanveistäjän Bertoldo di Giovannin valvonnassa ja avustuksella. Ajan elämäkerralliset kuvaavat puutarhaa todellisena korkeamman oppimisen keskuksena, mikä ehkä korostaa hieman arkipäiväistä todellisuutta, mutta on epäilemättä selvää, että kokemuksella oli perustavanlaatuinen vaikutus nuoreen Michelangeloon.

Puutarhan toimintaan liittyvistä erilaisista anekdooteista yksi Michelangelon kirjallisuuden tunnetuimmista on Faunin pää, joka on kadonnut marmorikopio muinaisesta teoksesta. Magnifico näki sen puutarhalla vieraillessaan ja sai hyväntahtoisesti kritiikkiä hampaiden täydellisyydestä, joka näkyi avoimesta suusta, mikä oli epätodennäköistä vanhuksen hahmolla. Mutta ennen kuin herrasmies oli saanut kierroksensa puutarhassa päätökseen, Buonarroti aseistautui poralla ja vasaralla ja taltutti yhden hampaan ja puhkaisi toisen, mikä herätti Lorenzon yllättyneen ihailun. Ilmeisesti tämän episodin jälkeen Lorenzo itse pyysi Ludovico Buonarrottilta lupaa majoittaa poika Via Largalla sijaitsevaan palatsiin, joka oli hänen perheensä asuinpaikka. Lähteet puhuvat edelleen isän vastarinnasta, mutta perheen raskailla taloudellisilla tarpeilla on täytynyt olla ratkaiseva merkitys, ja lopulta Ludovico antoi vastineeksi työn tullitoimistossa, josta maksettiin kahdeksan scudia kuukaudessa.

Noin vuonna 1490 nuori taiteilija toivotettiinkin tervetulleeksi kaupungin tärkeimpään perheeseen adoptiopoikana. Näin hänellä oli tilaisuus tutustua suoraan aikansa persoonallisuuksiin, kuten Polizianoon, Marsilio Ficinoon ja Pico della Mirandolaan, jotka saivat hänet jossain määrin osallistumaan uusplatoniseen oppiin ja rakkauteen antiikin herättämiseen. Hän tapasi myös Medici-suvun nuoria jälkeläisiä, jotka olivat suurin piirtein hänen ikäisiään ja joista tuli joitakin hänen tärkeimmistä mesenaatistaan seuraavina vuosina: Piero, Giovanni, myöhempi paavi Leo X, ja Giulio, tuleva Klemens VII.

Toinen noihin vuosiin liittyvä seikka on riita Pietro Torrigianon, tulevan maineikkaan kuvanveistäjän, kanssa, joka tunnettiin parhaiten Espanjan-matkastaan, jossa hän vei renessanssin tapoja. Pietro tunnettiin viehättävyydestään ja vähintään yhtä suuresta kunnianhimostaan kuin Michelangelo. Heidän välillään oli pahaa verta, eivätkä he puhuneet keskenään. Heidän välillään oli pahaa verta, ja kun he kerran ottivat yhteen Brancacci-kappelin tarkastuksen aikana, he päätyivät tappeluun; Michelangelo sai pahimman osuman, kun hän sai lyönnin kilpailijaltaan suoraan kasvoihin, jolloin hänen nenänsä murtui ja hänen profiilinsa muuttui ikuisesti epämuodostuneeksi. Tappelun jälkeen Lorenzo de Medici karkotti Pietro Torrigianon Firenzestä.

Kaksi teosta, Madonna della Scala (n. 1491) ja Kentaurien taistelu, jotka molemmat sijaitsevat Casa Buonarroti -museossa Firenzessä, ovat pääosin peräisin puutarhan ja Medici-talossa oleskelun ajalta. Nämä kaksi teosta, jotka ovat hyvin erilaisia aiheeltaan (toinen pyhä ja toinen profaani) ja tekniikaltaan (toinen hienovarainen perusreliefi, toinen räjähtävä korkeareliefi), todistavat nuorten kuvanveistäjien perustavanlaatuisista vaikutteista: Donatellosta ja klassisesta patsastyöstä.

Madonna della Scalassa taiteilija otti käyttöön stiacciato-tekniikan ja loi kuvan, joka on niin monumentaalinen, että se tuo mieleen klassiset pylväät. Madonnan hahmo, joka täyttää koko reliefin korkeuden, erottuu voimakkaasti, ja sen keskellä on elävän luonnollisia merkintöjä, kuten lapsi, joka nukkuu selkä selkää vasten, ja puttit portailla, joista reliefi on saanut nimensä, ja jotka harjoittavat epätavallista kankaan venyttelyä.

Condivin ja Vasarin mukaan se toteutettiin Lorenzo il Magnificolle Agnolo Polizianon ehdottaman aiheen pohjalta, vaikka nämä kaksi elämäkerran kirjoittajaa eivät olekaan samaa mieltä tarkasta otsikosta.

Tätä reliefiä varten Michelangelo käytti apunaan sekä roomalaisia sarkofageja että Giovanni Pisanon saarnatuolien paneeleita, ja lisäksi hän otti mallia Bertoldo di Giovannin aikalaisesta pronssireliefistä, jossa on ritarien taistelu, joka puolestaan oli peräisin Pisan Camposantossa sijaitsevasta sarkofagista. Michelangelon reliefissä alastomien vartaloiden dynaaminen sekamelska taistelussa kohoaa kuitenkin kaiken yläpuolelle, ja kaikki tilalliset viittaukset on poistettu.

Vuonna 1492 Lorenzo Mahtava kuoli. Ei ole selvää, pitivätkö hänen perillisensä, erityisesti hänen vanhin poikansa Piero, yllä vieraanvaraisuuttaan nuorta Buonarrotia kohtaan: todisteet näyttävät viittaavan siihen, että Michelangelo joutui yhtäkkiä kodittomaksi ja hänen oli vaikea palata isänsä taloon. Michelangelon elämäkerran kirjoittajat kuvaavat Piero di Lorenzo de” Medicin, joka myös seurasi isäänsä kaupungin hallinnossa, ”röyhkeäksi ja ylimieliseksi” tyranniksi, jolla oli vaikea suhde vain kolme vuotta nuorempaan taiteilijaan. Tästä huolimatta dokumentoidut tosiseikat eivät anna viitteitä näiden kahden välisestä räikeästä erosta ainakaan ennen syksyn 1494 kriisiä.

Vuonna 1493, kun Piero nimitettiin Santo Spiriton työläiseksi, hänen täytyi vaikuttaa augustinolaisveljiin nuoren taiteilijan puolesta, jotta he ottaisivat hänet vastaan ja antaisivat hänen opiskella anatomiaa luostarissa ja leikellä sairaalassa olevia ruumiita, mikä hyödytti suuresti hänen taidettaan.

Näinä vuosina Michelangelo veisti puisen krusifiksin, joka tehtiin kiitokseksi edeltäjälle. Tälle ajanjaksolle voidaan lukea myös Italian valtion hiljattain hankkima pieni limenpuinen krusifiksi. Lisäksi hän veisti luultavasti kadonneen Herkuleksen heti Lorenzon kuoleman jälkeen, luultavasti kiittääkseen tai voittaakseen Pieron suosion.

Tammikuun 20. päivänä 1494 Firenzessä satoi runsaasti lunta, ja Piero kutsui Michelangelon tekemään lumipatsaan Palazzo Medicin sisäpihalle. Taiteilija teki jälleen Herkuleksen, joka kesti ainakin kahdeksan päivää, niin kauan, että koko kaupunki saattoi arvostaa teosta. Teos on saattanut inspiroida Antonio del Pollaioloa pronssiseen patsaaseen, joka on nyt Frick Collectionissa New Yorkissa.

Kun tyytymättömyys kaupungin asteittaiseen poliittiseen ja taloudelliseen rappioon kasvoi, tilanne räjähti parikymppisen nuoren miehen käsissä, kun Kaarle VIII:n johtama Ranskan armeija hyökkäsi Italiaan (1494), ja Piero omaksui Pieroa kohtaan röyhkeän ja liioitelluksi katsotun mielistelevän politiikan. Heti kun hallitsija oli lähtenyt, tilanne huononi nopeasti ferrarilaisen saarnamiehen Girolamo Savonarolan kannustamana, kun Medicit karkotettiin ja San Marcon palatsi ja puutarha ryöstettiin.

Kun Michelangelo tajusi suojelijansa lähestyvän poliittisen romahduksen, hän omaksui monien muiden tuon ajan taiteilijoiden tavoin Savonarolan uudet hengelliset ja yhteiskunnalliset arvot. Savonarolan kiihkeät saarnat ja muodollinen kurinalaisuus herättivät hänessä sekä vakaumuksen siitä, että kirkkoa oli uudistettava, että ensimmäiset epäilyt taiteen eettisestä arvosta, ja hän ohjasi sen pyhiin aiheisiin.

Vähän ennen tilanteen kärjistymistä, lokakuussa 1494, Michelangelo, joka pelkäsi joutuvansa sekasortoon mahdollisena maalitauluna, koska hän oli Medicien suojeluksessa, pakeni salaa kaupungista ja jätti Pieron kohtalonsa armoille: 9. marraskuuta hänet karkotettiinkin Firenzestä, jonne perustettiin kansanhallitus.

Tämä oli Michelangelon ensimmäinen matka Firenzen ulkopuolelle, ja ensimmäinen pysähdyspaikka oli Venetsia, jossa hän viipyi lyhyen aikaa, mutta juuri sen verran, että hän ehti nähdä Verrocchion ratsastajamuistomerkin Bartolomeo Colleonille, josta hän saattoi saada inspiraatiota sankarillisiin ja ”kauheisiin” kasvoihinsa.

Sitten hän meni Bolognaan, jossa häntä otti vastaan ja suojeli aatelismies Giovan Francesco Aldrovandi, joka oli hyvin läheinen kaupunkia tuolloin hallinneen Bentivoglion suvun kanssa. Noin vuoden kestäneen Bolognassa oleskelunsa aikana taiteilija työskenteli suojelijansa esirukouksen ansiosta arvostetun Pyhän Dominikaanin arkin viimeistelyn parissa, jonka parissa olivat jo työskennelleet Nicola Pisano ja Niccolò dell”Arca, joka oli kuollut muutamaa kuukautta aiemmin vuonna 1494. Näin hän veisti Pyhän Prokuluksen, enkelin, joka pitelee kynttilänjalkaa, ja viimeisteli Niccolòn aloittaman Pyhän Petroniuksen. Nämä hahmot poikkeavat Niccolò dell”Arcan muiden patsaiden 1400-luvun alun perinteestä, ja niissä on innovatiivista kiinteyttä ja tiiviyttä sekä ensimmäinen esimerkki Michelangelon ”kauhistuttavuudesta” Pyhän Prokuluksen ylpeässä ja sankarillisessa ilmeessä, jossa näyttää hahmottuneen alkiomainen intuitio, joka kehittyisi kuuluisassa Daavidissa.

Bolognassa taiteilijan tyyli oli itse asiassa kypsynyt nopeasti, kun hän löysi uusia, firenzeläisestä perinteestä poikkeavia esimerkkejä, jotka vaikuttivat häneen syvästi. Hän ihaili Jacopo della Quercian tekemiä San Petronion Porta Magna -portin reliefejä. Niistä hän ammensi ”hillityn voiman” vaikutuksen, joka syntyy sileiden, pyöristettyjen osien ja jäykkien, murtuneiden ääriviivojen vastakohdista, sekä maalaismaisten, massiivisten ihmiskohtaloiden valinnasta, jotka korostavat kohtauksia laajoilla eleillä, kaunopuheisilla asennoilla ja dynaamisilla sommitelmilla. Samat hahmosommitelmat, jotka eivät noudata paneelien neliönmuotoisia rajoja vaan pursuavat kompakteja massojaan ja sisäistä energiaansa, olivat inspiraation lähde myös firenzeläisen tuleville teoksille, ja Sikstiiniläisen holvin kohtauksissa hän viittasi useaan otteeseen näihin nuoruudessaan näkemiinsä kohtauksiin sekä kokonaisuuksissa että yksityiskohdissa. Firenzeläisen on täytynyt analysoida myös Niccolò dell”Arcan veistoksia, kuten kuolleen Kristuksen valittamista esittävää terrakottaryhmää, jossa Jeesuksen kasvot ja käsivarsi muistetaan pian Vatikaanin Pietassa.

Michelangeloon teki vaikutuksen myös kohtaaminen Ferraran maalaustaiteen kanssa, erityisesti Francesco del Cossan ja Ercole de” Robertin teosten, kuten monumentaalisen Griffoni-polyptyykin, Garganellin kappelin ilmeikkäiden freskojen tai de” Robertin Pietàn kanssa.

Palattuaan Firenzeen joulukuussa 1495, kun tilanne näytti rauhoittuneen, Michelangelo kohtasi hyvin erilaisen ilmapiirin. Osa Medicistä oli sillä välin palannut kaupunkiin, jota hallitsi Savonarolan innoittama tasavaltalaishallitus. Nämä olivat joitakin kadettikunnan edustajia, jotka ottivat tilaisuutta varten nimekseen ”Popolani” voittaakseen kansan sympatian esiintymällä yhteisön vapauksien suojelijoina ja takaajina. Heidän joukossaan oli Lorenzo di Pierfrancesco, Magnificon serkku, joka oli jo pitkään ollut kaupungin kulttuurin avainhenkilö ja tilannut Botticellin ja muita taiteilijoita. Hän otti Michelangelon suojelukseensa ja tilasi tältä kaksi veistosta, joista molemmat ovat kadonneet, Johanneksen ja nukkuvan Amorin.

Erityisesti Amor oli keskipisteenä suhteessa, joka johti Michelangelon pian Roomaan, ja sen voidaan sanoa olleen hänen viimeisin perustavanlaatuinen muotoutumismatkansa. Ehkä Lorenzon ehdotuksesta ja luultavasti Michelangelon tietämättä Amor päätettiin haudata, patinoida se arkeologiseksi löydöksi ja myydä se edelleen Rooman kukoistavilla antiikin taideteosten markkinoilla. Huijaus onnistui, ja pian sen jälkeen kauppias Baldassarre Del Milanesen välityksellä San Giorgion kardinaali Raffaele Riario, Sixtus IV:n veljenpoika ja yksi aikansa rikkaimmista keräilijöistä, osti sen kaksisataa dukaattia maksavalla huomattavalla summalla: Michelangelo oli kerännyt samasta työstä vain kolmekymmentä.

Pian tämän jälkeen huhut hedelmällisestä petoksesta kuitenkin levisivät, kunnes ne kantautuivat kardinaalin korviin, joka varmistaakseen asian ja vaati rahansa takaisin lähetti välittäjänsä Jacopo Gallin Firenzeen, joka jäljitti asian Michelangeloon ja pystyi vahvistamaan petoksen. Kardinaali oli raivoissaan, mutta hän halusi myös tavata taiteilijan, joka pystyi jäljittelemään muinaisia, ja Galli lähetti hänet Roomaan saman vuoden heinäkuussa. Galli lähetti hänet saman vuoden heinäkuussa Roomaan, jonne Michelangelo solmi myöhemmin kiinteän ja hedelmällisen suhteen.

Lue myös, elamakerrat – Robert Frost

Ensimmäinen oleskelu Roomassa (1496-1501)

Michelangelo hyväksyi kardinaalin kutsun Roomaan viipymättä, vaikka kardinaali oli Medicien vannoutunut vihollinen: hän käänsi jälleen kerran selkänsä suojelijoilleen mukavuudenhalusta.

Hän saapui Roomaan 25. kesäkuuta 1496. Samana päivänä kardinaali näytti Michelangelolle antiikkisten veistosten kokoelmansa ja kysyi, haluaisiko hän tehdä jotain vastaavaa. Kymmenen päivää myöhemmin taiteilija alkoi veistää Bacchuksen täyspitkää patsasta (joka on nykyään Bargellon museossa), joka on kuvattu humalassa olevana nuorukaisena ja jossa vaikutus klassiseen kuvanveistoon on jo selvästi havaittavissa: teos esittää itse asiassa naturalistisen vartalon, jossa on hellenistisen veistotaiteen kaltaisia illusorisia ja taktiilisia efektejä; ennennäkemätöntä tuolle aikakaudelle on muotojen ilmaisuvoima ja joustavuus yhdistettynä yksityiskohtien olennaisen yksinkertaiseen yksinkertaisuuteen. Bacchuksen jalkojen juureen hän veisti nuoren miehen, joka varastaa muutaman viinirypäleen jumalan kädestä: tämä ele herätti suurta ihailua kaikissa aikakauden kuvanveistäjissä, koska nuori mies näyttää syövän viinirypäleitä hyvin realistisesti. Bacchus on yksi Michelangelon harvoista täydellisesti viimeistellyistä teoksista, ja teknisestä näkökulmasta katsottuna se merkitsee hänen taiteellista kypsymistään.

Teos, jonka kardinaali Riario mahdollisesti hylkäsi, jäi Jacopo Gallin taloon, jossa Michelangelo asui. Kardinaali Riario antoi kulttuurinsa ja kokoelmansa Michelangelon käyttöön, mikä vaikutti ratkaisevasti hänen tyylinsä parantumiseen, mutta ennen kaikkea tutustutti hänet kardinaalin piiriin, josta pian tulisi hyvin tärkeitä tilauksia. Michelangelo osoitti kuitenkin jälleen kerran kiittämättömyyttä silloista suojelijaa kohtaan: hänen elämäkerturinsa Condivi kirjoitti Riariosta, että tämä oli tietämätön eikä ollut tilannut häneltä mitään. Michelangelon väitettiin myös olevan taikuri.

Jälleen Jacopo Gallin välityksen ansiosta Michelangelo sai muitakin tärkeitä kirkollisia toimeksiantoja, kuten ehkä Manchesterin Madonnan, maalatun paneelin Pyhän Augustinuksen kukistamisesta, ehkä kadonneen maalauksen Pyhän Fransiskuksen stigmoista San Pietro in Montorion kirkkoon ja ennen kaikkea marmorisen Pietàn Santa Petronillan kirkkoon, joka on nykyään Pyhän Pietarin kirkossa.

Tämän viimeisen teoksen, joka sinetöi Michelangelon lopullisen vihkimyksen kuvanveistotaiteeseen – vain kahdenkymmenenkahden vuoden iässä – oli tilannut ranskalainen kardinaali Jean de Bilhères de La Groslaye, Kaarle VIII:n lähettiläs paavi Aleksanteri VI:n luona, joka ehkä halusi käyttää sitä omaan hautaansa. Yhteydenoton on täytynyt tapahtua marraskuussa 1497, minkä jälkeen taiteilija lähti Carraraan valitsemaan sopivaa marmorilohkaretta; varsinainen sopimus allekirjoitettiin vasta elokuussa 1498. Pietàn tyypilliseen pohjoismaiseen veistosperinteeseen verrattuna hyvin innovatiivinen ryhmä kehitettiin pyramidimaisen sommittelun pohjalta, jossa Neitsyt on pystyakselina ja Kristuksen kuollut ruumis vaaka-akselina, jota massiivinen verho välittää. Yksityiskohtien viimeistely on viety äärimmäisyyksiin, jotta marmorista saataisiin läpikuultava ja vahamaisen pehmeä. Molemmat päähenkilöt ovat niin nuoria, että näyttää siltä, että kuvanveistäjä on saanut inspiraationsa Danten katkelmasta ”Neitsyt Äiti, poikasi tytär”.

Pietà oli tärkeä Michelangelon taiteelliselle kokemukselle paitsi siksi, että se oli hänen ensimmäinen mestariteoksensa, myös siksi, että se oli ensimmäinen työ, jonka hän teki Carraran marmorista, josta tuli siitä lähtien hänen luovuutensa ensisijainen materiaali. Carrarassa taiteilija osoitti persoonallisuutensa toisen puolen: tietoisuuden omasta lahjakkuudestaan. Sieltä hän osti Pietàn marmoripalikan lisäksi myös useita muita palikoita uskoen, että hänen lahjakkuutensa ansiosta tilaisuuksia niiden käyttämiseen ei puutuisi. Aikansa taiteilijalle vielä epätavallisempaa oli, että Michelangelo vakuuttui siitä, ettei hän tarvinnut asiakkaita veistämään patsaitaan: hän saattoi veistää teoksia omasta aloitteestaan ja myydä ne valmistuttuaan. Käytännössä Michelangelosta tuli oma yrittäjänsä ja hän investoi omaan lahjakkuuteensa odottamatta, että muut tekisivät sen hänen puolestaan.

Lue myös, elamakerrat – Bing Crosby

Paluu Firenzeen (1501-1504)

Vuonna 1501 Michelangelo päätti palata Firenzeen. Ennen lähtöään Jacopo Galli sai uuden toimeksiannon, tällä kertaa kardinaali Francesco Todeschini Piccolominille, tulevalle paavi Pius III:lle. Hänen oli määrä valmistaa viisitoista pyhimyspatsasta, jotka olivat hieman pienempiä kuin elävänkokoisia, Sienan katedraalin Piccolomini-alttarille, jonka Andrea Bregno oli suunnitellut arkkitehtonisesti kaksikymmentä vuotta aiemmin. Lopulta taiteilija teki vain neljä (Pyhä Paavali, Pyhä Pietari, Pyhä Pius ja Pyhä Gregorius) ja lähetti ne Firenzestä vuoteen 1504 asti, ja lisäksi hän käytti runsaasti apulaisia. Kapeisiin kapeikkoihin tarkoitettujen Sienan patsaiden tilaus alkoi itse asiassa olla liian kapea hänen maineelleen, varsinkin Firenzessä avautuvien arvostettujen mahdollisuuksien valossa.

Vuoteen 1501 mennessä Michelangelo oli jo palannut Firenzeen ”kotiasioiden” ajamana. Hänen paluunsa ajoittui samaan aikaan, kun alkoi arvostettujen tilausten kausi, joka todistaa taiteilijan Roomassa viettämien vuosien aikana saavuttamasta hyvästä maineesta.

Firenzen tuomiokirkon ooppera antoi hänelle 16. elokuuta 1501 tehtäväksi kolossaalisen Daavid-patsaan, joka oli tarkoitus sijoittaa yhteen katedraalin apsiksen ulkopilarista. Tehtävää vaikeutti se, että Agostino di Duccio oli jo aiemmin hakannut marmorilohkareen vuonna 1464 ja Antonio Rossellino vuonna 1476, jolloin oli olemassa vaara, että osa marmorista, joka oli välttämätön työn onnistuneen valmistumisen kannalta, oli jo poistettu.

Vaikeuksista huolimatta Michelangelo aloitti ”Jättiläiseksi” kutsutun teoksen työstämisen syyskuussa 1501 ja sai sen valmiiksi kolmessa vuodessa. Taiteilija lähestyi sankarin aihetta perinteen antamaan ikonografiaan nähden epätavallisella tavalla esittämällä hänet nuorena, alastomana miehenä, jolla on rauhallinen asenne, mutta joka on valmis reagoimaan, melkein kuin symboloidakseen monien mielestä nousevaa tasavaltalaista poliittista ihannetta, jonka mukaan kansalaissotilas – eikä palkkasotilas – oli ainoa, joka kykeni puolustamaan tasavallan vapauksia. Firenzeläiset tunnustivat patsaan heti mestariteokseksi. Vaikka Daavid luotiin Opera del Duomoa varten ja vaikka sitä oli tarkoitus katsella matalammalta eikä missään nimessä etupuolelta, Signoria päätti tehdä siitä kaupungin symbolin, ja siksi se sijoitettiin paikalle, jolla oli suurin symbolinen arvo: Piazza della Signoria -aukiolle. Päätöksen patsaan sijoittamisesta sinne teki kaupungin parhaista taiteilijoista koostuva komitea, johon kuuluivat Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio ja Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci ja Pietro Perugino.

Erityisesti Leonardo da Vinci äänesti Daavidin epäpyhän paikan puolesta Loggia della Signoriassa sijaitsevan kapeikon alla, mikä vahvisti huhut näiden kahden neron välisestä kilpailusta ja huonoista suhteista.

Samaan aikaan kun Michelangelo sijoitti Daavidin, hän saattoi olla mukana luomassa Palazzo Vecchion julkisivuun kaiverrettua veistosprofiilia, joka tunnetaan nimellä Michelangelon Importunus. Oletus Michelangelon mahdollisesta osallisuudesta profiilin luomiseen perustuu siihen, että se muistuttaa vahvasti taiteilijan piirtämää profiilia, joka on peräisin 1500-luvun alkupuolelta ja joka on nykyisin Louvressa. Lisäksi profiili on luultavasti veistetty kaupungin viranomaisten luvalla, sillä Palazzo Vecchion julkisivulla oli jatkuvasti vartijoita. Sen kirjoittaja sai siis nauttia tietystä harkinnasta ja toimintavapaudesta. Veistetyn profiilin vahvasti luonnehdittu tyyli on lähellä Michelangelon 1500-luvun alussa piirtämiä miespäiden profiileja. Näin ollen Palazzo Vecchiossa oleva veistoksellinen muotokuva olisi myös ajoitettava 1500-luvun alkupuolelle, sen toteutus ajoittuisi samaan aikaan Daavidin sijoittamisen kanssa ja se voisi mahdollisesti edustaa jotakuta edellä mainitun toimeksiannon jäsenistä.

Leonardo oli kiinnostunut Daavidista ja kopioi sen yhteen piirustukseensa (vaikkei hän voinut jakaa teoksen huomattavaa lihaksikkuutta), mutta myös Michelangelo sai vaikutteita Leonardon taiteesta. Vuonna 1501 maestro da Vinci esitteli Santissima Annunziatassa piirroskuvan Pyhästä Annasta Neitsyt Marian, lapsen ja pienen karitsan kanssa (kadonnut), joka ”hämmästytti kaikkia käsityöläisiä, mutta kun se oli valmis, miehet ja naiset, nuoret ja vanhat, viettivät kaksi päivää huoneessa mennessään katsomaan sitä”. Michelangelo itse näki sarjakuvan, kenties vaikuttuneena uusista kuvallisista ajatuksista, jotka liittyivät ilmakehän ympäröimiseen sekä tilalliseen ja psykologiseen epämääräisyyteen, ja on lähes varmaa, että hän tutki sitä, kuten noiden vuosien piirustukset osoittavat, dynaamisemmilla vedoilla, elävöittämällä ääriviivoja ja kiinnittämällä enemmän huomiota hahmojen väliseen yhteyteen, joka on usein ratkaistu dynaamisesti nivellettyihin ryhmiin. Kysymys Leonardon vaikutuksesta on kiistanalainen aihe tutkijoiden keskuudessa, mutta jotkut tutkijat näkevät sen jälkiä kahdessa veistoksessa, jotka hän toteutti heti seuraavina vuosina. Laajalti tunnustettuja ovat epäilemättä kaksi Leonardon tyylillistä innovaatiota, jotka Michelangelo otti omakseen: ihmishahmojen pyramidimainen rakenne, joka on suurempi kuin niiden luonnollinen tausta, ja Buonarrottin huippuunsa viemä ”contrapposto”, joka tekee ihmisistä, joiden raajat työntyvät vastakkaisiin suuntiin, dynaamisia.

Daavid piti Michelangelon kiireisenä vuoteen 1504 asti, mutta se ei estänyt häntä ryhtymästä muihin, usein julkisiin projekteihin, kuten kadonneeseen pronssiseen Daavidiin Ranskan kuninkaan marsalkalle (1502), Madonnaan ja lapseen flaamilaiselle kangaskauppiaalle Alexandre Mouscronille tämän perhekappeliin Bruggessa (1503) ja sarjaan tondia. Noin vuosina 1503-1505 hän veisti Bartolomeo Pittin tilauksesta marmorista tehdyn Pitti Tondon, joka on nykyään Bargellon museossa. Tässä veistoksessa erottuvat aiheiden erilaiset painotukset Johannes Kastajan hädin tuskin hahmotellusta hahmosta (varhainen esimerkki ”keskeneräisyydestä”) Neitsyt Marian hienovaraisuuteen, jonka korkeareliefi pää nousee kehyksen reunasta.

Vuosina 1503-1504 hän teki Agnolo Donille tondomaalauksen, joka esittää Pyhää perhettä muiden hahmojen kanssa. Siinä päähenkilöt ovat suurikokoisia ja dynaamisesti artikuloituja, ja taustalla on joukko alastomia ihmisiä. Värit ovat rohkean eloisia ja hohtavia, ja veistoksellisesti käsitellyillä vartaloilla on ollut häikäisevä vaikutus nykytaiteilijoihin. Michelangelolle paras maalaus oli se, joka oli lähimpänä veistosta, toisin sanoen se, joka oli mahdollisimman plastinen, ja Lontoossa nähtävien keskeneräisten öljyvärimaalausten jälkeen Michelangelo loi tässä esimerkin innovatiivisesta maalauksesta, vaikkakin käyttäen perinteistä temperatekniikkaa, jota levitettiin paksulla ristikkäisrajauksella. Tarina siitä, miten teos maksettiin, on erikoinen: toimituksen jälkeen Doni, joka oli hyvin säästäväinen kauppias, arvioi teoksen ”alennuksella” verrattuna sovittuun hintaan, mikä raivostutti taiteilijan, joka vei paneelin takaisin ja vaati vähintään kaksinkertaista hintaa sovittuun verrattuna. Kauppiaalla ei ollut muuta vaihtoehtoa kuin maksaa epäröimättä saadakseen maalauksen. Jakson anekdoottiarvon lisäksi se voidaan lukea ensimmäisiin esimerkkeihin (ellei jopa ensimmäisiin koskaan) taiteilijan kapinasta asiakasta vastaan, joka perustui tuolloin täysin uuteen käsitykseen taiteilijan ja luojan ylivertaisuudesta yleisöön (ja siten asiakkaaseen) nähden.

Taddeo Taddein tilaama marmorinen Tondo Taddei, joka on nykyään Lontoon Royal Academy of Artsissa, on peräisin noin vuosilta 1504-1506. Teos on epävarma, mutta sen keskeneräisyys korostuu taustan epäsäännöllisessä käsittelyssä, josta hahmot näyttävät nousevan esiin, mikä on kenties kunnianosoitus Leonardon määrittelemättömälle tilalle ja tunnelmalliselle peittävyydelle.

Huhtikuun 24. päivänä 1503 Michelangelo sai myös Firenzen villakillan konsuleilta toimeksiannon valmistaa kaksitoista elävän kokoista apostolien marmoripatsasta, jotka oli tarkoitettu koristamaan Firenzen katedraalin kupolia kannattelevien pylväiden kapeikkoja ja joita valmistui yksi vuodessa.

Sopimusta ei voitu noudattaa erilaisten vastoinkäymisten vuoksi, ja taiteilija ehti piirtää vain Pyhän Matteuksen, joka on yksi ensimmäisistä huomattavista keskeneräisten töiden esimerkeistä.

Elokuun ja syyskuun 1504 välisenä aikana häneltä tilattiin Palazzo Vecchion Sala Grande del Consiglio -salaa varten monumentaalinen fresko, jonka oli määrä koristella yhtä yli seitsemän metriä korkeaa seinää. Teoksen oli määrä juhlistaa firenzeläisten voittoja, erityisesti Cascinan taistelua, joka voitettiin pispalaisia vastaan vuonna 1364 ja jonka oli määrä olla riipuksena Leonardon läheiselle seinälle maalaamalle Anghiarin taistelulle.

Michelangelo ehti tehdä vain yhden pilapiirroksen, joka keskeytettiin vuonna 1505, kun hän lähti Roomaan, ja jota jatkettiin seuraavana vuonna 1506, ennen kuin se katosi. Siitä tuli heti pakollinen opiskeluväline hänen aikalaisilleen, ja sen muisto on periytynyt sekä omakätisinä opinnäytteinä että muiden taiteilijoiden tekeminä kopioina. Itse taistelun sijaan maalauksessa keskityttiin anatomiseen tutkimukseen lukuisista ”alastomista” hahmoista, jotka olivat huomattavan fyysisen ponnistelun aiheuttamissa asennoissa.

Ascanio Condivin mukaan Konstantinopolin sulttaani ehdotti vuosina 1504-1506 taiteilijalle, jonka maine alkoi jo levitä yli kansallisten rajojen, että hän suunnittelisi Istanbulin ja Peran välisen Kultaisen sarven ylittävän sillan. Näyttää siltä, että taiteilija oli jopa valmistellut mallin kolossaalista hanketta varten, ja eräät kirjeet vahvistavat olettamuksen matkasta ottomaanien pääkaupunkiin.

Tämä oli ensimmäinen vihje hänen halukkuudestaan ryhtyä suureen arkkitehtuurihankkeeseen monta vuotta ennen hänen virallista debyyttiään tällä alalla Firenzen San Lorenzon julkisivulla.

Kesällä 1507 Santa Maria del Fioren työntekijät pyysivät Michelangeloa esittämään piirustuksen tai mallin kilpailua varten, jonka tarkoituksena oli saada Brunelleschin kupolin rumpu valmiiksi elokuun loppuun mennessä. Giuseppe Marchinin mukaan Michelangelo lähetti eräälle puusepälle piirustuksia mallin rakentamista varten, jonka sama tutkija tunnisti samaksi kuin sen, joka on tunnistettu numerolla 143 Duomon oopperamuseossa säilytettävässä sarjassa. Tämä malli on pohjimmiltaan filologinen, sillä siinä pyritään säilyttämään tietty jatkuvuus olemassa olevan rakenteen kanssa lisäämällä sarja suorakaiteen muotoisia, Praton vihreästä marmorista valmistettuja paneeleita, jotka ovat linjassa kulmapilasterien pääkallojen kanssa; suunnitelmissa oli korkea rintakynnys, joka suljetaan Palazzo Strozzin räystäslista muistuttavalla reunuslistauksella. Tuomarikomissio ei kuitenkaan hyväksynyt tätä mallia, vaan se hyväksyi Baccio d”Agnolon suunnitelman; hankkeeseen sisältyi massiivisen gallerian lisääminen yläosaan, mutta työt keskeytettiin vuonna 1515, koska se ei saanut riittävästi kannatusta ja koska Michelangelo vastusti sitä, ja Vasarin mukaan hän kuvaili Baccio d”Agnolon työtä sirkkojen häkiksi.

Noin vuonna 1516 Michelangelo teki joitakin piirustuksia (joita säilytetään Casa Buonarrottissa) ja todennäköisesti rakensi uuden puisen mallin, joka on tunnistettu, vaikkakin suurella varauksella, numerolla 144 Santa Maria del Fioren oopperamuseon luettelossa. Jälleen kerran galleria poistettiin kantavien elementtien korostamisen hyväksi; eräässä piirustuksessa näkyy erityisesti korkeiden, vapaasti kytkettyjen pylväiden asettaminen kahdeksankulman kulmiin, joiden yläpuolella on joukko voimakkaasti ulkonevia reunalistoja (ajatus, jota myöhemmin kehitettiin Vatikaanin Pietarinkirkon kupolia varten). Michelangelon ajatuksia ei kuitenkaan toteutettu.

Lue myös, elamakerrat – Ensimmäinen barbareskisota

Roomassa Julius II:n aikana (1505-1513).

Luultavasti Giuliano da Sangallo kertoi vuonna 1503 valitulle paavi Julius II Della Roverelle Michelangelon hämmästyttävistä firenzeläisistä menestyksistä. Paavi Julius oli itse asiassa omistautunut kunnianhimoiselle hallitusohjelmalle, jossa politiikka ja taide nivoutuivat kiinteästi toisiinsa, ja hän ympäröi itsensä suurimmilla elävillä taiteilijoilla (mukaan lukien Bramante ja myöhemmin Rafael) tavoitteenaan palauttaa Roomalle ja sen viranomaisille keisarillisen menneisyyden loisto.

Maaliskuussa 1505 Michelangelo kutsuttiin Roomaan, ja hänelle annettiin tehtäväksi luoda paaville monumentaalinen hautakappeli, joka sijoitettaisiin Pietarinkirkon tribuuniin (joka oli juuri valmistumassa). Taiteilija ja toimeksiantaja pääsivät suhteellisen lyhyessä ajassa (vain kahdessa kuukaudessa) sopimukseen hankkeesta ja palkkiosta, minkä ansiosta Michelangelo, saatuaan huomattavan ennakkomaksun, saattoi välittömästi lähteä Carraraan valitsemaan henkilökohtaisesti veistettävät marmoripalikat.

Ensimmäisessä hankkeessa, joka tunnetaan lähteistä, suunniteltiin kolossaalista arkkitehtonista rakennusta, joka oli eristetty avaruuteen ja jonka kaikilla neljällä julkisivulla oli noin neljäkymmentä patsasta, jotka olivat yli elävänkokoisia.

Lohkareiden valinta ja louhinta kesti kahdeksan kuukautta, toukokuusta joulukuuhun 1505.

Hänen uskollisen elämäkertakirjoittajansa Ascanio Condivin mukaan Michelangelo ajatteli tuolloin suurisuuntaista hanketta, jossa hän veistäisi itse vuoreen kolossin, joka voisi opastaa merenkulkijoita: unelmat tällaisesta saavuttamattomasta suuruudesta olivat loppujen lopuksi osa taiteilijan persoonallisuutta, eikä niiden uskota olevan elämäkertakirjoittajan mielikuvituksen tuotetta, eikä vähiten siksi, että käsikirjoituksesta on olemassa painos, jossa on Michelangelon itsensä sanelemia muistiinpanoja (joissa teos kuvataan ”hulluudeksi”, jonka taiteilija olisi kuitenkin saavuttanut, jos hän olisi voinut elää pidempään). Mielikuvituksessaan Michelangelo haaveili muinaisia jäljittelevänsä hankkeilla, jotka olisivat muistuttaneet Rodoksen kolossin kaltaisista ihmeistä tai jättimäisestä Aleksanteri Suuren patsaasta, jonka Vitruviuksen mainitsema Dinokrates olisi halunnut mallintaa Athos-vuorelle.

Hänen poissaolonsa aikana Roomassa hautoutui eräänlainen salaliitto Michelangeloa vastaan, jota paavin piiriin kuuluvien taiteilijoiden kateus ajoi. Suosio, joka oli edeltänyt firenzeläisen kuvanveistäjän saapumista Roomaan, teki hänestä välittömästi epäsuositun Julius II:n palveluksessa olevien taiteilijoiden keskuudessa, mikä uhkasi paavin suosiota ja varojen suhteellista jakoa, jotka olivat kyllä valtavat, mutta eivät äärettömät. Vaikuttaa siltä, että erityisesti Bramante, hoviarkkitehti, joka oli vastuussa Konstantinuksen basilikan suurisuuntaisen kunnostushankkeen käynnistämisestä – muutama kuukausi hautasopimuksen allekirjoittamisen jälkeen – käänsi paavin huomion pois hautaushankkeesta, jota pidettiin huonona enteenä henkilölle, joka oli vielä elossa ja kunnianhimoisten hankkeiden keskellä.

Niinpä keväällä 1506, kun Michelangelo palasi Roomaan täynnä marmoria ja odotuksia uuvuttavien louhoskuukausien jälkeen, hän teki katkeran havainnon siitä, että hänen mammuttihankkeensa ei ollut enää paavin etujen mukainen, vaan se oli siirretty syrjään basilika-hankkeen ja Perugiaa ja Bolognaa vastaan suunniteltavien uusien sotasuunnitelmien hyväksi.

Buonarroti pyysi turhaan selventävää audienssia saadakseen toimeksiannon vahvistetuksi, mutta koska häntä ei onnistuttu ottamaan vastaan ja koska hän tunsi itsensä uhatuksi (hän kirjoitti: ”s”i” stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepulture mia, che quella del papa”), hän pakeni Roomasta 18. huhtikuuta 1506 raivoissaan ja kiireellä. Viidestä paavin lähettämästä kuriirista ei ollut mitään hyötyä, ja hänet ajettiin takaa Poggibonsiin. Hän piileskeli rakastamassaan ja suojelemassaan Firenzessä ja jatkoi joitakin keskeytyneitä teoksia, kuten Pyhä Matteus ja Cascinan taistelu. Tarvittiin kolme paavin Firenzen signoriaan lähettämää kirjettä ja Gonfalonier Pier Soderinin jatkuva vaatimus (”Emme halua sotia paavin kanssa teidän vuoksenne ja vaarantaa valtiotamme”), ennen kuin Michelangelo vihdoin harkitsi sovinnon mahdollisuutta. Tilaisuuden tarjosi paavin läsnäolo Bolognassa, jossa hän oli kukistanut Bentivoglion perheen: taiteilija tavoitti paavin 21. marraskuuta 1506 ja sai Palazzo D”Accursiossa pidetyssä tapaamisessa, josta Condivi kertoi värikkäin sävyin, toimeksiannon valaa pronssiveistoksen, joka esittää paavia itseään, istuvana ja suurena, ja joka oli tarkoitus sijoittaa Jacopo della Quercian tekemän Porta Magnan yläpuolelle San Petronion basilikan julkisivuun.

Tämän jälkeen taiteilija jäi Bolognaan noin kahdeksi vuodeksi, jonka hän tarvitsi työn tekemiseen. Heinäkuussa 1507 valettiin, ja 21. helmikuuta 1508 teos löydettiin ja asennettiin, mutta se ei kestänyt kauan. Rakastamaton, koska paavin valloittajan ilme oli pikemminkin uhkaava kuin hyväntahtoinen, se kaadettiin eräänä yönä vuonna 1511 kaupungin kukistamisen ja Bentivoglion perheen väliaikaisen paluun aikana. Romu, lähes viisi tonnia metallia, lähetettiin Ferraran herttualle Alfonso d”Estelle, paavin kilpailijalle, joka sulatti sen pommituskoneeksi, joka nimettiin pilkallisesti Giuliaksi, ja pronssinen pää säilytettiin kaapissa. Voimme saada käsityksen siitä, miltä tämän Michelangelon pronssin on täytynyt näyttää, kun tarkastelemme läheisen Palazzo Comunalen portaalissa yhä säilynyttä Gregorius XIII:n veistosta, jonka Alessandro Menganti takoi vuonna 1580.

Suhteet Julius II:n kanssa olivat kuitenkin aina myrskyisät, mikä johtui heidän yhteisestä voimakkaasta temperamentistaan, joka oli äkkipikainen ja ylpeä mutta myös erittäin kunnianhimoinen. Maaliskuussa 1508 taiteilija tunsi olevansa vapaa velvollisuuksistaan paaville, vuokrasi talon Firenzestä ja omistautui keskeytetyille hankkeille, erityisesti katedraalin Apostolien kuvaukselle. Huhtikuussa Pier Soderini ilmaisi halunsa antaa hänelle tehtäväksi Herkulesta ja Kakosta esittävän veistoksen. Toukokuun 10. päivänä hän sai kuitenkin paavin kirjeen, jossa häntä kehotettiin saapumaan paavin hoviin.

Julius II päätti välittömästi antaa taiteilijalle uuden, arvostetun tehtävän, nimittäin Sikstuksen kappelin katon uusimisen. Seinien laskeutumisen vuoksi kappelin kattoon oli toukokuussa 1504 avautunut halkeama, joka teki kappelin käyttökelvottomaksi moneksi kuukaudeksi; sitä vahvistettiin Bramanten yläpuolella olevaan huoneeseen asettamilla ketjuilla, ja holvi oli maalattava uudelleen. Yritys osoittautui valtavaksi ja erittäin monimutkaiseksi, mutta se antaisi Michelangelolle tilaisuuden osoittaa kykynsä ylittää maalaustaiteen kaltaisen taiteen rajat, jota hän ei tuntenut omakseen ja joka ei miellyttänyt häntä. Toimeksianto hyväksyttiin ja virallistettiin 8. toukokuuta samana vuonna.

Kuten hautahankkeessa, myös Sikstuksen kappelissa oli Michelangeloa vastaan juonittelua ja kateutta, mikä käy ilmi firenzeläisen puusepän ja rakennusmestarin Piero Rossellin Michelangelolle 10. toukokuuta 1506 lähettämästä kirjeestä. Siinä Rosselli kertoo illallisesta, johon hän oli osallistunut Vatikaanin tiloissa muutamaa päivää aiemmin. Paavi oli tuolloin uskoutunut Bramantelle aikomuksestaan antaa Michelangelolle holvin uudelleenmaalaaminen, mutta Urbinon arkkitehti oli vastannut epäilemällä firenzeläisen todellisia kykyjä, sillä hänellä oli vain vähän kokemusta freskomaalauksesta.

Ensimmäisen hankkeen urakkaan sisältyi kaksitoista apostolia korokkeissa, kun taas keskikentässä oli geometrisesti koristeltuja väliseiniä. Tästä hankkeesta on jäljellä kaksi Michelangelon piirustusta, toinen British Museumissa ja toinen Detroitissa.

Tyytymätön taiteilija sai luvan laajentaa ikonografista ohjelmaa kertomalla ihmiskunnan tarinan ”ante legem” eli ennen kuin Jumala lähetti lain taulut: Apostolien tilalle hän sijoitti seitsemän profeettaa ja viisi sibylliä, jotka istuivat valtaistuimilla, joita reunustivat pienet kehystä tukevat pylväät; jälkimmäinen rajoittaa keskitilaa, joka on jaettu yhdeksään osastoon jatkamalla arkkitehtonisia osia valtaistuinten sivuilla; nämä osastot kuvaavat Genesiksen jaksoja, jotka on järjestetty kronologiseen järjestykseen alttariseinästä alkaen: Valon erottaminen pimeydestä, tähtien ja kasvien luominen, maan erottaminen vedestä, Aatamin luominen, Eevan luominen, perisynti ja karkottaminen Eedenin puutarhasta, Nooan uhraus, maailmanlaajuinen vedenpaisumus, Nooan päihtymys; Istuinten yläpuolella olevissa viidessä lokerossa tila kapenee, jotta Ignudi mahtuu pitelemään tammenlehviä, mikä on viittaus paavi Della Roveren sukulinjaan, ja pronssisia medaljonkeja, joissa on kohtauksia Vanhasta testamentista; luneteissa ja purjeissa on Matteuksen evankeliumista poimitut Kristuksen esi-isien neljäkymmentä sukupolvea; lopuksi kulmissa olevissa riipusosissa on neljä raamatullista kohtausta, joissa viitataan yhtä moniin valitun kansan hyväksi tapahtuneisiin ihmeellisiin tapahtumiin: Judith ja Holofernes, Daavid ja Goljat, Amanin rangaistus ja pronssikäärme. Kokonaisuus on järjestetty monimutkaiseksi koristeelliseksi kokonaisuudeksi, joka paljastaa hänen epäilemättä arkkitehtuurin alalla osoittamansa taidot, jotka tulivat täysin esiin hänen toimintansa viimeisinä vuosikymmeninä.

Holvin freskojen yleisteema on Jumalan luomistyön mysteeri, joka huipentuu ihmisen luomiseen hänen kuvakseen ja kaltaisekseen. Kristuksen inkarnaation myötä, joka lunasti ihmiskunnan perisynnistä, saavutetaan jumalallisen luomistyön täydellinen ja lopullinen täyttymys, joka nostaa ihmisen vielä korkeammalle kohti Jumalaa. Tässä mielessä Michelangelon alastoman ihmiskehon kauneuden ylistys tulee selvemmäksi. Lisäksi holvissa juhlitaan Vanhan ja Uuden testamentin välistä yhteneväisyyttä, jossa ensimmäinen ennakoi jälkimmäistä, sekä Kristuksen tulemisen ennustamista juutalaisissa (profeettojen) ja pakanallisissa (sibyllien) piireissä.

Loppujen lopuksi vaikea haaste, joka koski valtaviin mittasuhteisiin perustuvaa yritystä ja tekniikkaa, joka ei ollut hänen mieleisensä, sekä suora vertailu suuriin firenzeläisiin mestareihin, joiden kanssa hän oli kouluttautunut (Ghirlandaiosta alkaen), onnistui täysin yli odotusten. Erikoinen fresko vihittiin käyttöön Pyhäinpäivän aattona 1512. Muutamaa kuukautta myöhemmin Julius II kuoli.

Helmikuussa 1513, paavin kuoltua, perilliset päättivät jatkaa monumentaalisen hautakammion hanketta uuden suunnitelman ja uuden sopimuksen myötä saman vuoden toukokuussa. Voi kuvitella, että Michelangelo oli innokas tarttumaan talttaan neljän vuoden uuvuttavan työn jälkeen taiteen parissa, joka ei ollut hänen suosikkinsa. Uuden muistomerkin merkittävin muutos oli sen nojaaminen seinään ja ruumishuoneen poistaminen, ja nämä piirteet säilytettiin lopulliseen hankkeeseen asti. Yksittäisestä muistomerkistä luopuminen, joka oli perillisille liian mahtipontinen ja kallis, johti siihen, että patsaat ahtautuivat yhä enemmän näkyville. Esimerkiksi neljä istuvaa hahmoa sijoitettiin nyt etupuolen kahden ulkonevan kulman lähelle sen sijaan, että ne olisi sijoitettu kahdelle sivulle. Alemmalla alueella oli samanlainen pisteet, mutta ilman keskiportaalia, joka korvattiin sileällä kaistalla, joka korosti ylöspäin suuntautuvaa liikettä. Sivusuuntainen kehitys oli edelleen johdonmukaista, sillä seinään nähden kohtisuorassa oli edelleen katafalkki, jonka päällä makaavan paavin patsasta kannatteli kaksi siivekästä hahmoa. Alarekisterissä oli kummallakin puolella vielä tilaa kahdelle kapealle seinäkkeelle, jotka noudattelivat julkisivun ulkoasua. Ylempänä, pylväiden kannattaman lyhyen pyöreän holvin alla, oli Madonna ja lapsi mandorlassa sekä viisi muuta hahmoa.

Sopimuslausekkeisiin kuului muun muassa lauseke, joka sitoi taiteilijan ainakin paperilla työskentelemään yksinomaan paavin haudan parissa ja jonka valmistumiselle oli asetettu seitsemän vuoden enimmäisaika.

Kuvanveistäjä ryhtyi työhön täydellä vauhdilla, ja vaikka hän ei noudattanut yksinoikeuslauseketta estääkseen itseään saamasta lisätuloja (kuten hän teki veistäessään Minervan ensimmäisen Kristuksen vuonna 1514), hän valmisti kaksi Louvressa nykyään olevaa vankilaa (kuoleva orja ja kapinallinen orja) sekä Mooseksen, jota käytettiin myöhemmin uudelleen haudan lopullisessa versiossa. Työt keskeytyivät usein Carraran louhoksille suuntautuville matkoille.

Heinäkuussa 1516 tehtiin uusi sopimus kolmannesta hankkeesta, jossa patsaiden määrää vähennettiin. Sivuja lyhennettiin, ja muistomerkki sai monumentaalisen julkisivun ulkoasun, jossa oli veistoksellisia koristeita. Julkisivun keskelle (oven kohdalle) suunnitellun sileän kaiverruksen sijaan suunniteltiin ehkä pronssireliefi, ja ylärekisterissä katafalkki korvattiin paavin hahmolla, jota kannattelee pietàn tapaan kaksi istuvaa hahmoa, ja jonka kruunaa Madonna ja lapsi kapeassa kapeikossa. Hautakammion työ keskeytyi äkillisesti, kun Leo X antoi toimeksiannon San Lorenzon basilikan rakentamiseen.

Samoina vuosina yhä kovempi kilpailu paavin hovin hallitsevan taiteilijan, Rafaelin, kanssa johti hänet kumppanuuteen toisen lahjakkaan taidemaalarin, venetsialaisen Sebastiano del Piombon, kanssa. Michelangelo, joka oli kiireinen muiden tehtäviensä kanssa, toimitti usein piirroksia ja pilapiirroksia kollegalleen, joka muutti ne maalauksiksi. Näihin kuului esimerkiksi Viterbon Pietà.

Vuonna 1516 Sebastianon ja Rafaelin välille syntyi kilpailu, jonka syynä oli kardinaali Giulio de” Medicin kaksoistilaus, joka koski kahta alttaritaidetta hänen Narbonassa Ranskassa sijaitsevaan linnaansa. Michelangelo tarjosi Sebastianolle huomattavaa apua piirtämällä Vapahtajan hahmon ja ihmeellisen Lazaruksen ylösnousemusta kuvaavaan maalaukseen (joka on nykyään Lontoon kansallisgalleriassa). Rafaelin teos, kirkastuminen, valmistui vasta taiteilijan kuoleman jälkeen vuonna 1520.

Lue myös, elamakerrat – Georgios Gemistos Plethon

Firenzessä Medici-pappien puolesta (1516-1534).

Sillä välin Lorenzo Loistavan poika Giovanni oli noussut paavin valtaistuimelle Leo X:n nimellä, ja Firenzen kaupunki oli palannut Medicien hallintaan vuonna 1511, mikä merkitsi tasavaltalaishallinnon päättymistä, mikä aiheutti jonkin verran huolta erityisesti Michelangelon sukulaisille, jotka olivat menettäneet poliittiset nimitykset ja suhteelliset palkkiot. Michelangelo työskenteli uudelle paaville vuodesta 1514 alkaen, jolloin hän teki uudelleen Castel Sant”Angelon kappelin julkisivun (vuonna 1515 Buonarrottin perhe sai paavilta palatiinalaiskäräjien kreivin arvonimen).

Paavin Firenzen-matkan yhteydessä vuonna 1516 Medici-suvun kirkon, San Lorenzon, julkisivu peitettiin Jacopo Sansovinon ja Andrea del Sarton hetkellisillä koristeilla. Tämän jälkeen paavi päätti järjestää kilpailun todellisen julkisivun luomiseksi, johon osallistuivat paavin kutsusta Giuliano da Sangallo, Rafael, Andrea ja Jacopo Sansovino sekä itse Michelangelo. Voitto meni jälkimmäiselle, joka oli tuolloin kiireinen Carrarassa ja Pietrasantassa valitsemassa marmoria Julius II:n hautaa varten. Sopimus on päivätty 19. tammikuuta 1518.

Michelangelon projektissa, josta tehtiin lukuisia piirustuksia ja peräti kaksi puista mallia (joista toinen on nykyään Casa Buonarrottissa), kaavailtiin suorakulmaista, ehkä klassisen arkkitehtuurin malleista inspiraationsa saanutta narthex-rakennelmaa, jota leimasivat voimakkaat kalvot, joita elävöittivät marmori- ja pronssipatsaat ja -reliefit. Tämä olisi ollut arkkitehtuurissa perustavanlaatuinen askel kohti uutta julkisivukonseptia, joka ei enää perustuisi yksittäisten elementtien yhdistämiseen vaan olisi yhtenäinen, dynaaminen ja vahvasti plastinen.

Työt etenivät kuitenkin hitaasti, koska paavi päätti käyttää halvempaa marmoria Seravezzasta, jonka louhoksesta oli huonot yhteydet mereen, mikä vaikeutti marmorin kuljettamista jokea pitkin Firenzeen. Syyskuussa 1518 Michelangelo oli myös lähellä kuolemaa, kun marmoripylväs irtosi kuljetuksen aikana kärryillä ja osui kuolettavasti vieressä olleeseen työntekijään. Tapahtuma järkytti häntä syvästi, kuten hän kertoi 14. syyskuuta 1518 päivätyssä kirjeessään Berto da Filicaialle. Michelangelo loi Versiliaan marmorin kuljetukseen tarkoitetun tien, joka on edelleen olemassa (vaikka Cosimo I laajensi sitä vuonna 1567). Lohkareet laskettiin Azzanossa, Monte Altissimon edustalla sijaitsevasta Trambiserran louhoksesta Forte dei Marmeen (tuolloin rakennettu asutus), josta ne purettiin meritse ja lähetettiin Arnoa pitkin Firenzeen.

Maaliskuussa 1520 sopimus peruttiin yrityksen vaikeuden ja korkeiden kustannusten vuoksi. Tänä aikana Michelangelo työsti Julius II:n hautakammiota varten suunniteltuja vankiloita, erityisesti neljää keskeneräistä vankilaa, jotka ovat nyt Accademian galleriassa. Hän veisti luultavasti myös Palazzo Vecchion Voiton neron patsaan ja Metello Vari -teoksen uuden version ylösnousseesta Kristuksesta (tuotu Roomaan vuonna 1521), jonka hänen avustajansa viimeistelivät ja joka sijoitettiin Santa Maria sopra Minervan basilikaan. Saatujen, mutta kesken jääneiden tilausten joukossa on Pier Soderinin konsultointi San Silvestro in Capiten roomalaisen kirkon kappelia varten (1518).

Muutos paavin toiveissa johtui traagisista perhetapahtumista, jotka liittyivät Medici-dynastian viimeisten suorien perillisten kuolemaan: Giuliano Nemoursin herttuan vuonna 1516 ja ennen kaikkea Lorenzo Urbinon herttuan vuonna 1519. Jotta näiden kahden serkun sekä Leo X:n isän ja sedän, Lorenzo ja Giuliano Magnificent -veljesten, Lorenzo ja Giuliano, jäännökset voitaisiin sijoittaa arvokkaalla tavalla, paavi kypsyi ajatukseen luoda monumentaalinen hautakappeli, Uusi sakristi, joka sijoitettaisiin San Lorenzon kompleksiin. Työ annettiin Michelangelon tehtäväksi jo ennen julkisivun tilauksen lopullista peruuttamista; taiteilija oli nimittäin hieman aiemmin, 20. lokakuuta 1519, tarjoutunut tekemään monumentaalisen hautakammion Danten muistomerkin Santa Croceen ja ilmaissut näin halukkuutensa uusiin tilauksiin. Leon kuolema keskeytti hankkeen vain lyhyeksi aikaa, sillä jo vuonna 1523 valittiin hänen serkkunsa Julius, joka otti nimekseen Klemens VII ja vahvisti kaikki Michelangelon tilaukset.

Michelangelo suunnitteli aluksi erillistä muistomerkkiä huoneen keskelle, mutta suojelijoiden kanssa käytyjen keskustelujen jälkeen hän muutti suunnitelmaa siten, että kapteenien haudat sijoitettiin sivuseinien keskelle, kun taas Magnificenttien haudat sijoitettiin molemmat takaseinää vasten alttarin eteen.

Rakennustyöt aloitettiin noin vuonna 1525. Rakennuksen pohjapiirustus perustui Brunelleschin vanhaan sakastiin, joka sijaitsi myös San Lorenzon kirkossa: pohjapiirustukseltaan neliön muotoinen, ja siinä oli pieni neliön muotoinen sakramentti. Pietra serena -kalvojen jättimäisen järjestyksen ansiosta huone saa tiiviimmän ja yhtenäisemmän rytmin. Kun seinien ja lunettien väliin lisätään välipohja ja niiden väliin avataan kaiverrettuja ikkunoita, huone saa voimakkaan tunteen ylöspäin suuntautuvasta liikkeestä, joka huipentuu antiikin inspiraationa olleeseen kirstuholviin.

Hautakammiot, jotka näyttävät olevan osa seinää, vievät yläosassa olevat korokkeet, jotka on sijoitettu huoneen kahdeksan oven yläpuolelle, joista neljä on aitoja ja neljä väärennettyjä. Kahden kapteenin haudat koostuvat kaarevasta sarkofagista, jonka yläpuolella on kaksi patsasta, jotka esittävät ajan allegoriat: Lorenzon haudassa Hämärä ja aamunkoitto ja Giulianon haudassa Yö ja päivä. Nämä ovat massiivisia hahmoja, joilla on voimakkaat raajat ja jotka näyttävät painavan sarkofageja ikään kuin rikkoakseen ne ja vapauttaakseen niiden yläpuolella olevissa patsaissa kuvatut kuolleiden sielut. Seinän syvennykseen sijoitetut patsaat eivät ole luonnosta otettuja vaan ihannoituja, kun he pohtivat: Lorenzo mietteliäässä asennossa ja Giuliano äkillisesti päätään nykäisten. Alttarille sijoitettu Medici Madonnan kanssa oleva patsas on ikuisen elämän symboli, ja sitä reunustavat pyhimysten Cosmas ja Damian (Medicien suojelijat) patsaat, jotka on toteutettu Buonarrottin suunnitelman mukaan Giovanni Angelo Montorsolin ja Raffaello da Montelupon toimesta.

Michelangelo työskenteli teoksen parissa, vaikkakaan ei yhtäjaksoisesti, vuoteen 1534 asti ja jätti sen keskeneräiseksi: ilman Magnificien hautamuistomerkkejä, Capitanien hautojen juurella olevia jokien veistoksia ja ehkä myös ilman lunettien freskoja. Se on kuitenkin poikkeuksellinen esimerkki kuvanveiston ja arkkitehtuurin täydellisestä symbioosista.

Sillä välin Michelangelo sai edelleen muita toimeksiantoja, jotka hän toteutti vain pieneltä osin: Elokuussa 1521 hän lähetti Roomaan Minervan Kristuksen, vuonna 1522 eräs Frizzi tilasi hautakammion Bolognaan ja kardinaali Fieschi pyysi häneltä veistettyä Madonnaa, mutta molempia hankkeita ei koskaan toteutettu; vuonna 1523 hän sai uusia pyyntöjä Julius II:n perillisiltä, erityisesti Francesco Maria Della Roverelta, ja samana vuonna Genovan senaatti tilasi häneltä Andrea Doriaa esittävän patsaan, mutta ilman menestystä, ja Aquileian patriarkka kardinaali Grimani pyysi häneltä maalausta tai veistosta, jota ei koskaan toteutettu. Vuonna 1524 paavi Klemens antoi hänelle toimeksiannon rakentaa Biblioteca Medicea Laurenziana, jonka työt alkoivat hitaasti, sekä siboriumin (vuonna 1526 syntyi dramaattinen erimielisyys Della Roveren perheen kanssa uudesta, yksinkertaisemmasta suunnitelmasta Julius II:n haudalle, joka hylättiin). Muita vastaamattomia pyyntöjä haudan suunnittelusta tuli Suessan herttualta ja Bolognan San Petronion kanonilta Barbazzilta.

Michelangelon elämäkerrassa yleinen motiivi on hänen epäselvä suhteensa mesenaatteihinsa, mikä on usein johtanut siihen, että taiteilijasta on puhuttu kiittämättömyydestä mesenaattejaan kohtaan. Hänen suhteensa Mediciin oli myös hyvin ristiriitainen: vaikka juuri Medicit ajoivat häntä kohti taiteen uraa ja hankkivat hänelle erittäin tärkeitä toimeksiantoja, hänen vakuuttunut tasavaltalainen uskonsa sai hänet vihaamaan Mediciä ja pitämään heitä suurimpana uhkana firenzeläiselle vapaudelle.

Niinpä vuonna 1527, kun uutiset Rooman ryöstöstä ja paavi Klemensille aiheutuneesta ankarasta iskusta saapuivat kaupunkiin, Firenzen kaupunki nousi vastustamaan valtuutettuaan, vihattua Alessandro de” Mediciä, karkotti hänet ja perusti uuden tasavallan hallituksen. Michelangelo sitoutui täysin uuteen järjestelmään, ja hänen tukensa ulottui kauas symbolisesta. Elokuun 22. päivänä 1528 hän asettui tasavallan hallituksen palvelukseen ja jatkoi vanhaa, vuodesta 1508 lähtien keskeytynyttä Herkuleksen ja Kakuksen kuvausta, jonka hän ehdotti muutettavaksi Simsoniksi kahden filistealaisen kanssa. Tammikuun 10. päivänä 1529 hänet nimitettiin ”Nove di milizia” -ryhmän (yhdeksän miliisin jäsentä) jäseneksi, joka työskenteli uusien puolustussuunnitelmien parissa, erityisesti San Miniato al Monten kukkulaa varten. Saman vuoden huhtikuun 6. päivänä hänet nimitettiin ”linnoitusten kenraalikuvernööriksi”, koska keisarilliset joukot olivat valmistautumassa piiritykseen. Hän vieraili virassaan erityisesti Pisassa ja Livornossa ja kävi myös Ferrarassa tutkimassa sen linnoituksia (Alfonso I d”Este tilasi täältä Leda ja joutsen -taulun, joka myöhemmin katosi) ja palasi Firenzeen 9. syyskuuta. Huolestuneena tilanteen pahenemisesta hän pakeni 21. syyskuuta Venetsiaan tarkoituksenaan siirtyä Ranskaan Fransiskus I:n hoviin, joka ei ollut vielä tehnyt hänelle mitään konkreettista tarjousta. Täällä hän kuitenkin kohtasi ensimmäisenä Firenzen hallituksen ilmoituksen, jonka mukaan hän oli julistautunut kapinalliseksi 30. syyskuuta. Sitten hän palasi kaupunkiinsa 15. marraskuuta ja jatkoi linnoitusten johtamista.

Tältä ajalta on säilynyt piirroksia linnoituksista, jotka on toteutettu koverien ja kuperien muotojen monimutkaisella dialektiikalla ja jotka näyttävät olevan dynaamisia hyökkäys- ja puolustuskoneita. Kun keisarilliset tulivat uhkaamaan kaupunkia, hän sai idean käyttää San Miniato al Monten kojuja etuvartiopaikkana, josta käsin vihollisia voitiin tykittää, ja suojata kellotornia vihollisen paukutukselta pehmustetuista patjoista tehdyllä panssarilla.

Piirittäjien joukot olivat kuitenkin ylivoimaisia, ja epätoivoisesti puolustautunut kaupunki pystyi vain neuvottelemaan sopimuksen, josta osa myöhemmin rikottiin, välttääkseen tuhon ja ryöstelyn, joka oli koetellut Roomaa muutamaa vuotta aiemmin. Seuraavana päivänä sen jälkeen, kun Medicit olivat palanneet kaupunkiin (12. elokuuta 1530), Michelangelo, joka tiesi joutuneensa pahasti vaaraan ja pelkäsi kostoa, pakeni kaupungista (syyskuussa 1530) ja pakeni Venetsiaan. Hän jäi tänne lyhyeksi aikaa, ja häntä vaivasi epäilys siitä, mitä pitäisi tehdä. Tänä lyhyenä ajanjaksona hän oleskeli Giudeccan saarella pysyäkseen kaukana kaupungin elämän loistosta, ja legendan mukaan hän esitteli Rialton sillan mallin dogen Andrea Gritille.

Klemens VII:n armahdus ei kuitenkaan viipynyt kauan sillä ehdolla, että taiteilija jatkaisi välittömästi töitä San Lorenzossa, johon hän oli viisi vuotta aiemmin lisännyt sakastin lisäksi monumentaalisen kirjastohankkeen. On selvää, että paavia ei liikuttanut niinkään sääli miestä kohtaan kuin tietoisuus siitä, ettei hän voinut luopua ainoasta taiteilijasta, joka kykeni antamaan muodon hänen dynastiansa unelmille kunniasta, tämän ristiriitaisesta luonteesta huolimatta. 1930-luvun alussa hän veisti myös Apollinon Baccio Valorille, paavin määräämälle Firenzen raivokkaalle kuvernöörille.

Buonarroti suunnitteli kokonaan San Lorenzon kirkon yhteyteen rakennetun julkisen kirjaston: lukusalissa hän otti mallia Michelozzon San Marcossa sijaitsevasta kirjastosta, poisti laivojen jaon ja loi huoneen, jonka seinät on rajattu ikkunoilla, joiden yläpuolella on pienten pylväiden välissä olevat välipohjat, ja kaikki on koristeltu pietra serena -laatoituksella. Hän suunnitteli myös puiset penkit ja ehkä myös veistetyn katon ja lattian terrakottakoristeiden kuviot, jotka on järjestetty samoilla pisteillä. Hankkeen mestariteos on eteishalli, jossa tympanum-portaalia ympäröivät kaksoispylväät ja seinillä olevat aediculukset antavat vahvan vertikaalisen sysäyksen.

Vasta vuonna 1558 Michelangelo toimitti savimallin suurelle portaikolle, jonka hän oli suunnitellut puusta, mutta jonka Cosimo I de” Medici tilasi rakennettavaksi pietra serenasta: rohkeat suoralinjaiset ja ellipsinmuotoiset, koverat ja kuperat muodot viittaavat barokkityylin varhaiseen ennakointiin.

Vuosi 1531 oli intensiivinen: hän teki pilapiirroksen Noli me tangere -teosta, jatkoi töitä San Lorenzon sakastissa ja Liberiassa ja suunnitteli Tribuna delle reliquie -teoksen samaan kirkkoon. Häntä pyydettiin myös, mutta tuloksetta, Mantovan herttuan projektiin, Baccio Valorin talon piirustukseen ja kardinaali Cybon hautakammioon.

Huhtikuussa 1532 tehtiin neljäs sopimus Julius II:n haudasta, jossa oli vain kuusi patsasta. Samana vuonna Michelangelo tapasi Roomassa älykkään ja kauniin Tommaso de” Cavalierin, johon hän kiintyi intohimoisesti ja omisti tälle piirroksia ja runollisia sävellyksiä. Hän valmisti hänelle muun muassa piirrokset Ganymedeksen raiskauksesta ja Faetonin lankeemuksesta, jotka näyttävät ennakoivan Viimeistä tuomiota voimakkaassa sommittelussaan ja kohtalon kohtalokkaasta täyttymisestä kertovassa teemassaan. Toisaalta hänellä oli hyvin kireät suhteet paavin vaatehuoneen hoitajaan ja kamarimestariin Pietro Giovanni Aliottin, Forlìn tulevan piispan, kanssa, jota Michelangelo piti liian tunkeilevana ja kutsui Tantecoseksi.

Syyskuun 22. päivänä 1533 hän tapasi Klemens VII:n San Miniato al Tedescossa, ja perimätiedon mukaan he puhuivat tuolloin ensimmäistä kertaa viimeisen tuomion maalaamisesta Sikstuksen kappeliin. Samana vuonna hänen isänsä Ludovico kuoli.

Vuoteen 1534 mennessä firenzeläisten tehtävät etenivät yhä vaisummin, ja apua tarvittiin yhä enemmän.

Lue myös, elamakerrat – Anchietan Joosef

Paavali III:n aika (1534-1545)

Taiteilija ei hyväksynyt herttua Aleksanterin tyrannimaista poliittista hallintoa, joten hän jätti Firenzen, jonne hän ei enää koskaan astunut, huolimatta Cosimo I:n houkuttelevista kutsuista vanhoilla päivillään, koska Roomassa tarjoutui tilaisuus uusiin työtehtäviin, muun muassa Julius II:n perillisille.

Klemens VII oli tilannut häneltä Sikstuksen kappelin takaseinän Viimeinen tuomio -teoksen, mutta hän ei ehtinyt nähdä teoksen alkua, sillä hän kuoli muutama päivä taiteilijan Roomaan saapumisen jälkeen. Kun taiteilija oli kuvaamassa paavi Juliuksen hautajaisia, paavin valtaistuimelle valittiin Paavali III, joka paitsi vahvisti Viimeisen tuomion tilauksen myös nimitti Michelangelon Vatikaanin palatsin maalariksi, kuvanveistäjäksi ja arkkitehdiksi.

Sikstuksen kappelin työt voitiin aloittaa vuoden 1536 lopulla, ja ne jatkuivat syksyyn 1541 asti. Vapauttaakseen taiteilijan velvollisuuksistaan Della Roveren perillisiä kohtaan Paavali III antoi 17. marraskuuta 1536 motu proprio -määräyksen. Jos siihen asti paavin kappelin eri toimenpiteet olivat olleet koordinoituja ja toisiaan täydentäviä, ensimmäinen tuhoisa toimenpide tapahtui Tuomion yhteydessä, jolloin uhrattiin Peruginon alttaritaulu Neitsyt Marian taivaaseen ottamisesta, kaksi ensimmäistä 1400-luvun kertomusta Jeesuksesta ja Mooseksesta sekä kaksi Michelangelon yli kaksikymmentä vuotta aiemmin maalaamaa lunettia.

Freskon keskellä on Kristus tuomari ja hänen vieressään Neitsyt Maria, joka katsoo kohti valittuja, jotka muodostavat ellipsin, joka seuraa Kristuksen liikkeitä pyhimysten, patriarkkojen ja profeettojen pyörteessä. Perinteisistä esityksistä poiketen kaikki on kaaosta ja liikettä, eivätkä edes pyhimykset ole vapautettuja siitä levottomuuden, odotuksen, ellei jopa pelon ja kauhistuksen ilmapiiristä, joka osallistujia ilmeisesti koskee.

Ikonografiset lisenssit, kuten pyhimykset ilman sädekehää, aterian enkelit ja nuori, parraton Kristus, voivat olla viittauksia siihen, että tuomion edessä kaikki ihmiset ovat samanarvoisia. Tämä seikka, joka voitiin tulkita yleiseksi viittaukseksi katolisiin uudistuspiireihin, sekä joidenkin hahmojen alastomuus ja sopimattomat asennot (Aleksandrian pyhä Katariina ja hänen takanaan Pyhä Blaise) saivat aikaan ankaraa kritiikkiä freskoa kohtaan suurimmassa osassa kuraattoria. Taiteilijan kuoleman jälkeen ja Trenton kirkolliskokouksen myötä muuttuneen kulttuuri-ilmapiirin vuoksi alastonkuvia jouduttiin peittämään ja epäsopivimpia osia muokkaamaan.

Helmikuun 1537 tienoilla Urbinon herttua Francesco Maria I Della Rovere pyysi häneltä luonnosta hevosesta, joka oli mahdollisesti tarkoitettu ratsastajamuistomerkkiä varten ja joka valmistui 12. lokakuuta. Taiteilija kieltäytyi kuitenkin lähettämästä hanketta herttualle, koska hän oli tyytymätön. Kirjeenvaihdosta saamme myös tietää, että heinäkuun alkuun mennessä Michelangelo oli suunnitellut hänelle myös suolakellarin: herttuan etusija Michelangelon moniin täyttämättä jääneisiin toimeksiantoihin nähden liittyy epäilemättä siihen, että Julius II:n, jonka perijä Francesco Maria oli, hautakammion työt olivat kesken.

Samana vuonna hän sai Roomassa Campidoglion kunniakansalaisuuden.

Paavali III oli edeltäjiensä tavoin Michelangelon innokas suojelija.

Kun Marcus Aureliuksen ratsastajapatsas siirrettiin Campidogliolle, joka oli keisarillisen vallan symboli ja näin ollen myös keisarillisen ja paavillisen Rooman välisen jatkuvuuden symboli, paavi antoi vuonna 1538 Michelangelolle tehtäväksi tutkia, miten aukiota, joka oli Rooman siviilihallinnon keskus keskiajalta lähtien ja joka oli rappeutumassa, voitaisiin muuttaa.

Ottaen huomioon jo olemassa olevat rakennukset, kaksi olemassa olevaa rakennusta, jotka Rossellino oli kunnostanut jo 1400-luvulla, säilytettiin ja muutettiin, ja näin luotiin pohjakaavaltaan puolisuunnikkaan muotoinen aukio, jonka taustalla on Palazzo dei Senatori, joka on varustettu kaksoisramppiportailla, ja jota reunustavat sivuilta kaksi palatsia: Palazzo dei Conservatori ja niin sanottu Palazzo Nuovo, joka rakennettiin tyhjästä ja joka on yhteneväinen Capitoliin johtavan portaikon suuntaan. Rakennuksille oli ominaista korinttilaisten pilastereiden jättimäinen järjestys julkisivussa sekä massiiviset räystäät ja holvikaaret. Sivurakennusten pohjakerroksessa jättimäisen järjestyksen pylväitä reunustavat pylväät, jotka muodostavat epätavallisen kaariholvin, joka on hyvin innovatiivinen kokonaisuus, jossa ohjelmallisesti vältetään kaaren käyttöä. Työ tehtiin kauan mestarin kuoleman jälkeen, ja aukion päällystys tehtiin vasta 1900-luvun alussa, ja siinä käytettiin Étienne Dupéracin vedosta, jossa näytetään, millainen Michelangelon kokonaissuunnitelman oli tarkoitus olla, ja joka noudattaa kaarevaa ruudukkoa, johon on merkitty ellipsi, jonka keskellä on pohja, jonka kulmat on pyöristetty, ja joka on tarkoitettu myös Michelangelon suunnittelemalle Marc”Aureliuksen patsaalle.

Noin vuonna 1539 hän saattoi aloittaa Brutus-teoksen kardinaali Niccolò Ridolfille, joka oli poliittisesti merkittävä teos ja liittyi firenzeläisiin maanpakolaisiin.

Noin vuodesta 1537 alkaen Michelangelo oli aloittanut vilkkaan ystävyyssuhteen Pescaran markiisittaren Vittoria Colonnan kanssa: tämä esitteli hänet kardinaali Reginald Polen Viterbon piiriin, jossa seurustelivat muun muassa Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli ja kreivitär Giulia Gonzaga.

Tämä kulttuuripiiri tavoitteli katolisen kirkon uudistusta sekä sisäisesti että suhteessa muuhun kristikuntaan, johon sen tulisi olla sovitettu. Nämä teoriat vaikuttivat Michelangeloon ja muihin taiteilijoihin. Vittoriaa varten maalattu Ristiinnaulitseminen, joka on päivätty vuodelle 1541 ja joka on mahdollisesti kadonnut tai jota ei ole koskaan maalattu, on peräisin tältä ajanjaksolta. Tästä teoksesta on jäljellä vain muutama epävarmasti liitetty valmistelupiirustus, joista tunnetuin on British Museumissa oleva piirustus, ja hyviä kopioita löytyy Santa Maria de La Redondan katedraalista ja Casa Buonarrottista. Viterbon Colle del Duomon museossa Viterbossa on myös maalattu Viterbon ristiinnaulitseminen, joka on perinteisesti liitetty Michelangeloon erään viterbolaisen kreivin vuonna 1725 päivätyn testamentin perusteella ja joka on nähtävillä museossa, mutta joka voidaan perustellummin liittää Michelangeloon.

Suunnitelmien mukaan se kuvasi nuorta ja aistillista Kristusta, joka symboloi viittausta katolisiin uudistusmielisiin teorioihin, jotka näkivät Kristuksen veren uhrissa ainoan tien yksilölliseen pelastukseen ilman kirkon ja sen edustajien väliintuloa.

Samalta ajalta peräisin oleva niin sanottu Pietà Vittoria Colonnalle, joka tunnetaan Bostonissa olevan piirustuksen ja joidenkin oppilaiden tekemien kopioiden perusteella, osoittaa myös samanlaista mallia.

Noina Rooman vuosina Michelangelo saattoi luottaa ystävä- ja ihailijapiiriinsä, johon kuului Colonnan lisäksi Tommaso de” Cavalieri ja sellaisia taiteilijoita kuin Tiberio Calcagni ja Daniele da Volterra.

Vuonna 1542 paavi tilasi häneltä viimeiseksi jääneen maalauksen, jota hän työskenteli lähes kymmenen vuotta muiden sitoumustensa ohella. Paavi Farnese, joka oli kateellinen ja harmissaan siitä, että paikka, jossa Michelangelon maalaustaiteilijajuhla saavutti huippunsa, oli omistettu Della Rovere -paaville, antoi Michelangelolle tehtäväksi koristella Vatikaanissa sijaitsevan yksityisen kappelinsa, joka sai hänen nimensä (Cappella Paolina). Michelangelo sai valmiiksi kaksi freskoa työskennellen yksin ja kärsivällisesti pieninä ”päivinä”, jotka olivat täynnä keskeytyksiä ja katumuksia.

Ensimmäisessä, Saulin kääntymyksessä (1542-1545), kohtaus sijoittuu paljaaseen, epätodelliseen maisemaan, jossa tiiviit hahmokimput vuorottelevat tyhjien tilojen kanssa, ja keskellä on Jumalan sokaiseva valo, joka laskeutuu Saulin päälle maahan. Toisessa, Pyhän Pietarin marttyyrikuolemassa (1545-1550), risti on sijoitettu vinosti niin, että se muodostaa hypoteettisen ympyränmuotoisen tilan akselin, jonka keskellä on marttyyrin kasvot.

Koko teokselle on ominaista dramaattinen jännitys ja surumielisyys, jotka yleensä tulkitaan Michelangelon piinaavan uskonnollisuuden ja syvän pessimismin ilmentymäksi, joka leimasi hänen elämänsä viimeistä vaihetta.

Vuonna 1542 tehtyjen lopullisten sopimusten jälkeen Julius II:n hauta pystytettiin San Pietro in Vincolin kirkkoon vuosina 1544-1545, ja siinä oli Mooseksen, Lean (aktiivinen elämä) ja Raakelin (mietiskelevä elämä) patsaat ensimmäisessä järjestyksessä.

Toisessa järjestyksessä Sibylli ja profeetta seisovat makaavan paavin vieressä, ja Neitsyt ja lapsi ovat sen päällä. Myös Viterbon ympyrä on vaikuttanut tähän kuvioon. Mooseksen, Jumalan näyn valaiseman ja järisyttämän miehen, rinnalla on kaksi olemisen tapaa, mutta myös kaksi pelastuksen tapaa, jotka eivät välttämättä ole ristiriidassa keskenään: mietiskelevää elämää edustaa Raakel, joka rukoilee ikään kuin pelastaakseen itsensä hän käyttäisi vain uskoa, kun taas aktiivinen elämä, jota edustaa Lea, löytää pelastuksensa työskentelystä. Yleinen tulkinta teoksesta on, että se on eräänlainen välittäjän asema uskonpuhdistuksen ja katolilaisuuden välillä, mikä johtuu pääasiassa hänen intensiivisestä tutustumisestaan Vittoria Colonnaan ja hänen seurueeseensa.

Vuonna 1544 hän suunnitteli myös Luigi del Riccion veljenpojan Francesco Braccin haudan, jonka talossa hän oli saanut apua kesäkuussa iskenyt vakava sairaus. Tämän huonovointisuuden vuoksi hän oli maaliskuussa kieltäytynyt Cosimo I de” Mediciltä rintakuvan valmistamisesta. Samana vuonna aloitettiin Campidoglion rakennustyöt, jotka oli suunniteltu vuonna 1538.

Lue myös, elamakerrat – Desmond Tutu

Vanhuus (1546-1564)

Michelangelon elämän viimeisille vuosikymmenille oli ominaista, että hän luopui vähitellen maalaamisesta ja jopa kuvanveistosta, jota hän harjoitti enää vain yksityisten töiden yhteydessä. Toisaalta syntyi lukuisia arkkitehtuuri- ja kaupunkisuunnitteluhankkeita, jotka jatkoivat klassisen kaanonin rikkomista, vaikka monet niistä valmistuivat myöhempinä kausina muiden arkkitehtien toimesta, jotka eivät aina kunnioittaneet hänen alkuperäisiä suunnitelmiaan.

Tammikuussa 1546 Michelangelo sairastui ja häntä hoidettiin Luigi del Riccion kotona. Toipuneena hän lupasi 29. huhtikuuta Ranskan François I:lle pronssipatsaan, marmoripatsaan ja maalauksen, mitä hän ei kuitenkaan tehnyt.

Kun Antonio da Sangallo nuorempi kuoli lokakuussa 1546, Michelangelo sai tehtäväkseen rakentaa Palazzo Farnesen ja Pietarinkirkon, jotka molemmat olivat jääneet keskeneräisiksi.

Vuosina 1547-1550 taiteilija suunnitteli Palazzo Farnesen julkisivun ja sisäpihan viimeistelyn: julkisivussa hän muutti joitakin Sangallon projektin elementtejä ja antoi kokonaisuudelle voimakkaan plastisen ja monumentaalisen, mutta samalla dynaamisen ja ekspressiivisen sävyn. Saavuttaakseen tämän tuloksen hän lisäsi toisen kerroksen korkeutta, lisäsi massiivisen reunuslistan ja koristi keskimmäisen ikkunan kolossaalisella vaakunalla (kaksi vaakunaa molemmin puolin ovat peräkkäisiä).

Vatikaanin basilikan osalta Michelangelon hankkeen historia voidaan rekonstruoida työmaa-asiakirjojen, kirjeiden, piirustusten, freskojen ja aikalaisten todistusten perusteella, mutta monet tiedot ovat ristiriitaisia. Michelangelo ei itse asiassa koskaan laatinut lopullista suunnitelmaa basilikaa varten, vaan eteni mieluummin osissa. Joka tapauksessa pian toscanalaisen taiteilijan kuoleman jälkeen julkaistiin useita vedoksia, joilla pyrittiin antamaan kokonaiskuva alkuperäisestä suunnitelmasta; Étienne Dupéracin kaiverruksista tuli heti laajimmin käytettyjä ja hyväksyttyjä.

Michelangelo näyttää pyrkineen paluuseen Bramanten keskussuunnitelmaan, jossa neliö on kreikkalaisen ristin muotoinen, ja hylkäsi sekä Rafael Sanzion esittämän latinalaiseen ristiin perustuvan suunnitelman että Sangallon suunnitelmat, jotka koskivat rakennuksen rakentamista keskussuunnitelmaan, jota edelsi mahtipontinen etummainen osa.

Hän purki edeltäjiensä rakentamia osia ja otti Bramanten hankkeen täydelliseen symmetriaan verrattuna käyttöön rakennuksen etuakselin, ja esitti pääjulkisivun, jota varjostaisi jättimäisen suurista pylväistä koostuva pylväikkö (jota ei toteutettu). Massiivista seinärakennetta varten, jonka oli määrä kulkea rakennuksen koko kehää pitkin, hän suunnitteli korinttilaisista pilastereista koostuvan jättiläismäisen järjestyksen, jossa oli ullakko, kun taas rakennuksen keskelle hän rakensi kaksoispylväistä koostuvan rummun (joka oli epäilemättä taiteilijan tekemä), jonka päälle nostettiin puolipallonmuotoinen uurrettu kupoli, joka päättyi lyhtyyn (kupolin viimeisteli, joitakin eroja oletetusta alkuperäisestä mallista poiketen, Giacomo Della Porta).

Carlo Maderno, joka viimeisteli basilikan 1600-luvun alussa ja lisäsi siihen pitkittäislaivan ja vaikuttavan julkisivun, joka perustui vastarevoluution suuntauksiin, kumosi kuitenkin suurelta osin Michelangelon käsityksen.

Vuonna 1547 Vittoria Colonna kuoli pian hänen toisen ystävänsä Luigi del Riccion kuoleman jälkeen: tämä oli taiteilijalle hyvin katkera menetys. Seuraavana vuonna, 9. tammikuuta 1548, hänen veljensä Giovansimone Buonarroti kuoli. Elokuun 27. päivänä Rooman kaupunginvaltuusto ehdotti, että Santa Marian sillan restaurointi annettaisiin taiteilijan tehtäväksi. Vuonna 1549 Benedetto Varchi julkaisi Firenzessä ”Due lezzioni”, joka perustui Michelangelon sonettiin. Tammikuussa 1551 Padovan katedraalin asiakirjoissa mainitaan Michelangelon malli kuoroa varten.

Noin vuonna 1550 hän alkoi tehdä niin sanottua Pietà dell”Opera del Duomoa (nykyään Firenzen Museo dell”Opera del Duomossa), joka oli tarkoitettu hänen haudalleen ja josta luovuttiin sen jälkeen, kun taiteilija mursi raivokohtauksessaan Kristuksen vasemman käden ja jalan sekä Neitsyt Marian käden kaksi tai kolme vuotta myöhemmin. Myöhemmin Tiberio Calcagni rekonstruoi käsivarren ja viimeisteli Buonarrottin keskeneräiseksi jättämän Magdaleenan: Neitsyt Kristuksen, Magdaleenan ja Nikodeemuksen kannatteleman Kristuksen muodostama ryhmä on järjestetty pyramidiksi, jonka huipulla on Neitsyt, Magdaleena ja Nikodeemus; veistos on jätetty eriasteisesti viimeistellyksi, ja Kristuksen hahmo on pisimmällä. Nikodeemus olisi Buonarrottin omakuva, jonka ruumiista Kristuksen hahmo näyttää nousevan esiin: kenties viittaus siihen psykologiseen kärsimykseen, jota hän, syvästi uskonnollinen mies, kantoi sisällään noina vuosina.

Rondaninin Pietà määriteltiin hänen kuolemansa jälkeen hänen ateljeestaan löytyneiden teosten luettelossa seuraavasti: ”Un”altra statua principiata per un Cristo et un”altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite”.

Michelangelo lahjoitti veistoksen vuonna 1561 palvelijalleen Antonio del Francese”lle, mutta teki siihen muutoksia kuolemaansa saakka. Ryhmä koostuu valmiista osista, kuten Kristuksen oikeasta kädestä, ja keskeneräisistä osista, kuten Vapahtajan vartalosta, joka on painautunut Neitsyt Marian vartaloa vasten ikään kuin muodostaen kokonaisuuden. Michelangelon kuoleman jälkeen, tarkemmin määrittelemättömänä ajankohtana, tämä veistos siirrettiin Rooman Rondanini-palatsiin, josta se sai nimensä. Se on nykyisin Castello Sforzescossa, jonka Milanon kaupunki osti vuonna 1952 yksityisomistajalta.

Vuonna 1550 julkaistiin Giorgio Vasarin teoksen Vite de” più eccellenti pittori, scultori e architettori ensimmäinen painos. Se sisälsi Michelangelon elämäkerran, joka oli ensimmäinen elävän taiteilijan kirjoittama elämäkerta, ja se oli teoksen päätösosassa, jossa taiteilijaa juhlittiin Cimabuesta ja Giottosta alkaneen suurten taiteilijoiden ketjun huippuna, joka saavutti persoonassaan synteesin täydellisestä taiteen (maalaustaiteen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin) taidon (maalaustaiteen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin) täydellisestä mestarillisesta hallitsemisestaan, jolla oli kyky paitsi kilpailla muinaisaikana eläneiden, niin myös ylittää antiikin legendaariset mestarit.

Juhlallisista ja ylistävistä lähtökohdista huolimatta Michelangelo ei pitänyt operaatiosta, koska siinä oli lukuisia epätarkkuuksia ja ennen kaikkea koska Julius II:n haudan piinaavasta tarinasta ei ollut hänelle mieluinen versio. Näinä vuosina taiteilija teki yhteistyötä yhden uskollisen työtoverinsa Ascanio Condivin kanssa saadakseen julkaistua uuden elämäkerran, joka sisälsi hänen versionsa tapahtumista (1553). Vasari hyödynsi näitä tietoja sekä suoraa yhteyttä taiteilijaan tämän viimeisinä elinvuosina vuonna 1568 julkaistua Elämänkerran toista painosta varten.

Nämä teokset ruokkivat legendaa taiteilijasta kiusattuna ja väärinymmärrettynä nerona, jota epäsuotuisat olosuhteet ja asiakkaiden muuttuvat vaatimukset ajoivat yli rajojensa, mutta joka kykeni luomaan titaanimaisia ja ylitsepääsemättömiä teoksia. Koskaan aikaisemmin ei ollut luotu tällaista legendaa hänen eläessään. Huolimatta tästä kadehdittavasta asemasta, jonka Buonarroti saavutti vanhoilla päivillään, hänen elämänsä viimeiset vuodet olivat kaikkea muuta kuin rauhallisia, ja niitä sävyttivät suuri sisäinen ahdistus ja piinaavat pohdinnat uskosta, kuolemasta ja pelastuksesta, jotka löytyvät myös hänen teoksistaan (kuten Pietàsta) ja hänen kirjoituksistaan.

Vuoteen 1550 mennessä Michelangelo oli saanut valmiiksi Cappella Paolinan freskot, ja vuoteen 1552 mennessä Campidoglio oli valmis. Samana vuonna taiteilija suunnitteli myös Vatikaanin Belvederen sisäpihan portaat. Kuvanveistossa hän työskenteli Pietàn parissa ja kirjallisuudessa omien elämäkertojensa parissa.

Vuonna 1554 Ignatius Loyola ilmoitti, että Michelangelo oli suostunut suunnittelemaan uuden Rooman Gesù-kirkon, mutta hanke ei toteutunut. Vuonna 1555 Marcello II:n valinta paavin valtaistuimelle vaaransi taiteilijan läsnäolon Pietarinkirkon rakennustyömaan johdossa, mutta pian sen jälkeen valittiin Paavali IV, joka vahvisti taiteilijan virassaan ja määräsi hänet ennen kaikkea työskentelemään kupolin parissa. Vuonna 1955 kuolivat myös hänen veljensä Gismondo ja Francesco Amadori, joka tunnettiin nimellä Urbino, joka oli palvellut häntä kaksikymmentäkuusi vuotta. Samalta vuodelta peräisin olevassa kirjeessä Vasarille annetaan hänelle ohjeita Laurentian kirjaston loppuunsaattamiseksi.

Syyskuussa 1556 Espanjan armeijan lähestyminen sai taiteilijan jättämään Rooman ja hakeutumaan Loretoon. Spoletossa hän sai paavin vetoomuksen, joka pakotti hänet kääntymään takaisin. Pietarinkirkon kupolin puinen malli on peräisin vuodelta 1557, ja vuonna 1559 hän teki piirustuksia San Giovanni Battista dei Fiorentinin basilikaa, Santa Maria Maggioren Sforza-kappelia ja Biblioteca Medicea Laurenzianan portaikkoa varten. Ehkä samana vuonna hän aloitti myös Rondanini Pietàn.

Vuonna 1560 hän teki Caterina de” Medicille piirroksen Henrik II:n hautaa varten. Samana vuonna hän suunnitteli myös Giangiacomo de” Medicin haudan Milanon tuomiokirkkoon, jonka Leone Leoni myöhemmin toteutti.

Noin vuonna 1560 hän suunnitteli myös monumentaalisen Porta Pia -rakennuksen, joka on todellinen kaupunkikuvasto, jonka pääjulkisivu on kaupungin sisäosiin päin. Portaalia, jonka kaareva harjakatto on keskeytetty ja liitetty toiseen kolmion muotoiseen harjakattoon, reunustavat uurretut pilasterit, ja seinän sivuilla avautuu kaksi harjakattoikkunaa, joiden yläpuolella on yhtä monta sokeaa välipohjaa. Arkkitehtuurin kielen kannalta Michelangelo osoitti kokeilevaa ja epäsovinnaista henkeä, jota on kutsuttu ”antiklassismiksi”.

Michelangelo oli jo vanha mies ja suunnitteli vuonna 1561 Diocletianuksen kylpylän sisällä sijaitsevan Santa Maria degli Angeli -kirkon ja viereisen karthusialaisnunnaluostarin kunnostuksen, joka oli aloitettu vuonna 1562. Kirkon tila saatiin muutamalla uudella muuraustoimenpiteellä, joka voidaan nykyään määritellä vähäiseksi, sillä kylpylän tepidariumin suuren holvitilan sisällä on muutama uusi seinäseinä, johon on lisätty vain syvä presbyterium ja joka on osoitus nykyaikaisesta ja tuhoamattomasta suhtautumisesta arkeologisiin jäännöksiin.

Kirkossa on epätavallinen poikittaiskehitys, jossa hyödynnetään kolmea vierekkäistä ristiholvilla katettua lahtia, joihin on lisätty kaksi neliönmuotoista sivukappelia.

Tammikuun 31. päivänä 1563 Cosimo I de” Medici perusti Arezzon arkkitehdin Giorgio Vasarin neuvosta Accademia e Compagnia dell”Arte del Disegno -akatemian, jonka konsuliksi Buonarroti itse valittiin välittömästi. Compagnia oli eräänlainen yhtiö, johon kaikkien Toscanassa työskentelevien taiteilijoiden oli kuuluttava, kun taas Accademian, joka koostui vain Cosimon hovin merkittävimmistä kulttuurihenkilöistä, tehtävänä oli suojella ja valvoa koko Medicin ruhtinaskunnan taiteellista tuotantoa. Tämä oli Cosimon viimeinen houkutteleva kutsu Michelangelolle palata Firenzeen, mutta taiteilija kieltäytyi jälleen kerran: hänen syvään juurtunut tasavaltalainen uskonsa teki hänestä todennäköisesti yhteensopimattoman uuden firenzeläisen herttuan palvelukseen.

Vain vuosi nimityksensä jälkeen, 18. helmikuuta 1564, Michelangelo kuoli lähes kahdeksankympin ikäisenä Roomassa, vaatimattomassa asunnossaan Piazza Macel de” Corvilla (joka tuhoutui Viktor Emmanuel II:n muistomerkin rakentamisen yhteydessä) Tommaso de” Cavalierin avustamana. Sanotaan, että hän oli työskennellyt Rondanini Pietàn parissa jopa kolme päivää aiemmin. Muutamaa päivää aiemmin, 21. tammikuuta, Trenton kirkolliskokous oli päättänyt peittää viimeisen tuomion ”säädyttömät” kohdat.

Muutama päivä hänen kuolemansa jälkeen (19. helmikuuta) laaditussa inventaarioluettelossa mainitaan muutamia esineitä, muun muassa Pietà, kaksi pientä veistosta, joiden kohtalosta ei ole tietoa (Pietari ja pieni Kristus, joka kantaa ristiä), sekä kymmenen pilapiirrosta, kun taas piirustukset ja luonnokset näyttää mestari itse polttaneen hieman ennen kuolemaansa. Arkun sisältä löytyi suuri, ruhtinaan arvoinen ”aarre”, jota kukaan ei olisi voinut kuvitellakaan näin köyhässä talossa olevan.

Mestarin kuolema koettiin erityisen kipeästi Firenzessä, sillä kaupunki ei ollut onnistunut kunnioittamaan suurinta taiteilijaa ennen tämän kuolemaa Cosimon yrityksistä huolimatta. Hänen jäänteittensä talteenotosta ja juhlallisista hautajaisista tuli näin ollen kaupungin ensisijainen tavoite. Vain muutama päivä ennen kuolemaa hänen veljenpoikansa Lionardo Buonarroti saapui Roomaan, ja hänen erityisenä tehtävänään oli hakea ruumis ja järjestää sen kuljetus. Vasarin kertomus hänen Elämänsä toisessa painoksessa on ehkä liioiteltu: Arezzon historioitsijan mukaan roomalaiset vastustivat hänen pyyntöjään ja halusivat haudata taiteilijan Pietarinkirkkoon, minkä jälkeen Lionardon kerrotaan varastaneen ruumiin yöllä ja salassa ennen kuin hän jatkoi matkaansa Firenzeen.

Heti kun arkku saapui Toscanan kaupunkiin (11. maaliskuuta 1564), se vietiin Santa Croceen, jossa se tarkastettiin Accademia delle Arti del Disegno -akatemian luutnantin Vincenzo Borghinin laatiman monimutkaisen seremonian mukaisesti. Tämä oli ensimmäinen hautajaistilaisuus (12. maaliskuuta), joka oli juhlallinen, mutta jonka ylitti pian 14. heinäkuuta 1564 San Lorenzossa pidetty hautajaistilaisuus, jota rahoitti herttuakunta ja joka oli enemmän prinssin kuin taiteilijan arvoinen. Koko basilika oli koristeltu runsaasti mustilla verhoilla ja paneeleilla, joihin oli maalattu jaksoja hänen elämästään; keskelle oli pystytetty monumentaalinen katafalkki, joka oli koristeltu maalauksilla ja katoavilla veistoksilla, joiden ikonografia oli monimutkainen. Hautajaispuheen kirjoitti ja luki Benedetto Varchi, joka ylistää ”jumalallisen Michelangelo Buonarrottin ylistystä, ansioita, elämää ja teoksia”.

Hautaaminen tapahtui lopulta Santa Crocessa Giorgio Vasarin suunnittelemassa monumentaalisessa haudassa, joka koostuu kolmesta itkevästä hahmosta, jotka edustavat maalausta, kuvanveistoa ja arkkitehtuuria.

Valtion hautajaiset sinetöivät taiteilijan saavuttaman aseman ja vahvistivat lopullisesti hänen myyttiään ylitsepääsemättömänä luojana, joka kykeni saavuttamaan luovia korkeuksia millä tahansa taiteenalalla ja joka kykeni ylivertaisesti jäljittelemään jumalallisen luomistyön tekoa.

Hänen ”hölmönä” pitämälleen runoilijalle on ominaista, toisin kuin tavalliselle Petrarcan vaikutteita saaneelle 1500-luvun runoilijalle, Danten runoista poimitut energiset, ankarat ja voimakkaan ilmaisuvoimaiset sävyt.

Varhaisimmat runot ovat peräisin vuosilta 1504-1505, mutta on todennäköistä, että hän on tehnyt runoja jo aiemmin, sillä tiedämme, että monet hänen varhaisista käsikirjoituksistaan ovat kadonneet.

Hänen runoilijakoulutuksensa tapahtui luultavasti Lorenzo de” Medicin hovin humanistisessa piirissä tunnettujen Petrarcan ja Danten tekstien parissa. Hänen ensimmäiset sonettinsa liittyvät erilaisiin hänen taiteelliseen työhönsä liittyviin teemoihin, ja joskus ne yltävät groteskiin ja omituisiin kuviin ja metaforiin. Myöhemmin ovat Sonetit, jotka hän kirjoitti Vittoria Colonnalle ja Tommaso de” Cavalierille; niissä Michelangelo keskittyy enemmän uusplatonilaiseen rakkauden teemaan, sekä jumalalliseen että inhimilliseen rakkauteen, joka pelataan rakkauden ja kuoleman välisen vastakkainasettelun ympärillä, ja ratkaisee sen joskus dramaattisin, joskus ironisen irrallisin ratkaisuin.

Myöhempinä vuosinaan hänen riiminsä keskittyvät enemmän synnin ja yksilöllisen pelastuksen teemaan; sävy muuttuu katkeraksi ja joskus ahdistuneeksi, jopa todellisiin mystisiin näkyihin jumalallisesta.

Michelangelon riimit saavuttivat tietynlaista menestystä Yhdysvalloissa 1800-luvulla sen jälkeen, kun suuri filosofi Ralph Waldo Emerson käänsi ne.

Teknisestä näkökulmasta katsottuna kuvanveistäjä Michelangelo, kuten usein nerokkaiden taiteilijoiden kohdalla, ei noudattanut kiinteisiin sääntöihin sidottua luovaa prosessia, mutta yleisesti ottaen voidaan kuitenkin havaita joitakin tavanomaisia tai yleisempiä periaatteita.

Ensinnäkin Michelangelo oli ensimmäinen kuvanveistäjä, joka ei koskaan yrittänyt värjätä tai kullata kivipatsaiden tiettyjä osia; värin sijaan hän korosti mieluummin kiven ”pehmeää säteilyä”, ja usein chiaroscuro-ilmiöt näkyivät patsaissa, jotka oli jätetty ilman viimeistä viimeistelyä ja joissa taltan iskut korostivat marmorimateriaalin erityispiirteitä.

Ainoat hänen tekemänsä pronssit ovat joko tuhoutuneet tai kadonneet. (Hänen käyttämänsä pronssin vähäinen määrä osoittaa selvästi, että hän ei pitänyt saven muovailun ”tunnelmallisista” vaikutuksista). Loppujen lopuksi hän julisti olevansa pikemminkin ”poistamisen” kuin ”sijoittamisen” taiteilija, toisin sanoen lopullinen hahmo syntyi hänelle prosessissa, jossa materiaalia vähennettiin veistoksellisen kohteen ytimeen asti, joka oli ikään kuin jo ”vangittuna” marmorilohkoon. Tässä valmiissa materiaalissa hän löysi sileiden ja kirkkaiden pintojen rauhallisen kirkkauden, joka sopi parhaiten korostamaan hänen hahmojensa kiinteän lihaksiston epidermistä.

Lue myös, elamakerrat – Chaïm Soutine

Valmistelevat opinnot

Tekninen menettely, jolla Michelangelo veisteli, on tiedossamme tutkimusten ja piirustusten jäljistä sekä muutamista todistajalausunnoista. Näyttää siltä, että aluksi hän valmisteli 1500-luvun kuvanveistäjien tavan mukaisesti yleisiä ja yksityiskohtaisia tutkimuksia luonnosten ja opintojen muodossa. Sitten hän henkilökohtaisesti opasti louhijoita piirustuksilla (joista osa on edelleen olemassa), joissa annettiin tarkka kuva lohkosta, joka piti leikata, ja mitat ilmoitettiin firenzeläisinä kyynärinä, ja joskus jopa hahmoteltiin patsaan sijainti lohkossa. Joskus hän teki valmistelevien piirustusten lisäksi vaha- tai savimalleja, joko poltettuja tai polttamattomia, joista on joitakin todisteita, vaikkakin epäsuoria, ja joista osa on säilynyt vielä nykyäänkin, vaikkei yhtään olekaan varmasti dokumentoitu. Täysikokoisen mallin käyttö näyttää olleen harvinaisempaa, vaikka yksittäinen todistus Jokijumalasta on edelleen olemassa.

Vuosien mittaan hänen oli kuitenkin vähennettävä valmistelevia opintojaan kiireellisten ajatusten motivoiman välittömän kiven kimppuun hyökkäämisen hyväksi, joka saattoi kuitenkin muuttua perusteellisesti työn kuluessa (kuten Rondanini Pietàn kohdalla).

Lue myös, sivilisaatiot – Bijapurin sulttaanikunta

Lohkon valmistelu

Ensimmäinen toimenpide louhoksesta tulleeseen lohkareeseen oli ”cagnaccia”, jolla tasoitettiin sileät ja geometriset pinnat toteutettavan idean mukaisesti. Näyttää siltä, että vasta tämän marmorin alkuperäisen haltuunoton jälkeen Michelangelo piirsi epäsäännölliseen pintaan alkeellisen hiilimerkinnän, joka korosti teoksen pääkuvan (eli etukuvan). Perinteisessä tekniikassa käytettiin suhteellisia neliöitä tai suorakulmioita, jotta mallien mitat saatiin palautettua lopullisiin mittoihin, mutta ei ole varmaa, että Michelangelo teki tämän toimenpiteen silmämääräisesti. Toinen menettelytapa veistämisen alkuvaiheessa oli muuttaa hiilimerkki sarjaksi pieniä reikiä, jotka ohjaavat lyöntiä, kun lyijykynän jälki katoaa.

Lue myös, elamakerrat – Katariina Aragonialainen

Roughing

Tässä vaiheessa aloitettiin varsinainen veistäminen, jossa marmoria veistettiin pääkuvion näkökulmasta, jolloin näkyvimmät osat jätettiin koskemattomiksi ja tunkeuduttiin vähitellen syvempiin kerroksiin. Tämä tehtiin vasaralla ja suurella terävällä taltalla, subbia. On olemassa arvokas todistus B. de Vigenèreltä, joka näki mestarin, joka oli nyt yli kuusikymmenvuotias, lähestyvän lohkaretta tässä vaiheessa: vaikka Michelangelo ei ollut ”kaikkein vahvimman” näköinen, hänen muistetaan heittäneen ”erittäin kovan marmorin hiutaleita varttitunnissa”, paremmin kuin kolme nuorta kivenhakkaajaa olisi pystynyt tekemään kolmessa tai neljässä kerrassaan yhtä pitkässä ajassa, ja syöksyneen ”marmorin päälle sellaisella vauhdilla ja raivolla, että luulin koko työn hajoavan palasiksi”. Yhdellä iskulla hän leikkasi kolme tai neljä sormen paksuisia hiutaleita, ja hän teki sen niin tarkasti, että jos hän olisi puhaltanut hiukan enemmän marmoria pois, hän olisi vaarantanut kaiken.”

Siitä, että marmori oli ”kiinnitettävä” päänäkymään, on jäljellä Vasarin ja Cellinin, kahden Michelangelon kannattajan, todistukset, jotka vakuuttuneina korostivat, että teos oli alun perin työstettävä ikään kuin se olisi reliefi, He vitsailivat menettelystä, jossa kaikki lohkon sivut aloitettiin ja sitten huomattiin, että sivu- ja takanäkymät eivät osuneet yhteen etunäkymän kanssa, jolloin tarvittiin ”paikkauksia” marmorinpaloilla, menettelyllä, joka ”on tiettyjen suutareiden taidetta, jotka tekevät sen hyvin huonosti”. Michelangelo ei varmastikaan käyttänyt ”paikkailua”, mutta ei voida sulkea pois sitäkään, että etukuvan kehittämisen aikana hän ei laiminlyönyt toissijaisia näkymiä, jotka olivat sen suora seuraus. Tällainen menettely näkyy joissakin keskeneräisissä teoksissa, kuten kuuluisassa Prigionissa, joka näyttää irtoavan kivestä.

Lue myös, elamakerrat – Sonam Gyatso

Veistäminen ja tasoittaminen

Kun subbia oli poistanut paljon materiaalia, seuraava vaihe oli etsiä syvemmältä hammastettujen talttien avulla: Vasari kuvaili kahta tyyppiä, calcagnuoloa, joka oli järeä ja jossa oli yksi lovi ja kaksi hammasta, ja gradinaa, joka oli hienompi ja jossa oli kaksi lovea ja kolme tai useampia hampaita. Säilyneiden jälkien perusteella Michelangelon on täytynyt pitää parempana jälkimmäistä, jonka kanssa kuvanveistäjä etenee ”koko ajan lempeästi, asteittain hahmoa lihaksia ja poimuja suhteuttaen”. Nämä viivat näkyvät selvästi useissa Michelangelon teoksissa (esimerkiksi Pitti Tondon Lapsen kasvot), ja ne ovat usein rinnakkain sellaisten alueiden kanssa, jotka on vain karkeasti hakattu hiekkakivellä tai jotka on alun perin muokattu yksinkertaisimmin lohkoon (kuten Pyhän Matteuksen teoksessa).

Seuraava vaihe oli tasoitus litteällä taltalla, joka poisti askelman jäljet (päivän kuvassa näkyy keskellä työtä oleva vaihe), ellei tätä tehty itse askelmalla.

Lue myös, elamakerrat – Max Beckmann

Viimeistely

On ilmeistä, että mestari, joka kärsimättömyydessään näki käsitteellistettyjen muotojen sykkivän, siirtyi toimenpiteestä toiseen ja suoritti eri työvaiheet samanaikaisesti. Eri osia yhteensovittava ylivoimainen logiikka oli aina ilmeinen, ja työn laatu oli aina erittäin korkea, jopa eri hienojakoisuustasoilla, mikä selittää sen, että mestari saattoi keskeyttää työn, kun se oli vielä ”keskeneräinen”, jopa ennen viimeistä vaihetta, jota avustajat usein valmistelivat ja jossa patsas tasoitettiin kaapimilla, viiloilla, hohkakivellä ja lopulta olkipalloilla. Tämä lopullinen tasoitus, joka on läsnä esimerkiksi Vatikaanin Pietassa, takasi sen poikkeuksellisen kiillon, joka erottui 1400-luvun toscanalaisten mestareiden töiden rakeisuudesta.

Yksi Michelangelon monitahoisen teoksen kriitikoiden vaikeimmista kysymyksistä on kysymys keskeneräisyydestä. Itse asiassa taiteilijan keskeneräisiksi jättämien patsaiden määrä on niin suuri, että on epätodennäköistä, että ainoat syyt ovat kuvanveistäjästä riippumattomia satunnaisia tekijöitä, joten on varsin todennäköistä, että hänellä oli suora tahto ja tietty tyytyväisyys keskeneräisyyteen.

Tutkijoiden esittämät selitykset vaihtelevat luonteenomaisista tekijöistä (taiteilijan jatkuva kiinnostuksen katoaminen tekemiinsä toimeksiantoihin) taiteellisiin tekijöihin (keskeneräiset teokset ilmaisullisina tekijöinä): keskeneräiset teokset näyttävät kamppailevan inerttiä materiaalia vastaan tullakseen esiin, kuten kuuluisassa ”Vangit”-tapauksessa, tai niissä on hämäriä ääriviivoja, jotka erottavat toisistaan eriävät tilalliset tasot (kuten ”Pitti Tondo” -taidemuseon tapauksessa), tai niistä tulee yleismaailmallisia tyyppejä vailla selkeästi määriteltyjä somaattisia ominaispiirteitä, kuten Medicien hautakammioiden allegoriatapauksissa.

Jotkut ovat yhdistäneet useimmat keskeneräiset teokset taiteilijan voimakkaan sisäisen tuskan ja jatkuvan tyytymättömyyden kausiin, jotka saattoivat aiheuttaa teosten ennenaikaisen keskeyttämisen. Toiset ovat keskittyneet teknisiin syihin, jotka liittyvät taiteilijan erityiseen kuvanveistotekniikkaan, joka perustuu ”levareen” ja on lähes aina uskottu hetken inspiraation varaan, joka on aina vaihteleva. Näin ollen lohkon sisäpuolella, kun ylimääräinen kivi oli poistettu, saattoi käydä niin, että idean muuttaminen ei ollut enää mahdollista saavutetussa vaiheessa, jolloin työn jatkaminen oli mahdotonta (kuten Rondanini Pietàn kohdalla).

Legenda nerokkaasta taiteilijasta on usein valottanut koko ihmistä, jolla oli myös heikkouksia ja pimeitä puolia. Nämä piirteet ovat olleet viime vuosina aiheena tutkimuksissa, jotka ovat poistaneet jumalallisen auran hänen hahmostaan ja paljastaneet hänestä totuudenmukaisemman ja tarkemman kuvan kuin antiikin lähteistä ilmenevä, vähemmän alentuvaisen mutta varmasti inhimillisemmän.

Hänen persoonallisuutensa ilmeisimpiä puutteita olivat hänen ärtyisyytensä (jotkut ovat jopa väittäneet, että hänellä oli Aspergerin oireyhtymä), herkkyys ja jatkuva tyytymättömyys. Hänen käyttäytymisessään on lukuisia ristiriitoja, joista erityisen voimakkaina erottuvat hänen suhtautumisensa rahaan ja hänen suhteensa perheeseensä, vaikka nämä kaksi asiaa liittyvät läheisesti toisiinsa.

Sekä kirjeenvaihdossa että Michelangelon muistelmien kirjoissa viitataan jatkuvasti rahaan ja sen niukkuuteen, niin että vaikuttaa siltä, että taiteilija eli ja kuoli täydellisessä köyhyydessä. Rab Hatfieldin tutkimukset hänen pankkitalletuksistaan ja omaisuudestaan ovat kuitenkin hahmotelleet hyvin erilaisen tilanteen ja osoittaneet, miten hän onnistui keräämään valtavan varallisuuden elämänsä aikana. Esimerkkinä tästä on Macel de” Corvin kotona hänen kuolemaansa seuraavana päivänä laadittu inventaario: asiakirjan alkuosa näyttää vahvistavan hänen köyhyytensä, sillä siihen on merkitty kaksi sänkyä, muutama vaatekappale, muutama käyttöesine ja hevonen; mutta sitten hänen makuuhuoneestaan löydetään lukittu laatikko, jonka avaaminen paljastaa ruhtinaan arvoisen käteisvaraston. Näillä rahoilla taiteilija olisi hyvin voinut esimerkiksi ostaa palatsin, sillä se oli suurempi summa kuin Eleonora di Toledon tuolloin (vuonna 1549) Pitti-palatsin ostoon maksama summa.

Esiin nousee hahmo, joka vaikkakin oli rikas, eli säästeliäästi, käytti rahaa hyvin säästeliäästi ja laiminlöi itseään käsittämättömän paljon: Condivi muistelee esimerkiksi, kuinka hänellä oli tapana olla riisumatta saappaitaan ennen nukkumaanmenoa, kuten köyhillä oli tapana.

Tämä huomattava ahneus ja ahneus, jotka saivat hänet jatkuvasti näkemään oman omaisuutensa vääristyneellä tavalla, johtuivat varmasti luonteen syistä, mutta myös monimutkaisemmista motiiveista, jotka liittyivät vaikeaan suhteeseen hänen perheeseensä. Buonarrottin perheen tuskallinen taloudellinen tilanne on varmasti jättänyt häneen syvän jäljen, ja ehkä hän halusi jättää heille huomattavan perinnön omaisuuden palauttamiseksi. Tämän on kuitenkin ilmeisesti ristiriidassa sen kanssa, että hän kieltäytyi auttamasta isäänsä ja veljiään ja perusteli sitä kuvitteellisella maksuvalmiuden puutteella, ja toisinaan hän meni jopa niin pitkälle, että vaati aiemmin lainattuja summia takaisin ja syytti heitä siitä, että he elivät hänen ponnisteluillaan, ellei jopa siitä, että he häpeämättömästi käyttivät hyväkseen hänen anteliaisuuttaan.

Lue myös, historia-fi – Itävallan perimyssota

Väitetty homoseksuaalisuus

Useat historioitsijat ovat käsitelleet Michelangelon väitettyä homoseksuaalisuutta tarkastelemalla tietyille miehille (Febo Dal Poggio, Gherardo Perini, Cecchino Bracci, Tommaso de” Cavalieri) omistettuja säkeitä. Ks. esimerkiksi Tommaso de” Cavalierille omistettu sonetti, joka on kirjoitettu vuonna 1534 ja jossa Michelangelo tuomitsee ihmisten tavan juoruilla hänen rakkaussuhteistaan:

Michelangelo kirjoitti British Museumissa olevaan Faetonin lankeemusta käsittelevään piirrokseen omistuskirjoituksen Tommaso de” Cavalierille.

Monet sonetit omistettiin myös Cecchino Braccille, jonka haudan Michelangelo suunnitteli Santa Maria in Aracoelin basilikaan. Cecchinon ennenaikaisen kuoleman johdosta Buonarroti kirjoitti muistokirjoituksen (joka julkaistiin ensimmäisen kerran vasta vuonna 1960), jossa on vahva lihallinen moniselitteisyys:

Todellisuudessa hautakirjoituksessa ei sanota mitään heidän väitetystä suhteestaan. Lisäksi Michelangelon epitafit olivat Luigi Riccion tilaamia ja hän maksoi ne gastronomisilla lahjoilla, kun taas Buonarrottin ja Braccin väliset suhteet olivat vain marginaalisia.

Michelangelon veljenpoika julkaisi postuumisti lukuisat Michelangelon Cecchinolle kirjoittamat muistokirjoitukset, mutta tekstin homoeroottisten merkitysten pelossa hän muutti vastaanottajan sukupuolen useissa kohdissa ja teki hänestä naisen. Myöhemmät painokset ottivat sensuroidun tekstin käyttöön, ja vasta Laterzan vuonna 1960 ilmestynyt Rime-painos palautti alkuperäisen sanoituksen.

Liikkuvan miesalaston teema on kuitenkin keskeinen Michelangelon koko työssä, ja hän on kuuluisa myös siitä, että hän kuvaa myös naisia, joilla on selvästi maskuliiniset piirteet (esimerkkinä ennen kaikkea Sikstuksen kappelin kattoon kiinnitetyt Sybilit). Homoseksuaalisista asenteista ei ole kiistattomia todisteita, mutta on kiistatonta, että Michelangelo ei koskaan kuvannut ”Fornarina”- tai ”Violante”-nimistä naista, päinvastoin, hänen taiteensa päähenkilöt ovat aina voimakkaita maskuliinisia henkilöitä.

Hän tapasi Vittoria Colonnan ensimmäisen kerran vuonna 1536 tai 1538. Vuonna 1539 hän palasi Roomaan ja solmi siellä ystävyyssuhteen Michelangelon kanssa, joka rakasti häntä (ainakin platonisesta näkökulmasta) valtavasti ja johon hänellä oli suuri vaikutus, luultavasti myös uskonnollinen vaikutus. Hänelle taiteilija omisti joitakin elämänsä syvällisimmistä ja voimakkaimmista runoista.

Elämäkerran kirjoittaja Ascanio Condivi muisteli myös, kuinka taiteilija pahoitteli naisen kuoleman jälkeen, ettei ollut koskaan suudellut lesken kasvoja samalla tavalla kuin oli kättänyt tätä.

Michelangelo ei koskaan ottanut vaimoa, eikä hänellä ole tietoja rakkaussuhteista naisten tai miesten kanssa. Myöhään hän omistautui intensiiviselle ja ankaralle uskonnolliselle elämälle.

Michelangelo on taiteilija, joka ehkä enemmän kuin kukaan muu ilmentää myyttiä loistavasta ja monipuolisesta persoonallisuudesta, joka kykenee toteuttamaan titaanisia yrityksiä huolimatta monimutkaisista henkilökohtaisista tapahtumista, kärsimyksistä ja kärsimyksistä, jotka johtuvat poliittisista, uskonnollisista ja kulttuurisista mullistuksista koostuvasta vaikeasta historiallisesta hetkestä. Hänen maineensa ei ole vähentynyt vuosisatojen kuluessa, ja se on nykyään elävämpi kuin koskaan.

Vaikka hänen nerouttaan ja lahjakkuuttaan eivät ole koskaan kyseenalaistaneet edes hänen kiivaimmat vastustajansa, tämä ei yksin riitä selittämään hänen legendaarista auraansa, eikä hänen levottomuutensa tai se kärsimys ja intohimo, jolla hän osallistui aikansa tapahtumiin, riitä selittämään hänen tarinaansa: nämä ovat piirteitä, jotka ainakin osittain löytyvät myös muilta taiteilijoilta, jotka elivät enemmän tai vähemmän hänen aikanaan. Michelangelo oli varmasti myös itse hänen myyttiensä ylläpitäjä siinä mielessä, että hän oli sen ensimmäinen ja tehokkain edistäjä, kuten käy ilmi hänen elämäkertansa sekä taiteellisen ja henkilökohtaisen elämänsä rekonstruoinnin kannalta keskeisistä lähteistä: kirjeenvaihdosta ja kolmesta häntä aikanaan koskeneesta elämäkerrasta.

Lue myös, elamakerrat – John Lubbock

Kirjeenvaihto

Michelangelo kirjoitti elämänsä aikana lukuisia kirjeitä, joista suurin osa on säilynyt yksityisarkistoissa ja kokoelmissa, mukaan lukien hänen jälkeläistensä Buonarroti-talossa keräämä ydin. Michelangelon täydellinen kirjeenvaihto julkaistiin vuonna 1965, ja se on ollut kokonaisuudessaan saatavilla verkossa vuodesta 2014 lähtien.

Kirjoituksissaan taiteilija kuvailee usein mielialojaan ja kertoo huolistaan ja pinteestään. Kirjeenvaihdossaan hän käyttää usein tilaisuutta hyväkseen kertoakseen oman versionsa tapahtumista, erityisesti silloin, kun häntä syytetään tai kun hän joutuu huonoon valoon, kuten lukuisissa hankkeissa, jotka hän aloitti ja sitten hylkäsi ennen niiden valmistumista. Hän valittaa usein asiakkaista, jotka kääntävät hänelle selkänsä, ja esittää vakavia syytöksiä niitä vastaan, jotka estävät häntä tai ovat ristiriidassa hänen kanssaan. Kun hän joutui vaikeuksiin, kuten synkimpinä hetkinä taistelussa della Roveren perillisten kanssa Julius II:n hautamuistomerkistä, hänen kirjeidensä sävy muuttui kirkkaammaksi, ja hän löysi aina oikeutuksen käytökselleen ja esitti viattoman ja väärinymmärretyn uhrin roolia. Lukuisissa kirjeissä voidaan jopa puhua tarkasta suunnitelmasta, jonka tarkoituksena oli vapauttaa hänet kaikesta syyllisyydestä ja hankkia itselleen sankarillinen aura, jossa hän vastustaa elämän koettelemuksia.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Teheranin konferenssi

Vasarin teoksen Lives ensimmäinen painos (1550).

Maaliskuussa 1550 Michelangelo, joka oli lähes 75-vuotias, näki, että hänen elämäkertansa julkaistiin Arezzon taiteilijan ja historioitsijan Giorgio Vasarin kirjoittamassa ja firenzeläisen kustantajan Lorenzo Torrentinon julkaisemassa teoksessa Erinomaisten taidemaalareiden, kuvanveistäjien ja arkkitehtien elämäkerrat. He olivat tavanneet lyhyesti Roomassa vuonna 1543, mutta heidän suhteensa ei ollut vakiintunut niin tiiviiksi, että Aretine olisi voinut kuulustella Michelangeloa. Se oli ensimmäinen taiteilijan elämäkerta, joka laadittiin hänen eläessään, ja se osoitti, että hän on saapumispiste italialaisen taiteen kehityksessä, joka ulottuu Cimabuesta, joka ensimmäisenä irtautui ”kreikkalaisesta” perinteestä, häneen, ylittämätön luoja, joka pystyy kilpailemaan antiikin mestareiden kanssa.

Kiitoksestaan huolimatta taiteilija ei hyväksynyt joitakin virheitä, jotka johtuivat siitä, että he eivät tunteneet toisiaan suoraan, eikä etenkään joitakin rekonstruktioita, jotka olivat ristiriidassa hänen kirjeenvaihdossaan rakentamansa version kanssa paavin hautaamisen kaltaisissa kuumissa kysymyksissä. Loppujen lopuksi Vasari ei näytä etsineen kirjallisia dokumentteja, vaan hän luotti lähes yksinomaan Buonarrotia enemmän tai vähemmän lähellä oleviin ystäviin, kuten Francesco Granacciin ja Giuliano Bugiardiniin, jotka olivat jo hänen yhteistyökumppaneitaan mutta joiden suora yhteys taiteilijaan päättyi pian Sikstuksen kappelin töiden aloittamisen jälkeen, noin vuoteen 1508 asti. Nuoruus- ja parikymppisiä Firenzessä koskeva osa on hyvin dokumentoitu, mutta roomalaiset vuodet ovat epämääräisempiä ja päättyvät joka tapauksessa vuoteen 1547, jolloin teoksen on täytynyt valmistua.

Niistä virheistä, jotka vahingoittivat Michelangeloa eniten, oli väärää tietoa hänen oleskelustaan Julius II:n luona, ja hänen pakonsa Roomasta ajoittui Sikstuksen kappelin holvin tekoajankohtaan, mikä johtui riidasta paavin kanssa siitä, että paavi kieltäytyi paljastamasta freskoja hänelle etukäteen: Vasari tiesi kaksikon välisistä voimakkaista erimielisyyksistä, mutta sivuutti aikanaan täysin syyt, nimittäin kiistan hautakammion tuskallisesta kysymyksestä.

Lue myös, historia-fi – Pyreneiden niemimaan sota

Ascanio Condivin elämäkerta (1553)

Ei ole sattumaa, että vain kolme vuotta myöhemmin, vuonna 1553, Michelangelon oppilas ja yhteistyökumppani, marchelainen taidemaalari Ascanio Condivi painatti uuden Michelangelon elämäkerran. Condivi oli vaatimaton hahmo taiteen kentällä, ja jopa kirjallisuuden alalla hänellä on varmasti ollut vain vähän lahjakkuutta, jos päätellään hänen varmasti omakätisten kirjoitustensa, kuten kirjeidensä, perusteella. Michelagnolo Buonarrottin elämän tyylikkään proosan kriitikot ovat itse asiassa katsoneet Annibale Caron, Farnesen perhettä hyvin lähellä olleen merkittävän älymystön tekijäksi, jolla oli ainakin ohjaava ja tarkistava rooli.

Sisällöstä voidaan todeta, että välittömänä vastuuhenkilönä on lähes varmasti ollut Michelangelo itse, ja kirjeenvaihdon suunnitelma on ollut lähes identtinen itsepuolustuksen ja henkilökohtaisen juhlinnan kanssa. Kirjallisen yrityksen tarkoitus oli esipuheessa ilmaistu: sen lisäksi, että se näytti esimerkkiä nuorille taiteilijoille, sen tarkoituksena oli ”supplire al difetto di quelli, et prevenire l”ingiuria di questi altri”, mikä on selvä viittaus Vasarin virheisiin.

Condivin elämäkerta ei siis ole vapaa valikoivista interventioista ja puolueellisista rekonstruktioista. Vaikka se käsittelee laajasti hänen nuoruusvuosiaan, se ei kerro esimerkiksi hänen oppivuosistaan Ghirlandaion työpajassa, jotta voidaan korostaa neron impulsiivista ja itseoppivaa luonnetta, jota hänen isänsä ja olosuhteet vastustivat. Vanhuusvuosien katsaus on nopeampi, kun taas tarinan sarana on ”hautaustragedia”, joka on rekonstruoitu hyvin yksityiskohtaisesti ja elävästi, mikä tekee siitä yhden teoksen mielenkiintoisimmista kohdista. Elämäkerran julkaisemista välittömästi edeltävinä vuosina suhteet Della Roveren perillisiin olivat itse asiassa kaikkein vaikeimmat, ja niitä heikensivät rajut yhteenotot, julkisille viranomaisille osoitetut ilmiantouhkaukset ja maksettujen ennakkomaksujen vaatiminen, joten on helppo kuvitella, kuinka vaikeaa taiteilijan oli antaa oma versionsa tarinasta.

Toinen puute Condivin elämäkerrassa on se, että lukuun ottamatta harvinaisia poikkeuksia, kuten Pyhän Matteuksen ja uutta sakastia varten tehtyjä veistoksia, se vaikenee lukuisista keskeneräisistä hankkeista, aivan kuin Buonarroti olisi nyt vuosien saatossa vaivautunut muistelemaan keskeneräisiksi jääneitä teoksia.

Lue myös, elamakerrat – Edgar Degas

Vasarin teoksen Lives toinen painos (1568).

Neljä vuotta taiteilijan kuoleman jälkeen ja kahdeksantoista vuotta hänen ensimmäisen teoksensa jälkeen Giorgio Vasari julkaisi Giuntille uuden, tarkistetun, laajennetun ja päivitetyn painoksen Elämästä. Erityisesti Michelangelon elämäkerta oli tarkistetuin ja yleisön eniten odottama, niin että sama kustantaja julkaisi siitä myös erillisen kirjasen. Hänen kuolemansa myötä taiteilijan legenda oli itse asiassa kasvanut entisestään, ja Firenzessä juhlallisesti pidettyjen Michelangelon hautajaisten päähenkilö Vasari ei epäröinyt kutsua häntä ”jumalalliseksi” taiteilijaksi. Edelliseen painokseen verrattuna on selvää, että Vasari oli noina vuosina saanut enemmän tietoa ja päässyt käsiksi ensikäden tietoihin, koska Vasarin ja Vasarin välille oli syntynyt vahva suora yhteys.

Uusi tili on näin ollen paljon kattavampi, ja se on myös vahvistettu lukuisilla kirjallisilla asiakirjoilla. Aukkoja on täytetty tutustumalla taiteilijaan vuosina, jolloin tämä työskenteli Julius III:n palveluksessa (1550-1554), ja omaksumalla kokonaisia kohtia Condivin elämäkerrasta, mikä on todellista kirjallista ”ryöstöä”: jotkin kohdat ja johtopäätös ovat identtisiä, eikä lähdettä mainita lainkaan; ainoa maininta marchilaisesta taiteilijasta on moittiminen siitä, että tämä ei ollut ollut oppipoika Ghirlandaion työpajassa, mikä on tiedossa asiakirjoista, joista Vasari itse on kertonut.

Toisen painoksen täydellisyys on Aretinen ylpeydenaihe: ”kaikki, mitä nyt on kirjoitettu, on totta, enkä tiedä ketään, joka olisi harjoitellut häntä enemmän kuin minä tai joka olisi ollut hänelle enemmän ystävä ja uskollinen palvelija, kuten se, joka ei tunne, todistaa; enkä usko, että on ketään, joka voisi osoittaa enemmän hänen kirjoittamiaan kirjeitä tai enemmän rakkautta kuin hän on kirjoittanut minulle”.

Lue myös, elamakerrat – Demosthenes

Francisco de Hollandan roomalaiset dialogit

Teos, jota jotkut historioitsijat ovat pitäneet todisteena Michelangelon taiteellisista ajatuksista, on Francisco de Hollandan kirjoittamat roomalaiset dialogit, jotka täydentävät hänen taiteen luonnetta käsittelevää tutkielmaansa De Pintura Antiga, joka on kirjoitettu noin vuonna 1548 ja jäi julkaisematta 1800-luvulle asti.

Pitkän italialaisen oleskelunsa aikana ennen Portugaliin paluutaan kirjailija, joka oli tuolloin hyvin nuori mies, oli käynyt noin vuonna 1538 Michelangelon luona, joka oli tuolloin Vittoria Colonnan piirissä toteuttamassa Viimeistä tuomiota. Dialogeissa hän tuo Michelangelon hahmoksi ilmaisemaan omia esteettisiä ajatuksiaan ja asettaa de Hollandan itsensä vastakkain.

Koko tutkielmaa, joka on uusplatonisen estetiikan ilmentymä, hallitsee kuitenkin Michelangelon jättiläismäinen hahmo, joka on nerokkaan taiteilijan esimerkkihahmo, yksinäinen ja melankolinen, ”jumalallisella” lahjalla varustettu taiteilija, joka ”luo” metafyysisten mallien mukaan, melkeinpä Jumalaa jäljitellen. Michelangelosta tuli näin De Hollandan teoksessa ja länsimaisessa kulttuurissa yleensä ensimmäinen moderni taiteilija.

Taidehistorioitsija ja kriitikko Alessandro Vezzosi esitteli 36-senttisen marmorisen tondon, jossa on taiteilijan muotokuva, ensimmäisen kerran vuonna 2005 Museo Idealessa Vincissä, ja se esiteltiin uudelleen vuonna 2010 Toscanan maakuntaneuvoston kotipaikan Palazzo Panciatichin Salone del Gonfalonessa kirjallisessa kokouksessa ”Da Firenze alle Stelle”, jonka kuraattorina toimi Pasquale De Luca.

Teos oli pitkään esillä Caprese Michelangelo -museossa Arezzossa vuonna 2011.

Columbia Universityn professori James Beck on siteerannut teosta, ja se löytyy teoksesta ”Michelangelo Assoluto” Scripta Maneant Edizioni, 2012, jonka on toimittanut Alessandro Vezzosi ja esitellyt Claudio Strinati.

Vuonna 2021 paleopatologi Francesco M. Galassi ja rikostekninen antropologi Elena Varotto FAPAB:n tutkimuskeskuksesta Avolassa (Sisiliassa) tutkivat Casa Buonarrottissa säilytettyjä kenkiä ja tossua, jotka perinteisesti kuuluivat renessanssinerolle, ja antoivat viitteitä siitä, että taiteilija oli noin 1,60 metriä pitkä: tämä luku on yhdenmukainen Vasarin kanssa, joka taiteilijan elämäkerrassaan väittää, että mestari oli ”keskinkertaisen pituinen, leveäharteinen, mutta hyvin suhteutettu muuhun vartaloon nähden”.

Michelangelo oli kuvattuna 10 000 liiran setelissä vuosina 1962-1977.

Nykyaikaiset painokset:

lähteet

1. Michelangelo Buonarroti
2. Michelangelo