Paolo Uccello
gigatos | 16 helmikuun, 2022
Yhteenveto
Paolo di Dono eli Paolo Doni, joka tunnettiin nimellä Paolo Uccello (Pratovecchio, 15. kesäkuuta 1397 – Firenze, 10. joulukuuta 1475), oli italialainen taidemaalari ja mosaiikkitaiteilija, joka oli yksi 1500-luvun puolivälin firenzeläisen taiteen johtohahmoista.
Vasarin Elämänkerrassaan esittämän kuvauksen mukaan Paolo Uccellolla ”ei ollut muuta mielihyvää kuin tutkia tiettyjä vaikeita ja mahdottomia perspektiiviin liittyviä asioita”, mikä korostaa Uccellon välittömintä ominaisuutta, nimittäin hänen lähes pakkomielteistä kiinnostustaan perspektiivin rakentamiseen. Tämä piirre yhdistettynä hänen pitäytymisensä kansainvälisen goottilaisuuden satumaisessa ilmapiirissä tekee Paolo Uccellosta näiden kahden figuratiivisen maailman rajamailla liikkuvan hahmon, yhden 1400-luvun itsenäisimmän taiteellisen polun mukaisesti.
Vasarin mukaan hän sai lempinimen ”Paolo Uccelli”, koska hän rakasti maalata eläimiä ja erityisesti lintuja: hän olisi halunnut maalata niitä koristamaan kotiaan, koska hänellä ei ollut varaa oikeisiin eläimiin.
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Tordesillasin sopimus
Koulutus Ghibertin työpajassa
Hän oli kirurgi ja parturi-kampaaja Dono di Paolo di Pratovecchion, joka oli Firenzen kansalainen vuodesta 1373 lähtien, ja aatelisnaisen Antonia di Giovanni del Beccuton poika. Hänen isänsä kuului varakkaaseen Doni-sukuun, joka 1300- ja 1400-luvuilla oli antanut kahdeksan prioria, kun taas hänen äitinsä kuului aatelisfeodaalisukuun, jonka talot sijaitsivat Santa Maria Maggioren kirkon läheisyydessä, jossa Del Beccuton perheellä oli kolme koristeltua kappelia (joista yhden oli koristanut Paolo itse). Vuoden 1427 maakirjamerkinnän mukaan hän oli kolmekymmentä vuotta vanha, joten hänen on täytynyt syntyä vuonna 1397.
Vain kymmenvuotiaana, vuosina 1407-1414, hän oli yhdessä Donatellon ja muiden kanssa Lorenzo Ghibertin työpajassa rakentamassa Firenzen kastekirkon pohjoisovea (1403-1424). Vilkaisu Ghibertin oppipoikien palkkaluetteloon osoittaa, että Paolon oli työskenneltävä kaksi erillistä jaksoa, joista toinen kesti kolme vuotta ja toinen viisitoista kuukautta ja joiden aikana hänen palkkansa nousi asteittain, mikä viittaa siihen, että nuori mies kasvoi ammatillisesti. Huolimatta siitä, että hän oli oppipoikana kuvanveistäjän työpajassa, yhtään hänen patsaistaan tai kohopatsaistaan ei tunneta; oli kuitenkin tavallista, että vakiintuneet taidemaalarit olivat oppipoikina kuvanveistäjillä tai kultasepillä, koska siellä he pystyivät harjoittelemaan kaiken taiteellisen tuotannon perustaitoa, piirtämistä. Ghibertiltä hänen oli opittava myöhäisgoottilaisen taiteen maku, joka oli yksi hänen kielensä perustekijöistä. Nämä olivat lineaariseen makuun liittyviä tyylillisiä piirteitä, pyhien aiheiden arkinen ulkonäkö, muotojen ja liikkeiden hienostuneisuus ja kaikkein pienimpiin yksityiskohtiin kiinnitetty huomio runsaasti koristellun naturalismin lipun alla.
Tällöin syntyi lempinimi ”Uccello” (lintu), joka johtui hänen kyvystään täyttää perspektiiviaukkoja eläimillä, erityisesti linnuilla. Hänet kirjattiin vuonna 1414 Compagnia di San Luca -yhdistykseen ja 15. lokakuuta seuraavana vuonna Arte dei Medici e Speziali -yhdistykseen, johon kuuluivat ammattimaalarit.
Näiden vuosien teokset ovat melko hämärän peitossa joko siksi, että ne ovat kadonneet, tai siksi, että niissä on perinteinen goottilainen maku, jota on vaikea sovittaa yhteen hänen kypsän iän teostensa kanssa, ja niiden määrittelystä kiistellään edelleen. Hänen ensimmäiset itsenäiset teoksensa ovat lähes aikalaistensa Masaccion ja Beato Angelicon tapaan 1920-luvulta. Ugo Procaccin mukaan poikkeuksena tästä on Lippin ja Macian alueella (Novoli, Firenze) sijaitseva tabernaakkeli, joka muinaisen kirjoituksen mukaan on peräisin vuodelta 1416 ja joka on Paolo Uccellon käsialaa: täysin myöhäisgoottilainen teos, jossa on nähtävissä joitakin sukulaisuussuhteita Starninaan.
Joissakin varhaisimmissa Madonnissa, jotka voidaan osoittaa samalle henkilölle (Casa del Beccutossa olevassa Madonnassa, joka on nykyään Museo di San Marcon museossa, tai yksityisessä kokoelmassa Fiesolessa olevassa Madonnassa) on havaittavissa tyypillistä goottilaista tyyliä, mutta siihen liittyy innovatiivinen pyrkimys tehdä päähenkilöistä ilmeikkäämpiä, ja niissä on hienovaraisia humoristisia ja ironisia sävyjä, jotka ovat melkeinpä ennennäkemättömän harvinaisia firenzeläisessä sakraalitaiteessa.
On ilmeistä, että hänen äitinsä perheellä on täytynyt olla aktiivinen rooli pojan pääsyssä paikalliseen taidekenttään. Edellä mainitun Madonnan lisäksi Paolo maalasi ”naapurilleen” Paolo Carnesecchille, jonka talot sijaitsivat Del Beccuton perheen talojen vieressä, Santa Maria Maggioren kappeliin kadonneen Ilmestyskirkon ja neljä profeettaa, teoksen, jonka Vasari näki ja kuvaili ”tuolloin uudella ja vaikealla tavalla” lyhennetyksi. Muita tuon ajan teoksia, jotka ovat nyt kadonneet, olivat Spedale di Lelmon kapeikko, jossa Pyhän Antoniuksen apotti on pyhien Kosmas ja Damianuksen välissä, sekä kaksi hahmoa Annalenan luostarissa.
On epäselvää, osallistuiko hän ensimmäisiin Santa Maria Novellan Chiostro Verden freskotarinoihin, joissa hän varmasti työskenteli seuraavina vuosina. Näissä luneteissa, jotka nykyään useimmiten liitetään nimettömille taiteilijoille, on havaittavissa tiettyä ”ghibertismiä”, kaarevia hahmoja, virtaavia ja liikkuvia aaltoiluja, jotka joidenkin tutkijoiden mukaan ovat yhteensopivia Paolo Uccellon kanssa.
Lue myös, elamakerrat – Jacobus Henricus van ’t Hoff
Matka Venetsiaan
Vuosina 1425-1431 hän oleskeli Venetsiassa: nämä olivat perustavanlaatuisia vuosia, jolloin Masaccio maalasi Firenzen Brancacci-kappelin, jolla oli suuri vaikutus nuoriin firenzeläisiin taidemaalareihin ja joka nopeasti jätti varjoonsa hiljattain tehdyn myöhäisgoottilaisen taidonnäytteen, Gentile da Fabrianon Pala Strozzin (1423). Paolo Uccello pääsi Venetsian pääkaupunkiin, jossa hän viipyi kuusi tai seitsemän vuotta, kun hänen asiamiehenään toiminut varakas sukulainen Deo di Deo del Beccuto auttoi häntä ja kun Florentiinan ja Venetsian tasavallat olivat liittoutuneet ja kun hänen mestarinsa Ghiberti oli hiljattain (talvella 1424-1425) saapunut laguuniin. Ennen lähtöään hän teki tavalliseen tapaan testamentin 5. elokuuta 1425.
Se, mitä näistä vuosista tiedetään, liittyy Pietro Beccanugille (Serenissimaan akkreditoitu firenzeläinen suurlähettiläs) 23. maaliskuuta 1432 päivättyyn kirjeeseen, joka on lähetetty firenzeläisestä Opera del Duomosta ja jossa hän pyytää selvitystä ja viitteitä Paolo di Donosta, ”magistro musayci”, joka oli tehnyt Pietarin Pietarin Pyhän Markuksen basilikan julkisivuun (kadonnut teos, joka on kuitenkin nähtävissä Gentile Bellinin maalauksessa Kulkue Pyhän Markuksen aukiolla, joka on päivätty 1496). Nykyään jotkut basilikan lattian marmorista tehdyt upotukset ovat varovaisesti hänen käsialaansa. Longhi ja Pudelko ovat viitanneet häneen myös Michele Giambonon toteuttamien, Pyhän Markuksen Mascolin kappelin Neitsyt Marian temppelissä olevien Neitsyt Marian ilmestys-, syntymä- ja esittäytymiskuvausten mosaiikkien suunnittelussa: nämä kolme kohtausta, jotka useimmat kriitikot katsovat muutaman vuoden myöhemmin kaupungissa toimineen Andrea del Castagnon suunnittelemiksi, esittävät perspektiivistä suunnittelua, joka on varsin monimutkainen.
Vuonna 1427 hän oli varmasti Venetsiassa, ja muutamaa vuotta myöhemmin, kesällä 1430, hän saattoi käydä Roomassa yhdessä kahden Ghibertin entisen oppilaan, Donatellon ja Masolinon, kanssa. Jälkimmäisen kanssa hän on saattanut tehdä yhteistyötä Palazzo Orsinin kadonneen ”Illustrious Men” -sarjan parissa, joka tunnetaan Leonardo da Besozzon pienoiskopiosta. Hypoteesi perustuu kuitenkin vain arveluihin, jotka liittyvät taiteilijoiden houkuttelevuuteen Martin V:n edistämän Rooman uudistamisen aikaan.
Venetsialaiset kokemukset lisäsivät hänen mieltymystään kuvata fantastisia pakoelämyksiä, jotka olivat luultavasti saaneet vaikutteita Pisanellon ja Gentile da Fabrianon kadonneista freskoista Dogen palatsissa, mutta etäännyttivät hänet Firenzestä taiteellisen kehityksen kannalta ratkaisevana ajanjaksona.
Jotkut viittaavat Oxfordin Ilmestyskirjan ja Melbournen Pyhä Yrjö ja lohikäärmeen tähän ajanjaksoon.
Lue myös, elamakerrat – Edward Hopper
Paluu Firenzeen
Vuonna 1431 hän palasi kotiin, jossa hän löysi Ghibertin työpajasta nuoret kollegansa Donatellon ja Luca della Robbian, jotka olivat jo aloittaneet vakiintuneen uran, ja heidän seuraansa liittyi kaksi veljestä, jotka olivat jo täysin tietoisia Masaccion vallankumouksen laajuudesta: Fra Angelico ja Filippo Lippi.
Firenzeläisten mesenaattien on täytynyt suhtautua hieman epäluuloisesti kotiutettuun taiteilijaan, mistä on osoituksena edellä mainittu Operai del Duomon vuonna 1432 Venetsiaan lähettämä suosituskirje. Santa Maria Novellan vihreässä luostarissa sijaitseva lunetti, jossa on Eläinten luominen ja Aatamin luominen, ja sen alla oleva paneeli, jossa on Eevan luominen ja perisynti, ovat peräisin vuodelta 1431. Joissakin yksityiskohdissa on nähtävissä Masolinon vaikutus (perisynnin käärmeen pää), kun taas Ikuisen Isän vakava hahmo tuo mieleen Ghibertin. Teos osoittaa kuitenkin myös varhaista yhteyttä uusiin tulokkaisiin, erityisesti Masaccioon, erityisesti Aatamin alastoman, painavan ja monumentaalisen sekä anatomisesti mitoitetun ruumiin inspiraation osalta. Yleisesti ottaen taiteilijan geometrinen suuntaus on jo ilmeinen, kun hahmot on merkitty ympyröihin ja muihin geometrisiin muotoihin, jotka yhdistyvät myöhäisgoottilaisiin muistumiin, kuten naturalististen yksityiskohtien koristeelliseen korostamiseen. Tämän jälkeen taiteilija työskenteli epäilemättä toisen, tunnetumman lunetin parissa (vedenpaisumus ja vesien vetäytyminen sekä Nooan tarinat) vuosina 1447-1448.
Ehkä tietty vihamielisyys kotimaassaan johti hänet lyhyeksi ajaksi Bolognaan, jossa hän valmisti San Martinon kirkkoon suurenmoisen Lapsen palvonnan, jonka säilyneissä fragmenteissa näemme nyt nopean ja yksiselitteisen mukautumisen Masaccion kiinteisiin volyymeihin ja perspektiivitutkimukseen. Eräät tahot viittaavat teoksen vaikeasti luettavan merkityn päivämäärän perusteella vuoteen 1437.
1930-luvun alussa hän työskenteli Firenzen Santa Trinitan basilikan fransiskaanitarinoiden parissa, joista on jäljellä vain hyvin ränsistynyt kohtaus Pyhän Fransiskuksen stigmoista vasemman oven yläpuolella vastakkaisjulkisivulla.
Vuonna 1434 hän osti talon Firenzestä, mikä osoitti hänen halunsa työskennellä ja vakiinnuttaa asemansa kaupungissa.
Vuonna 1435 Leon Battista Alberti julkaisi De pictura -teoksen, joka johti suoraan tai epäsuorasti Paolo Uccellon ja lukuisat muut taiteilijat tekemään ratkaisevan harppauksen eteenpäin renessanssin omaleimaisimman kokeilun alalla, jolloin myöhäisgoottilainen maku ja tyylipiirteet jäivät taka-alalle: maalareilta vaadittiin johdonmukaisuutta, todenmukaisuutta ja harmonian tuntua ”koristeellisen kerronnan” lipun alla, josta tuli pian hallitseva esteettinen normi. Näihin uusiin vaatimuksiin Paolo Uccello yhdisti kuitenkin aina oman tyylikkään ja abstraktin persoonallisen makunsa, joka oli peräisin Ghibertin esikuvasta.
Lue myös, elamakerrat – Gene Kelly
Niitty
Marraskuun 26. päivänä 1435 Michele di Giovannino di Sandro, kuusikymmentäneljävuotias villakauppias Pratosta, saneli testamenttinsa, jossa hän varasi varoja Praton katedraaliin Neitsyt Marian taivaaseen pyhitetyn kappelin perustamiseen ja sisustamiseen ja tasoitti samalla tietä sille, että hänen veljestään, joka oli pappi, tuli kappelin ensimmäinen rehtori.
Paolo Uccello sai tehtäväkseen koristella kappelin kolme seinää, ja hänen oli aloitettava työt talven 1435 ja kevään 1436 välisenä aikana. Paolo Uccello on vastuussa osasta Neitsyt Marian tarinoita (Marian syntymä ja Marian esittäytyminen temppelissä) ja Pyhän Stefanuksen tarinoita (Pyhän Stefanuksen riita ja Pyhän Stefanuksen marttyyrikuolema, lukuun ottamatta alaosaa) sekä neljästä pyhimyksestä, jotka on sijoitettu holvin sivuilla oleviin nicheihin (Pyhä Hieronymus, Pyhä Dominikaanus, Pyhä Paavali ja Pyhä Fransiskus), sekä koskettavasta autuaaksi siunatusta Jaakobista, joka on sijoitettu alttarin takana olevaan seinään, joka on nykyään irrotettu ja säilytetään kaupunginmuseossa. Se on harvinainen (hänen jäännöksensä löydettiin vasta vuonna 1433), ja sillä on vahva fransiskaaninen vivahde, mikä johtunee komissaarin henkilökohtaisesta omistautumisesta, sillä hänet oli tuomittu ja vangittu useita kertoja velkojen vuoksi, jotka hän sanoi olevan syyttömiä.
Erityisen merkittävä on Marian esittäytyminen temppelissä -teoksen huikeat portaat, joissa näkyy taiteilijan kyky esittää monimutkaisia elementtejä tilassa kypsyy nopeasti, vaikka muutamaa vuotta myöhemmin saavutettu virtuositeetti ei vielä olekaan läsnä. Hänen aikalaisensa Giovanni Manetti oli jo Brunelleschi-elämäkerrassaan sisällyttänyt Paolo Uccellon taiteilijoiden joukkoon, joilla oli välitöntä tietoa suuren arkkitehdin perspektiivikokeiluista. Myöhemmässä kirjallisuudessa Paolon maine mestarina, joka ”ymmärsi hyvin perspektiiviä”, alkoi kasvaa, esimerkiksi Cristoforo Landinon kirjoituksissa vuonna 1481.
Praton freskoissa rakennusten tietty metafyysinen eristyneisyys, kylmät ja kirkkaat värit ja ennen kaikkea tarinoihin ja koriste-elementtien värisävyihin ripoteltujen eriskummallisten fysiologioiden omituinen valikoima paljastavat ekstravagantin ja omaperäisen, epäsäännöllisyyksiä rakastavan luonteen.
Praton freskojen attribuutio on epävarma: Pudelko puhui varovaisemmin Karlsruhen mestarista, Mario Salmi viittasi niihin Quaraten mestariin, kun taas Pope-Hennessy puhui ”Praton mestarista”.
Praton teoksen uskotaan valmistuneen vuoteen 1437 mennessä, koska Firenzen Galleria dell”Accademiassa on kyseiselle vuodelle ajoitettu triptyykki, jossa mainitaan nimenomaisesti Paolon Pyhä Franciscus. On epäselvää, miksi taiteilija lähti kaupungista ennen sarjan (jonka Andrea di Giusto sai myöhemmin valmiiksi) päättymistä, ehkä siksi, että hän sai houkuttelevamman sopimuksen Firenzen Duomo-oopperan kanssa vuonna 1436.
Tyylillisesti lähellä freskoja ovat Contini Bonacossi -kokoelman Nunnapyhimys ja kaksi neitoa, Irlannin kansallisgallerian Madonna ja lapsi ja Madridin Thyssen-Bornemisza-museon Ristiinnaulitseminen.
Lue myös, historia-fi – Vuoden 1929 pörssiromahdus
Suuret palkkiot
Praton sykli jäi yhtäkkiä kesken (Andrea di Giusto sai sen myöhemmin valmiiksi), luultavasti siksi, että hänelle oli sillä välin tarjottu paljon suurempaa arvovaltaa ja tuloja. Palattuaan Firenzeen hän osallistui pääasiassa Santa Maria del Fioren rakentamiseen, ja hän oli hyvin aktiivinen kupolin vihkiäisissä ja sen juhlallisessa vihkimisessä paavi Eugenius IV:n läsnä ollessa.
Vuonna 1436 hän teki freskot condottiero Giovanni Acuton (John Hawkwood) ratsumuistomerkkiin, jonka valmistuminen kesti vain kolme kuukautta ja joka allekirjoitettiin hänen nimellään patsaan jalustaan. Teos on yksivärinen (tai verdeterra), jota käytetään antamaan vaikutelma pronssipatsaasta. Hän käytti kahta erilaista perspektiivijärjestelmää, toista pohjalla ja toista etupuolella hevosen ja ratsastajan kuvaamiseen. Hahmot ovat kiillotettuja, hovimaisia ja hyvin käsiteltyjä volumetrisesti käyttämällä taitavasti valoa ja varjoja chiaroscuron avulla. Santa Maria degli Angelissa sijaitsevan Pyhän Benedictuksen tarinat sisältävän kadonneen vihreän maan syklin on oltava peräisin samalta ajalta.
Tässä teoksessa hän allekirjoitti itsensä ensimmäistä kertaa nimellä ”Pavli Vgielli”: on epäselvää, missä olosuhteissa hän otti tämän yksinkertaiselta vaikuttavan lempinimen oikeaksi nimekseen, eikä vähiten tärkeässä ja näkyvyydeltään merkittävässä julkisessa toimeksiannossa. Jotkut ovat myös liittäneet tämän valinnan mahdolliseen yhteyteen bolognalaisen Uccelli-suvun kanssa.
Vuonna 1437 hän teki matkan Bolognaan, jossa on jäljellä San Martinon kirkon vasemmanpuoleisen ensimmäisen kappelin fresko syntymästä.
Vuosien 1438 ja 1440 välisenä aikana (vaikka jotkut historioitsijat sijoittavatkin päivämäärän vuoteen 1456) hän valmisti kolme maalausta, jotka juhlistavat San Romanon taistelua, jossa firenzeläiset Niccolò Mauruzi da Tolentinon johdolla kukistivat sienalaiset vuonna 1432. Nämä kolme taulua, jotka olivat esillä vuoteen 1784 asti Palazzo Medicin huoneessa Via Largalla Firenzessä, ovat nyt erillään kolmessa Euroopan tärkeimmässä museossa: Lontoon National Galleryssa (Niccolò da Tolentino firenzeläisten johdossa), Uffizissa (Bernardino della Ciardan de-eskalaatio) ja Pariisin Louvressa (Michele Attendolon ratkaiseva väliintulo firenzeläisten puolella), joista jälkimmäinen on mahdollisesti toteutettu myöhemmin ja taiteilijan signeeraama. Teosta valmisteltiin huolellisesti, ja on olemassa useita piirustuksia, joiden avulla taiteilija tutki erityisen monimutkaisia geometrisia rakenteita perspektiivissä: osa näistä on nykyään Uffizissa ja Louvressa, ja on arveltu, että matemaatikko Paolo Toscanelli auttoi häntä tässä tutkimuksessa.
Vuonna 1442 meillä on ensimmäinen asiakirja, joka todistaa hänen työpajansa olemassaolon.
Vuosina 1443-1445 hän teki Firenzen katedraalin vastakkaisen julkisivun suuren kellon kvadrantin ja piirrokset kahteen katedraalin lasimaalauksiin (ylösnousemus, lasitaiteilija Bernardo di Francescon tekemä, ja syntymäjumalanpalvelus, Angelo Lippin tekemä).
Lue myös, elamakerrat – Andrew Jackson
Padova ja paluu
Vuonna 1445 Donatello kutsui hänet Padovaan, jossa hän maalasi Palazzo Vitalianin Palazzo Vitalianiin freskot Jättiläiset vihreässä maassa, jotka ovat nyt kadonneet; Andrea Mantegna piti niitä ”suuressa arvossa” ja saattoi saada niistä inspiraation Ovetarin kappelin Pyhän Kristofferin tarinoita varten. Hän palasi Firenzeen seuraavana vuonna.
Noin vuosina 1447-1448 Paolo Uccello työskenteli jälleen Santa Maria Novellan Vihreän luostarin freskojen parissa, erityisesti vedenpaisumusta ja vesien vetäytymistä esittävän lunetin parissa, jossa Nooa nähdään astumassa ulos arkista, sekä Nooan uhria ja päihtymystä esittävän paneelin alapuolella. Lunetissa hän käytti kaksinkertaista leikkaavaa katoamispistettä, joka yhdessä värien epätodellisuuden kanssa korosti episodin dramaattisuutta: vasemmalla näemme arkin tulvan alussa ja oikealla tulvan jälkeen; Nooa on läsnä sekä ottaessaan oliivinoksan että maalla. Hahmot pienenevät etääntyessään, ja arkki näyttää ulottuvan äärettömyyteen. Alastonkuvissa on havaittavissa Masaccion hahmojen vaikutus, mutta yksityiskohtien rikkaus on edelleen myöhäisgoottilaisen maun vaikutteita.
Samoina vuosina hän freskoi Spedale di San Martino della Scalan luostariin syntymäkuvauksen, joka on nyt raunioina Uffizien varastossa yhdessä sinopian kanssa. Erityisesti sinopiassa näkyy taiteilijan kiinnittämä huomio perspektiivin rakentamiseen, ja hahmot on määritelty hyvin hahmotelmallisesti, ja lopullisessa versiossa hahmot löytyvät toisista asennoista.
Noin vuosina 1447-1454 hän maalasi San Miniaton luostariin freskoja, joissa on vain osittain säilynyt tarinoita erakkopyhimyksistä. San Giovannissa on dokumentoitu tabernaakkeli vuodelta 1450 ja Firenzen katedraalissa vuonna 1452 siunattua Andrea Corsinia esittävä maalaus, jotka molemmat ovat kadonneet.
Vuosien 1450 ja 1475 välille ajoitettu paneeli, jonka aiheena on tuona aikana laajalti levinnyt Thebaid, on Firenzen Galleria dell”Accademiassa. Noin vuodelta 1450 on peräisin myös pieni ristiinnaulitsemista esittävä triptyykki, joka on nykyään New Yorkin Metropolitan Museum of Artissa ja joka on luultavasti tehty Santa Maria del Paradison luostarin selliin Firenzessä.
Hän avioitui vuonna 1452 Tommasa Malificin kanssa, jonka kanssa hänellä oli kaksi tytärtä, joista toinen, karmeliittanunna Antonia, muistetaan maalaustaidoistaan, mutta hänen töistään ei ole jäljellä jälkiä. Antonia on kenties ensimmäinen firenzeläinen maalari, joka mainitaan aikakirjoissa. Samalta vuodelta on peräisin myös kadonnut taulu, jossa on Ilmestyskirjan julistus, sekä Firenzen San Marcon museossa oleva predella, jossa on Kristus säälivässä tilassa Madonnan ja Johannes evankelistan välissä. Lontoossa sijaitsevan National Galleryn Pyhä Yrjö ja lohikäärme -taulu on peräisin noin vuodelta 1455.
Vuosina 1455-1465 hän maalasi Quaraten San Bartolomeon (entinen San Michele Arcangelo) kirkon alttaritaulun, josta on säilynyt vain kolmesta kohtauksesta koostuva predella, jossa on Pyhän Johanneksen näky Patmoksessa, Pyhien tähtien palvominen ja pyhät Jaakob Suurempi ja Ansanus, ja jota säilytetään Firenzen Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte -museossa.
Vuonna 1465 hän maalasi Lorenzo di Matteo Morellille paneelin Pyhä Yrjö ja lohikäärme (Pariisi, Musée Jacquemart André) ja freskon Pyhän Tuomaksen uskomattomuudesta Mercato Vecchion Pyhän Tuomaksen kirkon julkisivuun (kadonnut).
Lue myös, elamakerrat – Itzcóatl
Muotokuvat
Renessanssin alkupuolelle ajoitettavan firenzeläisten profiilimuotokuvien ytimen alkuperästä käydään laajalti keskustelua. Näissä teoksissa, joissa on nähtävissä eri käsiä, on yritetty tunnistaa Masaccion, Paolo Uccellon ja muiden käsi. Vaikka nämä ovat luultavasti vanhimmat italialaisen koulukunnan itsenäiset muotokuvat, tarkan määrittelyn tekee mahdottomaksi asiakirjanäytön täydellinen puuttuminen. Metropolitan-museossa oleva herkkä Nuoren naisen muotokuva on toisinaan liitetty Paolo Uccellolle, jonka piirteiden sanotaan muistuttavan Uccellon maalauksissa lohikäärmeeltä pelastettujen prinsessojen piirteitä (mutta nykyään ajatellaan, että kyseessä on joku Uccellon seuraajista), tai Chambéryn taidemuseossa oleva Nuoren miehen muotokuva, jossa on pelkistetty punaisen ja ruskean sävyihin perustuva väritys, kuten taiteilijan muissa maalauksissa.
Lue myös, taistelut – Kaarle V (keisari)
Urbino ja viime vuodet
Vanhoilla päivillään Federico da Montefeltro kutsui Paolo Uccellon Urbinoon, jossa hän oleskeli vuosina 1465-1468 ja osallistui herttuan palatsin koristeluun. Täällä on edelleen predella, jossa on Compagnia del Corpus Domini -järjestön tilaama Profanoidun Hostian ihme, jota täydennettiin myöhemmin Giusto di Gandin tekemällä suurella alttaritaululla.
Oxfordin Ashmolean-museossa oleva Yöllinen metsästys -maalaus on todennäköisesti peräisin tältä ajalta.
Lokakuun lopun ja marraskuun alun välisenä aikana 1468 Paolo oli jälleen Firenzessä. Vanhana ja työkyvyttömänä hänellä on jäljellä vuoden 1469 maarekisteriin merkitty kirje, johon hän kirjoitti: ”truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma”.
Todennäköisesti sairaana hän teki testamentin 11. marraskuuta 1475 ja kuoli 10. joulukuuta 1475, ja hänet haudattiin Santo Spiritoon 12. joulukuuta.
Hän jätti jälkeensä useita piirustuksia, joista kolme on Uffizissa ja joissa on perspektiivitutkimuksia. Tässä tutkimuksessa taiteilijaa avusti todennäköisesti matemaatikko Paolo Toscanelli.
Paolo Uccellon kypsissä teoksissa silmiinpistävin piirre on rohkea perspektiivirakenne, jonka tarkoituksena ei kuitenkaan ole, toisin kuin Masacciolla, luoda loogista järjestystä sommittelulle rajallisessa ja mitattavissa olevassa tilassa vaan pikemminkin luoda fantastisia ja visionäärisiä asetelmia määrittelemättömiin tiloihin. Hänen kulttuurinen horisonttinsa pysyi aina sidoksissa myöhäisgoottilaiseen kulttuuriin, vaikkakin omaperäisesti tulkittuna.
Hänen kypsyytensä teokset sisältyvät loogiseen ja geometriseen perspektiivihäkkiin, jossa lukuja pidetään volyyminä, jotka on sijoitettu matemaattisten ja rationaalisten vastaavuuksien mukaisesti, ja jossa luonnollinen horisontti ja tunteiden horisontti on suljettu pois. Battaglia di San Romanon kaltaisissa teoksissa selvästi havaittavissa oleva vaikutus on se, että sarja mallinukkeja jäljittelee kohtausta jähmettyneillä ja keskeytetyillä toiminnoilla, mutta juuri tämä käsittämätön paikallaan pysyvyys antaa maalaukselle vertauskuvallisen ja unenomaisen luonteen.
Fantastista vaikutusta korostavat myös tummat taivaat ja taustat, joita vasten luonnottomiin asentoihin lukitut hahmot erottuvat kirkkaasti.
Vasari kehui elämäkerrassaan Paolo Uccellon perspektiivitaiteen täydellisyyttä, mutta moitti häntä siitä, että hän omistautui perspektiivitaiteelle ”kohtuuttomasti” ja laiminlöi ihmishahmojen ja eläinten esittämisen opiskelun: ”Paulo Uccellosta olisi tullut siroin ja oikukkain nero, joka maalaustaiteella on ollut Giotton jälkeen, jos hän olisi työskennellyt yhtä paljon hahmojen ja eläinten parissa kuin hän teki ja hukannut aikaa perspektiiviin liittyviin asioihin”.
Kaikki myöhemmät tutkijat ovat itse asiassa omaksuneet tämän rajoitetun kriittisen näkemyksen aina Cavalcaselleen asti, joka korostamalla, että perspektiivin tieteellinen tutkiminen ei köyhdytä taiteellista ilmaisua, aloitti täydellisemmän ja perustellumman ymmärryksen luomisen Paolo Uccellon taiteesta.
Myöhemmissä tutkimuksissa on usein käsitelty ongelmana tiettyjen teosten hajanaisen perspektiivin tulkintaa, joka joidenkin, kuten Parrochin, mukaan liittyy ”arkkitehdin kokeellisissa taulukoissaan esimerkillisesti soveltaman etäisyyspisteitä sisältävän reduktiivisen rakentamisjärjestelmän hylkäämiseen”. Ehkä on kuitenkin oikeampaa puhua pikemminkin näiden periaatteiden henkilökohtaisesta tulkinnasta kuin todellisesta vastakkainasettelusta ”abstraktin ja fantastisen” (Mario Salmi) suuremman mielekkyyden nimissä. Paololle perspektiivi oli aina väline, jolla asiat sijoitettiin tilaan, eikä väline, jolla asiat saatiin todeksi, mikä näkyy erityisesti teoksissa kuten Suuri tulva. Paolo Uccello pysytteli puolivälissä myöhäisgoottilaisen maailman ja renessanssin uudistusten välillä ja yhdisti ”antiikin ihanteet ja uudet tutkimusvälineet” (Parronchi).
Lue myös, elamakerrat – Vespasianus
Karlsruhen, Praton tai Quaraten mestari
1900-luvun alun kriitikot, jotka havaitsivat Paolo Uccelloon viitattujen tai hänen nimiinsä liitettävien teosten joukossa tiettyä tyylillistä epäjatkuvuutta, olettivat usein oppilaiden olemassaolon, joille he antoivat erilaisia tavanomaisia nimiä ja viittasivat pieniin teosryhmiin, jotka nyt yleensä kaikki viittaavat mestariin. Tällaisia ovat ”Karlsruhen mestari”, jonka samannimiseksi teokseksi on valittu ”Lapsen palvominen pyhien Hieronymuksen, Magdaleenan ja Eustacuksen kanssa” (Pudelko), ”Praton mestari” (freskot Neitsyt Marian taivaaseenastumisen kappelissa, Pope-Hennessyn mukaan) tai ”Quaraten mestari” (Mario Salmen mukaan Quaraten predellan freskot). Eri teosten välisistä eroista huolimatta niitä näyttävät yhdistävän samankaltaiset piirteet.
Kuten Luciano Berti huomautti, olisi nimittäin melko epätodennäköistä, että Paolo Uccellon painoarvoltaan ja kuuluisuudeltaan huomattavan mestarin vain tärkeimmät teokset olisivat säilyneet ja että kaikki vähäisemmät teokset olisivat jonkun onnekkaan oppilaan tekemiä, jolta ei ole säilynyt yhtään merkittävää teosta. Lisäksi jokaisessa teoksessa, jopa kaikkein vähäpätöisimmässäkin, on huomattavaa omaperäisyyttä, joka on mestarin eikä jäljittelijän etuoikeus. Kaikista näistä syistä on taipumus liittää kaikki nämä alter egot yhteen mestarin hahmoon, kenties sijoittamalla eri teokset eri vaiheisiin ja aikakausiin.
Paolo Uccello on Gioachino Rossinin ja Lev Tolstoin ohella yksi niistä kolmesta runosta, jotka muodostavat Giovanni Pascolin Poemi italici -teoksen, joka julkaistiin vuotta ennen runoilijan kuolemaa vuonna 1911. Runo Paulo Ucello, kymmenen luvun kohtaus, jossa Paolo maalaa yölaulua, jota hän ei voi ostaa, on taiteen eskapistisen voiman ylistys ja haaste toistaa runoudessa firenzeläisen taidemaalarin kukkainen, kuvaileva tyyli.
Marcel Schwob omistaa hänelle luvun kirjassaan ”Imaginary Lives” (1896), jossa hän kuvittelee Paolo Uccellon uppoutuvan mietiskelyyn ja hajottavansa maailman yksinkertaisiksi viivoiksi ja ympyröiksi niin pitkälle, että hän on täysin irrottautunut kaikesta elämän ja kuoleman maanpäällisten ilmiöiden havaitsemisesta.
Aiemmin hänelle on liitetty myös tuntemattoman firenzeläisen taidemaalarin tekemä paneeli, jossa on viisi firenzeläistä renessanssin mestaria (Louvren museo, Pariisi) ja joka on ajoitettu 1400-luvun lopun tai 1500-luvun alun välille.
lähteet
