Nicolas Poussin
gigatos | 20 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandia – 19. marraskuuta 1665, Rooma) oli ranskalainen taidemaalari, yksi klassismin maalaustaiteen perustajista. Hän vietti suuren osan aktiivisesta taiteilijaelämästään Roomassa, jossa hän asui vuodesta 1624 alkaen ja jossa hän oli kardinaali Francesco Barberinin suojeluksessa. Hän kiinnitti kuningas Ludvig XIII:n ja kardinaali Richelieun huomion ja sai kuninkaan ensimmäisen taidemaalarin arvonimen. Vuonna 1640 hän saapui Pariisiin, mutta ei kyennyt sopeutumaan asemaansa kuninkaallisessa hovissa ja joutui useisiin ristiriitoihin johtavien ranskalaisten taiteilijoiden kanssa. Vuonna 1642 Poussin palasi Italiaan, jossa hän asui kuolemaansa saakka Ranskan kuninkaallisen hovin ja pienen valistuneiden keräilijöiden ryhmän tilausten mukaisesti. Hän kuoli ja haudattiin Roomaan.
Jacques Tuillierin vuonna 1994 laatimassa luettelossa luetellaan 224 Poussinin maalausta, joiden tekijyyttä ei ole epäilty, sekä 33 teosta, joiden tekijyys voidaan kiistää. Taiteilijan maalaukset käsittelevät historiallisia, mytologisia ja raamatullisia aiheita, joille on ominaista tiukka rationalismi sommittelussa ja taiteellisten keinojen valinnassa. Maisemasta tuli hänelle tärkeä ilmaisukeino. Ensimmäisiin taiteilijoihin kuuluva Poussin arvosti paikallisen värin monumentaalisuutta ja esitti teoriansa viivan paremmuudesta väriin nähden. Hänen kuolemansa jälkeen hänen lausunnoistaan tuli akateemisuuden ja Kuninkaallisen maalausakatemian toiminnan teoreettinen perusta. Jacques-Louis David ja Jean-Auguste Dominique Engres tutkivat tarkasti hänen luovaa tyyliään.1800- ja 1900-luvuilla arviot Poussinin maailmankuvasta ja tulkinnat hänen töistään muuttuivat radikaalisti.
Nicolas Poussinin elämäkerran kannalta tärkein ensisijainen lähde on säilynyt kirjeenvaihto – yhteensä 162 kirjettä. Kaksikymmentäviisi italian kielellä kirjoitettua teosta lähetettiin Pariisista Cassiano dal Pozzolle – taiteilijan roomalaiselle suojelijalle – ja ne on päivätty 1. tammikuuta 1641-18. syyskuuta 1642. Lähes kaikki muu kirjeenvaihto vuodesta 1639 taiteilijan kuolemaan vuonna 1665 on muistomerkki hänen ystävyydestään hovin neuvonantajan ja kuninkaallisen maistraatin Paul Frères de Chantelin kanssa. Kirjeet on kirjoitettu ranskaksi, eivätkä ne vaadi korkeaa kirjallista tyyliä, vaan ne ovat tärkeä lähde Poussinin päivittäisestä toiminnasta. Giovanni Bottari julkaisi Dal Pozzon kanssa käydyn kirjeenvaihdon ensimmäisen kerran vuonna 1754, mutta hieman korjattuna. Alkuperäisiä kirjeitä säilytetään Ranskan kansalliskirjastossa. Poussinin elämäkerran kirjoittaja Paul Desjardins luonnehti Didon vuonna 1824 julkaisemaa kirjeiden painosta ”väärennetyksi”.
Ensimmäiset Poussinin elämäkerrat julkaisivat hänen roomalainen ystävänsä Giovanni Pietro Bellori, joka oli toiminut Ruotsin kuningatar Kristiinan kirjastonhoitajana, ja André Felibien, joka oli tavannut taiteilijan Roomassa toimiessaan Ranskan suurlähetystön sihteerinä (1647) ja myöhemmin kuninkaallisena historiankirjoittajana. Bellorin kirja Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni oli omistettu Colbertille, ja se julkaistiin vuonna 1672. Poussinin elämäkerta sisältää lyhyitä käsinkirjoitettuja muistiinpanoja hänen taiteensa luonteesta, jotka on säilytetty käsikirjoituksena kardinaali Massimin kirjastossa. Vasta 1900-luvun puolivälissä kävi selväksi, että Poussinin ”Maalausta koskevat huomautukset” eli niin sanottu ”Modus” olivat vain otteita antiikin ja renessanssin aikakauden traktaateista. Bellorin kirjan Vita di Pussino julkaistiin ranskaksi vasta vuonna 1903.
Felibienin kirja Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes julkaistiin vuonna 1685. Se omistaa Poussinille 136 sivua in-quarto. P. Desjardinsin mukaan se on ”todellinen hagiografia”. Tämän teoksen arvo annettiin sen julkaisemille viidelle pitkälle kirjeelle, joista yksi oli osoitettu Felibienille itselleen. Tämä Poussinin elämäkerta on arvokas myös siksi, että se sisälsi Felibienin henkilökohtaisia muistoja Poussinin ulkonäöstä, tavoista ja kotitottumuksista. Felibien on laatinut Poussinin töiden kronologian, joka perustuu hänen lankonsa Jean Duguet”n kertomuksiin. Sekä Bellori että Felibien olivat kuitenkin akateemisen klassismin puolustajia. Lisäksi italialainen halusi todistaa italialaisen akateemisen koulukunnan vaikutuksen Poussiniin.
Myös roomalainen taidemaalari Giovanni Battista Passeri (julkaistu vasta vuonna 1772) ja Bonaventure d”Argonne jättivät Poussinista elinikäisiä muistoja. Käsikirjoitukseen on jätetty myös abbedissa Nicaisen paperit, jotka kuvaavat Poussinin kuolemaa ja hänen jäljellä olevaa omaisuuttaan. P. Desjardins huomauttaa, että vaikka Poussinin aikalaisista on säilynyt enemmän dokumentteja ja muistoja kuin useimmista vanhoista mestareista, ei ole säilynyt juuri lainkaan asiakirjoja, jotka mahdollistaisivat taiteilijan elämän yksityiskohtaisen tarkastelun ennen hänen 45-vuotispäiväänsä. Poussinin varhaisvuodet ovat lähes tuntemattomia, ja ne jättävät paljon tilaa rekonstruoinnille ja spekulaatiolle; ”mieliimme muodostunut kuva on hänen työnsä syksy”.
Lue myös, taistelut – Ramilliesin taistelu
Alkuperä. Opetuslapseus
Tulevan taidemaalarin lapsuudesta ja nuoruudesta on vain vähän tietoa. Nicolas Poussin syntyi Villersissä, kahden ja puolen kilometrin päässä Les Andeliesista Normandiassa. Hänen isänsä Jean, joka polveutui notaariperheestä ja kuningas Henrik IV:n armeijan veteraanista, oli alun perin Soissonsista kotoisin olevasta suvusta, joka on mainittu asiakirjoissa jo 1280-luvulta lähtien. Hänen äitinsä Marie de Laisement oli Vernonin prokuraattorin leski, ja hänellä oli tytär Marguerite. Marie oli kotoisin varakkaasta talonpoikaisperheestä ja lukutaidoton. On todennäköistä, että Jean Poussin, joka oli viidennellä vuosikymmenellään eikä ollut saanut omaisuutta, päätti, että lesken naiminen sopisi hänen elämäntilanteeseensa.
Nicolas Poussinin syntymäaikaa ei tiedetä tarkkaan. Kirjallisuudessa perinteisesti mainittu päivämäärä 15. kesäkuuta on konventionaalinen, sillä Andeliasta ei ole säilynyt kirkonkirjoja. Poussinin ensimmäiset elämäkerran kirjoittajat eivät antaneet tarkkoja päivämääriä: Bellory nimesi vain vuoden 1594, ja Felibien lisäsi kuukauden, kesäkuun. Poussin itse, joka eräässä kirjeessään ajoittaa omakuvansa vuodelta 1650, väitti syntyneensä vuonna 1593. Pojan suhteesta vanhempiinsa ei jäänyt mitään todisteita; joka tapauksessa, kun hän lähti Italiaan, hän katkaisi kokonaan kaiken yhteydenpidon pienen kotimaan kanssa, ja hänen sukulaisensa kutsuivat ”epäkohteliasta ja tietämätöntä”.
Nicolan väitetään saaneen opetusta jesuiittojen latinankielisessä koulussa Rouenissa. André Felibien mainitsi anekdootin, jonka mukaan nuori Poussin piti piirtämisestä niin paljon, että hän peitti kaikki kouluvihkonsa mielikuvitushenkilöiden kuvilla vanhempiensa suureksi tyytymättömyydeksi. On olemassa versio, jonka mukaan Poussin sai ensimmäiset maalaustuntinsa Rouenissa kiertävältä taiteilijalta Nouvelle Juvenet”lta. Nuoren Poussinin muut piirrokset herättivät ilmeisesti Quentin Varennesin huomion, joka työskenteli tuolloin Andelyssä kirkon tilauksen parissa. Noin vuonna 1610 Nicola Poussinista tuli hänen oppilaansa, ja hänen myöhemmässä työssään on havaittavissa Varennesin vaikutus, erityisesti hänen huomionsa aiheeseen, kasvojen ilmeiden tarkka esittäminen, draperian hienovaraisuus ja hänen halunsa käyttää hienovaraisia mutta voimakkaita väriyhdistelmiä. Varhaiset elämäkerralliset kirjoittajat eivät kuitenkaan mainitse oppisopimuskoulutusta Warenin kanssa. Vallitsevan teorian mukaan hänen vanhempansa eivät halunneet poikansa jatkavan maalaajan uraa, ja 18-vuotiaana Nicola karkasi isänsä luota Pariisiin. Yu Zolotovin mukaan tämä romanttinen versio hänen elämäkerrastaan tasoitti Poussinin pariisilaisen elämän ”terävät kulmat”.
T. Kapterevan mukaan ”Ranskan pääkaupungin taide-elämälle oli tuolloin ominaista suuri monimuotoisuus ja merkittävien ja omaleimaisten taidemaalareiden puute”. Samaan aikaan taidemarkkinat olivat nousussa, koska kuningatar Maria de Medici halusi koristella pääkaupunkia ja esikaupunkien residenssejä, ja koska varakkaat pariisilaiset kauppiaat pyysivät sitä. Lisäksi uskonsotien vaurioittamat maakuntakirkot ja -luostarit tarvitsivat kunnostusta ja restaurointia. Maalareiden ja kuvanveistäjien suljettuun yhteisöön pääseminen oli kuitenkin maakuntalaiselle hyvin vaikeaa. Roger de Peelin (1699) mukaan nuori Poussin vietti lähes kolme kuukautta flaamilaisen Ferdinand van Ellen ateljeessa, mutta erosi hänestä, koska van Elle oli erikoistunut muotokuviin – lajityyppiin, joka ei sittemmin kiinnostanut taiteilijaa juurikaan. Hän siirtyi Georges Lallemantin pariin, mutta ei ollut tämän kanssa luonteeltaan samaa mieltä. Lisäksi Poussin odotti olevansa syvällisesti mukana piirtämisessä, eikä Lallemantin hahmojen jäljentämisen tarkkuuden puutteellinen huomioiminen sopinut hänen oppipojalleen. Ilmeisesti Poussin erottui vahvasta persoonallisuudesta jo 1610-luvulla eikä sopinut prikaati-menetelmään, jota käytetään laajalti tuon ajan taiteessa. Poussin maalasi koko elämänsä ajan hyvin hitaasti, yksinomaan itse.
Lue myös, elamakerrat – Bettie Page
Pariisista Poitouun. Matka Firenzeen (1616-1618)
Pääkaupungin taiteilijat eivät olleet kovin suvaitsevaisia ”ulkopuolisia” kohtaan, vaan taistelivat heitä vastaan muun muassa sakoilla ja oikeustoimilla. Säilyneiden asiakirjojen mukaan Poussinilla oli Pariisissa huomattavia velkoja, joita hän ei pystynyt maksamaan. Lopulta hän palasi vanhempiensa kotiin ja liittyi ilmeisesti uudelleen Varennesiin. Yhdessä he saapuivat jälleen Pariisiin vuonna 1616. Tärkein seuraus Poussinin toisesta vierailusta pääkaupungissa oli hänen tutustumisensa Alexandre Courtois”n, leskikuningatar Maria de Medicin palvelijan ja kuninkaallisten taidekokoelmien ja kirjaston hoitajan, kanssa. Poussin pääsi käymään Louvressa ja kopioimaan siellä italialaisten taiteilijoiden maalauksia. Alexandre Courtois omisti kokoelman italialaisten Rafaelin ja Giulio Romanon maalausten kaiverruksia, jotka kiehtoivat Poussinia. Toisen version mukaan tapaaminen Courtoisin kanssa tapahtui jo vuonna 1612. Kuninkaallisessa kokoelmassa Poussin sai myös ensimmäisen vilauksen antiikin taiteesta.
Poussinin ensimmäinen mesenaatti Pariisissa oli Poitoun Chevalier Henri Avis, joka Félibienin mukaan esitteli taiteilijan hoville. Poussin sai mahdollisuuden työskennellä sairaalassa ja opiskella anatomiaa. Avis otti Poussinin kuitenkin pian mukaan kartanoonsa, jossa hän tilasi häneltä sisätilojen koristelun, mutta Nicolasille ei syntynyt suhdetta ritarin äitiin, joka piti Poussinia täysin hyödyttömänä nielijänä ja käytti häntä palvelijana. Hän jätti Poitoun, ja maksaakseen sopimussakkonsa hän toteutti useita maisemakuvia Château de Clissoniin Loiren alaosassa, pyhien Fransiskuksen ja Kaarle Borromeon kuvauksia Blois”n kapusiinikirkkoon sekä Bacchanalian Chiverneyn kreiville samassa kaupungissa. Kaikki nämä maalaukset ovat kadonneet. Kova työ johti sairauteen, josta Poussin toipui lähes vuoden ajan. Tänä aikana hän asui kotimaassaan ja yritti parhaansa mukaan maalata; uskotaan, että hän maalasi maiseman Hugonnet”n talossa Grand Andelie”ssä, takan yläpuolella; E. Deniaun mukaan tämä teos antaa pikemminkin vaikutelman luonnoksesta kuin valmiista teoksesta.
Poussin pyrki Italiaan opiskelemaan antiikin ja renessanssin taidetta. Noin vuonna 1618 hän lähti Roomaan, mutta pääsi vain Firenzeen asti. Bellorin elämäkerta kuuroutuu jonkinlaiseen epäonneen, mutta ilmeisesti syynä oli varojen puute ja kyvyttömyys ansaita rahaa. Kaikkien edellä mainittujen tapahtumien ajoittaminen on erittäin vaikeaa, koska mikään asiakirja ei tue niitä; myöskään kanonisissa elämäkerroissa ei anneta mitään päivämääriä. J. Zolotovin mukaan Poussinin matkaa Firenzeen tuskin voidaan pitää sattumana, sillä kuningatar Maria de” Medicin ansiosta yhteydet Pariisin ja Firenzen taiteilijapiirien välillä olivat säännölliset. Voi hyvinkin olla, että mahdollisuus matkustaa Italiaan tarjoutui myös Courtois”n tuttavuuden kautta. Poussinin taiteelliseen muotoutumiseen vaikuttivat todennäköisesti suuresti Quattrocenton monumentit, ja sillä, että hän kävi Firenzessä aikaisemmin kuin Venetsiassa ja Roomassa, oli suuri merkitys hänen kehitykselleen.
Lue myös, elamakerrat – Claudio Monteverdi
Pariisi-Lyon (1619-1623)
Noin vuosina 1619-1620 Poussin maalasi Saint-Germain-l”Auxeroy”n kirkkoon Pyhän Dionysius Areopagiitin. Työtä etsiessään hän vaelsi ympäri maakuntaa ja vietti jonkin aikaa Dijonissa. Felibienin mukaan taiteilija asettui Firenzen jälkeen asumaan Lansin kollegioon ja ponnisteli paljon valon, perspektiivin ja symmetrian hallitsemiseksi. Oman (vaikkakin myöhäisen) arvionsa perusteella Poussin sai paljon vaikutteita Frans Pourbusin, Toussaint Dubreuilin ja Primaticcion töistä. Yksi näistä taiteilijoista on Poussinin aikalainen, muut kuuluvat ”Fontainebleaun toiseen koulukuntaan”. Hyväksymättä manierismia Poussin löysi kaikista edellä mainituista taiteilijoista häntä lähellä olevien klassisten aiheiden ja teemojen piirin. Y. Zolotov kirjoitti:
Vasari kutsui Fontainebleauta ”uudeksi Roomaksi”, eikä Poussin ollut vielä nähnyt todellista Roomaa.
Felibien mainitsi, että Poussin sai yhdessä muiden taiteilijoiden kanssa useita pienempiä tilauksia Luxemburgin palatsin koristelemiseksi. Sopimus tehtiin huhtikuussa 1621, mutta Poussinin nimeä ei mainita siinä, kuten ei myöskään tuntemattomia hänen töitään tätä palatsia varten. 1622 Poussin yritti jälleen lähteä Roomaan, mutta hänet pidätettiin Lyonissa velkojen takia. Vastapalvelukseksi se auttoi häntä vakava tilaus: Pariisin jesuiittakollegio tilasi Poussinilta ja muilta taiteilijoilta kuusi suurta maalausta aiheista Pyhän Ignatius Loyolan ja Pyhän Fransiskus Xavierin elämästä, jälkimmäinen on juuri kanonisoitu. Nämä a la détrempe -maalaukset eivät ole säilyneet. Bellorin mukaan kyseiset taulut maalattiin vain kuudessa päivässä, mikä osoittaa sekä hänen maineensa että maalaustaitonsa. Hänen asemastaan ja arvovallastaan ranskalaisessa taiteessa tuona aikana kertoo myös se, että taiteilija tilasi Neitsyt Marian taivaaseenottoa käsittelevän alttaritaulun Pariisin Notre Damen kirkkoon ilmeisesti Pariisin arkkipiispa de Gondin puolesta, joka on kuvattu lahjoittajana. Tämä on ensimmäinen Poussinin säilyneistä suurista maalauksista, jotka hän teki ennen Italiaan lähtöään. Sen kohtalo oli monitahoinen: vuonna 1793 vallankumoushallinto kansallisti alttaritaulun, ja vuonna 1803 se lähetettiin Brysselin museoon, joka oli yksi Napoleonin perustamista 15 maakuntamuseosta. Vuoden 1814 jälkeen maalausta ei mainittu luetteloissa, ja sitä pidettiin kadonneena. Jäljelle on jäänyt vain jälkiä, jotka ovat Poussinin itsensä tekemiä akvarelleja ja luonnoksia (mukaan lukien mallinnos). Vasta vuonna 2000 taidehistorioitsija Pierre-Yves Kairis tunnisti ”Neitsyt Marian taivaaseenastumisen” Sterrenbekin kirkossa, ja siitä tuli yksi suurimmista löydöistä Poussinin perinnön tutkimuksessa. P. Kairis huomautti, että Poussin oli rikkonut Trientin konsiilin kaanoneita kuvaamalla piispa-lahjoittajan sekä pyhän Dionysiuksen, joka oli sijoitettu Neitsyt Marian vuoteen ääreen yhdessä apokryfikuvassa. Kuvassa on monumentaalinen sommitelma, jonka muoto on samanaikaisesti yksinkertainen. Poussin oli tuolloin jo selvästi perehtynyt italialaiseen taiteeseen, ehkäpä Caravaggion samasta aiheesta tekemään maalaukseen tai Carlo Saracenin vastaavaan maalaukseen.
Lue myös, sivilisaatiot – Edon linna
Poussin ja Chevalier Marino
1620-luvulla Poussinin työt herättivät Ranskassa asuneen italialaisen runoilijan Cavalier Marinon huomion. Hänen suojeluksensa ansiosta 30-vuotias taiteilija sai työskennellä ja kehittyä rauhassa. Olosuhteet, joissa nuori taiteilija joutui kuuluisan intellektuellin tietoisuuteen, ovat tuntemattomia. Tämä näyttää osittain johtuvan tuon ajan yhteiskunnallisesta ilmapiiristä ja niin sanotuista vapaamielisistä. Marino oli yhteydessä Italian epäortodoksisiin ajattelijoihin, kuten Giordano Brunoon ja Giulio Vaniniin; jälkimmäisen ajatukset vaikuttivat jonkin verran Adonis-runon kuvastoon ja sisältöön. Marino piti ilmeisenä maalauksen ja runouden syvää sisäistä sukulaisuutta, ja Pariisissa vuonna 1623 julkaistu Adonis toteutti tavallaan nämä postulaatit. Cavalier, kuten Poussin, piti Rafaelin työtä taiteen saavuttamattomana mallina. Bellorin mukaan runoilija suojasi taiteilijaa talossaan ja ”auttoi häntä aktiivisesti aiheiden säveltämisessä ja tunteiden välittämisessä”; hänen asemaansa ei määritelty. Näyttää siltä, että Poussin oli tuolloin tavallinen asiakas, joka oli velkaa suojelijansa ”henkilökohtaiselle palvelulle”. Positiivista oli, että Poussinilla oli täysi pääsy Marinon talon kirjastoon, jossa oli Leon Battista Albertin ja Dürerin teoksia sekä Leonardo da Vincin käsikirjoituksia ja piirustuksia. Bellori väitti, että Poussin teki useita kuvituksia Marinon runoon Adonis, joka on säilytetty kardinaali Massimin roomalaisessa kirjastossa. Ne on nykyään tulkittu luonnoksiksi Ovidiuksen Metamorfoosiin, jotka ovat varhaisimmat säilyneet Poussinin teokset. Windsorin linnan kokoelmassa on 11 graafista arkkia (9 vaaka- ja 2 pystysuuntaista) ja 4 taistelukohtausta. Bellory kuvasi yhden näistä piirroksista, Adoniksen syntymän, ja se toimi tämän sarjan tunnistamisen perustana. J. Zolotovin mukaan Marinoa varten tehdyissä piirustuksissa ilmeni selvästi Poussinin tyylille ominainen piirre – tapahtuman dramaattisen merkityksen paljastaminen sen osallistujien sanoin ja elein ilmaistun tilan kautta. Kypsä Poussin kutsui tätä menetelmää ”maalarin aakkosiksi”.
On merkillepantavaa, että varhaisissa antiikkiaiheisissa teoksissaan Poussin rikkoi määrätietoisesti vakiintunutta perinnettä kuvata dramaattisia kohtauksia teatterimaisemissa ja vältti 1600-luvun pukuja, joissa oli taidokkaita päähineitä, kaula-aukkoja ja pitsejä. ”Adoniksen syntymä” osoittaa kaikkia Poussinin tyylin pääpiirteitä. Hallitsevia hahmoja ovat puuksi muuttuva mirha ja lasta vastaanottava Lucina, jotka määrittelevät juonen ja sommittelun keskipisteen. Niadien liikkeet, jotka muodostavat rytmisen vuorovaikutuksen, suuntautuvat sitä kohti. Y. Zolotov kirjoitti, että nämä luvut osoittavat sekä toiminnan sisäisen johdonmukaisuuden rentoutta että ehdollisuutta. Keskeistä toimintaa kehystää vasemmalla ja oikealla kolme keskenään keskustelevaa neitoa. Tässä ja muissa Poussinin piirustuksissa keskeisessä asemassa oli katos, joka kiinnitti katsojan huomion etualan tapahtumiin. Kynäpiirroksia täydennetään washing-vedoilla, jotka mahdollistavat valo- ja varjotehosteiden ja sävyjen asteittaisen vaihtelun. Joissakin Windsorin lehdissä näkyy selvästi toisen Fontainebleaun koulukunnan motiiveja, kuten äkillisiä pohjapiirroksen muutoksia ja figuratiivista ylipiirtämistä. ”Metamorphosesin” valinnalla näyttää olleen syvällisiä näkymiä. Poussin osoitti grafiikan teoksissaan selvästi rytmin ankaruuden ja plastisen periaatteen hallitsevuuden sekä korkeiden tunteiden valinnan niiden ilmaisun hillitsemisessä. Ajatus luonnollisen muodonmuutoksen ehdollistumisesta sekä runon päättävä tarina kultaisesta ajasta olivat hyvin suosittuja 1600-luvun ranskalaisessa maalaustaiteessa ja yhteiskunnallisessa ajattelussa. Poussinin varhaisgrafiikan analyysi osoittaa, että hän kehitti uuden, syvästi yksilöllisen tyylin Pariisin aikana, joka ei ollut hänen kehitykselleen kovin suotuisa.
Cavalier Marino palasi Italiaan huhtikuussa 1623. Ilmeisesti hän oli aidosti kiinnostunut taiteilijan töistä ja kutsui hänet paavin hoviin; Urban VIII:n pontifikaatti oli juuri alkanut. P. Desjardinsin mukaan Poussinin taiteilijan ura alkoi hänen saapumisestaan Roomaan.
Lue myös, elamakerrat – Rikhard III
Ensimmäiset vuodet Roomassa. Sopeutuminen
Poussinin Italiaan saapumisen tarkkaa ajankohtaa ei tiedetä. Bellori väitti, että ranskalainen asettui ikuiseen kaupunkiin keväällä 1624. Hän kertoi myös, että taiteilija oli lähdössä Marinon kanssa, mutta jokin viivytti häntä Pariisissa. Giulio Mancini ja Lomeni de Brienne kertoivat, että Poussin lähti ensin Venetsiaan tutustumaan paikalliseen maalaustaiteen koulukuntaan ja asettui muutamaa kuukautta myöhemmin Roomaan. San Lorenzon kirkon seurakuntalaisten luetteloissa Luchina Poussin mainitaan maaliskuusta 1624 lähtien, 22 henkilön joukossa, enimmäkseen ranskalaisia taiteilijoita, jotka asuvat Simon Vuen talossa. Hän muutti kuitenkin melko nopeasti Via Paolinaan, Rooman ranskalaiseen siirtokuntaan, kuten myös seurakuntakirjat todistavat. Roomassa oli tuohon aikaan paljon ranskalaisia taiteilijoita, kuten Claude Lorrain. Kaikista ranskalaisten maalareiden kanssa syntyneistä erimielisyyksistä huolimatta juuri tämä ympäristö mahdollisti sen, että Poussin, joka vietti lähes koko myöhemmän elämänsä Roomassa, pystyi säilyttämään kansalliset juurensa ja perinteensä. Poussin oli ensimmäisen kerran yhteydessä kahteen kuvanveistäjään, joiden kanssa hänellä oli yhteinen ateljee: Jacques Stellaan ja Alessandro Algardiin. Vuonna 1626 Pierre Mellin sekä veljekset François ja Jérôme Ducenoy asuivat hänen ateljeessaan. Zandrart kertoo, että Poussin oli erityisen läheinen ystävä Claude Lorrainin kanssa. Hän on saattanut tutustua J. Stellaan jo Lyonissa tai Firenzessä, jossa tämä työskenteli vuonna 1616. Poussin oli yhteydessä myös arkkitehtoniseen maisemamaalari Jean Lemaireen, jonka kanssa hän myöhemmin maalasi Louvren. Tätä piiriä yhdisti kiintymys klassiseen antiikkiin.
Roomassa Poussin, joka oli saavuttanut jonkin verran mainetta kotimaassaan, joutui jälleen aloittamaan kaiken alusta. Ensimmäiset kaksi vuotta Poussin oli vailla mesenaatteja – Chevalier Marino suositteli ranskalaista kardinaali Francesco Barberinille, mutta vuonna 1624 ensimmäinen mesenaatti lähti Napoliin, jossa hän kuoli, ja kardinaali lähetettiin vuonna 1625 legaatiksi Espanjaan. Hänen mukanaan oli Cassiano dal Pozzo, joka oli myöhemmin yksi taiteilijan tärkeimmistä mesenaateista. Poussin esiteltiin myös Sacchettin markiisille, mutta tämä ei osoittanut kiinnostusta. Kaiken kukkuraksi Poussin loukkaantui pahasti katutappelussa, mikä vei häneltä lähes mahdollisuuden maalata. Poussinin taloudellinen tilanne muuttui kriittiseksi: Felibien kertoi Poussinin muistelleen joutuneensa myymään kaksi taisteluaiheista taulua seitsemällä ecuilla kumpikin ja profeetan hahmon kahdeksalla ecuilla. Tämä saattoi johtua siitä, että taiteilija sairastui kuppaiseen ja kieltäytyi seuraamasta häntä sairaalaan. Poussin joutui aikapaineeseen, kun hänellä ei ollut varaa miettiä rauhassa uusia taiteellisia vaikutelmia, koska hänen oli pakko ansaita elantonsa. Mainitun Belloryn lukupiirin perusteella Poussin hallitsi kuumeisesti monumentaalimaalauksen tekniikoita ja menetelmiä, joita Ranskassa ei harjoitettu. Hän jatkoi anatomian opintojaan kirurgi Larcherin luona, maalasi malleja Domenichinon akatemiassa ja työskenteli intensiivisesti ulkoilmassa – Capitolilla tai puutarhoissa. Hän keskittyi antiikin raunioihin ja veistoksiin. Paljon myöhemmin Cassiano dal Pozzo jopa kehotti Poussinia ”jättämään marmorit rauhaan”.
Koko elämänsä ajan tekemiensä luonnosten lisäksi Poussin mittasi antiikkipatsaita. Cambridgessa säilytettävän maalauksen Victory of Joshua (Victory of Joshua) takapuolelle on tallennettu Belvederen Apollon mittaustulokset. Poussin ei pyrkinyt ”täyttämään” antiikin veistosten kadonneita fragmentteja, mikä oli tuohon aikaan yleistä. Roomalaisella kaudella taiteilija alkoi oppia mallintamista, ja esimerkkitaideteosten kopioiden maalaamisen lisäksi hän alkoi tehdä vahamalleja. Niinpä jäljellä on hänen kopionsa Tizianin Bacchanaliasta, ei ainoastaan öljynä vaan myös kohokuvana, jonka hän toteutti yhdessä yhden Duquesnoyn veljeksistä kanssa. Eugène Delacroix, joka kiinnitti ensimmäisenä huomiota tähän menetelmään, totesi, että Poussin tarvitsi myös hahmoja, jotta varjot olisivat oikeat. Hän teki myös vahahahmoja maalauksiaan varten, verhosi ne kankaaseen ja asetti ne oikeaan järjestykseen taululle. Tämä menetelmä ei ollut Poussinin keksintö, mutta sitä ei juurikaan käytetty hänen aikanaan. Delacroix”lle se ”kuivatti” Poussinin maalauksen, sillä patsasmaisuus hajotti sommittelun yhtenäisyyden; Claude Lévi-Strauss sen sijaan piti kaksoisluomusta erityisen monumentaalisuuden lähteenä, joka hämmästytti jopa taiteilijan työn vastustajia. M. Yampolsky kirjoitti aiheesta:
…vaha joutuu aatteellisuuden kerrokseen, johon se ei kulttuurisesti kuulu. Tässä tapauksessa ideaalimallin kopiointi tapahtuu maalien avulla. Vaha piti ikään kuin sublimoida maalien avulla lähes mekaanisesti kankaalle. Poussinin maalauksen erikoisuus liittyy epäilemättä osittain siihen, että se säilyttää kahden vastakkaisen liikkeen (kohti ihanteellisuutta ja kohti naturalistista jäljittelyä) jäljet ja materiaalin, jossa ihanteellisuuden liike toteutuu ja jolle sitä ei ole tarkoitettu – vaha.
Poussinin renessanssiajan kiinnostuksen kohteena olivat Rafaelin ja Tizianin teokset. Hän kopioi kaiverruksia Rafaelin maalauksista ja freskoista kotimaassaan eikä luopunut tästä käytännöstä Italiassa. Luonnokset osoittavat, että hän tutki alkuperäisiä myös Vatikaanin Stansissa ja Villa Farnesinassa. Parnassus-maalaus on selvästi saanut vaikutteita Stanza della Señaturan freskoista. Koska antiikkimaalausta ei Poussinin aikana käytännössä tunnettu ja veistokset ja reliefit auttoivat vain epäsuorasti sommitteluratkaisuissa, Rafael etsi teoksissaan mittoja ja rytmiä. Samaan aikaan Rafaelin maalaustaiteessa hallitsivat plastinen muoto ja viiva. Poussinia sen sijaan kiehtoi Tizianin Bacchanalia, jonka hän oli nähnyt Venetsiassa ja jota säilytettiin Roomassa. Felibien korosti myös Poussinin kunnioitusta venetsialaisen klassikon väriratkaisuja kohtaan. J. Zolotovin mukaan tämä ei ole osoitus eklektismistä vaan taiteellisten kiinnostuksen kohteiden äärimmäisestä laajuudesta ja ajattelun joustavuudesta. Poussin suhtautui täysin välinpitämättömästi Michelangelon ja Tintoretton perintöön.
Zolotow huomautti, että Poussin oli lahjakkuutensa puolesta edelleen Rooman tärkein taiteilija. Caravaggio kuoli vuonna 1610, Caravaggio vaikutti suuresti taiteelliseen elämään Alppien pohjoispuolella, mutta Italiassa hänet korvattiin nopeasti muilla taiteellisilla suuntauksilla. Caravaggion naturalismi ja ”aineellisuus” vastenmielistivät Poussinia, ja Felibien lainasi lausetta ”hän on ilmestynyt tuhoamaan maalaustaiteen”. Vaikka sekä Bellori että Felibien kirjoittivat painokkaasti Bolognese Akatemian vaikutuksesta Poussiniin, tämä ei näytä pitävän paikkaansa. Rafaelilta ja Tizianilta ei ollut mitään opittavaa, vaikka bolognialaiset akateemikot ja Poussin pysyivätkin uskollisina antiikin malleille. Niiden väliset yhtäläisyydet ovat liian yleisiä ja satunnaisia ollakseen ratkaisevia. Poussinin ja Domenichinon välisestä kanssakäymisestä ei ole säilynyt mitään asiakirjallisia todisteita. Bolognalaisten todellinen kannattaja oli Simon Vouet, joka oli Poussinin tuleva sovittamaton vastustaja. Barokki ei myöskään ollut vielä täysin määrittänyt italialaista taidemaailmaa, ja se levisi laajalle vasta seuraavalla vuosikymmenellä.
Lue myös, elamakerrat – Askia Mohammad Ture
Poussinin maalaus 1620-luvulla
Poussinin ensimmäiset säilyneet roomalaiset maalaukset ovat taistelukohtauksia, jotka tosin perustuvat Vanhan testamentin aiheisiin. Kaksi tällaista maalausta on Moskovassa ja Pietarissa. Moskovan maalauksen aihe perustuu Raamatun kertomukseen Nab. 10:10-13, jossa Joosua pysäytti auringon Gibeonin yläpuolelle ja kuun Avalonin laakson yläpuolelle. Siksi kankaalla on molemmat valaisimet, ja valaistus on tehty erittäin kontrastiseksi. ”Taistelut” poikkesi niin paljon Poussinin muista roomalaisista teoksista, että on esitetty teorioita, joiden mukaan hän olisi toteuttanut sen Ranskassa. Jotkin asennot ja hahmot on toteutettu hyvin samankaltaisesti kuin joissakin Windsorin piirustuksissa. Etualan ylikuormittuminen hahmoilla ei myöskään ole tyypillistä taiteilijan myöhemmille töille.
Teos osoittaa myös, että se tuntee erinomaisesti Rafaelin saman aiheen teokset, ja Poussin jopa jäljitteli kilpien pyöreän muodon. Juri Zolotov totesi, että ”Taisteluille” on ominaista myös koristeellisuuden ylivalta. Hahmot kankaalle ikään kuin näkyvät koneessa siluettien avulla, luoden omituisen kuvion. Sävellyksen yhtenäisyyttä määrittää soturien alastonkuvioiden sama väri, joka on jossain määrin lähellä Fontainebleaun koulukuntaa. Kyseessä voi kuitenkin olla myös Fontainebleaussa työskennelleen toscanalaisen taidemaalarin Rosso Fiorentinon vaikutus. On myös olemassa teoria, jonka mukaan Poussin oli vaikuttunut syvästi vuonna 1621 löydetystä Ludovisin sarkofagista, johon jotkin rinnastukset näyttävät viittaavan. Näin taiteilija pystyi antamaan hahmoille omaleimaisen luonteen. Eremitaasin maalauksessa vasemmanpuoleisen etualan kolmen soturin ryhmä ilmentää energiaa ja päättäväisyyttä, jota vastaavat Moskovan kankaalla keskeltä oikealle liikkuvat alaston soturi miekan kanssa ja hahmot. Poussin ei säästä vaivaa kuvaamaan kasvojen ilmeiden moninaisuutta, mikä mahdollistaa vaikutelman välittämisen, mutta asennon ja liikkeen vaihtelut luovat pääasiassa tunnelman. Samaan aikaan sotilaiden innostus ei liity ulkoiseen uskonnolliseen impulssiin, ja heidän urheutensa on vierasta ylistykselle. Kukaan Poussinin edeltäjistä ei tarjonnut tällaista kuvallista ratkaisua Ranskassa eikä Italiassa. Samaan aikaan Basrelief-alku on vahva Taisteluissa, mikä ei näytä olevan sattumaa: Poussinia viehätti tilaisuus osoittaa anatomisia tietojaan. Koko sommittelun sijoittaminen etualalle teki kuitenkin keskiperspektiivin käytön mahdottomaksi.
Vuonna 1626 kardinaali Francesco Barberinin tilikirjoihin merkittiin ensimmäisen kerran Poussinin nimi, kun hän sai palkkiota maalauksestaan Jerusalemin tuho. Se ei ole säilynyt, mutta vuonna 1638 mestari toisti Wienissä säilytettävän maalauksen. Ensimmäinen säilynyt Poussinin kuitti ”erään kuvan, jossa on erilaisia hahmoja”, on päivätty 23. tammikuuta 1628. On mahdollista, että tämä on yksi niistä ”bakkanaaleista”, joissa taiteilija täydellisti itseään. Battlesin vieressä olevissa säilyneissä teoksissa Poussinin sommitelmat ovat aivan yhtä vailla syvyyttä, ja niiden etuala on ylikuormitettu hahmoilla. Mestarin kehitys on ilmeistä: useissa Bacchanalioissa on hienovaraisia väriratkaisuja – selkeä venetsialaisen koulukunnan vaikutus.
Ensimmäinen merkittävä toimeksianto tältä kaudelta oli ”Pyhän Erasmuksen marttyyri” Pietarinkirkkoon, katolisen kirkon pääpyhäkköön. Merenkulkija Erasmus kärsi uskonsa vuoksi noin vuonna 313: hänen hagiografiansa mukaan hänen kiduttajansa kietoivat hänen sisälmyksensä vinssin ympärille pakottaakseen hänet luopumaan uskostaan. Tässä monihahmoisessa sommitelmassa Poussin näyttää saaneen vaikutteita flaamilaisten mestareiden, kuten Segersin tai jopa Rubensin, töistä. Hahmot ovat kaikki tiiviissä ryhmässä, joka täyttää lähes koko kankaan sommittelun. Etualan hahmoja verrataan antiikin soturipatsaaseen ja tulkitaan samalla tavalla. Ilmeisesti tämä tarkoittaa, että alaston Jupiter, jolla on seppele päässään (mutta keppi olkapäässään), ja hänen piinaajansa ovat pakanoita ja barbaareja. Tässä maalauksessa on vahva veistoksellinen elementti, ja S. Korolevan mukaan. Koroleva, joitakin Caravaggion ja barokin elementtejä on epäilemättä. Ensin mainittuun viittaa valon ja varjon aktiivinen käyttö, ja jälkimmäiseen viittaavat maalauksen yläosassa olevat seppeleitä kantavat enkelihahmot. Rooman Pyhän Pietarin katedraalissa Poussinin maalauksen mosaiikkiversio on säilynyt katedraalin Pyhien mysteerien kappelin alttarilla, jossa on pyhimyksen reliikki. Maalaus sai myönteisen vastaanoton paitsi asiakkaiden myös tavallisten roomalaisten keskuudessa. Bellori huomasi ensimmäisenä, että ranskalainen taiteilija tarjosi roomalaiselle koulukunnalle täysin uudenlaisen väriratkaisun – tapahtuma esitetään avoimessa tilassa, ja valo valaisee kirkkaasti pyhimyksen ruumiin ja valkoiseen pukuun pukeutuneen papin ja jättää loput varjoon. Juri Zolotov väitti, että karavaanareilla ei ollut tällaista palettia ja että ilman ja valoympäristön vakuuttava uudelleenluominen oli seurausta työskentelystä ulkoilmassa.
Alttaritaulu oli signeerattu: ”Lat. Nicolaus Pusin fecit”. Merkitykseltään tällainen tilaus (jonka Poussin antoi kardinaali Barberinille) oli analoginen 1900-luvun yksityisnäyttelyn kanssa sen ajan esitysjärjestelmässä.
Lue myös, elamakerrat – Jagello
”Germanicuksen kuolema”
Germanicuksen kuoleman juoni perustuu Tacituksen Annaalien toiseen kirjaan: kunniakas kenraali kaatui Syyriassa mustasukkaisen keisari Tiberiuksen myrkkyyn. Poussin valitsi juoneksi hetken, jolloin ystävät vannovat päällikölleen, että he eivät kosta vaan elävät oikeuden mukaan. Tämä kuva merkitsee käännekohtaa Poussinin työskentelyssä, jossa antiikin aiheeseen on aina liitetty moraalinen ulottuvuus. Aihe on täysin taiteilijan keksimä, eikä siinä ole juurikaan kuvattu antiikin ominaisuuksia. Maalauksen röntgenkuva osoittaa, että Poussin halusi ensin nostaa hahmot pylvästemppelin korokkeelle, mutta luopui sitten ajatuksesta. Alkuperäinen graafinen luonnos tästä ratkaisusta on säilytetty Berliinissä. Germanicuksesta itsestään tuli sommitelman lopullinen keskus, ja kaikki muut hahmot ovat häneen päin, heidän eleensä ja liikkeensä (vaimo ja lapset sängyn vieressä ja soturit vasemmalla). Toiminta on jälleen etualalla, ja sininen verho erottaa sen sisätilasta. Hahmot on sijoitettu vapaasti, ja niiden välit ovat rytmisesti ilmeikkäitä. Katos toistuu arkkitehtonisen taustan ankaruudessa, mutta se on osoitus siitä, että Poussin ei täysin selviytynyt perspektiivirakenteesta: oikea seinä ikään kuin kääntyi ulos (J. Zolotovin mukaan) tasossa, ja pilastereiden pääkallokivet sijoitetaan epäjohdonmukaisesti kaaren pääkallokkeiden kanssa. Katoksen käyttöönotto merkitsi luultavasti sitä, että taiteilija ymmärsi, että palatsin tilojen uudelleenluominen oli tarpeetonta. On myös olemassa teoria, jonka mukaan sävellyksen rytmiseen rakenteeseen on vaikuttanut voimakkaasti niin sanottu ”Meleagerin sarkofagi”, jonka Poussin on saattanut nähdä roomalaisessa Capitoliumissa.
Tuon ajan klassinen koulukunta kehitti aktiivisesti affektien teoriaa, ja Guido Reni oli sen syvällisin apologi. Poussin kulki tässä yhteydessä aivan eri tietä – hän käytti kehonkieltä henkisten impulssien paljastamiseen. Tunteet välittyvät asentojen kautta, mimiikkaa ei tarvita, ja monien ensimmäisen rivin hahmojen kasvot ovat peitossa. Sotureiden eleet (yksi pidättelee itkua) luovat kokonaisvaltaisesti ankaran surun ilmapiirin. Kahdeksastoista vuosisadalla maalaus oli klassismin vertailuteos, jota tutkittiin ja kopioitiin huolellisesti. Maalit laitettiin tiiviiseen kerrokseen, eikä kankaan rakenne osallistunut reliefin ilmaisuvoimaisuuteen. Värimaailma on intensiivinen mutta hillitty, ja sitä määrittävät lämpimät, kultaiset sävyt. Poussin käytti etualan hahmoissa korostuksia ja vyöhykkeisiä väriläiskiä – punaista, sinistä ja oranssia – ilmaisua. Näillä aksenteilla ilmaistaan hahmojen sisäisiä kokemuksia. ”Germanicuksen kuolema” osoitti Poussinin epätavallisen voimakkaan kehityksen taiteilijana ja mestarina. Maalauksen suosiosta kertoi se, että Guillaume Chastot kaiversi sen puupiirrokseksi: eri levyiltä painetun puupiirroksen ansiosta alkuperäisen värivivahteet saatiin välitettyä mustavalkoisina.
Lue myös, elamakerrat – Gustave Courbet
Poussin 1630-luvulla
Vuosi 1630 merkitsi Poussinille suurta muutosta sekä taiteellisesti että henkilökohtaisesti. Ensimmäisten alttarimaalauksissa saavuttamiensa menestysten jälkeen hän ei onnistunut saamaan toimeksiantoa San Luigi dei Francesin kirkon Tahrattoman sikiämisen kappelin maalaamiseen. Kirkolliskokous ja Domenichinon ja d”Arpinon johtama toimikunta suosivat lontoolaista Charles Mellinia, Vouet”n oppilasta, joka oli ilmeisesti opiskellut myös Poussinin johdolla. Tämän jälkeen ranskalainen taidemaalari luopui päättäväisesti monumentaalisesta tyylilajista ja kääntyi kokonaan yksityisasiakkaille suunnitellun niin sanotun ”kaappimaalauksen” puoleen. Aikaisemmin, noin vuonna 1629, taiteilija sairastui vakavasti ja joutui ranskalaisen konditoriayrittäjä Charles Duguet”n perheen hoiviin. Häät pidettiin 1. syyskuuta 1630 San Lorenzon kirkossa Luchinassa. Naimisissa ollessaan Poussin asui samassa talossa rue Paolinalla, jossa hän asui 1620-luvun puolivälistä lähtien. Poussenien kanssa asuivat Ann-Marie Poussinin veli Gaspard Duguet, tuleva kuuluisa maisemamaalari, ja vuodesta 1636 lähtien hänen nuorempi veljensä Jean. Poussin oli Gaspard Duguet”n ensimmäinen opettaja, joka otti hänen sukunimensä. Vaikka todistusaineistoa on häviävän vähän, voimme päätellä, että Poussinin avioliitto oli menestyksekäs, vaikkakin lapseton.
Vuoden 1631 oikeudenkäyntiasiakirjojen perusteella, jotka koskivat erästä Poussinin maalausten ostajaa, voidaan päätellä, että taiteilija oli tuohon mennessä maalannut tunnustetut mestariteoksensa, joissa hänen kypsä tyylinsä oli tullut täysin esiin. Asiakirjoista käy myös ilmi, että Poussin tienasi hyvin: hän sai 400 scudia Pyhän Erasmuksen marttyyrikuolemasta, 60 scudi Germanicuksen kuolemasta, 100 scudi Floran kuningaskunnasta ja 110 scudi Azoten rutosta (Pietro da Cortona sai 200 scudi Saabiininaisten sieppauksesta). Hänen maalauksiaan alettiin arvostaa, ja monet toivoivat, että heillä olisi edes yksi uusinta. Poussinin maalausten kopioinnista vastasi eräs Caroselli. Vuonna 1632 Poussin valittiin Accademia di San Lucan jäseneksi. Jo aiemmin, vuonna 1630, Poussin löysi vaikutusvaltaisen suojelijan kardinaali Camillo Massimosta, joka oli korkea-arvoisten mesenaattien ja suojelijoiden – Cassiano dal Pozzon ja Giulio Rospillosin – ansiosta. Graafisen omakuvan omistuskirjoitus, joka annettiin mesenaatille hänen käytyään henkilökohtaisesti taiteilijan ateljeessa vakavan sairauden jälkeen, on säilynyt. He tekivät yhteistyötä kardinaalin kanssa siihen asti, kunnes taiteilija lähti Pariisiin vuonna 1640.
”Azotin rutto” oli yksi Poussinin merkittävistä menestyksistä tuolloin: maalauksesta tehtiin kopio Roomassa, ja Bellori sisällytti sen kuvauksen taiteilijan elämäkertaan. Aiheena oli jälleen Vanha testamentti (1. Samuel 5:1-6): filistealaiset kaappasivat liitonarkin ja asettivat sen pääkaupunkiinsa Daagonin pyhäkköön, minkä vuoksi Herra Jumala langetti heille vitsauksen. Epäjumala murskattiin näin ihmeellisesti kappaleiksi. Juuri tätä hetkeä taiteilija kuvasi. Valkoisiin kaapuihin pukeutunut pappi osoittaa väärän jumalan raunioita, kun elävät poistavat kiireesti kuolleet. On esitetty, että Poussin perusti vaikutelmansa ja kuvauksensa Milanossa vuonna 1630 esiintyneeseen ruttoepidemiaan.
”Rutto…” oli Poussinille monessa mielessä uraauurtava. Vaikka Bellori mainitsi Marcantonio Raimondin Phrygian rutto -teoksen vaikutuksen Poussiniin, johon sekä syvä kompositio portaineen että kuvattujen henkilöiden epätoivon eleet viittaavat, tämän käsittelyn motiivi vaatii selitystä. Azotin rutto -teoksen uutuus oli se, että taiteilija sisällytti ensimmäistä kertaa yhdelle kankaalle lukuisia suuria ja pieniä episodeja, jotka oli kirjoitettu löyhästi yhteen tilaan. Tuohon aikaan Poussinia viehättivät syvälliset rakennelmat, ja niinpä obeliskia kohti kulkeva katu, joka ei perustu tonttiin, on toteutettu äärimmäisen huolellisesti. Tila avautuu kolmeen suuntaan muodostaen eräänlaisen basilikan ristikirkon, jossa arkki on sijoitettu yhteen kirkonlaivoista, ja siniset portaat ja hahmo korostavat tätä tilallista hetkeä. Zolotov huomautti, että juuri ihmettelyn hetki jää nykyajan katsojalle taka-alalle. Hänen näkökulmastaan maalauksen päämotiivi ei ole Jumalan vihan osoittaminen vaan se, että vaikka ihmiset tuntevat inhoa kuolemaa ja kuolemaa kohtaan, he eivät pakene, vaan heitä liikuttaa inhimillisyys ja myötätunto. Lapsen pelastamisen motiivi toistuu kankaalla kolme kertaa. Poussinin taiteellisen aseman itsenäisyys oli siinä, että hän teki fanaattisen aatteen kuvituksesta todellisen humanismin riemuvoiton.
”Kirjailija itse kutsui Floran valtakuntaa Jumalatar-puutarhaksi; Bellori kutsui maalausta nimellä Kukkien muodonmuutos”. Kohtausta kehystää pergola, joka on aikakaudelle tyypillinen puutarha-attribuutti. Hahmoja ovat muun muassa Narkissos, Clitia, Ajax, Adonis, Hyasintti ja itse Flora, joka tanssii kuppikuntien kanssa. Bellorin henkilöluettelo on puutteellinen: Smilaca ja Crocus, jotka ovat rakastuneita, ovat siis etualalla. Jälleen kerran juoni perustuu Ovidiuksen Metamorfoosiin: sankarit muuttuvat kuollessaan kukiksi. Smilacaa edustaa ryömintäkukka ja Clitiaa heliotrooppi. Poussin on aiheuttanut tutkijoille arvoituksen, sillä Ajaxin verestä versoo vaaleanpunainen neilikka, joka ei vastaa alkuperäistä. Suihkulähteen vieressä on Priapan herma, joka viittaa Ovidiuksen paastoihin, joissa kuvataan Floran puutarha. Mietiskelyn motiivi on hallitseva tässä maalauksessa. Koska Poussinin tyylin johtava elementti on aina ollut sävellys, Y. Zolotov totesi, että ”Floran valtakunnassa” on monia muutoksia verrattuna edellisen vuosikymmenen roomalaisiin teoksiin. Hahmot sijaitsevat monissa suunnitelmissa, ja tilallisen orientaation avain on monimutkainen Clytia-kääntäminen, kun otetaan huomioon Apollon vaunut pilvissä. Kompositio on kuin näyttämö, jota rajaavat Priapuksen herme ja pergolan kaari. Sävellys on tiukka, symmetrinen ja rytmisesti tasapainoinen. Tässä Poussin osoitti syvän vakaumuksensa siitä, että mitään taideteosta ei voida kuvitella ilman osien välistä oikeaa suhdetta. Kompositiojärjestelmä on kaksitasoinen: toisaalta hahmot ja ryhmät ovat tasapainossa keskuksen ympärillä eri akseleilla; toisaalta maalauksen motiivi on liike, ja hahmot ovat hajautettuja, liikkuvat poispäin keskuksesta useilla akseleilla. Tilaympäristön hallitseminen ilmenee valoisana värivalikoimana, jossa valo läpäisee kaikki suunnitelmat, mikä on ristiriidassa sekä Poussinin oman varhaisen työn että hänen aikansa kulttuurimuotien kanssa.
Yksi Poussinin jälkeläisten ja tutkijoiden arvoituksellisimmista maalauksista oli Arkaadin paimenet, jonka tilasi kardinaali Giulio Rospillosi, tuleva Espanjan nunnio ja paavi. Tästä maalauksesta on olemassa kaksi versiota, ja Bellorin elämäkerrassa kuvataan toista versiota, joka on nyt Louvressa. Aihe sijoittuu Kreikassa Alfeus-joen rajaamalle Arkadiaksi kutsutulle alueelle, jonka nimi on roomalaisajoista lähtien ollut yleinen nimitys seudulle, jossa vallitsee tyyneys ja mietiskelevä elämä. Maalauksessa kaksi paimenta ja paimentyttö löytävät metsänpohjasta hylätyn haudan, jonka päällä makaa pääkallo, joka tuijottaa sankareita tyhjin silmin. Parrakas paimen osoittaa haudassa olevaa kirjoitusta ”Et in Arcadia ego”, nuori kumppani on järkyttynyt ja paimentolainen, kypsä nainen, on mietteliäs ja vakava. Vuonna 1620 Guercino maalasi samasta aiheesta kuvan, mutta Zolotovin mukaan ranskalainen taiteilija päätti syventyä aiheeseen paljon enemmän. Bellori viittasi teokseen nimellä ”Kuolemaan alistettu onni” ja luokitteli aiheen ”moraalirunoudeksi”; on mahdollista, että tällaiset tulkinnat tulivat Poussinilta itseltään. Latinankielinen otsikko – kirjaimellisesti: ”Ja Arkadiassa I” – mahdollistaa useita tulkintoja. Jos ”minä” ymmärretään vainajaksi, maalauksen päämerkitys siirtyy rippikoulun tasolle, ja se tuo mieleen ikuisen onnen taivaan valtakunnassa. Bellori väitti kuitenkin, että ”minä” yhdistettynä pääkalloon merkitsee kuolemaa, joka vallitsee kaikkialla, jopa siunatussa Arkadiassa. Jos tämä versio pitää paikkansa, Poussin irtautui radikaalisti sekä antiikista että renessanssista periytyvästä arkadialaisen teeman tulkinnasta. Antiikin perinteen mukaan Arkadian ihmiset eivät koskaan kuolleet, mutta Poussinin myötä maanpäällisen paratiisin asukkaat ovat ensimmäistä kertaa tietoisia kuolevaisuudestaan.
Kaukana maisemasta maalaus on täynnä luonnon kuvaa, joka ilmentää ajatusta luonnollisesta olemisesta. J. Zolotovin mukaan hahmojen tunteiden rentous ja ilmaisun vapaus luonnollisessa ympäristössä viittaavat katsojalle ihmisen arvokkuuteen ja hänen ajatuksiinsa ennen kuolemaa, hänen vastustukseensa sitä vastaan ja hänen väistämättömään ylentymiseensä. Kuolema esitetään ihmiselle vieraana asiana, mikä antaa kommentaattoreille mahdollisuuden vetää analogioita epikurolaisuuteen, jonka opissa kuolemaa ei ole olemassa elävälle ihmiselle. Poussinin kuvilla oli valtava vaikutus romantiikan estetiikkaan, 1800-luvun alkupuoliskon maisemasuunnittelun sarkofageihin kohdistuneeseen ihastukseen ja ne vaikuttivat osaltaan Schillerin ja Goethen mainostaman lauseen ”Et in Arcadia ego” suosioon. Poussinin aikalaiset olivat myös tietoisia siitä, että tämä maalaus oli tehty 1600-luvun suosittuun genreen, jossa ylistettiin ihmiselämän kuolevaisuutta, mutta toisin kuin flaamilaiset (Rubens) ja espanjalaiset (Valdes Leal), ranskalainen mestari pyrki välttämään genren suoraviivaisia, vastenmielisiä ja pahaenteisiä piirteitä. Juri Zolotov kirjoitti maalausta koskevan analyysinsä yhteenvetona:
Tällaisen taiteen ydin ei ole jäljitellä klassikoita, vaan siitä tulee itse klassikko.
1630-luku oli Poussinin perinnön kannalta erittäin hedelmällinen, mutta puutteellisesti dokumentoitu: mestarin kirjeenvaihto alkaa vuodesta 1639. Hänen taiteensa kukoistuskausi ajoittui samaan aikaan, kun kirkolliset tilaukset hylättiin kokonaan ja kun Ranskassa levisi klassistinen estetiikka ja Descartesin rationalistinen filosofia. Taiteilija pystyi luomaan ympärilleen mesenaattien piirin, mutta hän pyrki näissä olosuhteissa mahdollisimman suureen itsenäisyyteen ja otti vastaan tilauksia asiantuntijoiden joukolta, mutta ei sitoutunut pysyvästi kehenkään heistä. Tärkein Poussinin mesenaatti oli Cassiano dal Pozzo, ja heidän suhteensa oli säilyneen kirjeenvaihdon perusteella lähellä palvelussuhdetta, vaikka taiteilija ei asunutkaan mesenaatin talossa. Kirjeenvaihdossa esiintyy usein motiiveja jatkuvan suojelun, kiintymyksen vakuuttelun ja jopa rituaalisen itseironian muodossa. Esimerkiksi vuonna 1637 taidemaalari Pietro Testa, joka myös toteutti Dal Pozzon toimeksiantoja, ylitti vastuunsa antiikin muistomerkkejä koskevista piirustuksista, minkä jälkeen aatelismies vangitsi hänet torniin. Testa on säilyttänyt Poussinille lähettämänsä kirjeen, jossa hän pyysi apua, mikä osoittaa myös ranskalaisen taiteilijan aseman. Tärkeä osa Dal Pozzon ja Poussinin suhdetta oli se, että taiteilija käytti kartografista museota, joka on kokoelma asiakirjoja, monumentteja ja todistuksia, jotka kattavat antiikin Rooman elämän, arkielämän, kulttuurin ja politiikan kaikki osa-alueet. Bellori väitti, että Poussin itse myönsi olleensa Dal Pozzon ja museon ”oppilas” ja jopa piirtänyt antiikin monumentteja kokoelmaa varten. Porta Piasta löydetty priapinen idoli erottui joukosta. Dal Pozzolla oli kokoelmassaan viitisenkymmentä Poussinin maalausta. Ranskalaisista tuttavuuksista Poussin piti yhteyttä Lorrainiin ja J. Stellaan; on arveltu, että Poussin olisi saattanut tavata Gabriel Nodet”n ja Pierre Bourdelot”n heidän Italian-matkoillaan 1630-luvulla, minkä jälkeen hän syvensi suhteitaan Pariisissa. Poussin näyttää osallistuneen Accademia di San Lucassa (jonka rehtori oli Pietro da Cortona) vuosina 1634-1637 käytyyn barokkia koskevaan keskusteluun, ja hän oli luultavasti yksi Rooman barokkia vastustaneen liikkeen johtajista, johon kuuluivat myös bolognalaiset akateemikot.
Välittömästi Dal Pozzon suojelusta kertovan kohdan jälkeen Bellorin elämäkerrassa on kuvaus Seitsemän sakramenttia -jaksosta. Mielipiteet vaihtelevat siitä, milloin tämän syklin työstäminen aloitettiin; joka tapauksessa maalaus oli käynnissä jo 1630-luvun puolivälissä. Kuusi maalauksista oli tilattu Dal Pozzo Poussinin toimeksiannosta Roomassa, ja seitsemäs – ”Kaste” – vietiin Pariisiin ja lähetettiin asiakkaalle vasta vuonna 1642. Sen jälkeen hän toteutti toisen sarjan ensimmäisen sarjan pohjalta vuonna 1647. Seitsemän sakramentin aiheet kuuluvat katolisen ikonografian konservatiivisimpaan osaan. Bellori kuvaili kaikkia maalauksia hyvin yksityiskohtaisesti ja huomautti, että hänen aikalaisensa olivat jo tietoisia hänen kanonisen aiheen tulkintansa omaperäisyydestä. Yhteydenpito Dal Pozzon kanssa ei ollut turhaa: aiheen kehittelyssä Poussin pyrki oppineena löytämään kunkin sakramentin historialliset juuret, ja hän saattoi hyvinkin saada apua roomalaisilta humanisteilta. Ehtoollisella hahmot esitetään muinaisissa roomalaisissa vaatteissa, kuten kasteessa. ”Ehtoollisella” kuvataan viimeistä ehtoollista, jossa apostolit on aseteltu sängyille, kuten tuohon aikaan oli tapana. Avainten antaminen apostoli Pietarille valittiin vihkimisen tapahtumaksi, ja avioliiton sakramentti oli Joosefin ja Marian kihlaus. Toisin sanoen Poussin pyrki elävästi jäljittämään sakramenttien alkuperän evankelisiin tapahtumiin tai, jos se ei ollut mahdollista, varhaiskristittyjen käytäntöihin. Aikana, jolloin protestantit ja humanistit hyökkäsivät hellittämättä katolista kirkkoa vastaan sen korruptoituneisuuden vuoksi, kristinuskon alkuperään vetoaminen ilmaisi myös maailmankatsomuksellista kantaa. Michael Santo, Poussin ja Jumala -näyttelyn (Louvre, 2015) kuraattori, totesi, että Poussin esitteli iltakuvassaan Kristuksesta paitsi kirkkoa, jonka kristityt ymmärtävät hänen ruumiikseen, myös ihmistä – ensimmäistä pappia ja marttyyria, koko ihmiskunnan Vapahtajaa. M. Santo on esittänyt, että Poussin käytti hyväkseen bysanttilaista perinnettä esittämällä apostolien kokouksen sijaan ensimmäisen liturgian, jonka jumala-ihminen itse vietti. Poussin sijoitti Kristuksen ja apostolit pimeään huoneeseen, jota valaisee yksi lamppu, joka symboloi Aurinkoa, ja maalauksen päähenkilö oli Ikuisen valon valo. Poussin näyttää osoittaneen, että Kristuksen kirkkaus valaisee koko ihmiskunnan.
1630-luvulla Poussin toteutti koulutetuille asiakkailleen huomattavan määrän maalauksia antiikin mytologisista ja kirjallisista aiheista, kuten Narkissos ja Kaiku (ja Torquatto Tasson runoon Vapautettu Jerusalem perustuva maalaussarja Armida ja Rinaldo (Tancred ja Herminia (Valtion Eremitaasimuseo, Pietari)). Kaikkien näiden maalausten ja niiden toistojen päivämäärät ovat hyvin erilaisia. Armida ja Rinaldo -teoksen aihe on peräisin Tasson runon neljästoista laulusta: Armida löytää Rinaldon nukkumasta Orontes-joen rannalta. Vaikka hän oli alun perin aikonut tappaa ritarin, intohimo tarttuu noitaan. Huomionarvoista on, että kaikki yksityiskohdat (myös marmoripylväs) vastaavat runon tekstiä.
Mukaan T. Kaptereva, kuva ”Runoilijan inspiraatio” (maalattu 1635-1638) – esimerkki siitä, miten abstrakti ajatus toteutuu Poussin syvä, emotionaalisesti voimakkaita kuvia. Kuten usein Poussinin töitä tutkittaessa, aihe on monimutkainen ja lähentelee allegoriaa: runoilija kruunataan seppeleellä Apollon ja muusan läsnä ollessa. Juri Zolotovin mukaan tämä aihe oli erittäin harvinainen 1600-luvun maalaustaiteessa, mutta Poussin ilmeisesti vaali sitä, sillä hän on tehnyt maalauksesta kaksi versiota, samankaltaisen kuvituksen omaavan kankaan Parnassus ja useita luonnoksia. Jo Pariisissa hän maalasi samankaltaisia etusivuja Vergiliuksen ja Horatiuksen teoksiin. Louvren kuvassa aihe on ratkaistu hyvin juhlallisesti, mikä on helppo selittää: Putto pitää käsissään Odysseiaa, ja hänen jalkojensa juurella ovat Aeneis ja Ilias; muusa on siis Kalliope. Apollo osoittaa runoilijalle terävällä eleellä, kun taas runoilija kohottaa silmänsä näyttävästi vuorelle ja ottaa kynän vihkonsa päälle. Taustalla oleva maisema on enemmänkin tausta kuin ympäristö. Antiikin kuvajärjestelmässä, jonka Poussin omaksui luovasti, Inspiraation kuvasto voidaan mieltää dithyrambiseksi. Jos Apollon olisi kuviteltu nousseen, se olisi näyttänyt jättiläiseltä runoilijan ja muusan taustalla, mutta Poussin käytti antiikin periaatetta, joka perustuu muinaisiin reliefikuviin, joita hän oli tutkinut. Kun Bernini näki tämän maalauksen (Ranskassa vuonna 1665), se muistutti häntä Tizianin kolorismista ja sommitelmista. Inspiraation värimaailma on yleisesti ottaen lähimpänä Triumph of Flora -teosta, erityisesti kultaisten kohokohtien vaikutus. Päävärit – keltainen, punainen ja sininen – muodostavat eräänlaisen koloristisen soinnun, joka viestii intonaation juhlallisuudesta. Sävellys osoittaa jälleen kerran Poussinin rytmiset ratkaisut, sillä hänen järjestelmässään rytmi oli yksi tärkeimmistä ilmaisukeinoista, joka paljasti sekä toiminnan luonteen että hahmojen käyttäytymisen.
Lue myös, historia-fi – Kansainliitto
Neuvottelut ja muutto Pariisiin
A. Felibienin mukaan Poussin lähetti 1630-luvun jälkipuoliskolla Pariisiin useita maalauksia, joiden vastaanottaja oli Jacques Stella. Koska Stella oli kuvanveistäjä, hän näyttää olleen vain välittäjä pariisilaisten asiakkaiden ja ostajien välillä. Poussinin 28. huhtikuuta 1639 päivätyssä kirjeessä mainitaan ensimmäistä kertaa hänen tuleva vakioasiakkaansa ja kirjeenvaihtajansa Paul Fréard de Chanteloup, ja Felibienin mukaan samana vuonna kardinaali Richelieu tilasi myös useita maalauksia, joiden aiheena oli Bacchanalia. Pariisiin lähetetyissä teoksissa ulkoinen vaikutus ilmeni paljon voimakkaammin kuin roomalaisille asiakkaille tarkoitetuissa teoksissa. J. Zolotovin mukaan Poussin, joka oli myöhässä saadakseen tunnustusta myös kotimaansa ulkopuolella, ei ollut vieras kunnianhimolle ja pyrki menestymään kuninkaallisessa hovissa. Poussinin nimi esiintyi Richelieun papereissa ensimmäisen kerran vuonna 1638, ja hän tilasi Chantelin – vastanimitetyn kuninkaallisten töiden kirurgin François Sueble de Noyerin veljenpojan – työskentelemään hänen kanssaan. Kardinaalin viesti Poussinille ei ole säilynyt, mutta vastauskirjeen katkelmassa Poussin esitti ehtonsa: 1000 ecun vuosipalkka, sama summa Pariisiin muuttoa varten, kappalehinta jokaisesta valmistuneesta teoksesta, ”asianmukaisen asunnon” tarjoaminen, takuu siitä, että taiteilija ei osallistu plafondien ja holvien maalaamiseen, viiden vuoden sopimus. 14. tammikuuta 1639 Sueble de Nooille taattu hyväksyminen näiden ehtojen, mutta laittaa laskuri: Poussin toteutetaan yksinomaan kuninkaallisia tilauksia, ja muut pidetään vain välittäjän kautta surintendentti ja varustettu hänen viisuminsa. Seuraavana päivänä Poussin sai henkilökohtaisen kuninkaallisen kirjeen, joka ei sisältänyt mitään ehtoja ja jossa hänelle myönnettiin maalarin arvonimi ja todettiin epämääräisesti, että hänen tehtävänään oli ”pyrkiä koristelemaan kuninkaallisia residenssejä”. Poussin, joka ei ollut vielä saanut kirjeitä, kirjoitti Chantelille epäilyksistään, muun muassa kroonisesta virtsarakon sairaudestaan. Pyrkiessään selvittämään todellisen tilanteen Poussin viivytteli, vaikka hän sai huhtikuussa 1639 matkakuluja koskevan vekselin. Ystävät hän kirjoitti suoraan, että se näyttää syyllistyneen holtittomuuteen. 15. joulukuuta 1639 Poussin pyysi jopa Sueble de Noyeria vapauttamaan hänet tästä lupauksesta, mikä aiheutti paljon ärtymystä pääjohtajalle. Kirjeenvaihto keskeytyi 8. toukokuuta 1640 asti, jolloin Chanteloup lähetettiin Roomaan tuomaan Poussin Pariisiin. Sopimus lyheni kolmeen vuoteen, mutta kardinaali Mazarini otettiin mukaan vaikuttamaan Cassiano dal Pozzoon. Elokuussa tapahtuneiden suoranaisten uhkausten jälkeen Poussin lähti Roomasta 28. lokakuuta 1640 Chanteloux”n ja veljensä seurassa. Hän otti mukaansa myös lankonsa Jean Duguet”n, mutta jätti vaimonsa ikuiseen kaupunkiin Dal Pozzon huostaan. Joulukuun 17. päivänä kaikki saapuivat turvallisesti Pariisiin.
Lue myös, historia-fi – Maurit
Työ Pariisissa
Vallassa olevat tahot suosivat aluksi Poussinia. Hän kuvaili saamaansa vastaanottoa 6. tammikuuta 1641 päivätyssä kirjeessä, jonka vastaanottaja oli Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin majoitettiin Tuileries”n puutarhassa sijaitsevaan taloon, jossa hänet otti vastaan upseeri, sitten hän sai audienssin kardinaali Richelieun luona ja lopuksi hänet vietiin kuninkaan luo. Heidän tapaamisensa aikana Ludvig XIII julisti avoimesti, että Poussin kilpailisi Vouet”n kanssa (kirjaimellisesti hän sanoi: Voilà, Vouet est bien attrapé, ”No, nyt Vouet on saatu kiinni”), mikä herätti jälleen taiteilijassa pelkoa. Maaliskuun 20. päivänä allekirjoitettiin kuitenkin sopimus, jossa Poussinille myönnettiin 1 000 ecun palkka, kuninkaan ensimmäisen maalarin titteli ja uusien kuninkaallisten rakennusten maalaustöiden yleinen valvonta. Tämä käsky pilasi heti Poussinin suhteet S. Vouet”hen, Jacques Fouquièreen ja Jacques Lemercieriin, jotka ennen häntä koristivat Louvren suuren gallerian. Joseph Forten näkökulmasta Poussin, joka oli Roomassa kuninkaallisen hovin edullinen hahmo, joka tarjosi kansallista arvovaltaa, ei sopinut millään tavalla Richelieun vaaliman, loukkaavan hovitaiteen ympäristöön. Vouet”n ja Poussinin välinen ristiriita oli myös ristiriita, joka koski absoluuttisen monarkian valtaa symboloivaa barokkia ja kamarimaisen älyllisen tyylin vastakkainasettelua ”oppineiden tasavallan” keskuudessa, jonka epäviralliset piirit ja kulttuuriharrastukset juontavat juurensa renessanssin ajoilta. Huomionarvoista on, että roomalainen miljöö, jossa sekä Poussin että Vouet syntyivät, oli sama – Barberinin perheen piiri; samat olivat myös asiakkaat – Ranskan siirtokunta ja virkamiehet, kuten lähettiläät. Poussinin lähipiiri oli kuitenkin erilainen – se kuului ”esoteerisempaan” kulttuurimiljööseen, klassisten humanistien perillisiin. Vouet”hen verrattuna Poussin käytti tunnetumpia ja yleisesti hyväksyttyjä aiheita ja kehitti maalaamiseen ainutlaatuisen käsitteellisen lähestymistavan.
Süble de Noailles”n ensimmäinen suuri toimeksianto oli jesuiittakollegion noviisikoulua varten tehty Pyhän Fransiskus Xavierin ihme (The Miracle of Saint Francis Xavier). Tämän jättimäisen kankaan sommitelma on pystysuora ja selkeästi jaettu kahteen osaan: alhaalla, maassa, Francis Xavier, yksi jesuiittalaitoksen perustajista, rukoilee Cagoshiman asukkaan tyttären ylösnousemuksen puolesta, jossa hän saarnasi evankeliumia. Ylhäällä – taivaassa – Kristus tekee ihmeen pyhimyksen rukouksesta. Poussin lähestyi teosta todellisena uudistajana ja rakensi ihmeen kuvauksen dialektisesti. Alempi taso on toteutettu renessanssiajan affektiteorian mukaisesti, kun taas ylempi taso on maalattu pikemminkin historiallisen kuin uskonnollisen tyylilajin kaanonien mukaisesti. Vue ja hänen seuraajansa arvostelivat erityisen ankarasti Kristuksen hahmoa, joka muistutti pikemminkin Jupiteria ukkosenjyrästä kuin ihmiskunnan pelastajasta. Poussin käytti dorialaista muotoa ja jätti täysin huomiotta idän eksotiikan, joka liittyi ihmeen tapahtumapaikkaan kaukaisessa ja lähes tuntemattomassa Japanissa. Poussinin mielestä tämä olisi häirinnyt katsojaa maalauksen pääaiheesta. Felibien kirjoitti, että Poussin oli ärsyyntynyt sanoessaan, että ranskalaiset taidemaalarit eivät ymmärtäneet, mikä merkitys on sillä, mihin yhteyteen koristeelliset yksityiskohdat ja muut vastaavat olisi alistettava. Racinen ja Corneillen roomalaisissa tuotannoissa sekä Vouet”n maalauksissa käytetty barokkikoristelu ei ollut Poussinille lainkaan hyväksyttävää. Kristuksen kuva, jota aikalaiset pitivät lähes pakanallisena, oli itse asiassa yritys ratkaista klassisiin muotoihin perinteinen (bysanttilainen, ei katolinen) kuva Kristuksen Pantokraattorista, ja se jatkoi suoraan käsitteellisiä kokeiluja, jotka Poussin oli aloittanut Germanicuksen kuolemassa.
Itse kuninkaalliset toimeksiannot olivat erittäin epävarmoja. Vuonna 1641 Poussin joutui ottamaan luonnoksia Horatiuksen ja Vergiliuksen painoksen etusivukuviksi sekä kuninkaallisessa kirjapainossa valmisteilla olevaan Raamattuun. Ne kaiversi Claude Mellan. C. Clarken mukaan tilaajan määräämä sommitelma ”Apollo kruunaa Vergiliuksen” oli alun perin sellainen, että edes Poussinin piirtäjän lahjakkuus ”ei pystynyt tekemään tämäntyyppisestä vartalosta kiinnostavaa”. Tämä työ herätti luonnollisesti hyökkäyksiä. Kirjeenvaihdon perusteella taiteilija piti Raamatun piirustuksia erittäin tärkeinä; hänen työnsä tutkijoille Raamatun etusivun tapaus on ainutlaatuinen myös siinä mielessä, että siinä on sekä Bellorin tulkinta että Poussinin oma arvio. Vastakkainasettelusta seuraa, että Belloryn kuvaus on epätarkka. Poussin on kuvannut Jumalan, yliluonnollisen Isän ja hyvien tekojen alkusyntyisen, varjostamaan kahta hahmoa: vasemmalla siivekäs Tarina, oikealla peitetty ennustaja, jolla on pieni egyptiläinen sfinksi käsissään. Sfinksi edustaa ”salaperäisten asioiden hämäryyttä”. Bellory kutsui Historiaa enkeliksi, vaikka hän täsmensi katsovansa taaksepäin eli menneisyyteen; verhotusta hahmosta hän käytti nimitystä Uskonto.
Poussinin tärkein pariisilainen asiakas oli lopulta kardinaali Richelieu. Taiteilija sai tehtäväkseen maalata kaksi kuvaa seremoniavirkaansa varten, muun muassa allegorian Time Saving Truth from the encroachments of Envy and Discord. Ärsyttävää oli se, että maalaus oli tarkoitettu kattoon, mikä edellytti hyvin monimutkaisia perspektiivilaskelmia, jotta hahmot näkyisivät kaukaa ja monimutkaisesta kulmasta. Samaan aikaan hän ei muuttanut sankarihahmojen mittasuhteita säilyttääkseen perspektiivin, vaikka muuten hän onnistuikin selviytymään monimutkaisesta arkkitehtonisesta aukosta nelilehtisen rykelmän muodossa. J. E. Prussin näkökulmasta Poussin ”voitti tuskallisesti omat pyrkimyksensä” Pariisin töissä, mikä johti selviin luoviin epäonnistumisiin.
Lue myös, elamakerrat – Victoriano Huerta
Paluu Roomaan
Suuri hanke, joka vaikeutti suuresti Poussinin taiteellista ja yksityiselämää, oli Louvren palatsin suuren gallerian uudelleenrakentaminen ja koristelu. Suuri galleria oli yli 400 metriä pitkä, ja siinä oli 92 ikkunaa, ja niiden väliset pilarit oli tarkoitus maalata näkymillä Ranskan kaupungeista. Asiakaskunnan ristiriitaiset vaatimukset (muun muassa se, että Rooma tilasi Trajanuksen Colonnan ja Konstantinuksen kaaren valokset holvien alle) ja genren monumentaalinen luonne eivät sopineet hyvin yhteen taiteilijan kehittyneen menetelmän kanssa, joka kävi henkilökohtaisesti läpi kaikki maalauksen vaiheet ja vaati asiakkaalta kiireetöntä harkintaa ja harkintaa. Kirjeenvaihdosta käy ilmi, että taiteilija työsti keväällä ja kesällä 1641 seinämaalausten kartonkikartonkia ja sopi järjestelyistä sisustajien, myös puunveistäjien, kanssa. Elokuussa ylitarkastaja palkkasi Poussinin koristelemaan omaa taloaan, kun taas Fouquières vaati oman toimivaltansa käyttämistä Louvressa. Poussinin kirjeet Dal Pozzolle Roomaan ovat täynnä valituksia tästä kaikesta. Työt oli keskeytettävä talveksi, ja 4. huhtikuuta 1642 Poussin lähetti Dal Pozzolle epätoivoisen pessimistisen kirjeen:
…Nöyristelevä asenteeni näitä herroja kohtaan on syy siihen, että minulla ei ole aikaa omaan tyydytykseeni eikä suojelijani tai ystäväni palvelemiseen. Minua haittaavat jatkuvasti sellaiset pikkujutut kuin kirjojen etusivujen piirustukset tai toimistojen, takanreunojen, kirjansidontojen ja muun hölynpölyn koristeluun tarkoitetut piirustukset. He sanovat, että voin levätä näiden asioiden varassa, niin että he maksavat minulle pelkillä sanoilla, koska nämä työt, jotka vaativat pitkää ja kovaa työtä, eivät saa minulle minkäänlaista korvausta. <…> siitä saa sen vaikutelman, että he eivät tiedä, mihin he minua käyttäisivät, ja että he ovat kutsuneet minut sisään ilman tiettyä tarkoitusta. Minusta näyttää siltä, että koska en siirrä vaimoani tänne, he kuvittelevat, että antamalla minulle paremmat ansiomahdollisuudet he antavat minulle myös paremmat mahdollisuudet palata nopeasti.
Poussinin sävy huhtikuun 1642 kirjeissään muuttui yhä terävämmäksi. Kirjeet Gabriel Nodet”lle ja tuon ajan alivuokralaishovin juonittelut, jotka johtivat Poussinin toissijaiseen maastapakoon Ranskasta, paljastuvat kokonaisuudessaan. Heinäkuun lopussa 1642 käytiin ratkaiseva keskustelu Sublén kanssa: Poussin sai käskyn lähteä Fontainebleauhun tutkimaan, voisiko hän restauroida Primaticcion maalauksen. Cassiano dal Pozzolle 8. elokuuta päivätyssä kirjeessä Poussin ei peitellyt iloaan: hän pyysi lupaa palata Roomaan vaimonsa luokse, ja hänet vapautettiin ”ensi kevääseen asti”. Kirjeiden mukaan hän lähti Pariisista 21. syyskuuta 1642 postivaunulla Lyoniin ja saapui Felibienin mukaan Roomaan 5. marraskuuta. Nodén Dal Pozzolle lähettämässä kirjeessä mainittiin Chanteloun asettamat esteet, joiden vuoksi Poussin ei ottanut mukaansa muuta kuin matkalaukun eikä lähettänyt roomalaisille ystävilleen kirjoja eikä taideteoksia. Y. Zolotov totesi, että Poussinin lähtöolosuhteet muistuttavat hyvin paljon pakoa, mutta mitään yksityiskohtia ei ole raportoitu säilyneissä lähteissä. On myös esitetty, että Poussinin kiireinen lähtö johtui siitä, että kuningas ja koko hovi olivat poissa Pariisista – Ludvig XIII oli matkalla Languedociin. Poussinin mielialasta kertoo J. Stellen kirje kirurgi Sublelle: tavattuaan Lyonissa kuninkaan ensimmäinen taidemaalari ilmoitti jyrkästi, ettei hän missään tapauksessa palaisi Pariisiin.
Todd Olsonin väitöskirjassa (Michiganin yliopisto, 1994) väitettiin, että Poussinin epäonnistumiset Pariisissa ja hänen ristiriitansa Vouet”n piirin kanssa eivät olleet luonteeltaan esteettisiä vaan poliittisia. Soublet oli suoraan yhteydessä Frondeen, ja Poussin oli myös yhteydessä Pariisissa toimivaan vapaamielisten piiriin (johon kuuluivat myös Nodet ja Gassendi). Richelieun ja myöhemmin Mazarinin kyvyttömyys ottaa Ranskan tunnetuin taiteilija mukaan julkisiin hankkeisiin sai Poussinin palaamaan tuttuun kammiografiaan ja humanistisen kulttuurin piiriin. Samaan aikaan Poussin ei koskaan ilmaissut selkeästi poliittisia sympatioitaan tai antipatioitaan. Poussinin maalausten aiheet, jotka käsittelivät antiikin myyttejä ja esimerkkejä antiikin Kreikan ja Rooman korkeasta kansalaisuudesta, koettiin poliittisiksi hyökkäyksiksi Regency-hallintoa vastaan. Lisäksi Poussinin humanistisesti koulutettu asiakaskunta käytti antiikin motiiveja ja etuja aktiivisesti todellisissa poliittisissa kamppailuissa. Poussinin allegoriat osoitettiin suoraan viranomaisille oikean käytöksen ja oikeudenmukaisen hallinnon mittapuuna, eikä niiden symbolisella hahmottamisella ollut toisinaan mitään tekemistä kirjailijan omien aikomusten kanssa.
Lue myös, elamakerrat – Yrjö V
Paluun jälkeen
Marraskuusta 1642 alkaen Poussin asettui uudelleen rue de Paolinille, josta hän ei enää koskaan poistunut. Hänen Ranskasta paluunsa jälkeisen elämänsä olosuhteita ei tunneta. Hän teki testamentin (30. huhtikuuta 1643) ennen kuin hän täytti 50 vuotta jostain tuntemattomasta syystä. Hän testamenttasi valtavan 2 000 scudin summan Dal Pozzon suvun perilliselle Ferdinandolle. Jean Duguet, hänen sihteerinsä ja vaimon veli, sai puolet tästä summasta. Tämä näyttää olleen kiitollisuuden osoitus hänen suojelijansa perheelle, jolla oli perheen ja kartanon huoltajuus, ja ilmeisesti sillä oli jotain tekemistä taiteilijan paluun kanssa Italiaan. Süble de Noailles”n ero ja kuningas Ludvig XIII:n kuolema aiheuttivat Poussinille hyvin tyypillisen reaktion: hän ei peitellyt iloaan. Poussinilta kuitenkin riistettiin Tuileries”n talo vastineeksi siitä, että hän menetti sopimuksensa. Tämä ei kuitenkaan merkinnyt eroa hovista ja kotimaasta: Poussin jatkoi luonnosten tekemistä Louvrelle sopimuksen mukaan ja etsi Chanteloux”n kautta asiakkaita myös Pariisista. Chanteloux itse tilasi vuonna 1643 sarjan kopioita Farnesen kokoelmasta, ja koko joukko nuoria ranskalaisia ja italialaisia taiteilijoita toteutti ne Poussinin johdolla. Vuoden 1642 lopusta vuoteen 1645 Maalausakatemian tuleva johtaja Charles Lebrun asui Roomassa ja haki myös aktiivisesti oppipoikana ja neuvoja Poussinilta, jolla oli erityisiä vaikeuksia antiikin taiteen teosten kopioimisessa. Heidän suhteensa ei toiminut: Poussin kehotti oppilaansa Vouet”ta palaamaan Pariisiin, eikä häntä päästetty myöskään Palazzo Farneseen, jossa hänen omat maanmiehensä työskentelivät. Poussinin tilanne Roomassa 1640-luvulla oli kaukana ihanteellisesta: ilmeisesti roomalaiset asiakkaat olivat unohtaneet hänet, jopa Dal Pozzon perhe antoi epäsäännöllisesti tilauksia, ja Poussinin tärkeimmäksi tulonlähteeksi tuli Shantelun toimeksianto, eikä ainoastaan taideteosten hankkiminen, vaan jopa muodikkaita esineitä, suitsukkeita ja käsineitä. Asiakasluettelo vuonna 1644 – pääasiassa ranskalaisia pappeja ja maakuntien pankkiireja, lukuun ottamatta pariisilaista mesenaattia Jacques Auguste de Tu:ta. Ranskan Rooman-suurlähettiläs vaati tuona vuonna melko tylysti Poussinin palauttamista Pariisiin. Paavi Urban VIII:n kuoltua vuonna 1645 Barberinin ja Dal Pozzon suvut menettivät vaikutusvaltaansa Roomassa, ja Poussinin pääasiallinen tulonlähde olivat edelleen maanmiehiltä saadut tilaukset. Heihin kuuluivat Nicola Fouquet, kardinaali Mazarini, kirjailija Paul Scarron sekä Pariisin ja Lyonin pankkiirit. Sen sijaan paavi Innocentus X ei ollut erityisen kiinnostunut taiteesta ja suosi espanjalaisia taiteilijoita. Poussinin epävarma asema kesti vuoteen 1655 asti.
Toisin kuin taiteilijan selvästi epävarma poliittinen ja taloudellinen asema, hänen maineensa ja arvovaltansa olivat hänen suurin voimavaransa. Ranskassa Poussinia alettiin 1640-luvulla kutsua ”vuosisatamme Rafaeliksi”, mitä hän vastusti. Hänen lankonsa Jacques Duguet alkoi tilata Poussinin teoksista kaiverruksia rahan ansaitsemiseksi ja mainostarkoituksessa, ja vuodesta 1650 alkaen niitä alettiin myydä myös Pariisissa. André Felibienille, joka saapui Roomaan vuonna 1647 Ranskan suurlähetystön sihteerinä, Poussin oli jo taidemaailman suurin auktoriteetti, ja hän alkoi kirjata arvostelujaan. Heidän yhteydenpitonsa ei kuitenkaan ollut tiivistä, ja se rajoittui vain kolmeen vierailuun. Fréard de Chambres julkaisi vuonna 1650 tutkielman ”Antiikin ja modernin arkkitehtuurin rinnastukset”, jossa Poussin kirjaimellisesti ylistettiin. Hän myös julkaisi Leonardo da Vincin tutkielmat vuonna 1651 ja kuvitti ne Poussinin kaiverruksilla. Hilaire Pader omisti Poussinille vuonna 1654 runossaan ”Puhuva maalaus” panegyrikin, ja samana vuonna Poussin oli yksi niistä 14 Pyhän Luukkaan akateemikon joukosta, joiden joukosta Akatemian johtaja valittiin.
Bellorin mukaan Poussin eli Roomassa lähes askeettista elämää. Hän nousi aamunkoitteessa ja omisti tunnin tai kaksi plein air -toiminnalle, useimmiten oman talonsa lähellä olevalla Pinciolla, josta oli näkymät koko kaupunkiin. Hän teki vierailunsa yleensä varhain aamulla. Työskenneltyään ulkoilmassa Poussin maalasi öljyä puoleenpäivään asti; lounastauon jälkeen työ jatkui ateljeessa. Iltaisin hän myös käveli Rooman viehättävissä paikoissa, joissa hän saattoi seurustella vieraiden kanssa. Bellori totesi myös, että Poussin oli hyvin lukenut mies, ja hänen improvisoituja pohdintojaan taiteesta pidettiin pitkän pohdinnan hedelmänä. Poussin osasi lukea latinaa (myös filosofiaa ja vapaita taiteita käsitteleviä teoksia) mutta ei puhunut sitä, vaikka hän Bellorin mukaan puhui italiaa yhtä sujuvasti kuin jos hän olisi ”syntynyt Italiassa”.
Lue myös, elamakerrat – Caligula
Toisen roomalaisen kauden työ
Yleinen mielipide Poussinin työn vähenemisestä hänen palattuaan Roomaan, mukaan Yu. Zolotov, ei kestä kritiikkiä, se oli 1642-1664 vuosina luotiin monia hänen kuuluisista teoksistaan ja kokonaisia syklejä. 1640-luvulla Poussinin maalaustaiteen genresuhde muuttui huomattavasti. Epikurolaiset motiivit katosivat lähes kokonaan hänen maalaustensa aiheista, ja antiikin aiheiden valinnan saneli hänen kiinnostuksensa tragediaan ja kohtalon vaikutukseen ihmisten kohtaloon. Poussinin tavanomaisiin symbolisiin yksityiskohtiin kuuluu myös käärme, joka on pahuuden ruumiillistuma ja joka iskee yllättäen, ja se esiintyy monissa hänen maalauksissaan.
1640-luvulla Poussin alkoi ottaa selvästi enemmän kirkollisia tilauksia, mikä saattoi liittyä hänen ideologisiin pyrkimyksiinsä (joista ei tiedetä mitään) sekä taidemarkkinoiden erityistilanteeseen. Poussinin Roomaan paluun jälkeisessä uskonnollisessa maalaustaiteessa on havaittavissa inhimillisyyden teeman ilmeneminen. Juri Zolotovin mukaan tämä näkyy maalauksessa ”Mooses, joka ottaa vettä kalliosta”, jonka myöhemmän version (1649) Bellory on kuvannut (kaiverruksesta) ja joka on nyt Eremitaasissa. Bellori piti tämän maalauksen suurimpana ansiona ”luonnollisten toimien pohdintaa (ital. azione)”. Maalauksen aihe on todellakin hyvin moniulotteinen. Tärkein motiivi on jano, jota ilmentää erityinen hahmoryhmä: äiti, jonka kasvot ovat kärsimyksen vääristämät, ojentaa lapselleen kannun, kun taas väsynyt soturi odottaa nöyrästi vuoroaan. Myös kiitolliset vanhukset ovat näkyvillä vettä vasten kyyristyneinä. Kaikki yksityiskohdat luovat syvän draaman tunteen, mikä lienee Bellorin tarkoitus.
Chanteloupilta vuoden 1643 jälkeen saamiensa tilausten perusteella Poussin loi useita maalauksia, jotka kuvaavat pyhimysten ekstaaseja sekä apostolien ja Neitsyt Marian ylösnousemusta. Ensimmäinen oli Apostoli Paavalin taivaaseenastuminen, ja toinen versio samasta aiheesta suurennetulle kankaalle maalattiin vuosina 1649-1650 Louvrea varten. Se perustuu toiseen kirjeeseen korinttilaisille (2. Kor. 12:2), mutta se ei ollut tyypillinen Poussinin motiivi, vaan sillä oli monia rinnakkaisuuksia barokkitaiteessa, joka käytti temppeliarkkitehtuurissaan motiivia siirtymisestä toiseen, korkeampaan todellisuuteen, ja sillä voitiin saavuttaa lukuisia vaikutuksia. Neitsyt Marian taivaaseenastuminen vuodelta 1650 on toteutettu samalla tavalla. Nämä aiheet olivat hyvin suosittuja katolisessa historiankirjoituksessa vastarevoluution aikaan, mutta Poussin turvautui niihin hyvin harvoin. Jopa Louvren suuren gallerian ympärillä käytyjen konfliktien aikana Poussin totesi kategorisesti, ettei hän ollut tottunut näkemään ihmishahmoja ilmassa. Jos verrataan Poussinin ylösnousemuksia Berninin vastaaviin aiheisiin, ranskalaisen taiteilijan kuvissa ei ole ilmeistä järjettömyyttä, impulssin tuonpuoleisuutta, pyhimyksen kiidättämistä ylämaailmaan. Nousuvoimat ja maan painovoima ovat tasapainossa, ja ilmassa leijuva ryhmä vaikuttaa geometrisesti täysin vakaalta. Louvren versiossa Paavalin taivaaseenastumisesta vakausmotiivi korostuu pilvien peittämän kivimuurin ja sen tilavuuden voimalla, kun taas enkelit ovat melko atleettisesti sommiteltuja. Lakoninen ja selkeä on ekspressiivinen asetelma kirjasta ja miekasta, joiden ääriviivat ovat tiukasti yhdensuuntaiset kankaan tason ja kivipilarien reunojen kanssa. J. Zolotov ehdotti, että näitä Süble de Noyerin vuonna 1642 lähettämässä kirjeessä kuvattuja ratkaisuja kutsutaan Poussinin ”konstruktivismiksi”. Poussinin kuvataideteokset rakentuivat epäilemättä tektoniikan lakien varaan ja noudattivat jossain määrin arkkitehtuurin lakeja. Konstruktivismi mahdollisti sen, että mille tahansa rakennelmalle voitiin antaa maalauksellinen luonne riippumatta siitä, oliko sillä ikonografisia lähtökohtia vai ei.
Poussinin tärkein teos 1640-luvulla oli Seitsemän sakramenttia -teoksen toinen sarja, jonka samainen Chanteloup tilasi. Se on hyvin dokumentoitu kirjeenvaihdossa, ja näin ollen kunkin maalauksen juonipiirteet ja päivämäärät tunnetaan hyvin. ”The Unburdening” aloitettiin vuonna 1644 ja ”The Marriage” valmistui maaliskuussa 1648, jolloin myös sarja saatiin päätökseen. Chanteloux jätti kaiken Poussinin harkintaan, myös hahmojen sijoittelun ja koon, mikä tuotti taiteilijalle todellista iloa. Poussin oli ylpeä siitä, että ensimmäiseen sarjaan verrattuna Poussin päätti ”Katumuksesta” hyvin omaperäisellä tavalla ja kuvasi erityisesti alkuperäistä sigmoidista trikliniumia. Arkeologisia tutkimuksiaan varten Poussin turvautui A. Bosion teokseen The Underground of Rome (Rooman maanalainen kaupunki). (1632). Eremitaasikokoelmassa on säilynyt Poussinin luonnos Pyhän Pietarin ja Marcelluksen katakombeissa olevasta maalauksesta. Pietari ja Marcellus, jossa viisi hahmoa istuu kaarenmuotoisen pöydän ääressä, kuva on allekirjoitettu ”Kristittyjen ensimmäinen ateria”. Näitä yksityiskohtia ei kuitenkaan sisällytetty lopulliseen versioon. Aikaisempiin versioihin verrattuna Poussin kasvatti maalausten kokoa ja suurensi niitä vaakasuunnassa (pituuden ja leveyden suhde oli 6:4, kun se ensimmäisessä sarjassa oli 5:4), mikä mahdollisti monumentaalisempien sommitelmien luomisen. Se, että Poussin ei ratkaissut katolisia sakramentteja 1600-luvun ritualismissa vaan roomalaisessa arkielämässä, korostaa taiteilijan halua löytää positiivisia moraalisia ihanteita ja sankaruutta antiikista.
Syitä siihen, miksi Poussin kääntyi maisemamaalauksen puoleen vuosien 1648 ja 1651 välillä, ei tiedetä, mutta hänen tuottamiensa teosten määrä ja laatu ovat sellaisia, että niistä käytetään termiä ”maisemaräjähdys”. Tämä seikka ei myöskään mahdollista jaksottamista, sillä Poussin kääntyi tämän tyylilajin puoleen silloin, kun hän tunsi siihen tarvetta, kuten Y. Zolotov on väittänyt. Ainoa elämäkerran kirjoittaja, joka on ajoittanut maisemat Felibieniin, ja 1900-luvun jälkipuoliskolla tehdyt arkistolöydöt vahvistavat hänen luotettavuutensa: Poussin siirtyi maisemakuviin 1630-luvulla, ja hänen elämäkertansa kirjoittaja ajoittaa ne samalle ajanjaksolle. K. Bohemin mukaan XVII vuosisadan ranskalaisessa maalaustaiteessa oli ”ihanteellisen maiseman” laji, joka edusti esteettisesti ja eettisesti arvokasta kuvaa olemassaolosta ja ihmisestä niiden harmoniassa. Poussin ruumiillisti tämän lajityypin eeppisenä ja Lorrain idyllisenä. Kieltämättä tällaisen terminologian käyttöä Juri Zolotov väitti, että Poussinin maisemat olisi määriteltävä historiallisiksi sekä aiheen että kuvien osalta. Toisin sanoen maisemia ei ole tarpeen irrottaa taiteilijan työn valtavirrasta, eikä vastakkainasettelua ollut, ja lisäksi Poussinin maisemissa asuvat samat sankarit kuin hänen sankarimaalauksissaan.
Vuonna 1648 Serizier antoi Poussinille tehtäväksi maalata kaksi maisemaa Fochionin kanssa: ”Phocionin ruumiin siirto” ja ”Maisema Phocionin lesken kanssa”. Plutarkhoksen kertoma kertomus Phocionista oli laajalti tunnettu 1600-luvulla, ja se oli esimerkki korkeimmasta ihmisarvosta. Dilogian toiminta tapahtui Ateenassa ja Megarassa. Poussinin kuoleman jälkeen Bernini näki nämä maalaukset. Jos Chantelia on uskominen, hän katseli kankaita pitkään ja ilmoitti sitten otsaansa osoittaen, että ”Signor Pussino työskentelee täällä”. Maisema on äärimmäisen monumentaalinen: suunnitelmia yhdistää kuva tiestä, jota pitkin itsemurhan tehneen kenraalin ruumista kuljetetaan. Lävistäjien risteyksessä on muistomerkki, jonka merkitys on tutkijoille epäselvä. Kuoleman teema hallitsee maalausta: raunioiden kivet liittyvät hautakiviin, puu, jonka oksat on katkaistu, symboloi väkivaltaista kuolemaa, ja sommitelman keskellä oleva muistomerkki muistuttaa hautaa. Päämotiivi perustuu vastakohtiin: surukulkueen lisäksi on tavallista elämää, kulkijat vaeltavat, paimenet johtavat laumaansa, kulkue suuntaa kohti temppeliä. Luonto on myös seesteinen. Tämän maiseman arkkitehtoniset yksityiskohdat ovat erityisen yksityiskohtaisia, mutta koska kreikkalainen arkkitehtuuri oli tuohon aikaan heikosti edustettuna, Poussin käytti Palladion tutkielman piirroksia. Iloisempi on Maisema Diogeneksen kanssa, joka perustuu Laertesin Diogeneksen tutkielman sauvamaiseen episodiin: kun kyyninen filosofi näki pojan ammentavan vettä kourallisella, hän arvosti tämän menetelmän sopusointua luonnon kanssa ja hylkäsi kulhonsa ilmeisenä ylilyöntinä. Maiseman sisältö ei ole pelkistettävissä aiheeseensa, vaan se edustaa yleistettyä, moniulotteista kuvaa maailmasta.
Elämäkerrallisissa lähteissä ei mainita ”Maisemaa Orfeuksen ja Eurydiken kanssa”. Keskeinen episodi on tyypillisesti samanlainen kuin maalauksessa Maisema, jossa käärme tappoi miehen. Mytologisen maiseman lähteenä on Ovidiuksen Metamorphoses-teoksen kymmenes laulu. Orfeus soittaa lyyransa kieliä, kaksi naiadia kuuntelee, ja vaippaan pukeutunut hahmo on luultavasti Hymeneus, joka on tullut vastaamaan kutsuun. Evridika puolestaan kääntyy poispäin käärmeestä ja heittää kannun pois, ja hänen asenteensa ilmaisee pelkoa. Kalastaja, jolla on onkivapa, kuulee Eurydiken huudon ja katsoo takaisin Eurydikseen. Puiden alla olevalla kukkulalla on juhlan tunnusmerkkejä, muun muassa kaksi seppelettä ja kori. Horisontissa näkyvät rakennukset ovat huomattavia, ja yksi niistä muistuttaa selvästi roomalaista Pyhän Enkelin linnaa, jonka yläpuolelle nousee savupilviä. Se näyttää olevan viittaus Ovidiuksen tekstiin: Hymeneuksen soihtu oli kytevä, joka oli onnettomuuden enne. Tummat pilvet peittävät taivaan, niiden varjo lankeaa vuorelle, järvelle ja puihin. Silti luonnossa vallitsee rauhallisuus ja tyyneys, kuten Orfeusta ympäröivässä maisemassa. Tunnelmaa korostavat kankaiden paikalliset värit – tulipunainen, oranssi, sininen, violetti ja vihreä. Voidaan jopa havaita Quattrocenton mestareiden vaikutusta: 1400-luvun italialaiset mestarit, kuten nuori Rafael, suosivat ohuita puita, joiden kruunut ovat aukkoisia horisonttia vasten.
”Maisema Polyfemoksen kanssa” maalattiin Pointelea varten vuonna 1649. Pitkään luultiin, että se oli parina Herkules ja Kakos -maiseman kanssa (jota säilytetään valtion taidemuseossa), mutta tätä näkemystä ei ole vahvistettu. Maisema Polyfemin kanssa -teoksen juoni näyttää myös juontavan juurensa Ovidin Metamorfoosien XIII lauluun, jossa Galatea kertoo Polyfemin rakastuneen häneen. Poussin ei kuitenkaan toistanut Aquidaksen, Polyfemoksen ja Galatean välistä veristä kohtausta, vaan loi idyllin, jossa laakson yllä kaikuu rakastuneen kykloopin laulu. M. V. Alpatov tulkitsi kankaan merkityksen ja totesi, että Poussin ei ollut antiikin myyttien kuvittaja. Koska hän tunsi hyvin primaarilähteet ja tiesi, miten niiden kanssa työskennellään, hän loi oman myytin. Maisema on huomattavan laaja-alainen; sommittelussa kalliot, puut, pellot ja metsiköt siirtolaisineen, järvi ja kaukainen merenlahti luovat monipuolisen kuvan luonnon kukoistuksesta. Polyfemoksen kohdalla Poussin käytti perspektiiviä erittäin vapaasti, pehmentäen kontrasteja ja rajoittaen värien voimakkuutta. Hän käytti väriä monipuolisesti: hän siirsi tilavuutta kuvan alareunassa olevassa asetelmassa mallintamalla vartaloa ja siirtämällä vihreän sävyjä. J. Zolotovin mukaan Poussin poikkesi näissä teoksissa itselleen asetetuista jäykistä kaavoista ja rikastutti omaa työtään.
Aivan 1640-luvun lopulla Poussin toteutti kaksi omakuvaa. Louvren taulu mainitaan kirjeessä Chantelulle 29. toukokuuta 1650, koska se on tehty hänen tilauksestaan. Molemmissa omakuvissa on laajat latinankieliset merkinnät. Pointelelle tehdyssä muotokuvassa (joka on nyt Berliinin taidegalleriassa) Poussin kuvailee itseään ”roomalaiseksi akateemikoksi ja Gallian kuninkaan ensimmäiseksi tavalliseksi maalariksi”. Toinen omakuva on peräisin juhlavuodelta 1650, ja taiteilija kuvailee itseään yksinkertaisesti ”andelialaiseksi maalariksi”. Latinankieliset kaiverrukset korostavat selvästi kuvan juhlallisuutta. Berliiniläisessä omakuvassaan Poussin esiintyy akateemikkona, mistä kertoo hänen musta kaapunsa, ja hänellä on kädessään latinankielinen kirja De lumine et color (latinaksi: De lumine et colore). Tämä oli jyrkässä ristiriidassa hänen suurten aikalaistensa omakuvien kanssa: Rubens ja Rembrandt välttivät yleensä piirteitä, jotka muistuttivat heidän taiteilijan ammatistaan. Velázquez kuvasi Meninies-teoksessa itsensä suoraan luomistyössä. Poussin puolestaan esitti itsensä käsityön ominaisuuksilla, mutta luovassa pohdintaprosessissa. Taiteilija on sijoittanut hänen kasvonsa täsmälleen keskelle antiikkista marmorilaattaa, jossa on laakeriseppele, joka on heitetty nerojen tai puttien hahmojen päälle. Kyseessä on siis eräänlainen omakuva jälkipolville, joka ilmaisee sanan non omnis moriar (”ei, kaikki minussa ei kuole”).
Louvren omakuva (joka on kuvattu tämän artikkelin alussa) on kirjallisuudessa paremmin käsitelty ja tunnetumpi, koska se sisältää monia hämäräperäisiä symboleja. Poussinin selän takana on kolme seinään nojaavaa maalausta, joista yhden takana on latinankielinen kaiverrus. Toisella kankaalla on naishahmo, jonka merkityksestä kiistellään. Bellori kuvasi häntä maalauksen vertauskuvaksi (kuten tiara osoittaa), ja hänen ympärillään olevat käsivarret symboloivat ystävyyttä ja rakkautta maalausta kohtaan. Poussin itse pitää kädessään kansiota, jossa on ilmeisesti piirustuksia, mikä on hänen ammattitaitonsa ominaisuus. Poussinille taiteilija on ennen kaikkea ajattelija, joka kykenee vastustamaan kohtalon iskuja, kuten hän kirjoitti Chantelille vuonna 1648. N. A. Dmitrieva totesi, että Poussinilla ei ollut vahvaa tahtoa, ja tämä tahto suuntautuu sielun syvyyksiin, ei ulospäin. Tällä hän erosi olennaisesti renessanssimaalareista, jotka uskoivat ihmisen todelliseen kaikkivoipaisuuteen.
Huolimatta lukuisista sairauksista, jotka ohittivat Poussinin 1650-luvulla, hän jatkuvasti vastusti lihan heikkoutta ja löysi mahdollisuuden kehittää omaa luovuuttaan. Hänen uudet teoksensa todistivat hänen intensiivisestä etsinnästään traagista maalaustaiteessa. Maalaus Bacchuksen syntymä tunnetaan Bellorin kuvauksesta, jossa hän korosti, että sen aihe on kaksitahoinen – Bacchuksen syntymä ja Narkissoksen kuolema. Kaksi lähdettä – Ovidiuksen Metamorphoses ja Philostratuksen Kuvat – yhdistettiin yhdeksi teokseksi, ja Ovidiuksen runossa nämä mytologiset tapahtumat seuraavat toisiaan ja antavat taiteilijalle mahdollisuuden rakentaa juonimotiivin kontrastin avulla. Keskeisessä kohtauksessa keskitytään Merkuriukseen, joka tuo Bacchus-lapsen Nisean nymfien kasvatettavaksi. Kun hän ojentaa Bacchuksen nymfi Dirkelle, hän osoittaa samalla Jupiteriin taivaalla, jolle Juno antaa kulhollisen ambrosiaa. Poussin on kuvannut kaikki seitsemän Nisean nymfiä ja sijoittanut ne Acheloksen luolan eteen. Sitä kehystävät viinirypäleet ja muratti, jotka suojaavat lasta liekeiltä, joiden hahmossa Jupiter ilmestyi Semelelle. Kuva huilua soittavasta Panista yllä olevassa metsässä on lainattu Philostratukselta. Maalauksen oikeassa alakulmassa näkyy kuollut Narsis ja sureva Echo nojaamassa kiveen, johon hänen on käännyttävä. Kriitikot tulkitsivat tätä monitahoista aihepiiriä lähinnä allegorisesti, sillä he näkivät lapsen Bacchuksessa elämän alun motiivin ja Narkissuksessa elämän lopun, sen uudelleensyntymisen, kun hänen ruumiistaan kasvaa kukkia. Yury Zolotovin mukaan tässä sävellyksessä kehitettiin yksi Arkadian paimenten motiiveista. Olemisen ilon, tyyneyden ja väistämättömän kuoleman motiivin sulautuminen yhteen aiheeseen vastasi täysin Poussinin koko mielikuvitusjärjestelmää. Arkadianmäen paimenissa kuoleman symbolit jännittävät hahmoja, Bacchuksen syntymässä laulavat nymfit eivät huomaa Narkissoksen kuolemaa eivätkä Echon tragediaa. Kuten tavallista, tämä ei ole mytologinen kuvitus vaan runollinen rakenne itsessään. Sommittelussa on tuttuja yhtäläisyyksiä The Kingdom of Flora -teoksen kanssa, ja tekninen ratkaisu kohtausten tasapainottamiseen ja niiden sijoittamiseen ylimääräisille optisille akseleille on samanlainen.
Vuonna 1658 Passarille maalattiin Maisema Orionin kanssa. Zolotowin näkökulmasta maalauksen laatu ei ole kovin korkea. Värimaailma perustuu vihreisiin ja harmaisiin sävyihin, ja se on ”tunnettu vaisuudestaan”. Hahmojen vaatteissa on voimakkaita korostuksia – Orionin keltainen, muiden hahmojen keltainen ja sininen. Huomionarvoista on, että Poussin käytti vaatteiden maalaamiseen löysiä monivärisiä pastosiveltimen vetoja, mutta taustaosissa maali on levitetty ohueksi kerrokseksi, eikä siinä ole Poussinille tyypillistä ilmaisua. On esitetty, että taiteilijan suojelija olisi määrännyt aiheen taiteilijalle. Tunnetuin filosofinen tulkinta on Emile Gombrichin esittämä, jonka mukaan Poussin maalasi luonnonfilosofisen kuvan kosteuden kierrosta luonnossa. Myytti Orion on harvoin löytyy klassisen maalaustaiteen, Poussin yhdistetty yhteen kuvaan kaksi erilaista episodia: Diana kanssa pilvi katsoo jättiläinen metsästäjä. Erään myytin version mukaan hän rakastui metsästäjään, ja ehkä hänen intohimonsa välittyy myös kahdesta pilvestä, jotka tavoittavat Orionin hahmon. On esitetty, että yksi Poussinin lähteistä oli Giovanni Battista Fontanan kaiverrus Diana jahtaa Orionia. Tässä kaiverruksessa metsästäjä on myös korkealla kukkulalla ja pilven ympäröimänä. Maalauksen sommittelusta välittyy epäilemättä Poussinin ajattelutapa, joka samoina vuosina kirjoitti omituisista kepposista ja leikeistä, joilla Fortunea huvittaa. Keskeinen hahmo, sokeutunut Orion, liikkuu kosketuksen avulla, vaikka häntä ohjaa opas. Ohikulkija, jolta Kedalion tiedustelee tietä, toimii itse asiassa Fortunan välineenä. Maalauksen kuvallinen merkitys avautuu siinä, että Orionin valtava korkeus yhdistää kaksi olemassaolon tasoa – maallisen ja taivaallisen. Maalauksen tila on ratkaistu monimutkaisella tavalla: Orion liikkuu vuorilta meren rannalle ja on juuri jyrkän laskeutumisen alussa (hänen mittakaavansa välittyy kahden matkustajan hahmoista, joista vain puolet on näkyvissä). Ilmeisesti jättiläisen seuraava askel vie hänet suoraan kuiluun, mitä Orionin epävarma ele korostaa. Tässä maalauksessa valo virtaa keskeltä, ja Orion suuntaa sitä kohti. Toisin sanoen Poussin antoi maalaukselle myös positiivisen merkityksen: Orion etsii hyödyllistä valonlähdettä, joka parantaa hänet sokeudestaan. Tämä vastaa hänen jatkuvaa motiiviaan elää luonnon ja järjen mukaan.
Neljä vuodenaikaa -sarjaa pidetään eräänlaisena Poussinin kuvallisena testamenttina. Tällä kertaa maisemakuvissa on Vanhan testamentin aiheita, mutta niitä ei ole otettu niiden järjestyksessä. ”Kevät” on Eedenin puutarha Aatamin ja Eevan kanssa, ”kesä” on mooabilaisnainen Ruut Boasin pellolla, ”syksy” on Mooseksen sanansaattajien paluu Kanaanin maasta (4. Moos. 13:24), ”talvi” on maailmanlaajuinen tulva. On selvää, että jos Poussin teki yksinkertaista kuvitusta raamatullisesta tekstistä, ”kevään” jälkeen olisi pitänyt välittömästi seurata ”talvi” ja ”syksyn” jälkeen ”kesä”. Tämä näyttää osoittavan, että Poussin ei ollut kiinnostunut teologisesta symboliikasta. Kukaan hänen aikalaisistaan ei myöskään maininnut mitään allegorisia merkityksiä, asiakasvaatimuksia tai muuta vastaavaa.
”Neljän vuodenajan” maine vaikutti osaltaan siihen, että ”Kesä” ja ”Talvi” valittiin luennoimaan Kuninkaallisessa maalaustaiteen akatemiassa vuosina 1668 ja 1671 nuorten taiteilijoiden opettamiseen käytettäviksi havainnollistaviksi malleiksi. Samaan aikaan klassismin kriitikot pitivät tätä sykliä ”vaikeana” ja jopa ”liian keskeneräisenä”, minkä he näkivät taiteilijan luovan taantuman hänen päiviensä hämärässä. Aikalaiset kirjoittivat, että Poussin oli vakavasti sairas viimeisen syklinsä kirjoittamisen aikaan, ja hänen kätensä vapisivat rajusti. Nykyaikaiset taidehistorioitsijat toteavat päinvastoin, että Poussin näytti kaikki vahvimmat puolensa lahjakkuudestaan taidemaalarina. Hänen lyöntinsä ovat plastisen ilmeikkäitä, ja värikäs tahna välittää paitsi värivivahteita myös yksittäisiä aiheen muotoja. Yu. Zolotovin mukaan Poussin onnistui ottamaan vielä yhden askeleen eteenpäin: maalin yleisestä plastisesta tehtävästä sen yksilöllistämiseen. Tästä johtuen suunnitelmien värisävyt ja tonaalisten sävyjen energia saavat erityisen vakuuttavan vaikutelman.
В. Sauerländer yritti vuonna 1956 soveltaa raamatun eksegetiikkaa Poussinin syklin tulkitsemiseen. Poussin, joka oli asettanut itselleen tehtäväksi esittää kokonaisvaltaisen kuvan olemassaolosta, saattoi hyvinkin määritellä syklissä ihmisen olemassaolon neljän vaiheen merkityksen. ”Kevät” – maanpäällinen paratiisi, aika ennen syntiinlankeemusta ja lain antamista; ”Syksy” – Kanaanin maa, jossa eletään jumalallisen lain mukaan; ”Kesä” – aika, jolloin ihminen luopuu laista; ”Talvi” – aikojen loppu ja viimeinen tuomio. Näiden tulkintojen heikko kohta on se, että Poussin ei ilmeisesti halunnut häiritä vuodenaikojen järjestystä Raamatun aiheiden mukaisesti. Ei voi kuitenkaan kieltää, etteikö ainakin kolmen aiheen valinta liittyisi läheisesti kristologiaan: hän on uusi Aatami (”kevät”), Ihmisen Poika, Iisain poika, Ruutin pojanpoika (”kesä”) ja myös Daavidin poika, Kanaanin hallitsija (”syksy”). Jopa Nooan arkki (”Talvi”) voidaan tulkita seurakunnaksi eli Kristuksen ruumiiksi. Tällaisessa tapauksessa on oletettava, että Poussin on perehtynyt Augustinus Siunatun eksegetiikkaan perusteellisesti. Poussinille ja hänen asiakaskunnalleen yhteistä antiikin mytologista merkityskerrosta ei kuitenkaan voi kieltää. Sykli on kirjoitettu kvaternaarisen perinteen mukaisesti, ja kukin vuodenaika vastaa yhtä alkuaineista. Sykli nähdään sitten oikeassa järjestyksessä: ”Kevät” – Ilma, Jumalan henkäys, joka antoi elämän Aadamille; ”Kesä” – Tuli, auringon lämpö, joka antaa satoa; ”Syksy” – Maa, Kanaanin maan ihmeellinen hedelmällisyys; Talvi – Vesi ja maailman tulva. E. Blunt ehdotti myös neljän vuorokaudenajan symboliikkaa, mutta se on hyvin epäselvä. Poussin näyttää saaneen inspiraationsa yhtä paljon Ovidiuksen Metamorfoosista kuin Raamatusta, jossa vuosikierron allegoriat ovat myös vahvasti esillä. Ovidiuksesta on peräisin selvästi kukkien, korvien, viinirypäleiden ja jään symboliikka, joka on sidottu vastaaviin raamatullisiin aiheisiin. Toisin sanoen ei voida puhua Poussinin työn taantumisesta. N. Milovanovicin mukaan hän saavutti ennen kuolemaansa antiikin ja kristillisen perinteen ainutlaatuisen synteesin, jonka toteuttaminen määritteli koko hänen taiteilijaelämänsä.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Kulttuurivallankumous
Hänen elämänsä viimeiset vuodet. Kuoleva
Kun koulutettu jesuiittapaavi Aleksanteri VII valittiin vuonna 1655, Poussinin asema Roomassa alkoi parantua. Kardinaali Flavio Chigi, paavin sukulainen, kiinnitti paavin perheen huomion ranskalaiseen taiteilijaan, mikä johti uusiin asiakkaisiin Ranskassa. Fouquet”n apotti, joka oli finanssivalvojan veli, kääntyi Poussinin puoleen koristaakseen Vaux-le-Vicomten. Kirjeessä, joka oli päivätty 2. elokuuta 1655, mainitsi, että Roomassa ei ole taiteilijoita, jotka olisivat Poussinin veroisia, vaikka hänen maalaustensa hinta oli ”huikea”. Lisäksi mainittiin, että taiteilija oli tuona vuonna sairas ja hänen kätensä tärisivät, mutta se ei vaikuttanut hänen työnsä laatuun. Poussin itse kirjoitti samankaltaisista vaikeuksista viitaten Chanteliin. Poussin näyttää tarvinneen Fouquet”n suojelusta ja otti vastaan tilauksen, joka koski luonnoksia stukki- ja koristevaseteista, mikä oli hänelle varsin epätyypillistä; lisäksi hän valmisti maljakoista elämänkokoisia malleja. Toimeksianto johti siihen, että kuninkaan ensimmäisen maalarin arvonimi vahvistettiin vuonna 1655 ja palkka maksettiin, vaikka sitä oli pidätetty vuodesta 1643 lähtien. Vuonna 1657 kuoli Cassiano dal Pozzo, joka oli holhonnut Poussinia loppuun asti. Taidemaalari teki hänelle hautakiven Santa Maria sopra Minervan kirkkoon, mutta se ei ole säilynyt. Vuoden 1650 lopusta lähtien Poussinin terveys heikkeni jatkuvasti, ja hänen kirjeidensä sävy muuttui yhä surullisemmaksi. Kirjeessä Chantelulle 20. marraskuuta 1662 hän sanoi, että hänelle lähetetty kangas ”Kristus ja samarialainen nainen” on viimeinen. Tämä oli myös raportoitu edustajien muiden asiakkaiden Poussin, hän itse vuonna 1663, vahvisti, että hän oli liian rappeutunut eikä voi enää työskennellä.
Loppusyksystä 1664 Anne-Marie Poussin kuoli; puoliksi halvaantunut taiteilija jäi yksin. Hän alkoi valmistautua kuolemaan: hän kirjoitti testamentin viimeisen version, ja 1. maaliskuuta 1665 päivätyssä kirjeessä de Chambray hahmotteli järjestelmällisesti näkemyksiään taiteesta:
Se on jäljitelmä kaikesta auringon alla, joka on tehty viivojen ja värien avulla jollakin pinnalla; sen tavoitteena on nautinto.Periaatteet, jotka jokainen järkevä ihminen voi hyväksyä:Mitään ei ole näkyvissä ilman valoa.Mitään ei ole näkyvissä ilman läpinäkyvää välinettä.Mitään ei ole näkyvissä ilman ääriviivoja.Mitään ei ole näkyvissä ilman värejä.Mitään ei ole näkyvissä ilman etäisyyksiä.Mitään ei ole näkyvissä ilman näköelintä.Seuraavaa ei voi muistaa ulkoa. Se on luontaista taiteilijalle itselleen.
Päätellen kuvaus toukokuussa 1665 taiteilija A. Bruegel, Poussin viimeisenä elinvuotenaan ei ollut mukana maalausta, mutta jatkoi kommunikoida ihmisten kanssa taiteen, erityisesti C. Lorrain, jonka kanssa hän voisi ja ”juoda lasillisen hyvää viiniä”. Toukokuussa hän opetti nuorille taiteilijoille, miten antiikkipatsaita mitataan. Kuusi viikkoa kestäneen tuskallisen sairauden jälkeen Nicolas Poussin kuoli torstaina 19. lokakuuta 1665 puoliltapäivin, ja hänet haudattiin seuraavana päivänä San Lorenzon kirkkoon Lucinan kaupungissa. Hän halusi, että hänet haudattaisiin mahdollisimman vaatimattomasti, jotta kustannukset eivät ylittäisi 20 roomalaista scudia, mutta Jean Duguet piti sitä sopimattomana ja lisäsi vielä 60 scudia itseltään. Hautakiven muistokirjoituksen on laatinut Bellori. Dijonin apotti Nicœze reagoi Poussinin kuolemaan seuraavasti: ”Päiviemme Apelles on kuollut”, kun taas Salvatore Rosa kirjoitti Giovanbattista Ricciardille, että taiteilija kuului enemmän yläluokkaan kuin tähän maailmaan.
Lopullinen testamentti vahvistettiin 21. syyskuuta 1665, se kumosi edellisen, 16. marraskuuta 1664 tehdyn testamentin, joka oli tehty hänen vaimonsa kuoleman jälkeen, ja korvasi vuoden 1643 testamentin (siinä kaikki omaisuus siirrettiin Anne-Marie Poussinille). Vähän ennen kuolemaansa eräs Normandiasta kotoisin oleva veljenpoika tuli Poussinin luo, mutta käyttäytyi niin röyhkeästi, että taiteilija lähetti hänet takaisin. Testamenttinsa mukaan Poussin uskoi sielunsa Neitsyt Marialle, apostoleille Pietarille ja Paavalille sekä suojelusenkelilleen; hänen lankonsa Louis Duguet jätti 800 scudi, toinen lanko Jean Duguet 1000 scudi, sisarentyttärensä (toinen sisarentytär) 1000 scudi, heidän isänsä Leonardo Kerabito 300 scudi ja niin edelleen. Jean Duguet kuvaili myös Poussinin jälkeensä jättämiä taideteoksia. Luettelossa mainitaan noin 400 graafista työtä ja luonnosta. Kuvauksen perusteella Poussinilla oli oma kotimuseo, johon kuului yli 1 300 kaiverrusta sekä marmorisia ja pronssisia antiikkipatsaita ja -rintakuvia; lanko arvioi kaiken tämän arvoksi 60 000 ranskalaista ecua. Duguet oli myynyt kotikokoelmaansa jo vuonna 1678.
Lue myös, elamakerrat – Pius VII
Konseptointi ja toteutus
Maalari Joachim Zandrartin mukaan, joka oli itse maalari ja joka havaitsi Poussinin kukoistuskaudellaan, ranskalaisen taidemaalarin menetelmä oli merkittävä. Hän kantoi mukanaan muistikirjaa ja teki luonnoksen heti, kun idea syntyi. Tämän jälkeen seurasi paljon analyyttistä työtä: jos aihe oli historiallinen tai raamatullinen, Poussin luki ja pohti kirjallisia lähteitä, teki kaksi yleispiirrosta ja kehitti sitten kolmiulotteisen sommitelman vahamalleista. Maalausprosessin aikana Poussin hyödynsi kuvaajia. Poussinin menetelmä poikkesi täysin aikalaistensa menetelmästä: hän työskenteli yksin teoksen kaikkien vaiheiden parissa, toisin kuin Rubens, joka käytti kollegoidensa ja oppilaidensa palveluja ja kehitti itse vain yleiskäsityksen ja tärkeät yksityiskohdat. Poussinin luonnokset ovat melko yleisiä ja kaavamaisia, ja hän saattoi tehdä kymmeniä luonnoksia, joissa hän hahmotteli erilaisia sommitelmia ja valotehosteita. Nämä sommitteluluonnokset muodostavat suuren osan Poussinin graafisesta perinnöstä, ja ne voidaan helposti erottaa hänen muistista tai mielikuvituksesta tehdyistä luonnoksista. Poussin suhtautui klassiseen perintöön luovasti: hänen luonnoksensa antiikkiesineistä eivät ole yhtä pikkutarkkoja ja yksityiskohtaisia kuin esimerkiksi Rubensin. Luetteloissa on noin 450 Poussinin piirustusta, mutta ei tiedetä, kuinka paljon hänen perinnöstään on säilynyt nykypäivään asti.
Poussinin luovan prosessin ilmeinen piirre oli sen mielekkyys. P. Mariette totesi, että taiteilijalla oli aina paljon ideoita ja että yksi aihe synnytti ”lukemattomia ideoita”; hänelle riitti lyhyt luonnos yhden tai toisen päätöksen tekemiseksi. Asiakkaat sanelivat usein aiheet, joten Poussinille oikeus vapaaseen sommitteluun oli tärkeää jo sopimuksen allekirjoitushetkellä. Näin voimme ymmärtää kirjeenvaihdon olennaiset kohdat. Poussinin rationaalinen lähestymistapa ilmeni myös siinä, että hän yritti rekonstruoida henkilöhahmojen motiivit kirjallisista lähteistä. Heinäkuun 2. päivänä 1641 päivätyssä kirjeessä Poussin kirjoitti, että hän oli opiskellessaan opiskellut Ignatius Loyolan ja Franciscus Xaveriuksen elämää. Historiallisten yksityiskohtien selvittämiseen tarvittiin analyyttistä työtä: hän käytti laajasti omia luonnoksiaan ja Cassiano dal Pozzon museota, mutta ensisijaisesti valitakseen psykologisesti uskottavia tilanteita, jotka kuvaavat ihmisen moraalista täydellisyyttä. Poussinilla oli myös oma kotimuseo, jossa oli antiikkipatsaita Florasta, Herkulesta, Amorista, Venuksesta ja Bacchuksesta sekä Faunin, Merkuriuksen, Kleopatran ja Octavianus Augustuksen rintakuvia. J. Duguetin mukaan Poussin omisti noin 1300 kaiverrusta, joista 357 oli Dürerin, 270 Rafaelin, 242 Carraccin, 170 Giulio Romanon, 70 Polidoron, 52 Tizianin, 32 Mantegnan ja niin edelleen.
Lue myös, elamakerrat – Filip II (Espanja)
Kuvallinen tekniikka. Perspektiivi ja väritys
Poussin käytti enimmäkseen roomalaista karkearakeista kangasta, jonka hän peitti punaisella tai ruskealla pohjalla. Hahmojen, ryhmien ja arkkitehtonisten yksityiskohtien ääriviivat piirrettiin hiilloksella tai liidulla maahan. Poussin ei ollut pedantti ja luotti arvostelukykyynsä eikä käyttänyt tarkkoja merkintöjä kankaalla. Hän sijoitti aiheen kannalta tärkeitä motiiveja usein diagonaalien leikkauspisteeseen tai diagonaalin ja kankaan keskiakselin leikkauspisteeseen, mutta tämä ei ollut tiukka sääntö. The Abduction of the Sabine Women -teoksesta on kuitenkin löydetty lyijykynällä tehtyjä perspektiivimerkintöjä. Viivat yhtyvät keskellä, jossa soturin pää on oikeanpuoleisen pylvään pohjaa vasten. Tämä johti siihen johtopäätökseen, että Poussin käytti kaksoisperspektiiviä, joka loi illuusion avaruudellisesta syvyydestä. Kun työ oli merkitty, tehtiin ensimmäinen pohjamaalaus jäykällä pyöreällä siveltimellä. Värejä levitettiin tummasta vaaleaan, taivas ja taustan varjot maalattiin niin, että kankaalta paistoi niiden läpi, kun taas valokohdat maalattiin tiiviisti. Kirjeessä, joka on päivätty 27. maaliskuuta 1642, todetaan, että maisema- tai arkkitehtoniset taustat toteutettiin ensin ja luvut – aivan viimeisenä. Poussin suosi ultramariinia, atsuriittia, kupari- ja punaokkeria, lyijykeltaista, umbraa, vermiljoonaa ja lyijynvalkoista. Hän oli ylpeä rauhallisesta tahdistaan, sillä hän käytti yhteen maalaukseen keskimäärin puoli vuotta tai enemmän.
Teknisesti Poussin koki merkittävän kehityksen, jonka rajana oli vuosi 1640. Varhaisessa vaiheessa Poussin pyrki välittämään luonnonvalon ja maisemaympäristön vaikutuksia, työskenteli laajoilla vedoilla ja käytti mielellään lasitusta ja heijasteita. Myöhemmässä vaiheessa lyönnit vähenivät, ja määräävä rooli siirtyi puhtaille paikallisille väreille. S. Bourdonin mukaan paikallinen väri valossa ja varjossa Poussin siirsi samaa maalia, joka muuttui vain sävyltään. Tummien taustojen ja vaaleiden hahmojen yhdistelmä antoi kylmän etualan ja lämpimän syvyyden vaikutelman. Paikallisten täplien rytmi ja tasapaino saavutettiin sillä, että ne eivät vahvistaneet toisiaan kontrastin suhteen ja että värikylläisyyden kokonaistaso oli yhdenmukainen. Poussin ei pyrkinyt voimakkaaseen tekstuuriin; hänen hillityt lyöntinsä mallinsivat muotoja.
Poussinin perintöä tutkiville tutkijoille oleellista tietoa on tarjonnut 1920-luvulta lähtien käytetty radiografia. Työtä helpottaa se, että 1600-luvulla maalaamiseen käytetyt puulevyt ja lyijyvalkki näkyvät kuvassa kirkkaina alueina, kun taas muut öljyyn liuotetut mineraalimaalit ovat läpinäkyviä röntgensäteille. Röntgenkuvista näkyvät selvästi kaikki taiteilijan työnsä aikana tekemät muutokset, ja niiden avulla voimme arvioida kankaalle tehdyt työstömerkinnät. Erityisesti Poussinin varhaisesta Venus ja Adonis -maalauksesta tunnetaan kolme versiota, joista yhtäkään ei pidetty alkuperäisenä. Anthony Blunt totesi vuonna 1966 ilmestyneessä monografiassaan kategorisesti, että Poussin ei ollut lainkaan maalauksen tekijä. Kun maalaus tuli huutokauppaan vuonna 1984, kävi ilmi, että voimakkaasti kellastunut lakka teki värimaailman hahmottamisen mahdottomaksi ja vääristi suuresti illuusiota taustamaiseman syvyydestä. Puhdistuksen ja röntgenkuvauksen jälkeen tutkijat vahvistivat yksimielisesti Poussinin tekijyyden, sillä käytetty paletti ja paljastuneet työmenetelmät sopivat täysin Poussiniin. Lisäksi teokseen vaikutti vahvasti Tizian, johon Poussin ihastui juuri 1620-luvun lopulla. Röntgenkuvat ovat osoittaneet, että Poussin työskenteli laajasti taustan yksityiskohtien parissa, mutta hahmot pysyivät muuttumattomina. Lisäksi osoittautui, että työn huolellisesta suunnittelusta huolimatta mukana oli aina myös spontaanius.
Lue myös, elamakerrat – Knuut Suuri
Luovuuden teoria
Nicolas Poussin suhtautui taiteen teoriaan ristiriitaisesti ja totesi toistuvasti, että hänen teoksensa eivät tarvitse sanoja. Samaan aikaan hänen elämäkertakirjoittajansa Bellori selitti, että taiteilija halusi kirjoittaa kokemuksistaan yhteenvedon, mutta lykkäsi tätä aikomusta siihen asti, ”kun hän ei enää voinut työskennellä siveltimellä”. Poussin teki otteita Tsakcolinin (joka sovitti musiikkiopin maalaustaiteeseen) ja Vitellon kirjoituksista ja toisinaan hän esitti teorioita kirjeissä. Maalausta koskevien muistiinpanojen työstämisen aloittamisesta on merkintä 29. elokuuta 1650 päivätyssä kirjeessä, mutta vastauksena Chanteloun vuonna 1665 esittämään tiedusteluun Jean Duguet kirjoitti, että työ rajoittui otteisiin ja muistiinpanoihin. Bellory ja Zandrart totesivat, että Poussin oli erittäin kaunopuheinen yksityisissä keskusteluissa ystävien ja ihailijoiden kanssa, mutta näistä keskusteluista ei ole jäänyt juuri mitään jälkiä. Myöskään taiteilijatovereiden kanssa käydystä kirjeenvaihdosta ei ole säilynyt juuri mitään. Tästä syystä Poussinin näkemyksiä on äärimmäisen vaikea arvioida. Väitöskirjassaan A. Matyasovski-Lates osoittaa, että Poussin rakensi julkisuuskuvansa tietoisesti stoalaisuuden kannattajana ja oli tässä suhteessa juurtunut renessanssin maailmankuvaan. Samalla hän oli hyvin tietoinen alhaisesta yhteiskunnallisesta alkuperästään ja pyrki nostamaan asemaansa, missä hän jossain määrin onnistuikin. Poussinin älylliset pyrkimykset olivat täysin sopusoinnussa renessanssiajan aateliston käsitteen kanssa, joka mahdollisti sen, että alhaisesta syntyperästä peräisin olevat erinomaiset taiteilijat voitiin sisällyttää aatelishierarkiaan tasavertaisina. Y. Zolotov totesi kuitenkin, että meidän ei pitäisi liioitella stoalaisuuden tai epikuroalaisuuden roolia Poussinin työssä, koska ensinnäkin taiteilija Poussin ei välttämättä tunnustanut mitään tiettyä filosofista järjestelmää; hänen maalaustensa figuratiivinen järjestelmä määräytyi pitkälti asiakkaiden mukaan. Toiseksi, kun Poussinin roomalainen asiakaskunta muotoutui, hänen maailmankatsomuksensa on täytynyt olla jo pitkään vakiintunut, ja jotkin muutokset ovat puhtaasti hypoteettisia, sillä hänen henkilökohtaisia lausuntojaan ei ole kirjattu ennen kuin vasta 1630-luvun jälkeen.
Poussinin tärkein poliittinen asiakirja oli Suble de Noyerille osoitettu kirje vuodelta 1642, jonka teksti tunnetaan vain Félibienin elämäkerrasta; on vaikea arvioida, kuinka paljon siitä on säilynyt. Poussin sisällytti tähän tekstiin katkelman D. Barbarotin perspektiiviä käsittelevästä tutkielmasta. Lainaus-käännös seuraa heti lauseen jälkeen:
Sinun on tiedettävä, että on olemassa kaksi tapaa nähdä esineitä: toinen on pelkkä katsominen ja toinen on tarkkaavaisuus.
Poussinin kritiikki Louvren suuren gallerian sisustusta kohtaan ja hänen vastauksensa maalaustaiteen, arkkitehtuurin ja tilan välisestä suhteesta olivat syynä kirjeen kirjoittamiseen ja siinä ilmaistuihin esteettisiin arvosteluihin. Poussinin tärkeimpiä teesejä oli johtava periaate, jonka mukaan sisätilan tektoniikka on paljastettava sisustuksen kaikkien elementtien ja klassisen organisaation avulla. Poussinin koko estetiikka oli suorassa vastakkainasettelussa barokkia vastaan, eikä hän peitellyt närkästystään holvien läpi murtautuvan maalatun katon kasvavasta suosiosta. Samoin hän hylkäsi muotojen ristiriidan, joka oli ”Poussinistien” ja ”Rubensistien” välisen konfliktin perusta. Poussinia kritisoitiin myös hänen ”rikkauden puutteesta” suunnittelussaan.
Poussinin modusteoria, jossa hän pyrki siirtämään venetsialaisen J. Zarlinin ehdottaman musiikin modusluokituksen maalaustaiteeseen, on hyvin tunnettu Bellorin ja Felibienin selostuksessa. Poussinin teorian ytimessä olivat luonnon opetusten ja järjen vaatimusten mukaisen taiteellisen työn harmonian ja suhteellisuuden periaatteet. Moodien teoria edellyttää tiettyjä esittämissääntöjä kullekin subjektityypille. Dorinen modus soveltuu siis moraalisten urotekojen aiheeseen, kun taas jooninen modus sopii huolettomiin ja iloisiin aiheisiin. Poussin arvosti realismia uskollisena luonnon kuvauksena, joka ei liukene toisaalta burleskiin, toisaalta tyylittelyyn ja ihannointiin. Poussinin mukaan tyylin ja tavan on siis oltava sopusoinnussa aiheen luonteen kanssa. Poussinin tyylin ”pidättyväisyys”, jonka kaikki poikkeuksetta toteavat, oli juurtunut hänen persoonallisuuteensa ja ilmeni käytännössä hänen irrottautumisenaan sekä Ranskan kuninkaallisen hovin että Vatikaanin uskonpuhdistuksen vastaisen Vatikaanin mauista, ja tämä irrottautuminen vain lisääntyi ajan myötä.
Lue myös, elamakerrat – Níkos Kazantzákis
Historiografia. Poussin ja akateemisuus
Poussinin elämästä kertovien dokumenttien ja hänen ensimmäisten elämäkertojiensa periaatteellisen kannan, jotka julistivat hänet ensimmäiseksi klassikoksi ja akateemikoksi, välinen epäsuhta johti 1900-luvun puoliväliin asti taidehistoriassa vallinneeseen näkemykseen, jonka mukaan Poussin oli myöhäinen muotoilija, ja hänen työnsä eklektiseen luonteeseen. Yksi ensimmäisistä poikkeuksista oli Eugène Delacroix, joka kuvasi Poussinia suureksi uudistajaksi, mitä nykytaidehistorioitsijat aliarvioivat. О. Grautof vastusti myös voimakkaasti arvioita, joiden mukaan Poussin ei ollut itsenäinen taidemaalari. Vuonna 1929 löydettiin Poussinin varhaisia piirustuksia hänen Pariisin-kaudeltaan, ja niissä oli kaikki hänen kypsälle tyylilleen ominaiset piirteet.
Käsityksen Poussinista, akateemisuuden edelläkävijästä ja perustajasta, muokkasivat hänen elämäkerturinsa Felibien ja Kuninkaallisen maalaustaiteen ja kuvanveiston akatemian puheenjohtaja Lebrun pian taiteilijan kuoleman jälkeen. Vuonna 1667 Lebrun avasi Akatemiassa merkittäviä maalareita käsittelevän luentosarjan, jonka ensimmäinen luento oli omistettu Rafaelille. Marraskuun 5. päivänä Akatemian puheenjohtaja luki pitkän puheen Poussinin maalauksesta ”Mannan kerääminen”, joka vihdoin toi roomalaisen erakkoelämän osaksi akateemista perinnettä ja yhdisti hänet jatkumona Rafaeliin. Lebrun totesi ensimmäisenä, että Poussin yhdisti Rafaelin graafisen taidon ja ”intohimojen luonnollisen ilmaisun” Tizianin värien harmoniaan ja Veronesen siveltimen keveyteen. Lebrun oli myös se, joka yritti löytää antiikin ikonografisia prototyyppejä Poussinin maalausten hahmoille ja loi akateemisen ”epätäydellisen luonnon sovittamisen” perinteen. Juri Zolotov huomautti, että Ranskan taideakatemiassa Poussinin maalauksista käyty kiista kärjistyi usein arviointiin maalauksen aiheen oikeellisuudesta suhteessa sen kirjalliseen lähdemateriaaliin, jota kutsuttiin ”todenmukaisuudeksi”. Erikoinen tapaus oli Rebecca at the Well, jota eräs kriitikko moitti siitä, että kanonisen lähteen kamelit eivät olleet mukana, ja keskusteluun osallistui myös Akatemian perustaja Colbert. Lebrun puhui tässä keskustelussa kategorisesti siitä, että korkeiden ja matalien tyylilajien sekoittaminen samaan taideteokseen ei ole sallittua. Poussinin kirje ”moduksesta” luettiin tässä yhteydessä, vaikka taiteilija ei itse yrittänytkään sovittaa musiikillisten harmonioiden teoriaa taideteosten hierarkiaan. Lebrunilainen tulkinta on kuitenkin säilynyt vuosisatojen ajan, ja sitä käytettiin jo vuonna 1914 W. Friedlanderin monografiassa. Friedländer, jossa luku on omistettu Poussinin ”modukselle”. Jo vuosina 1903-1904 P. Desjardins totesi Poussinin kriittisessä elämäkerrassaan ja tutkimuksessaan, joka käsitteli Poussinin työtä aikakauden hengellisen elämän sekä Corneillen ja Pascalin metodin yhteydessä, että moodien teoriassa on tiettyä epäjohdonmukaisuutta.
Vuonna 1911 J. Chouanni laati ensimmäisen tekstuaalisesti tarkan tieteellisen painoksen Poussinin säilyneestä kirjeenvaihdosta. Vasta 1930-luvulla brittiläinen tutkija E. Blunt otti Poussinin kirjeenvaihdon ja teoreettiset kirjoitukset lähdekritiikin kohteeksi. Näin kävi selväksi, että Poussin ei henkilönä liittynyt akateemisuuden perinteeseen eikä koskaan käyttänyt termiä ”hyväntahtoisuus”, koska hän ei koskaan sopinut hovin koulukuntaan ja joutui jyrkkään ristiriitaan Akatemian tulevien tukipilareiden kanssa. Kritiikkiä klassistista lähestymistapaa kohtaan Poussinia kohtaan osoitti samoina vuosina myös M. V. Alpatov. Tässä yhteydessä Poussinin vilkkaan, spontaanin luovuuden ja klassismin määritelmän suhde taiteessa on erittäin monimutkainen ongelma. Tämä johtuu siitä, että järjen käsitys oli 1600-luvun kulttuuritilanteessa perustavanlaatuisesti erilainen. J. Zolotov totesi, että tämä aikakausi arvosti ihmisen kykyä ajatella analyyttisesti, ja järki oli vapauden väline, ei ”aistien vangitsija”. Poussinin luova tehtävä oli impulsiivisuuden täydellinen vastakohta – hän etsi tiukkoja säännönmukaisuuksia maailmanjärjestyksestä, totuutta intohimoista. R. Jungin vuonna 1947 julkaistusta tutkimuksesta lähtien taidehistorioitsijat pyrkivätkin erottamaan Poussinin perinnön Lebrunin klassismista. Sama R. Jung totesi:
”…Jos klassismi ymmärretään aistillisen impulssin tukahduttamiseksi häikäilemättömällä järjellä, Poussin ei kuulu siihen, hän menee sen yli; mutta jos klassismi ymmärretään kaikkien olemisen mahdollisuuksien harkituksi paljastukseksi, jotka rikastuttavat ja kontrolloivat toisiaan, Poussin on klassikko ja suurin klassikkomme”.
1930-luvun jälkipuoliskolla taidekritiikin ikonologinen koulukunta, jossa maalausta käsiteltiin kieliopillisena koodina, nousi selvästi esiin. Tätä lähestymistapaa edustivat E. Panofsky ja E. Gombrich. Heidän kiistansa alkoi Arcadian paimenet -maalauksen analyysin yhteydessä. Gombrich kehitti sittemmin menestyksekkäästi esoteerisen tulkinnan Poussinin mytologisista aiheista hyödyntäen aikakautensa älyllisiä saavutuksia. Panofsky tulkitsi Gombrichin tavoin Poussinin maalauksia kirjallisten lähteiden valossa, ei ainoastaan antiikin lähteiden, vaan myös Niccolò Conten allegorisia merkityksiä sisältävien kokoelmien valossa. M. Alpatov ja J. Zolotov kritisoivat kuitenkin ikonologista lähestymistapaa, koska se palaa perinteiseen akateemiseen tulkintaan Poussinista ”kuuliaisena kuvittajana”. Ikonologinen tulkinta on kuitenkin tuottanut valtavia käytännön tuloksia: vuonna 1939 julkaistiin W. Friedländerin ja E. Bluntin laatiman Poussinin teosten tieteellisen luettelon ensimmäinen osa. Myös käsitykset Poussinin työn kronologiasta ovat muuttuneet huomattavasti J. Costellon arkistotutkimuksen ansiosta.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Karl Marx
Poussin ja kristinusko
Poussin ja Jumala -näyttelyn (2015) kuraattorit Nicolas Milovanovic ja Michael Santo kyseenalaistivat taiteilijan maalaustaiteen taustalla olevan uskon ja impulssit. Heidän näkökulmastaan Poussin on ”taidemaalari-taiteilija, jonka sielunvoima näkyi askeettisen tavan ja siveltimen neron luovan vapauden kiistämisessä”. Jacques Tuillier esitti suoran kysymyksen siitä, oliko Poussin kristitty ja mikä oli hänen uskonsa luonne, Louvren retrospektiivisessä näyttelyssä vuonna 1994. Poussinin pidättyväisyys ja lähteiden vähäisyys ovat johtaneet tutkijoiden toisinaan vastakkaisiin näkemyksiin: Anthony Bluntin näkemykset muuttuivat radikaalisti vuosien 1958 ja 1967 välillä. Kun hän 1950-luvulla kirjoitti Poussinin yhteydestä libertinisteihin, vuosikymmen myöhemmin hän julisti taiteilijan taiteen uskonnollisen teeman ja augustinolaisuuden olevan sopusoinnussa keskenään. Myöskään Marc Fumaroli ei epäillyt taiteilijan uskonnollisten tunteiden vilpittömyyttä, kun taas Tuillierin mielestä Poussinin uskonnollisista maalauksista puuttui ”armo”. Zolotow oli myös sitä mieltä, että Poussinin taide oli vastakkainen vastarevoluutiolle ja että kuolemansa aattona hän ilmaisi selvästi ei-kristillisiä näkemyksiä. Juhlavuoden aikana vuonna 1650 hän antoi itselleen luvan pilkata yleisön ihmeitä ja hyväuskoisuutta.
2000-luvun tutkijat ovat taipuvaisempia tulkitsemaan Poussinin teoksia kristillisesti, erityisesti hänen filosofisia maisemiaan, jotka hän loi myöhäisvuosinaan ”itselleen” ja jotka eivät ole riippuvaisia hänen asiakkaidensa mausta ja vaatimuksista. N. Milovanovicin ja M. Santon mukaan Poussinin nerokkuus mahdollisti omaperäisen esittämisen ja runollisen muotoilun aiheista, jotka olivat yleisiä hänen aikansa taiteessa, mikä jo itsessään vaikutti älymystön piiriin. Poussinin lähestymistapa raamatullisiin aiheisiin oli epäilemättä kristillisen eksegetiikan innoittama. Hänen kiinnostuksensa Vanhaan testamenttiin ja erityisesti Moosekseen johtui hänen eksegeettisestä taipumuksestaan tulkita Vanhaa testamenttia Uuden testamentin valossa. Pakanallisten ja kristillisten aiheiden yhdistäminen oli täysin normaalia XVII vuosisadan taiteessa, eikä ole mitään syytä tehdä syvällisiä johtopäätöksiä ilman Poussinin suoraa todistusta. Ei ole kuitenkaan epäilystäkään siitä, että Neljässä vuodenajassa maiseman korostunut ainutlaatuisuus paljastaa Kristuksen, joka on läsnä koko luomakunnassa ja jokaisessa yksityiskohdassa. Hänen uskomuksensa muistuttivat siis Cassiano dal Pozzon ja hänen ystäviensä sekä Poussinin ranskalaisten asiakkaiden, kuten Paul-Fréard Chanteloupin, uskomuksia.
Edellä mainittu ei sulje pois mystisiä tai jopa okkultistisia motiiveja. Erityisesti Mooseksen hahmo merkitsi 1600-luvun älymystölle paljon, sillä häntä pidettiin Kristuksen edelläkävijänä, mutta toisaalta hän oli mies, joka oli lähimpänä jumalallista viisautta. Samalla hänet sijoitettiin siihen linjaan, jossa Ilmestyskirjan siirto tapahtui ennen Kristusta tietäjien – Hermes Trismegistoksen, Orfeuksen, Pythagoraan, Filolaan ja Platonin – linjan kautta. Renessanssin perinteen mukaisesti Mooses ja Hermes Trismegistos symboloivat antiikin pakanallisen ja modernin kristillisen viisauden yhteensovittamista. Poussin yhdisti Mooseksen joissakin teoksissaan sekä egyptiläiseen viisauteen että Kristukseen. Tämä avasi tilaa mitä mielikuvituksellisimmille tulkinnoille: esimerkiksi Et in Arcadia ego -maalauksen monimutkaisessa symboliikassa eri kirjoittajat näkevät Poussinin olevan lähellä Kristuksen ristinkuoleman salaisuuden vartijoita, jotka hän salasi, tai että hän oli vihitty, joka tiesi liitonarkin sijainnin.
Lue myös, historia-fi – Menševikit
Muisti
Poussinille alettiin pystyttää muistomerkkejä 1700-luvun alkupuoliskolla akateemisuuden ja valistuksen järjen kultin myötä. Vuonna 1728 Chevalier d”Agincourt sai Poussinin rintakuvan Pariisin Pantheoniin. Kun Poussinin rintakuva pystytettiin Roomassa vuonna 1782, jalustalle laitettiin latinankielinen kirjoitus ”taiteilija-filosofille”. Vallankumouksellisessa Ranskassa lyötiin vuonna 1796 Poussinin profiililla varustettu mitali, jolla palkittiin taidekoulujen parhaita oppilaita. Toisaalta 1800-luvun konservatiivit, alkaen Abbé Arquillet”sta ja Chateaubriand”sta, pyrkivät palauttamaan Poussinille todellisen kristityn taiteilijan sädekehän. Chateaubriand sai aikaan sen, että Poussinin upea hautakivi asennettiin San Lorenzon kirkkoon Lucinan kaupungissa. Victor Cousin näki Poussinin samassa yhteydessä kuin Estache Lesuerin ja yhdisti heidät ”kristillisen spiritualismin” ihanteeseen, jonka avaimena oli seitsemän sakramentin sykli. Vuonna 1851 hänen aloitteestaan pystytettiin Pariisiin muistomerkki, jonka paljastustilaisuudessa Evreux”n piispa vietti messun. Poussinin muistomerkki, joka on allekirjoitettu Et in Arcadia ego, pystytettiin taiteilijan oletetun kotipaikan paikalle Villersiin. Aiemmin, vuonna 1836, Ranskan tiedeakatemiaan pystytettiin Poussinin patsas.
Ajatus Poussinin ensyklopedisesta näyttelystä otettiin ensimmäisen kerran esille ja toteutettiin Neuvostoliitossa vuosina 1955-1956 (Kuvataidemuseo ja Eremitaasi). Vuonna 1960 Louvre keräsi ja esitteli kaikki taiteilijan säilyneet teokset, mikä merkitsi käännekohtaa myös Poussinin historiankirjoituksessa. Louvren näyttelyä edelsi vuonna 1958 järjestetty tieteellinen kollokvio (Neuvostoliittoa edusti M. V. Alpatov), jonka tulokset julkaistiin kahdessa niteessä. Samassa painoksessa J. Tullyer kokosi täydellisen teossarjan. Tuillier sijoitti täydellisen joukon XVII vuosisadan asiakirjoja, joissa Poussin mainitaan. Tuillier laati sittemmin täydellisen tieteellisen luettelon Poussinin maalauksista. Tässä luettelossa monien taiteilijan teosten kronologiaa muutettiin ja teoria ”kääntymisestä ihmisestä luontoon” kumottiin, sillä Poussin kääntyi maisemagenreen jo 1630-luvulla.
Louvressa oli 2. huhtikuuta – 29. kesäkuuta 2015 näyttely Poussin ja Jumala. Sen päätavoitteena oli tarjota uusi näkökulma ranskalaisen klassikon uskonnollisiin maalauksiin. Näyttely ajoittui taiteilijan kuoleman 350-vuotispäivään, ja juuri uskonnollinen maalaus osoittautui vuosisatojen saatossa hänen taidemuodoistaan vähiten tunnetuksi ja silti plastisimmaksi, sillä perinteisesti tutkijoiden huomio on kiinnittynyt hänen mytologeemoihinsa ja allegorioihinsa. Tutkijat eivät ole myöskään saaneet täydellistä vastausta Poussinin uskonnollisuuteen. Näyttelyssä oli esillä 99 teosta, joista 63 maalausta, 34 piirustusta ja 2 grafiikkaa. Yksi näyttelyn kuraattoreiden päätavoitteista oli haastaa perinteiset uusstoalaiset tulkinnat hänen teoksistaan. Mestarin teos on jaettu seitsemään osaan: ”Roomalaiskatolisuus”, ”Pyhä perhe”, ”jesuiittojen suojelijat ja katoliset ystävät”, ”kristillisen kaitselmuksen suosiminen pakanallisen kohtalon sijaan”, ”Mooseksen ja Kristuksen kuvat Poussinin töissä” ja lopuksi maisemat. Poussinin näyttelyn rinnalla Louvressa oli toinen, ”Pyhien kuvien tekeminen. Rooma-Pariisi 1580-1660”. Se sisälsi 85 maalausta, veistosta ja piirustusta ja tarjosi taustatietoa Poussinin näyttelylle.
lähteet
