Paul Gauguin

Delice Bette | 2 heinäkuun, 2022

Yhteenveto

Eugène Henri Paul Gauguin (7. kesäkuuta 1848 – 8. toukokuuta 1903) oli ranskalainen jälki-impressionistinen taiteilija. Gauguinia ei arvostettu ennen kuolemaansa, mutta nykyään hänet tunnustetaan hänen kokeellisesta värinkäytöstään ja synteettisestä tyylistään, jotka erosivat impressionismista. Elämänsä loppupuolella hän vietti kymmenen vuotta Ranskan Polynesiassa. Tältä ajalta peräisin olevat maalaukset kuvaavat ihmisiä tai maisemia kyseiseltä alueelta.

Hänen työnsä vaikutti ranskalaiseen avantgardeen ja moniin nykytaiteilijoihin, kuten Pablo Picassoon ja Henri Matisseen, ja hänet tunnetaan hyvin hänen suhteestaan Vincent ja Theo van Goghiin. Gauguinin taiteesta tuli suosittua hänen kuolemansa jälkeen osittain jälleenmyyjä Ambroise Vollardin ansiosta. Hän järjesti näyttelyitä hänen töistään hänen uransa loppuvaiheessa ja auttoi järjestämään kaksi merkittävää postuumisti järjestettyä näyttelyä Pariisissa.

Gauguin oli merkittävä symbolistisen liikkeen hahmo taidemaalarina, kuvanveistäjänä, taidegrafiikan tekijänä, keraamikkona ja kirjailijana. Hänen maalaustensa aiheiden luontaisen merkityksen ilmaiseminen cloisonnist-tyylin vaikutuksesta tasoitti tietä primitivismille ja paluulle pastoraaliin. Hän oli myös vaikutusvaltainen puukaiverruksen ja puupiirrosten harjoittaja taidemuotona.

Lue myös, elamakerrat – Ben Nicholson

Perhehistoria ja varhaiselämä

Gauguin syntyi Pariisissa Clovis Gauguinin ja Aline Chazalin lapsena 7. kesäkuuta 1848, Euroopan vallankumouksellisten mullistusten aikaan. Hänen isänsä, 34-vuotias liberaali toimittaja, joka oli kotoisin Orléansin yrittäjäperheestä, joutui pakenemaan Ranskasta, kun Ranskan viranomaiset tukahduttivat sanomalehden, johon hän kirjoitti. Gauguinin äiti oli 22-vuotias kaivertaja André Chazalin ja kirjailija ja varhaisen sosialistiliikkeen aktivisti Flora Tristanin tytär. Heidän liittonsa päättyi, kun André pahoinpiteli vaimonsa Floran ja hänet tuomittiin vankilaan murhayrityksestä.

Paul Gauguinin äidin isoäiti Flora Tristan oli Thérèse Laisnayn ja Don Mariano de Tristan Moscoson avioton tytär. Thérèsen perhetaustasta ei tiedetä yksityiskohtia; Don Mariano oli peräisin perulaisesta Arequipan kaupungista kotoisin olevasta espanjalaisesta aristokraattisuvusta. Hän oli dragonien upseeri. Varakkaan Tristan Moscoson suvun jäsenillä oli vaikutusvaltaisia asemia Perussa. Don Marianon odottamaton kuolema syöksi kuitenkin hänen rakastajattarensa ja tyttärensä Floran köyhyyteen. Kun Floran avioliitto Andrén kanssa kariutui, hän anoi ja sai pienen rahallisen korvauksen isänsä perulaisilta sukulaisilta. Hän purjehti Peruun toivoen voivansa kasvattaa osuuttaan Tristan Moscoson suvun omaisuudesta. Tämä ei koskaan toteutunut, mutta hän julkaisi menestyksekkäästi Perussa saamistaan kokemuksista kertovan suositun matkakertomuksen, joka käynnisti hänen kirjallisen uransa vuonna 1838. Gauguinin äidin isoäiti oli aktiivinen varhaissosialististen järjestöjen tukija ja auttoi luomaan perustan vuoden 1848 vallankumousliikkeille. Ranskan poliisin tarkkailuun joutunut ja ylikuormituksesta kärsivä äiti kuoli vuonna 1844. Hänen pojanpoikansa Paul ”ihannoi isoäitiään ja piti kopioita tämän kirjoista mukanaan elämänsä loppuun asti”.

Vuonna 1850 Clovis Gauguin lähti vaimonsa Alinen ja pienten lastensa kanssa Peruun siinä toivossa, että hän voisi jatkaa toimittajan uraansa vaimonsa Etelä-Amerikka-suhteiden turvin. Hän kuoli matkalla sydänkohtaukseen, ja Aline saapui Peruun leskenä 18 kuukauden ikäisen Paulin ja 21⁄2-vuotiaan Marie-siskon kanssa. Gauguinin äidin toivotti tervetulleeksi hänen isänpuoleinen isosetänsä, jonka vävy, José Rufino Echenique, tulisi pian Perun presidentiksi. Kuusivuotiaaksi asti Paul nautti etuoikeutetusta kasvatuksesta, jossa häntä hoitivat lastenhoitajat ja palvelijat. Hänellä on elävä muisto tuosta lapsuusajasta, joka jätti ”Perusta lähtemättömiä vaikutelmia, jotka jäivät hänen mieleensä koko loppuelämän ajaksi”.

Gauguinin idyllinen lapsuus päättyi äkillisesti, kun hänen perheensä mentorit putosivat poliittisesta vallasta Perun sisällissotien aikana vuonna 1854. Aline palasi lastensa kanssa Ranskaan ja jätti Paulin isänpuoleisen isoisänsä Guillaume Gauguinin luo Orléansiin. Perulaisen Tristan Moscoson klaanin riistettyä häneltä isosetänsä järjestämän anteliaan elinkoron, Aline asettui Pariisiin työskentelemään ompelijana.

Lue myös, elamakerrat – Juhana I (Puola)

Koulutus ja ensimmäinen työpaikka

Parin paikallisen koulun jälkeen Gauguin lähetettiin arvostettuun katoliseen sisäoppilaitokseen Petit Séminaire de La Chapelle-Saint-Mesminiin. Hän vietti koulussa kolme vuotta. Neljätoistavuotiaana hän meni Pariisissa sijaitsevaan Loriol-instituuttiin, joka oli laivaston valmistava koulu, ennen kuin hän palasi Orléansiin viimeistä vuottaan Lycée Jeanne D”Arcin kouluun. Gauguin ilmoittautui kauppalaivaston luotsiavustajaksi. Kolme vuotta myöhemmin hän liittyi Ranskan laivastoon, jossa hän palveli kaksi vuotta. Hänen äitinsä kuoli 7. heinäkuuta 1867, mutta Gauguin sai tietää siitä vasta kuukausien kuluttua, kun hänen sisarensa Marie sai kirjeen Intiasta.

Vuonna 1871 Gauguin palasi Pariisiin, jossa hän sai töitä pörssimeklarina. Perheen läheinen ystävä Gustave Arosa hankki hänelle työpaikan Pariisin pörssistä; Gauguin oli 23-vuotias. Hänestä tuli menestyvä pariisilainen liikemies ja pysyi sellaisena seuraavat 11 vuotta. Vuonna 1879 hän ansaitsi pörssimeklarina 30 000 frangia vuodessa (noin 145 000 dollaria vuoden 2019 Yhdysvaltain dollareina), ja yhtä paljon hän tienasi taas taidekaupoilla. Mutta vuonna 1882 Pariisin pörssi romahti ja taidemarkkinat supistuivat. Gauguinin ansiot heikkenivät jyrkästi, ja hän päätti lopulta jatkaa maalaamista kokopäiväisesti.

Lue myös, historia-fi – Puolan toinen jako

Avioliitto

Vuonna 1873 hän meni naimisiin tanskalaisen Mette-Sophie Gadin (Clovis) ja Paul Rollonin (1883-1961) kanssa. Vuoteen 1884 mennessä Gauguin oli muuttanut perheensä kanssa Kööpenhaminaan, Tanskaan, jossa hän jatkoi liike-elämän uraa pressujen myyjänä. Se ei ollut menestys: Hän ei osannut tanskaa, eivätkä tanskalaiset halunneet ranskalaisia pressuja. Mettestä tuli pääasiallinen elättäjä, joka antoi ranskan kielen tunteja diplomaattiharjoittelijoille.

Hänen keskiluokkainen perheensä ja avioliittonsa hajosivat 11 vuoden jälkeen, kun Gauguin ajautui maalaamaan täysipäiväisesti. Hän palasi Pariisiin vuonna 1885 sen jälkeen, kun hänen vaimonsa ja tämän perhe pyysivät häntä lähtemään, koska hän oli hylännyt heidän yhteiset arvonsa. Viimeisen kerran Gauguin oli fyysisesti tekemisissä heidän kanssaan vuonna 1891, ja Mette erosi hänestä lopullisesti vuonna 1894.

Lue myös, elamakerrat – Mahmud Ghaznilainen

Ensimmäiset maalaukset

Vuonna 1873, samoihin aikoihin kun hänestä tuli pörssimeklari, Gauguin alkoi maalata vapaa-ajallaan. Hänen pariisilainen elämänsä keskittyi Pariisin 9. kaupunginosaan. Gauguin asui osoitteessa 15, rue la Bruyère. Lähistöllä oli kahviloita, joissa impressionistit kävivät. Gauguin kävi myös usein gallerioissa ja osti uusien taiteilijoiden töitä. Hän ystävystyi Camille Pissarron kanssa ja kävi sunnuntaisin maalaamassa tämän puutarhassa. Pissarro esitteli hänet useille muille taiteilijoille. Vuonna 1877 Gauguin ”muutti alaspäin ja joen toiselle puolelle Vaugirardin köyhempiin, uudempiin, kaupunkimaisiin asuinalueisiin”. Täällä, rue Carcel 8:n kolmannessa kerroksessa, hänellä oli ensimmäinen koti ja työhuone.

Hänen läheinen ystävänsä Émile Schuffenecker, entinen pörssimeklari, joka myös pyrki taiteilijaksi, asui lähellä. Gauguin näytti maalauksia impressionistien näyttelyissä vuosina 1881 ja 1882 (aiemmin hänen poikansa Émilen veistos oli ollut ainoa veistos vuoden 1879 neljännessä impressionistien näyttelyssä). Hänen maalauksensa saivat torjuvia arvosteluja, vaikka useat niistä, kuten Vaugirardin toripuutarha, ovatkin nykyään erittäin arvostettuja.

Vuonna 1882 osakemarkkinat romahtivat ja taidemarkkinat supistuivat. Paul Durand-Ruel, impressionistien tärkein taidekauppias, kärsi romahduksesta erityisen paljon ja lopetti joksikin aikaa kuvien ostamisen Gauguinin kaltaisilta maalareilta. Gauguinin tulot supistuivat jyrkästi, ja seuraavien kahden vuoden aikana hän hitaasti muotoili suunnitelmiaan ryhtyä kokopäiväiseksi taiteilijaksi. Seuraavat kaksi kesää hän maalasi Pissarron ja satunnaisesti Paul Cézannen kanssa.

Lokakuussa 1883 hän kirjoitti Pissarrolle, että hän oli päättänyt elää maalaamisesta hinnalla millä hyvänsä, ja pyysi Pissarrolta apua, jota hän aluksi mielellään tarjosi. Seuraavan vuoden tammikuussa Gauguin muutti perheineen Roueniin, jossa he pystyivät asumaan edullisemmin ja jossa hän uskoi nähneensä mahdollisuuksia vieraillessaan edellisenä kesänä Pissarron luona. Yritys osoittautui kuitenkin epäonnistuneeksi, ja vuoden lopulla Mette muutti lapsineen Kööpenhaminaan, ja Gauguin seurasi pian sen jälkeen marraskuussa 1884 mukanaan taidekokoelmansa, joka jäi Kööpenhaminaan.

Elämä Kööpenhaminassa osoittautui yhtä vaikeaksi, ja heidän avioliittonsa kiristyi. Metten kehotuksesta ja perheensä tuella Gauguin palasi seuraavana vuonna Pariisiin.

Lue myös, historia-fi – Toinen buurisota

Ranska 1885-1886

Gauguin palasi Pariisiin kesäkuussa 1885 kuusivuotiaan poikansa Clovisin kanssa. Muut lapset jäivät Metten luo Kööpenhaminaan, jossa he saivat tukea perheeltä ja ystäviltä, kun taas Mette itse sai töitä kääntäjänä ja ranskan opettajana. Gauguinin oli aluksi vaikea päästä takaisin Pariisin taidemaailmaan, ja ensimmäisen talvensa hän vietti todellisessa köyhyydessä ja joutui ottamaan vastaan useita alhaisia töitä. Lopulta Clovis sairastui, ja hänet lähetettiin sisäoppilaitokseen, ja Gauguinin sisar Marie huolehti sen rahoituksesta. Ensimmäisen vuoden aikana Gauguin teki hyvin vähän taidetta. Hän esitteli yhdeksäntoista maalausta ja puureliefin kahdeksannessa (ja viimeisessä) impressionistien näyttelyssä toukokuussa 1886.

Useimmat näistä maalauksista olivat aiempia töitä Rouenista tai Kööpenhaminasta, eikä muutamissa uusissa maalauksissa ollut mitään todella uutta, vaikka Baigneuses à Dieppe (”Naiset kylpemässä”) esitteli toistuvan motiivin, naisen aallokossa. Félix Bracquemond osti kuitenkin yhden hänen maalauksistaan. Näyttelyn myötä Georges Seurat nousi myös Pariisin avantgardistisen liikkeen johtajaksi. Gauguin hylkäsi halveksivasti Seurat”n uusimpressionistisen pointillistisen tekniikan ja myöhemmin samana vuonna hän erosi ratkaisevasti Pissarrosta, joka tästä lähtien suhtautui Gauguiniin varsin vihamielisesti.

Gauguin vietti kesän 1886 Pont-Avenin taiteilijasiirtolassa Bretagnessa. Häntä houkutteli sinne ennen kaikkea se, että siellä oli halpaa asua. Hän kuitenkin koki odottamatonta menestystä nuorten taideopiskelijoiden keskuudessa, jotka kerääntyivät sinne kesäisin. Hänen luontainen nyrkkeilyluonteensa (hän oli sekä taitava nyrkkeilijä että miekkailija) ei ollut esteenä sosiaalisesti rennossa rantalomakohteessa. Hänet muistettiin tuona aikana yhtä lailla outoudestaan kuin taiteestaan. Uusien työtovereiden joukossa oli Charles Laval, joka seurasi Gauguinia seuraavana vuonna Panamaan ja Martiniqueen.

Samana kesänä hän teki pastellipiirroksia alastonhahmoista Pissarron ja Degasin tapaan, jotka olivat esillä vuoden 1886 kahdeksannessa impressionistien näyttelyssä. Hän maalasi pääasiassa maisemia, kuten La Bergère Bretonne (”Bretagnelaispaimentolainen”), joissa hahmo on alisteisessa asemassa. Hänen Jeunes Bretons au bain (”Nuoret bretagnelaispojat uimassa”) -maalauksensa, jonka aiheeseen hän palasi joka kerta Pont-Avenissa vieraillessaan, on selvästi velkaa Degas”lle muotoilunsa ja puhtaiden värien rohkean käytön osalta. Englantilaisen kuvittajan Randolph Caldecottin naiivit piirrokset, joita käytettiin Bretagnea käsittelevän suositun opaskirjan kuvituksena, olivat herättäneet Pont-Avenin avantgardististen taiteilijaopiskelijoiden mielikuvituksen, jotka halusivat vapautua akatemioidensa konservatiivisuudesta, ja Gauguin jäljitteli niitä tietoisesti bretagnelaisia tyttöjä kuvaavissa luonnoksissaan. Nämä luonnokset työstettiin myöhemmin maalauksiksi hänen Pariisin ateljeessaan. Tärkein niistä on Neljä bretagnelaista naista, joka poikkeaa selvästi hänen aiemmasta impressionistisesta tyylistään ja sisältää jotain Caldecottin kuvituksen naiivista laadusta liioittelemalla piirteitä karikatyyriksi asti.

Gauguin vieraili yhdessä Émile Bernardin, Charles Lavalin, Émile Schuffeneckerin ja monien muiden kanssa uudelleen Pont-Avenissa Panaman ja Martiniquen matkojensa jälkeen. Pont-Avenin koulukunnalle on ominaista puhtaiden värien rohkea käyttö ja symbolistinen aihevalinta. Gauguin oli pettynyt impressionismiin ja katsoi, että perinteisestä eurooppalaisesta maalaustaiteesta oli tullut liian jäljittelevää ja että siitä puuttui symbolinen syvyys. Afrikan ja Aasian taide sen sijaan tuntui hänestä olevan täynnä mystistä symboliikkaa ja voimaa. Euroopassa oli tuohon aikaan muodissa muiden kulttuurien, erityisesti Japanin taide (japonismi). Hänet kutsuttiin osallistumaan Les XX:n järjestämään näyttelyyn vuonna 1889.

Lue myös, elamakerrat – Georges Braque

Kloisonnismi ja syntetismi

Kansantaiteen ja japanilaisen taidegrafiikan vaikutuksesta Gauguinin työ kehittyi kohti kloisonnismia, tyyliä, jonka kriitikko Édouard Dujardin nimesi kuvaamaan Émile Bernardin menetelmää maalata tasaisilla väripinnoilla ja rohkeilla ääriviivoilla, mikä muistutti Dujardinia keskiaikaisesta kloisonné-emalointitekniikasta. Gauguin arvosti suuresti Bernardin taidetta ja hänen rohkeuttaan käyttää tyyliä, joka sopi Gauguinille hänen pyrkiessään ilmaisemaan esineiden olemusta taiteessaan.

Gauguinin teoksessa Keltainen Kristus (1889), joka on usein mainittu Cloisonnist-teoksen perikuva, kuva on pelkistetty puhtaiden värien alueisiin, jotka on erotettu toisistaan voimakkailla mustilla ääriviivoilla. Tällaisissa teoksissa Gauguin ei kiinnittänyt juurikaan huomiota klassiseen perspektiiviin ja poisti rohkeasti hienovaraisia värisävyjä, jolloin hän luopui kahdesta renessanssin jälkeisen maalaustaiteen tyypillisimmästä periaatteesta. Myöhemmin hänen maalaustaiteensa kehittyi kohti syntetismiä, jossa muoto tai väri eivät ole hallitsevia, vaan kummallakin on yhtä suuri rooli.

Lue myös, historia-fi – Pimeä keskiaika

Martinique

Vuonna 1887 Gauguin vieraili Panamassa ja vietti kesäkuusta marraskuuhun Saint Pierren lähellä Martiniquen Karibian saarella ystävänsä Charles Lavalin seurassa. Hänen ajatuksensa ja kokemuksensa tältä ajalta on kirjattu hänen kirjeisiinsä vaimolleen Mettelle ja taiteilijaystävälleen Emile Schuffeneckerille. Hän saapui Martiniquelle Panaman kautta, jossa hän oli ollut rahaton ja vailla työtä. Tuohon aikaan Ranskalla oli kotiuttamispolitiikka, jonka mukaan valtio maksoi laivamatkan takaisin, jos kansalainen joutui vararikkoon tai jäi jumiin Ranskan siirtokuntaan. Lähdettyään Panamasta kotiuttamispolitiikan suojelemina Gauguin ja Laval päättivät nousta laivasta Martiniquen St Pierren satamassa. Tutkijat ovat eri mieltä siitä, päättikö Gauguin tarkoituksella vai spontaanisti jäädä saarelle.

Aluksi ”neekerimökki”, jossa he asuivat, sopi hänelle, ja hän nautti ihmisten päivittäisten toimien seuraamisesta. Kesällä sää oli kuitenkin kuuma, ja mökki vuoti sateella. Gauguin kärsi myös punataudista ja suokuumeesta. Martiniquella ollessaan hän teki 10-20 teosta (yleisin arvio on 12), matkusti paljon ja ilmeisesti joutui kosketuksiin pienen intialaissiirtolaisten yhteisön kanssa; tämä kosketus vaikutti myöhemmin hänen taiteeseensa intialaisten symbolien sisällyttämisen kautta. Hänen oleskelunsa aikana saarella vieraili myös kirjailija Lafcadio Hearn. Hänen kertomuksensa tarjoaa Gauguinin kuvien rinnalle historiallisen vertailun.

Gauguin sai Martiniquella ollessaan valmiiksi 11 tunnettua maalausta, joista monet näyttävät olevan peräisin hänen majastaan. Hänen kirjeissään Schuffeneckerille ilmaistaan innostusta eksoottisesta paikasta ja alkuasukkaista, joita hänen maalauksensa esittävät. Gauguin väitti, että neljä hänen saarella tekemästään maalauksesta oli muita parempia. Kokonaisuutena teokset ovat kirkasvärisiä, väljästi maalattuja, ulkoilman hahmokohtauksia. Vaikka hänen saarella viettämänsä aika oli lyhyt, se oli varmasti vaikuttava. Hän kierrätti joitakin hahmojaan ja luonnoksiaan myöhemmissä maalauksissaan, kuten Among the Mangoes -teoksen motiivia, joka toistuu hänen viuhkoissaan. Maaseudun ja alkuperäiskansojen väestö pysyi suosittuna aiheena Gauguinin töissä hänen lähdettyään saarelta.

Lue myös, elamakerrat – Juice Wrld

Vincent ja Theo van Gogh

Gauguinin Martinique-maalauksia oli esillä hänen värikauppiaan Arsène Poitierin galleriassa. Siellä niitä näkivät ja ihailivat Vincent van Gogh ja hänen taidekauppiasveljensä Theo, jonka yritys Goupil & Cie oli tekemisissä Portierin kanssa. Theo osti kolme Gauguinin maalausta 900 frangilla ja järjesti niiden ripustamisen Goupil”n tiloihin, jolloin Gauguin tutustui varakkaisiin asiakkaisiin. Tämä järjestely Goupil”sin kanssa jatkui Theon kuoleman jälkeen vuonna 1891. Samaan aikaan Vincentistä ja Gauguinista tuli läheisiä ystäviä (Vincentin puolelta se oli lähes ihailua), ja he kävivät yhdessä kirjeenvaihtoa taiteesta, joka vaikutti olennaisesti Gauguinin taidefilosofian muotoiluun.

Vuonna 1888 Gauguin ja Vincent viettivät Theon aloitteesta yhdeksän viikkoa yhdessä maalaamassa Vincentin keltaisessa talossa Arlesissa Etelä-Ranskassa. Gauguinin ja Vincentin suhde osoittautui hankalaksi. Heidän suhteensa huononi, ja lopulta Gauguin päätti lähteä. Paljon myöhemmän Gauguinin kertomuksen mukaan Vincent kohtasi Gauguinin 23. joulukuuta 1888 illalla partaveitsellä. Myöhemmin samana iltana hän leikkasi oman vasemman korvansa irti. Hän kääri katkaistun kudoksen sanomalehteen ja ojensi sen naiselle, joka työskenteli bordellissa, jossa Gauguin ja Vincent olivat molemmat käyneet, ja pyysi tätä ”säilyttämään tämän esineen huolellisesti, muistoksi minusta”. Vincent joutui sairaalaan seuraavana päivänä, ja Gauguin lähti Arlesista. He eivät enää koskaan nähneet toisiaan, mutta jatkoivat kirjeenvaihtoa, ja vuonna 1890 Gauguin ehdotti jopa taiteilijastudion perustamista Antwerpeniin. Vuoden 1889 veistoksellinen omakuva Jug in the Form of a Head näyttää viittaavan Gauguinin ja Vincentin traumaattiseen suhteeseen.

Gauguin väitti myöhemmin vaikuttaneensa Vincent van Goghin kehitykseen taidemaalarina Arlesissa. Vincent kokeili hetken aikaa Gauguinin teoriaa ”maalaamisesta mielikuvituksesta” maalauksissa, kuten Memory of the Garden at Etten, mutta se ei sopinut hänelle, ja hän palasi nopeasti maalaamaan luonnosta.

Lue myös, elamakerrat – Alice Liddell

Edgar Degas

Vaikka Gauguin teki joitakin varhaisia askeleitaan taiteen maailmassa Pissarron alaisuudessa, Edgar Degas oli Gauguinin ihailluin nykytaiteilija ja vaikutti suuresti hänen työhönsä alusta alkaen hänen hahmojensa ja interiööriensä sekä veistetyn ja maalatun, laulaja Valérie Roumia esittävän medaljongin avulla. Hän kunnioitti syvästi Degas”n taiteellista arvokkuutta ja hienotunteisuutta. Se oli Gauguinin terveisin ja pitkäaikaisin ystävyys, joka kattoi koko hänen taiteellisen uransa kuolemaan saakka.

Hän oli yksi Gauguinin varhaisimmista tukijoista, muun muassa osti Gauguinin töitä ja sai jälleenmyyjä Paul Durand-Ruelin tekemään samoin, eikä Gauguinin julkinen tuki ollut koskaan niin vankkaa kuin Degasin. Gauguin osti myös Degas”n töitä 1870-luvun alussa ja puolivälissä, ja Degas”n edistysaskeleet kyseisessä välineessä vaikuttivat todennäköisesti hänen omaan mieltymykseensä monotypioiden tekemiseen.

Gauguinin Durand-Ruel-näyttely marraskuussa 1893, jonka Degas pääasiassa järjesti, sai ristiriitaisia arvioita. Pilkkanaan olivat muun muassa Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir ja entinen ystävä Pissarro. Degas kuitenkin kehui hänen työtään, osti Te faaturuman ja ihaili Gauguinin loihtiman folkloren eksoottista runsautta. Kiitokseksi Gauguin lahjoitti Degasille Kuu ja maa -teoksen, joka oli yksi näytteillä olleista maalauksista, joka oli herättänyt vihamielisintä kritiikkiä. Gauguinin myöhäinen kangas Riders on the Beach (kaksi versiota) muistuttaa Degasin 1860-luvulla aloittamia hevoskuvia, erityisesti Racetrack ja Before the Race, ja todistaa Degasin pitkäaikaisesta vaikutuksesta Gauguiniin. Degas osti myöhemmin kaksi maalausta Gauguinin huutokaupasta vuonna 1895 kerätäkseen varoja viimeistä Tahitin matkaansa varten. Ne olivat Vahine no te vi (Nainen mangon kanssa) ja Gauguinin versio Manet”n Olympiasta.

Lue myös, elamakerrat – John Milton

Ensimmäinen vierailu Tahitille

Vuoteen 1890 mennessä Gauguin oli suunnitellut tekevänsä Tahitista seuraavan taiteellisen kohteensa. Tarvittavat varat saatiin Pariisissa Hôtel Drouot”ssa helmikuussa 1891 järjestetyllä onnistuneella maalausten huutokaupalla sekä muilla tapahtumilla, kuten juhlaillallisella ja hyväntekeväisyyskonsertilla. Huutokauppaa auttoi suuresti Octave Mirbeaun imarteleva arvostelu, jota Gauguin oli kosiskellut Camille Pissarron välityksellä. Vierailtuaan vaimonsa ja lastensa luona Kööpenhaminassa viimeistä kertaa Gauguin lähti 1. huhtikuuta 1891 Tahitille ja lupasi palata takaisin rikkaana miehenä ja aloittaa alusta. Hän ilmoitti aikovansa paeta eurooppalaista sivilisaatiota ja ”kaikkea keinotekoista ja tavanomaista”. Hän huolehti kuitenkin siitä, että hän otti mukaansa kokoelman visuaalisia virikkeitä valokuvien, piirustusten ja vedosten muodossa.

Ensimmäiset kolme kuukautta hän vietti siirtomaan pääkaupungissa Papeetessa, jossa ranskalainen ja eurooppalainen kulttuuri oli jo vaikuttanut paljon. Hänen elämäkertakirjoittajansa Belinda Thomson huomauttaa, että hänen on täytynyt pettyä näkemykseensä alkukantaisesta idyllistä. Hänellä ei ollut varaa nauttia Papeeten nautiskelevasta elämäntyylistä, eikä hänen varhaisesta muotokuvayrityksestään Suzanne Bambridge pitänyt kovinkaan paljon. Hän päätti perustaa studionsa Mataieaan, Papeariin, noin 45 kilometrin päähän Papeetesta, ja asettui alkuasukastyyliseen bambumökkiin. Täällä hän toteutti Tahitin elämää kuvaavia maalauksia, kuten Fatata te Miti (Meren äärellä) ja Ia Orana Maria (Ave Maria), joista jälkimmäisestä tuli hänen arvostetuin tahitilainen maalauksensa.

Monet hänen hienoimmista maalauksistaan ovat tältä ajanjaksolta. Hänen ensimmäinen muotokuvansa tahitilaisesta mallista lienee Vahine no te tiare (Nainen kukan kanssa). Maalaus on merkittävä sen huolellisuuden vuoksi, jolla siinä on hahmoteltu polynesialaisia piirteitä. Hän lähetti maalauksen suojelijalleen George-Daniel de Monfreidille, Schuffeneckerin ystävälle, josta tuli Gauguinin uskollinen mestari Tahitilla. Loppukesästä 1892 maalaus oli esillä Goupilin galleriassa Pariisissa. Taidehistorioitsija Nancy Mowll Mathews uskoo, että Gauguinin kohtaaminen eksoottisen aistillisuuden kanssa Tahitilla, joka käy maalauksesta niin selvästi ilmi, oli ylivoimaisesti tärkein osa hänen oleskeluaan siellä.

Gauguinille lainattiin Jacques-Antoine Moerenhout”n vuonna 1837 ilmestynyt teos Voyage aux îles du Grand Océan ja Edmond de Bovis”n vuonna 1855 ilmestynyt teos État de la société tahitienne à l”arrivée des Européens, joka sisälsi täydelliset kuvaukset Tahitin unohdetusta kulttuurista ja uskonnosta. Gauguinia kiehtoivat kertomukset Arioi-yhteiskunnasta ja heidän jumalastaan Orosta. Koska näissä kertomuksissa ei ollut kuvitusta ja koska tahitilaiset mallit olivat joka tapauksessa jo kauan sitten kadonneet, hän saattoi päästää mielikuvituksensa valloilleen. Seuraavan vuoden aikana hän toteutti noin kaksikymmentä maalausta ja kymmenkunta puuveistosta. Ensimmäinen näistä oli Te aa no areois (The Seed of the Areoi), joka esittää Oron maanpäällistä vaimoa Vairaumatia ja joka on nykyään Metropolitan Museum of Artin hallussa. Hänen kuvitettu muistikirjansa Ancien Culte Mahorie on säilytetty Louvressa, ja se julkaistiin faksimile-muodossa vuonna 1951.

Gauguin lähetti kaikkiaan yhdeksän maalaustaan Monfreidille Pariisiin. Ne olivat lopulta esillä Kööpenhaminassa yhteisnäyttelyssä edesmenneen Vincent van Goghin kanssa. Raportit, joiden mukaan ne oli otettu hyvin vastaan (vaikka itse asiassa vain kaksi Tahitista tehdystä maalauksesta myytiin ja hänen aiempia maalauksiaan verrattiin epäsuotuisasti van Goghin maalauksiin), olivat riittävän rohkaisevia, jotta Gauguin harkitsi paluuta noin seitsemänkymmenen muun valmistuneen maalauksen kanssa. Hänen varansa olivat joka tapauksessa suurelta osin loppuneet, ja hän oli riippuvainen valtion apurahasta, jonka turvin hän sai ilmaisen matkan kotiin. Lisäksi hänellä oli joitakin terveysongelmia, jotka paikallinen lääkäri oli diagnosoinut sydänongelmiksi, ja Mathews arvelee, että kyseessä saattoivat olla sydän- ja verisuonisyfiliksen varhaiset merkit.

Gauguin kirjoitti myöhemmin matkakertomuksen (julkaistu ensimmäisen kerran vuonna 1901) nimeltä Noa Noa , joka oli alun perin tarkoitettu maalaustensa kommentoinniksi ja kuvaamaan hänen kokemuksiaan Tahitilla. Nykykriitikot ovat esittäneet, että kirjan sisältö oli osittain fantasioitu ja plagioitu. Siinä hän paljasti ottaneensa tuolloin kolmetoistavuotiaan tytön syntyperäiseksi vaimokseen eli vahineksi (tahitin kielen sana ”nainen”), ja avioliitto solmittiin yhden iltapäivän aikana. Kyseessä oli Teha”amana, jota matkakertomuksessa kutsutaan Tehuraksi, ja hän oli hänelle raskaana loppukesästä 1892. Teha”amana oli useiden Gauguinin maalausten aiheena, kuten Merahi metua no Tehamana ja kuuluisa Kuolleen henki katselee, sekä huomattavan Tehura-puuveistoksen, joka on nyt Musée d”Orsayssa. Heinäkuun 1893 loppuun mennessä Gauguin oli päättänyt lähteä Tahitilta, eikä hän enää koskaan nähnyt Teha”amanaa tai tämän lasta, vaikka palasi saarelle useita vuosia myöhemmin.

Lue myös, historia-fi – Anna Boleyn

Paluu Ranskaan

Elokuussa 1893 Gauguin palasi Ranskaan, jossa hän jatkoi tahitilaisten aiheiden maalaamista, kuten Mahana no atua (Jumalan päivä) ja Nave nave moe (Pyhä kevät, makeat unet). Durand-Ruelin galleriassa marraskuussa 1894 järjestetty näyttely oli kohtalainen menestys, sillä neljästäkymmenestä maalauksesta yksitoista myytiin varsin korkeaan hintaan. Hän perusti asunnon osoitteeseen 6 rue Vercingétorix taiteilijoiden suosiman Montparnassen kaupunginosan laidalle ja alkoi pitää viikoittaista salonkia. Hän esiintyi eksoottisena, pukeutui polynesialaiseen asuun ja seurusteli julkisesti nuoren, vielä teini-ikäisen naisen kanssa, joka oli ”puoliksi intialainen ja puoliksi malaijilainen” ja joka tunnettiin nimellä Annah Javanilainen.

Marraskuun näyttelynsä kohtalaisesta menestyksestä huolimatta hän menetti myöhemmin Durand-Ruelin suojeluksen epäselvissä olosuhteissa. Mathews luonnehtii tätä Gauguinin uran kannalta traagiseksi. Hän menetti muun muassa mahdollisuuden päästä Amerikan markkinoille. Vuoden 1894 alussa hän valmisteli puupiirroksia kokeellisella tekniikalla suunniteltua matkakertomustaan Noa Noa varten. Hän palasi kesäksi Pont-Aveniin. Helmikuussa 1895 hän yritti järjestää maalaustensa huutokaupan Hôtel Drouotissa Pariisissa vuoden 1891 huutokaupan tapaan, mutta se ei onnistunut. Jälleenmyyjä Ambroise Vollard kuitenkin esitteli hänen maalauksiaan galleriassaan maaliskuussa 1895, mutta he eivät valitettavasti päässeet tuolloin sopimukseen.

Hän esitti edellisenä talvena polttamansa suuren keramiikkaveistoksen nimeltä Oviri huhtikuussa avattavaan Société Nationale des Beaux-Arts 1895 -salonkiin. Teoksen vastaanotosta on ristiriitaisia versioita: hänen elämäkerturinsa ja Noa Noa -yhteistyökumppaninsa, symbolistirunoilija Charles Morice väitti (1920), että teos ”kirjaimellisesti karkotettiin” näyttelystä, kun taas Vollard sanoi (1937), että teos otettiin vastaan vasta, kun Chaplet uhkasi vetää pois kaikki omat työnsä. Joka tapauksessa Gauguin käytti tilaisuutta hyväkseen ja lisäsi julkisuuttaan kirjoittamalla Le Soir -lehteen närkästyneen kirjeen modernin keramiikan tilasta.

Tähän mennessä oli käynyt selväksi, että hän ja hänen vaimonsa Mette olivat peruuttamattomasti eronneet. Vaikka toiveita sovinnosta oli ollut, he olivat nopeasti riidelleet raha-asioista, eikä kumpikaan käynyt toistensa luona. Gauguin kieltäytyi aluksi jakamasta mitään osaa Isidore-setänsä 13 000 frangin perinnöstä, jonka hän oli saanut pian paluunsa jälkeen. Mette sai lopulta lahjaksi 1 500 frangia, mutta Mette suuttui ja piti siitä lähtien yhteyttä Metteen vain Schuffeneckerin välityksellä – mikä oli Gauguinille kaksin verroin harmillista, sillä hänen ystävänsä tiesi näin, miten paljon Mette oli pettänyt häntä.

Vuoden 1895 puoliväliin mennessä yritykset kerätä varoja Gauguinin paluuta Tahitille varten olivat epäonnistuneet, ja hän alkoi ottaa vastaan hyväntekeväisyyttä ystäviltä. Kesäkuussa 1895 Eugène Carrière järjesti halvan matkan takaisin Tahitille, eikä Gauguin enää koskaan nähnyt Eurooppaa.

Lue myös, taistelut – Galileo Galilei

Asuinpaikka Tahitilla

Gauguin lähti uudelleen Tahitille 28. kesäkuuta 1895. Thomson luonnehtii hänen paluutaan pääasiassa kielteiseksi, ja hänen pettymystään Pariisin taide-elämään pahensi kaksi hyökkäystä häntä vastaan samassa Mercure de France -lehden numerossa, joista toinen oli Emile Bernardin ja toinen Camille Mauclairin kirjoittama. Mathews huomauttaa, että hänen eristäytymisensä Pariisissa oli muuttunut niin katkeraksi, ettei hänellä ollut muuta vaihtoehtoa kuin yrittää saada takaisin paikkansa Tahitin yhteiskunnassa.

Hän saapui maahan syyskuussa 1895 ja vietti seuraavat kuusi vuotta suurimmaksi osaksi mukavaa elämää taiteilijakolonina Papeeten lähellä tai toisinaan siellä. Tänä aikana hän pystyi elättämään itsensä yhä tasaisemmalla myyntivirralla sekä ystävien ja hyväntekijöiden tuella, vaikka vuosina 1898-1899 hän tunsi olevansa pakotettu ottamaan vastaan toimistotyöpaikan Papeetessa, mistä ei ole juurikaan tietoja. Hän rakennutti Puna”auiaan, kymmenen mailia Papeetesta itään sijaitsevalle varakkaiden perheiden asuttamalle varakkaalle alueelle, tilavan ruovikosta ja ruovikosta rakennetun talon, johon hän asensi suuren ateljeen säästelemättä kustannuksia. Jules Agostini, Gauguinin tuttava ja taitava amatöörivalokuvaaja, kuvasi talon vuonna 1896. Myöhemmin maakauppa pakotti hänet rakentamaan uuden talon samalle alueelle.

Hänellä oli hevonen ja loukku, joten hän pystyi halutessaan matkustamaan päivittäin Papeeteen ja osallistumaan siirtokunnan sosiaaliseen elämään. Hän tilasi Mercure de France -lehden (ja oli itse asiassa sen osakas), joka oli tuohon aikaan Ranskan merkittävin kriittinen aikakauslehti, ja hän kävi aktiivista kirjeenvaihtoa taiteilijatovereidensa, kauppiaiden, kriitikoiden ja mesenaattien kanssa Pariisissa. Papeetessa viettämänsä vuoden aikana ja sen jälkeen hän osallistui yhä enemmän paikallispolitiikkaan, osallistui vastikään perustettuun siirtomaahallitusta vastustavaan paikalliseen lehteen Les Guêpes (Ampiaiset) ja toimitti lopulta omaa kuukausijulkaisuaan Le Sourirea: Journal sérieux (Hymy: vakavasti otettava sanomalehti), jonka nimi oli myöhemmin yksinkertaisesti Journal méchant (Ilkeä sanomalehti). Hänen sanomalehdestään on säilynyt jonkin verran taideteoksia ja puupiirroksia. Helmikuussa 1900 hänestä tuli itse Les Guêpesin päätoimittaja, josta hän sai palkkaa, ja hän jatkoi päätoimittajana, kunnes lähti Tahitilta syyskuussa 1901. Hänen toimituskaudellaan lehti oli tunnettu herjaavista hyökkäyksistään kuvernööriä ja virkamiehiä vastaan yleensä, mutta se ei itse asiassa ollut alkuperäiskansojen asioiden puolestapuhuja, vaikka sitä pidettiinkin sellaisena.

Ainakin ensimmäisen vuoden aikana hän ei tehnyt maalauksia ja ilmoitti Monfreidille, että hän aikoi keskittyä jatkossa kuvanveistoon. Tältä ajalta on säilynyt vain vähän hänen puuveistoksiaan, joista useimmat ovat Monfreidin keräämiä. Thomson mainitsee Oyez Hui Iesu (Kristus ristillä), puoli metriä korkea puinen sylinteri, jossa on omituinen sekoitus uskonnollisia motiiveja. Sylinteri on saattanut saada vaikutteita vastaavista symbolisista kaiverruksista Bretagnessa, kuten Pleumeur-Bodoussa, jossa paikalliset käsityöläiset ovat kristillistäneet muinaisia menhirejä. Kun hän aloitti uudelleen maalaamisen, hän jatkoi pitkään jatkunutta sarjaa seksuaalisesti latautuneita alastonkuvia maalauksissaan, kuten Te tamari no atua (Jumalan poika) ja O Taiti (Nevermore). Thomson havaitsee monimutkaisuuden lisääntyvän. Mathews panee merkille paluun kristilliseen symboliikkaan, joka olisi tehnyt hänet rakkaaksi silloisille siirtolaisille, jotka halusivat nyt säilyttää alkuperäiskansojen kulttuurin jäänteet korostamalla uskonnollisten periaatteiden yleismaailmallisuutta. Näissä maalauksissa Gauguin puhutteli Papeeten siirtokuntalaisiaan, ei entistä avantgardistista yleisöään Pariisissa.

Hänen terveytensä huononi huomattavasti, ja hän joutui useaan otteeseen sairaalaan erilaisten vaivojen vuoksi. Ranskassa ollessaan hänen nilkkansa murtui humalassa Concarneaun rannalla käydyssä tappelussa. Vamma, avoin murtuma, ei koskaan parantunut kunnolla. Sen jälkeen hänen jalkaansa alkoi ilmestyä kivuliaita ja invalidisoivia haavaumia, jotka rajoittivat hänen liikkumistaan. Niitä hoidettiin arsenikilla. Gauguin syytti trooppista ilmastoa ja kuvaili haavaumia ”ekseemaksi”, mutta hänen elämäkertakirjoittajansa ovat yhtä mieltä siitä, että kyseessä on täytynyt olla syfiliksen eteneminen.

Huhtikuussa 1897 hän sai tiedon, että hänen suosikkityttärensä Aline oli kuollut keuhkokuumeeseen. Samassa kuussa hän sai tietää, että hänen oli pakko muuttaa talostaan, koska sen tontti oli myyty. Hän otti pankkilainan rakentaakseen paljon ylellisemmän puutalon, josta oli kauniit näkymät vuorille ja merelle. Hän kuitenkin ylikorosti itseään, ja vuoden loppuun mennessä hänellä oli todellinen mahdollisuus, että pankki ulosmittaa hänen talonsa. Heikentyvä terveys ja painavat velat saivat hänet epätoivon partaalle. Vuoden lopussa hän sai valmiiksi monumentaalisen Where Do We Come From? Mitä me olemme? Where Are We Going?, jota hän piti mestariteoksenaan ja viimeisenä taiteellisena testamenttinaan (kirjeessään Monfreidille hän kertoi yrittäneensä tappaa itsensä sen valmistumisen jälkeen). Maalaus oli esillä Vollardin galleriassa seuraavan vuoden marraskuussa yhdessä kahdeksan aiheeseen liittyvän maalauksen kanssa, jotka hän oli saanut valmiiksi heinäkuuhun mennessä. Tämä oli hänen ensimmäinen suuri näyttely Pariisissa sitten Durand-Ruelin näyttelyn vuonna 1893, ja se oli suuri menestys, ja kriitikot ylistivät hänen uutta tyyneyttään. Where do we come from? sai kuitenkin ristiriitaisia arvioita, ja Vollardilla oli vaikeuksia myydä sitä. Hän myi sen lopulta vuonna 1901 2 500 frangilla (noin 10 000 dollarilla vuoden 2000 Yhdysvaltain dollareissa) Gabriel Frizeaulle , josta Vollardin palkkio oli ehkä jopa 500 frangia.

Georges Chaudet, Gauguinin pariisilainen jälleenmyyjä, kuoli syksyllä 1899. Vollard oli ostanut Gauguinin maalauksia Chaudet”n kautta ja teki nyt sopimuksen suoraan Gauguinin kanssa. Sopimuksen mukaan Gauguin sai säännöllisesti 300 frangin kuukausittaisen ennakkomaksun taattua vähintään 25 näkemättömän maalauksen oston vuodessa 200 frangilla kappaleelta, ja lisäksi Vollard sitoutui toimittamaan Gauguinille hänen taidemateriaalinsa. Aluksi molemmin puolin oli ongelmia, mutta Gauguin pystyi lopulta toteuttamaan kauan vaalimansa suunnitelman asettua uudelleen Marquesas-saarille etsimään vielä alkukantaisempaa yhteiskuntaa. Hän vietti viimeiset kuukautensa Tahitilla asuen huomattavan mukavasti, mistä on osoituksena se avokätisyys, jolla hän viihdytti tuolloin ystäviään.

Gauguin ei voinut jatkaa keramiikkatyötään saarilla siitä yksinkertaisesta syystä, että sopivaa savea ei ollut saatavilla. Koska hänellä ei myöskään ollut käytettävissään painokonetta (Le Sourire oli hekografoitu), hän joutui turvautumaan grafiikassaan monotypiamenetelmään. Jäljellä olevat vedokset ovat melko harvinaisia, ja niistä maksetaan hyvin korkeaa hintaa.

Tänä aikana Gauguin piti yllä suhdetta Pahuraan (Pau”ura), joka oli Puna”auian naapureiden tytär. Gauguin aloitti tämän suhteen, kun Pau”ura oli neljäntoista ja puolen vuoden ikäinen. Hän sai tytön kanssa kaksi lasta, joista tytär kuoli lapsena. Toisen, pojan, hän kasvatti itse. Hänen jälkeläisensä asuivat edelleen Tahitilla Mathews”n elämäkerran aikaan. Pahura kieltäytyi lähtemästä Gauguinin mukaan Marquesas-saarille pois Puna”auian perheensä luota (aiemmin hän oli jättänyt Gauguinin, kun tämä oli ottanut vastaan töitä Papeetessa vain 10 mailin päässä). Kun englantilainen kirjailija Willam Somerset Maugham vieraili hänen luonaan vuonna 1917, Pahura ei osannut kertoa hänelle mitään hyödyllistä muistoa Gauguinista ja moitti tätä siitä, että tämä oli käynyt hänen luonaan tuomatta rahaa Gauguinin perheeltä.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Kiinan suuri nälänhätä

Marquesas-saaret

Gauguin oli suunnitellut asettautuvansa Marquesas-saarille siitä lähtien, kun hän oli ensimmäisten Tahitilla vietettyjen kuukausiensa aikana nähnyt Papeetessa kokoelman taidokkaasti veistettyjä marquesalaisia kulhoja ja aseita. Hän löysi kuitenkin yhteiskunnan, joka oli Tahitin tavoin menettänyt kulttuuri-identiteettinsä. Kaikista Tyynenmeren saariryhmistä länsimaisten sairauksien (erityisesti tuberkuloosin) tuonti vaikutti eniten markiiseihin. Kahdeksantoista vuosisadan noin 80 000 asukkaan väestö oli vähentynyt vain 4 000:een. Katoliset lähetyssaarnaajat pitivät valtaa, ja pyrkiessään hillitsemään juopottelua ja irtosuhteita he pakottivat kaikki alkuperäisasukkaiden lapset käymään lähetyssaarnaajien kouluja teini-ikään asti. Ranskalaista siirtomaavallan hallintaa valvoi santarmi, joka oli tunnettu pahansuopaisuudestaan ja typeryydestään, kun taas länsimaiset ja kiinalaiset kauppiaat käyttivät alkuasukkaita kauhistuttavasti hyväkseen.

Gauguin asettui asumaan Hiva-Oan saarella sijaitsevaan Atuonaan, jonne hän saapui 16. syyskuuta 1901. Tämä oli saariryhmän hallinnollinen pääkaupunki, mutta huomattavasti vähemmän kehittynyt kuin Papeete, vaikka saariryhmän välillä oli tehokas ja säännöllinen höyrylaivaliikenne. Siellä oli sotilaslääkäri, mutta ei sairaalaa. Lääkäri siirrettiin Papeeteen seuraavana helmikuussa, ja sen jälkeen Gauguin joutui turvautumaan saaren kahteen terveydenhuollon työntekijään, vietnamilaiseen maanpakolaiseen Nguyen Van Camiin (Ky Dong), joka oli asettunut saarelle mutta jolla ei ollut virallista lääkärikoulutusta, ja protestanttiseen pastoriin Paul Vernieriin, joka oli opiskellut teologian lisäksi myös lääketiedettä. Molemmista tuli läheisiä ystäviä.

Hän osti katoliselta lähetyssaarnaajalta tontin kaupungin keskustasta ja oli ensin ystävystynyt paikallisen piispan kanssa käymällä säännöllisesti messussa. Tämä piispa oli Monseigneur Joseph Martin, joka suhtautui aluksi myönteisesti Gauguiniin, koska hän tiesi, että Gauguin oli journalismissaan asettunut Tahitin katolisen puolueen puolelle.

Gauguin rakensi tontilleen kaksikerroksisen talon, joka oli tarpeeksi tukeva selviytyäkseen myöhemmin tapahtuneesta pyörremyrskystä, joka vei mukanaan useimmat muut kaupungin asunnot. Hänen apunaan oli kaksi saaren parasta marquesalaista kirvesmiestä, joista toinen, Tioka, oli tatuoitu päästä varpaisiin perinteiseen marquesalaiseen tapaan (lähetyssaarnaajien tukahduttama perinne). Tioka oli Vernierin seurakunnan diakoni, ja hänestä tuli Gauguinin naapuri syklonin jälkeen, kun Gauguin lahjoitti hänelle tontin. Pohjakerros oli avonainen ja sitä käytettiin ruokailuun ja asumiseen, kun taas yläkertaa käytettiin nukkumiseen ja hänen työhuoneenaan. Ylimmän kerroksen ovea koristi monivärinen, puusta veistetty karmi ja pylväs, jotka ovat edelleen museoissa. Nokassa talo nimettiin Maison du Jouiriksi (eli huvitusten taloksi), ja karmit muistuttavat hänen aikaisempaa, vuonna 1889 veistämäänsä puukaiverrusta Soyez amoureuses vous serez heureuses (eli Ole rakastunut, tulet olemaan onnellinen). Seinät oli koristeltu muun muassa hänen arvokkaalla kokoelmallaan, joka koostui neljästäkymmenestä viidestä pornografisesta valokuvasta, jotka hän oli ostanut Port Saidista matkalla Ranskasta.

Ainakin alkuaikoina, kunnes Gauguin löysi vahineen, talo keräsi iltaisin paikallisia ihmisiä, jotka tulivat tuijottamaan tauluja ja juhlimaan puolet yöstä. On sanomattakin selvää, että tämä kaikki ei tehnyt Gauguinista piispalle mieluisaa, eikä varsinkaan se, että Gauguin pystytti kaksi veistosta, jotka hän asetti portaidensa juurelle ja jotka pilkkasivat piispaa ja piispantyttönä pidettyä palvelijaa, eikä varsinkaan se, että Gauguin hyökkäsi myöhemmin epäsuosittua lähetyssaarnaajien koulujärjestelmää vastaan. Piispaa esittävä veistos Père Paillard on Washingtonin National Gallery of Artissa, ja sen riipus Thérèse saavutti Gauguinin veistoksesta 30 965 000 dollarin ennätyshinnan Christie”s New Yorkin huutokaupassa vuonna 2015. Nämä kuuluivat ainakin kahdeksaan veistokseen, jotka postuumin inventaarion mukaan koristivat taloa ja joista suurin osa on nykyään kadonnut. Yhdessä ne edustivat hyvin julkista hyökkäystä kirkon tekopyhyyttä vastaan seksuaaliasioissa.

Valtion rahoitus lähetyskouluille oli loppunut vuoden 1901 yhdistyslain seurauksena, joka annettiin koko Ranskan imperiumissa. Koulut jatkoivat vaikeuksin yksityisinä laitoksina, mutta vaikeudet lisääntyivät, kun Gauguin määräsi, että koulunkäynti oli pakollista vain noin kahden ja puolen kilometrin säteellä sijaitsevalla alueella. Tämä johti siihen, että lukuisat teini-ikäiset tyttäret vedettiin pois kouluista (Gauguin kutsui tätä prosessia ”pelastamiseksi”). Hän otti vahineksi yhden tällaisen tytön, Vaeohon (jota kutsuttiin myös Marie-Roseksi), joka oli neljäntoistavuotias tytär alkuperäisasukkaista koostuvalle pariskunnalle, joka asui viereisessä laaksossa kuuden kilometrin päässä. Tehtävä tuskin oli tytölle mieluinen, sillä Gauguinin haavaumat olivat tuolloin jo erittäin myrkyllisiä ja vaativat päivittäistä hoitoa. Hän asui kuitenkin mielellään hänen kanssaan ja synnytti seuraavana vuonna terveen tyttären, jonka jälkeläiset asuvat edelleen saarella.

Marraskuuhun mennessä hän oli asettunut uuteen kotiinsa Vaeohon, kokin (Kahui), kahden muun palvelijan (Tiokan veljenpoikien), koiransa Pegaun (leikki hänen nimikirjaimestaan PG) ja kissan kanssa. Itse talo, vaikka se sijaitsikin kaupungin keskustassa, oli puiden keskellä ja näkymättömissä. Juhliminen lakkasi, ja hän aloitti tuottavan työskentelyn kauden ja lähetti seuraavana huhtikuussa kaksikymmentä taulua Vollardille. Hän oli luullut löytävänsä uusia motiiveja Marquesas-saarilta ja kirjoitti Monfreidille:

Uskon, että Marquesas-saarilla, jossa on helppo löytää malleja (mikä Tahitilla on yhä vaikeampaa) ja jossa on uutta maata tutkittavana – lyhyesti sanottuna uusia ja raakalaismaisempia kuvauskohteita – tulen tekemään kauniita asioita. Täällä mielikuvitukseni on alkanut viilentyä, ja lisäksi yleisö on tottunut niin paljon Tahitiin. Maailma on niin tyhmä, että jos sille näyttää uusia ja kauheita elementtejä sisältäviä kankaita, Tahitista tulee ymmärrettävä ja viehättävä. Bretagne-kuvani ovat nyt ruusuvettä Tahitin takia; Tahitista tulee eau de Cologne Marquesojen takia.

Itse asiassa hänen Marquesas-työnsä voidaan suurimmaksi osaksi erottaa Tahitin töistä vain asiantuntijoiden toimesta tai niiden päivämäärien perusteella, ja maalausten, kuten Kaksi naista, sijainti on edelleen epävarma. Anna Szechin mielestä ne eroavat toisistaan rauhallisuuden ja melankolian ansiosta, vaikka niissä on myös levottomuuden piirteitä. Niinpä Cavaliers sur la Plage (Ratsastajat rannalla) -teoksen kahdesta versiosta toisessa kokoontuvat pilvet ja vaahtoavat aallot viittaavat lähestyvään myrskyyn, kun taas kaksi harmailla hevosilla ratsastavaa kaukana olevaa hahmoa muistuttavat samankaltaisia hahmoja muista maalauksista, joiden katsotaan symboloivan kuolemaa.

Gauguin maalasi tuolloin maisemia, asetelmia ja hahmoaiheita Vollardin asiakaskuntaa silmällä pitäen ja vältti Tahitin maalaustensa primitiivisiä ja kadonnut paratiisi -aiheita. Tältä viimeiseltä kaudelta löytyy kuitenkin merkittävä kolmikko kuvia, jotka viittaavat syvällisempiin huolenaiheisiin. Näistä kaksi ensimmäistä ovat Jeune fille à l”éventail (Nuori tyttö viuhkan kanssa) ja Le Sorcier d”Hiva Oa (Marquesan Man in Red Cape). Jeune fille -teoksen mallina oli punatukkainen Tohotaua, naapurisaaren päällikön tytär. Muotokuva on ilmeisesti otettu valokuvasta, jonka Vernier lähetti myöhemmin Vollardille. Le sorcier -mallin mallina saattoi olla Haapuani, taitava tanssija ja pelätty taikuri, joka oli Gauguinin läheinen ystävä ja Danielssonin mukaan naimisissa Tohotaun kanssa. Szech huomauttaa, että Tohotaun puvun valkoinen väri on polynesialaisessa kulttuurissa vallan ja kuoleman symboli, jossa kuvaaja tekee palveluksen koko maohikulttuurille, jota uhkaa sukupuutto. Le Sorcier on ilmeisesti toteutettu samaan aikaan, ja se kuvaa pitkätukkaista nuorta miestä, jolla on eksoottinen punainen viitta. Kuvan androgyyninen luonne on herättänyt kriittistä huomiota, ja se on antanut aihetta spekulaatioihin, joiden mukaan Gauguin aikoi kuvata māhūn (eli kolmannen sukupuolen henkilön) tauan tai papin sijaan. Kolmikon kolmas kuva on salaperäinen ja kaunis Contes barbares (Primitive Tales), jossa Tohotau on jälleen oikealla. Vasemmanpuoleinen hahmo on Jacob Meyer de Haan, Gauguinin Pont-Avenin taiteilijaystävä, joka oli kuollut muutamaa vuotta aiemmin, ja keskimmäinen hahmo on jälleen androgyyni, jonka jotkut ovat tunnistaneet Haapuaniksi. Buddhamainen asento ja lootuksenkukat viittaavat Elizabeth Childsille siihen, että kuva on meditaatio elämän ikuisesta kiertokulusta ja uudestisyntymisen mahdollisuudesta. Koska nämä maalaukset saapuivat Vollardille Gauguinin äkillisen kuoleman jälkeen, Gauguinin aikomuksista niiden toteuttamisessa ei tiedetä mitään.

Maaliskuussa 1902 Ranskan Polynesian kuvernööri Édouard Petit saapui Marquesas-saarille tarkastusta varten. Hänen mukanaan oli Édouard Charlier oikeuslaitoksen johtajana. Charlier oli harrastelijamaalari, jonka kanssa Gauguin oli ystävystynyt, kun hän saapui ensimmäisen kerran tuomariksi Papeeteen vuonna 1895. Heidän suhteensa oli kuitenkin muuttunut vihamielisyydeksi, kun Charlier kieltäytyi syyttämästä Gauguinin silloista vahiinea Pau”uraa useista pikkurikoksista, väitetysti asuntomurroista ja varkauksista, joihin tämä oli syyllistynyt Puna”auiassa Gauguinin ollessa poissa Papeetessa töissä. Gauguin oli mennyt niin pitkälle, että hän oli julkaissut Les Guêpes -lehdessä avoimen kirjeen, jossa hän hyökkäsi Charlieria vastaan. Petit, joka oli oletettavasti asianmukaisesti varoitettu, kieltäytyi tapaamasta Gauguinia toimittaakseen uudisasukkaiden (Gauguin oli heidän tiedottajansa) vastalauseet epäoikeudenmukaisesta verotusjärjestelmästä, jonka mukaan suurin osa Marquesas-saarten tuloista käytettiin Papeetessa. Gauguin vastasi huhtikuussa kieltäytymällä maksamasta verojaan ja kannustamalla uudisasukkaita, kauppiaita ja viljelijöitä, tekemään samoin.

Samoihin aikoihin Gauguinin terveydentila alkoi jälleen heikentyä, ja hän sai taas samat tutut oireet, kuten jalkakivut, sydämentykytyksen ja yleisen heikotuksen. Kipu hänen loukkaantuneessa nilkassaan kävi sietämättömäksi, ja heinäkuussa hän joutui tilaamaan Papeetesta trapin, jotta hän voisi liikkua kaupungissa. Syyskuussa kipu oli niin voimakasta, että hän turvautui morfiinipistoksiin. Hän oli kuitenkin niin huolissaan kehittämästään tavasta, että hän luovutti ruiskusarjan naapurille ja käytti sen sijaan laudanumia. Myös hänen näkönsä oli alkanut pettää, mistä todistavat silmälasit, joita hän käyttää viimeisessä tunnetussa omakuvassaan. Tämä oli itse asiassa hänen ystävänsä Ky Dongin aloittama muotokuva, jonka hän viimeisteli itse, mikä selittää sen epätyypillisen tyylin. Siinä näkyy väsynyt ja vanhentunut mies, joka ei kuitenkaan ole täysin lyönyt. Jonkin aikaa hän harkitsi palaavansa Eurooppaan, Espanjaan, saadakseen hoitoa. Monfreid neuvoi häntä:

Palauttamalla vaarannatte sen hautomisprosessin, joka on käynnissä yleisön arvostuksessa teitä kohtaan. Tällä hetkellä olette ainutlaatuinen ja legendaarinen taiteilija, joka lähettää meille kaukaisilta Etelämeriltä hämmentäviä ja jäljittelemättömiä teoksia, jotka ovat tavallaan jo poistuneen suuren miehen lopullisia luomuksia. Vihollisesi – ja kuten kaikilla keskinkertaisuuksia järkyttävillä, sinulla on paljon vihollisia – ovat hiljaa, mutta he eivät uskalla hyökätä kimppuusi, eivät edes ajattele sitä. Olette niin kaukana. Teidän ei pitäisi palata… Olette jo yhtä kiistaton kuin kaikki suuret kuolleet; kuulutte jo taiteen historiaan.

Heinäkuussa 1902 Vaeoho, joka oli tuolloin jo seitsemännellä kuulla raskaana, jätti Gauguinin palatakseen kotiinsa Hekeanin naapurilaaksoon synnyttämään lapsensa perheen ja ystävien kesken. Hän synnytti syyskuussa, mutta ei palannut takaisin. Gauguin ei sittemmin ottanut toista vahinea. Tuolloin hänen riitansa piispa Martinin kanssa lähetyskouluista saavutti huippunsa. Paikallinen santarmi Désiré Charpillet, joka oli aluksi ystävällinen Gauguinille, kirjoitti naapurisaarella Nuku Hivassa asuvalle saariryhmän johtajalle raportin, jossa hän arvosteli Gauguinia siitä, että tämä oli kannustanut alkuasukkaita vetämään lapsensa pois koulusta ja siirtolaisia pidättäytymään verojen maksusta. Onneksi hallintovirkamiehen virkaan oli vastikään valittu François Picquenot, Gauguinin vanha ystävä Tahitilta, joka suhtautui Gauguiniin hyvin myötämielisesti. Picquenot neuvoi Charpillet”ta olemaan ryhtymättä toimenpiteisiin koulukysymyksessä, koska Gauguinilla oli laki puolellaan, mutta valtuutti Charpillet”n takavarikoimaan Gauguinin tavaroita verojen maksun sijasta, jos kaikki muu ei onnistuisi. Mahdollisesti yksinäisyyden vuoksi Gauguin ryhtyi kirjoittamaan, koska hän oli ajoittain kykenemätön maalaamaan.

Vuonna 1901 Noa Noa -teoksen käsikirjoitus, jonka Gauguin oli valmistellut puupiirroksineen Ranskassa oleskelunsa aikana, julkaistiin lopulta Moricen runojen kanssa kirjana La Plume -julkaisussa (käsikirjoitus on nykyään Louvren museossa). Osia siitä (mukaan lukien hänen kertomuksensa Teha”amanasta) oli aiemmin julkaistu ilman puupiirroksia vuonna 1897 La Revue Blanche -lehdessä, ja hän itse oli julkaissut otteita Les Guêpes -lehdessä ollessaan päätoimittajana. La Plumen painokseen oli tarkoitus sisällyttää hänen puupiirroksensa, mutta hän ei antanut lupaa painaa niitä sileälle paperille kustantajien toivomalla tavalla. Todellisuudessa hän ei ollut kiinnostunut Moricen kanssa toteutettavasta hankkeesta eikä nähnyt yhtään kappaletta, ja hän kieltäytyi sadan ilmaiskappaleen tarjouksesta. Sen julkaiseminen innoitti häntä kuitenkin harkitsemaan muiden kirjojen kirjoittamista. Vuoden alussa (1902) hän oli tarkistanut vanhan, vuosina 1896-97 ilmestyneen käsikirjoituksen L”Esprit Moderne et le Catholicisme (Moderni henki ja katolilaisuus), joka käsitteli roomalaiskatolista kirkkoa. Hän lähetti tekstin piispa Martinille, joka vastasi lähettämällä hänelle kuvitetun kirkon historian. Gauguin palautti kirjan kriittisten huomautusten kera, jotka hän myöhemmin julkaisi omaelämäkerrallisissa muistelmissaan. Seuraavaksi hän laati nokkelan ja hyvin dokumentoidun esseen Racontars de Rapin (Diletantin tarinoita) kriitikoista ja taidekritiikistä, jonka hän lähetti julkaistavaksi Mercure de Francen taidekriitikolle André Fontainasille, jonka myönteinen arvostelu kirjasta Where Do We Come From? Mitä me olemme? Where Are We Going? oli tehnyt paljon hänen maineensa palauttamiseksi. Fontainas vastasi kuitenkin, ettei hän uskalla julkaista sitä. Se julkaistiinkin vasta vuonna 1951.

Saman vuoden toukokuun 27. päivänä höyrylaiva Croix du Sud haaksirikkoutui Apatakin atollin edustalla, ja saari oli kolmen kuukauden ajan ilman postia ja tarvikkeita. Kun postipalvelut alkoivat jälleen kulkea, Gauguin kirjoitti avoimen kirjeen, jossa hän hyökkäsi vihaisena kuvernööri Petit”n kimppuun ja valitti muun muassa sitä, miten heidät oli hylyn jälkeen jätetty pulaan. Kirje julkaistiin L”Indepéndantissa, joka oli Les Guêpesin seuraaja, marraskuussa Papeetessa. Petit oli itse asiassa noudattanut itsenäistä ja alkuperäiskansoja suosivaa politiikkaa roomalaiskatolisen puolueen pettymykseksi, ja sanomalehti valmisteli hyökkäystä häntä vastaan. Gauguin lähetti kirjeen myös Mercure de France -lehdelle, joka julkaisi siitä muokatun version hänen kuolemansa jälkeen. Tämän jälkeen hän lähetti Papeeten santarmipäällikölle yksityisen kirjeen, jossa hän valitti oman paikallisen santarminsa Charpillet”n ylilyöntejä, kun hän pakotti vankeja tekemään töitä hänelle. Danielsson toteaa, että vaikka nämä ja muut vastaavat valitukset olivat perusteltuja, niiden taustalla oli haavoittunut turhamaisuus ja yksinkertainen vihamielisyys. Sattumoisin suhteellisen suopea Charpillet korvattiin joulukuussa toisella santarmilla, Tahitilta kotoisin olevalla Jean-Paul Claverylla, joka ei suhtautunut Gauguiniin yhtä suopeasti ja joka oli itse asiassa sakottanut häntä ensimmäisinä Mataiea-päivinään julkisesta säädyttömyydestä saatuaan hänet kiinni alastomana uimisesta paikallisessa purossa lähetyssaarnaajien valitusten jälkeen.

Joulukuussa hänen terveytensä heikkeni entisestään siinä määrin, että hän pystyi tuskin enää maalaamaan. Hän aloitti omaelämäkerrallisen muistelmateoksen, jonka hän nimesi Avant et après (Ennen ja jälkeen) (julkaistu suomennettuna Yhdysvalloissa nimellä Intimate Journals) ja jonka hän sai valmiiksi kahden seuraavan kuukauden aikana. Otsikon oli tarkoitus kuvastaa hänen kokemuksiaan ennen ja jälkeen Tahitille tulon ja olla kunnianosoitus hänen oman isoäitinsä julkaisemattomalle muistelmateokselle Past and Future. Hänen muistelmateoksensa osoittautuivat hajanaiseksi kokoelmaksi havaintoja elämästä Polynesiassa, hänen omasta elämästään sekä kommentteja kirjallisuudesta ja maalauksista. Siinä hän hyökkäsi niinkin erilaisia henkilöitä vastaan kuin paikallista santarmia, piispa Martinia, vaimoaan Metteä ja tanskalaisia yleensä vastaan, ja lopuksi hän kuvasi henkilökohtaista filosofiaansa, jossa hän käsittää elämän eksistentiaaliseksi kamppailuksi vastakkaisten kaksinaisuuksien yhteensovittamisesta. Mathews toteaa kaksi loppuhuomautusta, jotka ovat hänen filosofiansa tiivistelmä:

Kukaan ei ole hyvä, kukaan ei ole paha; kaikki ovat molempia, samalla tavalla ja eri tavoin. … Ihmisen elämä on niin pieni asia, ja silti on aikaa tehdä suuria asioita, palasia yhteisestä tehtävästä.

Hän lähetti käsikirjoituksen Fontainasille muokattavaksi, mutta oikeudet palautuivat Mettelle Gauguinin kuoleman jälkeen, ja teos julkaistiin vasta vuonna 1918 (amerikkalainen käännös ilmestyi vuonna 1921).

Lue myös, elamakerrat – Umberto Boccioni

Kuolema

Vuoden 1903 alussa Gauguin aloitti kampanjan, jonka tarkoituksena oli paljastaa saaren santarmien, erityisesti Jean-Paul Claverien, epäpätevyys, koska hän oli asettunut suoraan alkuasukkaiden puolelle tapauksessa, jossa erään ryhmän väitettiin juopuneen. Claverie välttyi kuitenkin tuomiolta. Helmikuun alussa Gauguin kirjoitti hallintovirkamiehelle François Picquenot”lle ja väitti erään Claverien alaisen syyllistyneen korruptioon. Picquenot tutki väitteet, mutta ei pystynyt osoittamaan niitä toteen. Claverie vastasi tähän nostamalla Gauguinia vastaan syytteen santarmin herjaamisesta. Paikallinen tuomari määräsi hänelle sakon 500 frangia ja tuomitsi hänet 27. maaliskuuta 1903 kolmen kuukauden vankeuteen. Gauguin jätti välittömästi valituksen Papeetessa ja ryhtyi keräämään varoja matkustaakseen Papeeteen, jossa hänen valitustaan käsiteltiin.

Tuolloin Gauguin oli hyvin heikko ja kärsi kovista kivuista, ja hän turvautui jälleen kerran morfiinin käyttöön. Hän kuoli äkillisesti aamulla 8. toukokuuta 1903.

Aiemmin hän oli kutsunut pastorinsa Paul Vernierin, joka valitti pyörtymiskohtauksia. He olivat jutelleet yhdessä, ja Vernier oli lähtenyt pois uskoen, että hänen tilansa oli vakaa. Gauguinin naapuri Tioka löysi hänet kuitenkin kuolleena kello 11 ja varmisti asian perinteiseen markiisien tapaan pureskelemalla hänen päätään yrittäessään elvyttää häntä. Hänen sänkynsä vieressä oli tyhjä laudanumipullo, mikä on antanut aihetta spekuloida, että hän olisi joutunut yliannostuksen uhriksi. Vernier uskoi hänen kuolleen sydänkohtaukseen.

Gauguin haudattiin katoliselle Calvaryn hautausmaalle (Cimetière Calvaire), Atuona, Hiva ”Oa, seuraavana päivänä klo 14.00. Vuonna 1973 hänen haudalleen asetettiin hänen Oviri-hahmonsa pronssivalu, kuten hän oli toivonut. Ironista kyllä, hänen lähin naapurinsa hautausmaalla on piispa Martin, jonka haudan päällä on suuri valkoinen risti. Vernier kirjoitti Gauguinin viimeisistä päivistä ja hautaamisesta kertomuksen, joka on julkaistu O”Brienin painoksessa Gauguinin kirjeistä Monfreidille.

Tieto Gauguinin kuolemasta saapui Ranskaan (Monfreidille) vasta 23. elokuuta 1903. Testamentin puuttuessa hänen vähemmän arvokas omaisuutensa huutokaupattiin Atuonassa, kun taas hänen kirjeensä, käsikirjoituksensa ja maalauksensa huutokaupattiin Papeetessa 5. syyskuuta 1903. Mathews huomauttaa, että hänen omaisuutensa nopea hajauttaminen johti siihen, että paljon arvokasta tietoa hänen myöhemmistä vuosistaan katosi. Thomson huomauttaa, että hänen tavaroittensa (joista osa poltettiin pornografiana) huutokauppaluettelo paljasti, ettei hänen elämänsä ollut niin köyhää tai primitiivistä kuin hän oli halunnut väittää. Mette Gauguin sai aikanaan huutokaupan tuoton, noin 4 000 frangia. Yksi Papeetessa huutokaupattavista maalauksista oli Maternité II, pienempi versio Eremitaasin museossa olevasta Maternité I:stä. Alkuperäinen oli maalattu silloin, kun hänen silloinen vaimonsa Pau”ura synnytti Puna”auiassa heidän poikansa Emilen. Ei tiedetä, miksi hän maalasi pienemmän kopion. Se myytiin 150 frangilla ranskalaiselle laivastoupseerille, komentaja Cochinille, joka kertoi, että kuvernööri Petit itse oli tarjonnut maalauksesta jopa 135 frangia. Se myytiin Sotheby”sissa 39 208 000 Yhdysvaltain dollarilla vuonna 2004.

Paul Gauguinin kulttuurikeskuksessa Atuonassa on Maison du Jouirin rekonstruktio. Alkuperäinen talo seisoi muutaman vuoden tyhjillään, ja ovessa on yhä Gauguinin veistetty karmi. Se saatiin lopulta takaisin, ja neljää viidestä kappaleesta säilytetään Musée D”Orsayssa ja viidettä Tahitin Paul Gauguin -museossa.

Vuonna 2014 Gauguinin talon läheltä löytyneestä kaivosta löytyneestä lasipurkista löytyneiden neljän hampaan oikeuslääketieteellinen tutkimus kyseenalaisti perinteisen käsityksen, jonka mukaan Gauguin olisi sairastanut kupan. DNA-tutkimus osoitti, että hampaat olivat lähes varmasti Gauguinin, mutta niistä ei löytynyt jälkiä elohopeasta, jota tuolloin käytettiin kupan hoitoon, mikä viittaa siihen, että Gauguin ei joko kärsinyt kupasta tai häntä ei hoidettu siihen. Vuonna 2007 arkeologit löysivät neljä mädäntynyttä poskihammasta, jotka saattoivat olla Gauguinin hampaita, hänen rakentamansa kaivon pohjalta Hiva Oa -saarella, Marquese-saarilla.

Lue myös, elamakerrat – Jan van Eyck

Lapset

Gauguin eli kolmea lastaan kauemmin: hänen suosikkityttärensä Aline kuoli keuhkokuumeeseen, hänen poikansa Clovis kuoli lonkkaleikkauksen jälkeiseen veritulehdukseen, ja tytär, jonka syntymää Gauguin kuvasi vuonna 1896 maalauksessaan Te tamari no atua, Gauguinin nuoren tahitilaisen rakastajattaren Pau”uran lapsi, kuoli vain muutama päivä syntymänsä jälkeen joulupäivänä 1896. Hänen poikansa Émile Gauguin työskenteli rakennusinsinöörinä Yhdysvalloissa, ja hänet on haudattu Lemon Bayn historialliselle hautausmaalle Floridaan. Toisesta pojasta, Jean Renéstä, tuli tunnettu kuvanveistäjä ja vakaumuksellinen sosialisti. Hän kuoli 21. huhtikuuta 1961 Kööpenhaminassa. Polasta (Paul Rollon) tuli taiteilija ja taidekriitikko ja hän kirjoitti muistelmateoksen Isäni Paul Gauguin (1937). Gauguinilla oli useita muita lapsia rakastajattariensa kanssa: Germaine (ja tytär (syntynyt 1902) Vaeohon (Marie-Rose) kanssa. On spekuloitu, että belgialainen taiteilija Germaine Chardon olisi Gauguinin tytär. Ranskalainen toimittaja Josette Giraud toi vuonna 1963 Chicagoon Emile Marae Taiin, joka oli lukutaidoton ja jonka Pau”ura kasvatti Tahitilla, ja hänestä tuli taiteilija, jonka jälkeläiset asuvat edelleen Tahitilla vuonna 2001.

Primitivismi oli 1800-luvun lopun maalaustaiteen ja kuvanveiston taidesuuntaus, jolle olivat ominaisia liioitellut vartalon mittasuhteet, eläintotemit, geometriset kuviot ja jyrkät kontrastit. Paul Gauguin oli ensimmäinen taiteilija, joka käytti järjestelmällisesti näitä efektejä ja saavutti laajan yleisömenestyksen. Eurooppalainen kulttuurieliitti, joka löysi Afrikan, Mikronesian ja Amerikan alkuperäiskansojen taiteen ensimmäistä kertaa, oli kiehtoutunut, kiinnostunut ja sivistynyt näiden kaukaisten paikkojen taiteen uutuudesta, villiydestä ja karusta voimasta. Kuten Pablo Picasso 1900-luvun alkupuolella, Gauguinia inspiroi ja motivoi näiden vieraiden kulttuurien niin sanotun primitiivisen taiteen raaka voima ja yksinkertaisuus.

Gauguinia pidetään myös jälki-impressionistisena taidemaalarina. Hänen rohkeat, värikkäät ja muotoiluun suuntautuneet maalauksensa vaikuttivat merkittävästi moderniin taiteeseen. Hänen innoittamiaan 1900-luvun alun taiteilijoita ja suuntauksia ovat muun muassa Vincent van Gogh, Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, André Derain, fauvismi, kubismi ja orfismi. Myöhemmin hän vaikutti Arthur Frank Matthewsiin ja amerikkalaiseen Arts and Crafts -liikkeeseen.

John Rewald, joka on tunnustettu 1800-luvun lopun taiteen johtavaksi asiantuntijaksi, on kirjoittanut useita kirjoja impressionismin jälkeisestä ajasta, muun muassa Postimpressionismi: Van Goghista Gauguiniin (1956) ja esseen Paul Gauguin: Kirjeet Ambroise Vollardille ja André Fontainasille (sisältyy Rewaldin teokseen Studies in Post-Impressionism, 1986), jossa käsitellään Gauguinin Tahitilla viettämiä vuosia ja hänen selviytymiskamppailujaan kirjeenvaihdon kautta muun muassa taidekauppias Vollardin kanssa.

Gauguinin postuumisti järjestetyillä retrospektiivisillä näyttelyillä Pariisin Salon d”Automne -tapahtumassa vuonna 1903 ja vielä suuremmalla näyttelyllä vuonna 1906 oli huikea ja voimakas vaikutus ranskalaiseen avantgardeen ja erityisesti Pablo Picasson maalauksiin. Syksyllä 1906 Picasso teki maalauksia ylimitoitetuista alastomista naisista ja monumentaalisista veistoshahmoista, jotka muistuttivat Paul Gauguinin töitä ja osoittivat hänen kiinnostuksensa primitiivistä taidetta kohtaan. Picasson massiivisia hahmoja esittäviin maalauksiin vuodelta 1906 vaikutti suoraan Gauguinin kuvanveisto, maalaustaide ja myös hänen kirjoituksensa. Gauguinin teosten herättämä voima johti suoraan Les Demoiselles d”Avignoniin vuonna 1907.

Gauguinin elämäkerran kirjoittajan David Sweetmanin mukaan Picassosta tuli jo vuonna 1902 Gauguinin töiden ihailija, kun hän tapasi Pariisissa espanjalaisen kuvanveistäjän ja keraamikon Paco Durrion ja ystävystyi hänen kanssaan. Durriolla oli useita Gauguinin teoksia, koska hän oli Gauguinin ystävä ja Gauguinin töiden palkaton välittäjä. Durrio yritti auttaa köyhyydestä kärsivää ystäväänsä Tahitilla edistämällä tämän teoksia Pariisissa. Tavatessaan Durrio esitteli Picassolle Gauguinin kivitavaraa, auttoi Picassoa tekemään joitakin keramiikkateoksia ja antoi Picassolle Noa Noa -teoksen ensimmäisen La Plume -painoksen: Paul Gauguinin Tahitin päiväkirja. Sen lisäksi, että Picasso näki Gauguinin töitä Durriolla, hän näki niitä myös Ambroise Vollardin galleriassa, jossa sekä hän että Gauguin olivat edustettuina.

Gauguinin vaikutuksesta Picassoon John Richardson kirjoitti:

Gauguinin töitä vuonna 1906 esittelevä näyttely jätti Picasson enemmän kuin koskaan tämän taiteilijan lumoihin. Gauguin osoitti, että mitä erilaisimmat taiteenlajit – puhumattakaan metafysiikan, etnologian, symboliikan, Raamatun, klassisten myyttien ja monen muun tekijän elementeistä – voitiin yhdistää synteesiksi, joka oli aikansa synnynnäinen mutta silti ajaton. Hän osoitti, että taiteilija voi myös hämmentää perinteisiä kauneuskäsityksiä valjastamalla demoninsa pimeiden jumalien (ei välttämättä Tahitin jumalien) käyttöön ja hyödyntämällä uutta jumalallisen energian lähdettä. Vaikka myöhempinä vuosina Picasso vähätteli velkaansa Gauguinille, ei ole epäilystäkään siitä, että vuosina 1905-1907 hän tunsi hyvin läheistä sukulaisuutta tämän toisen Paulin kanssa, joka ylpeili perulaiselta isoäidiltään periytyvillä espanjalaisilla geeneillä. Eikö Picasso olisi allekirjoittanut itsensä Gauguinin kunniaksi Pauliksi.

Sekä David Sweetman että John Richardson viittaavat Gauguinin veistokseen nimeltä Oviri (kirjaimellisesti ”villi”), joka on Tahitin elämän ja kuoleman jumalatarta esittävä hirvittävä fallos, joka oli tarkoitettu Gauguinin haudalle ja joka oli esillä vuoden 1906 retrospektiivisessä näyttelyssä, joka johti vielä suoremmin Les Demoiselles -teokseen. Sweetman kirjoittaa: ”Gauguinin patsas Oviri, joka oli näkyvästi esillä vuonna 1906, herätti Picasson kiinnostuksen sekä kuvanveistoon että keramiikkaan, kun taas puupiirrokset vahvistaisivat hänen kiinnostustaan painokuviin, vaikka kaikissa niissä esiintyvä primitiivinen elementti määrittikin eniten Picasson taiteen suuntaa. Tämä kiinnostus huipentui merkittävään Les Demoiselles d”Avignon -teokseen.”

Richardsonin mukaan,

Picasson kiinnostus kivitavaraa kohtaan heräsi entisestään, kun hän näki esimerkkejä Gauguinin retrospektiivisessä näyttelyssä Salon d”Automne -tapahtumassa vuonna 1906. Häiritsevin näistä keramiikoista (jonka Picasso oli ehkä jo nähnyt Vollard”sissa) oli karmea Oviri. Ennen vuotta 1987, jolloin Musée d”Orsay hankki tämän vähän tunnetun teoksen (joka oli ollut esillä vain kerran vuoden 1906 jälkeen), sitä ei ollut koskaan tunnustettu mestariteokseksi eikä varsinkaan sen merkityksestä Demoiselleja edeltäviin teoksiin. Vaikka Oviri on vain vajaan 30 tuuman korkuinen, se on vaikuttava, kuten Gauguinin haudalle tarkoitetulle muistomerkille sopiikin. Oviri teki Picassoon suuren vaikutuksen. 50 vuotta myöhemmin hän ilahtui, kun Cooper ja minä kerroimme hänelle, että olimme löytäneet tämän veistoksen kokoelmasta, johon kuului myös hänen kubistisen päänsä alkuperäinen kipsi. Onko se ollut ilmestys, kuten iberialainen veistos? Picasso kohautti olkapäitään vastahakoisesti myöntävästi. Hän ei aina halunnut myöntää Gauguinin roolia primitivismin tielle viemisessä.

Gauguin sai aluksi taiteellista ohjausta Pissarrolta, mutta suhde jätti enemmänkin henkilökohtaisia kuin tyylillisiä jälkiä. Gauguinin mestareita olivat Giotto, Rafael, Ingres, Eugène Delacroix, Manet, Degas ja Cézanne. Hänen omiin uskomuksiinsa ja osittain myös työnsä taustalla olevaan psykologiaan vaikuttivat myös filosofi Arthur Schopenhauer ja runoilija Stéphane Mallarmé.

Gauguin, kuten muutamat hänen aikalaisensa, kuten Degas ja Toulouse-Lautrec, käyttivät kankaalle maalaamiseen tekniikkaa, jota kutsutaan peinture à l”essence. Siinä öljy (sideaine) valutetaan maaleista ja jäljelle jäävä pigmenttiliete sekoitetaan tärpättiin. Hän saattoi käyttää samanlaista tekniikkaa valmistaessaan monotypioitaan käyttämällä paperia metallin sijasta, koska se imisi öljyä ja antaisi lopullisille kuville hänen haluamansa mattapintaisen ulkonäön. Hän myös oikolasi joitakin olemassa olevia piirustuksiaan lasin avulla kopioimalla alla olevan kuvan lasipinnalle vesivärillä tai guassilla painamista varten. Gauguinin puupiirrokset olivat yhtä innovatiivisia jopa niille avantgardetaiteilijoille, jotka olivat vastuussa tuolloin tapahtuneesta puupiirrosten elvytyksestä. Sen sijaan, että Gauguin olisi kaiverrellut lohkojaan tarkoituksenaan tehdä yksityiskohtainen kuvitus, hän veisteli lohkojaan aluksi puunveistoksen tapaan, minkä jälkeen hän käytti hienompia työkaluja luodakseen yksityiskohtia ja sävyjä rohkeisiin ääriviivoihinsa. Monia hänen välineitään ja tekniikoitaan pidettiin kokeellisina. Tämä metodologia ja tilan käyttö olivat rinnakkaisia hänen maalaamiensa litteiden, koristeellisten reliefien kanssa.

Martiniquesta alkaen Gauguin alkoi käyttää analogisia värejä lähekkäin saadakseen aikaan hillityn vaikutelman. Pian tämän jälkeen hän teki läpimurtonsa myös epärepresentaatiovärien alalla ja loi kankaita, joilla oli oma itsenäinen olemassaolonsa ja elinvoimansa. Tämä kuilu pintatodellisuuden ja hänen itsensä välillä ei miellyttänyt Pissarroa ja johti nopeasti heidän suhteensa päättymiseen. Hänen ihmishahmonsa tältä ajalta muistuttavat myös hänen rakkaussuhteestaan japanilaisiin grafiikoihin, erityisesti niiden hahmojen naiiviudesta ja komposition ankaruudesta, jotka vaikuttivat hänen primitiiviseen manifestiinsa. Juuri tästä syystä Gauguin inspiroitui myös kansantaiteesta. Hän tavoitteli aiheidensa paljasta emotionaalista puhtautta, joka välittyi suoraviivaisesti, korostaen suuria muotoja ja pystysuoria linjoja muodon ja ääriviivojen selkeäksi määrittelemiseksi. Gauguin käytti myös taidokkaita muotokoristeita ja väritystä abstraktien kuvioiden avulla pyrkien harmonisoimaan ihmisen ja luonnon. Hänen kuvauksissaan alkuasukkaista heidän luonnollisessa ympäristössään on usein nähtävissä tyyneyttä ja itseriittoista kestävyyttä. Tämä täydensi yhtä Gauguinin suosikkiaiheista, joka oli yliluonnollisen tunkeutuminen jokapäiväiseen elämään, ja eräässä tapauksessa Gauguin muistutti jopa muinaisia egyptiläisiä hautareliefejä, joissa hänen nimensä on Vairaumati ja Ta Matete.

L”Écho de Paris -lehden 15. maaliskuuta 1895 julkaisemassa haastattelussa Gauguin kertoo, että hänen kehittyvä taktinen lähestymistapansa on pyrkimys synestesiaan. Hän toteaa seuraavaa:

Vuonna 1888 Schuffeneckerille lähettämässään kirjeessä Gauguin selittää, että hän oli ottanut valtavan askeleen pois impressionismista ja että hänen tarkoituksenaan oli nyt vangita luonnon sielu, sen maisemien ja asukkaiden muinaiset totuudet ja luonne. Gauguin kirjoitti:

Gauguin aloitti grafiikan tekemisen vuonna 1889, ja sen huippu oli Theo van Goghin tilaama Volpini-sviitiksi kutsuttu sinkografiasarja, joka oli mukana myös Cafe des Arts -näyttelyssä vuonna 1889. Gauguinia ei haitannut kokemattomuus painamisessa, ja hän teki useita provokatiivisia ja epäsovinnaisia valintoja, kuten sinkkilevy kalkkikiven (litografia) sijasta, leveät marginaalit ja suuret arkit keltaista julistepaperia. Lopputulos oli räikeän eläväinen, mutta se ennakoi hänen tarkempia kokeilujaan väripainatuksen kanssa ja hänen pyrkimystään kohottaa monokromaattisia kuvia. Hänen ensimmäiset mestariteoksensa olivat Noa Noa Suite -teoksesta vuosilta 1893-94, jossa hän oli yksi monista taiteilijoista, jotka keksivät puupiirrostekniikan uudelleen ja toivat sen nykyaikaan. Hän aloitti sarjan pian Tahitilta palattuaan, koska hän halusi ottaa takaisin johtavan aseman avantgarden piirissä ja jakaa Ranskan Polynesian retkelleen perustuvia kuvia. Näitä puupiirroksia esiteltiin hänen epäonnistuneessa näyttelyssään Paul Durand-Ruel”sissa vuonna 1893, ja useimmat niistä liittyivät suoraan hänen maalauksiinsa, joissa hän oli tarkistanut alkuperäistä sommitelmaa. Niitä esiteltiin jälleen pienessä näyttelyssä hänen ateljeessaan vuonna 1894, jossa hän sai harvinaisen kiitosta kriitikoilta poikkeuksellisista maalauksellisista ja veistoksellisista vaikutelmistaan. Gauguinin kehittyvä mieltymys puupiirroksiin ei ollut vain luonnollinen jatke hänen puupiirroksilleen ja veistoksilleen, vaan sen taustalla saattoi olla myös sen historiallinen merkitys keskiaikaisille käsityöläisille ja japanilaisille.

Gauguin aloitti akvarellimonotypioiden tekemisen vuonna 1894, ja ne olivat todennäköisesti päällekkäisiä hänen Noa Noa -puupiirrostensa kanssa ja ehkä jopa inspiraation lähteenä niille. Hänen tekniikkansa pysyi innovatiivisena, ja se oli hänelle sopiva tekniikka, koska se ei vaatinut monimutkaisia laitteita, kuten painokoneen käyttöä. Vaikka monotypia oli usein harjoituslähde siihen liittyville maalauksille, veistoksille tai puupiirroksille, hänen monotypia-innovaationsa tarjoaa selvästi eteeristä estetiikkaa; aavemaisia jälkikuvia, jotka saattavat ilmaista hänen haluaan välittää luonnon ikimuistoisia totuuksia. Hänen seuraava suuri puupiirros- ja monotypiaprojektinsa, joka tunnetaan nimellä Vollard Suite, toteutettiin vasta vuosina 1898-99. Hän sai valmiiksi tämän yritteliään 475 vedoksen sarjan noin kahdestakymmenestä eri sävellyksestä ja lähetti ne jälleenmyyjä Ambroise Vollardille, vaikka hän ei tehnyt kompromisseja tämän vaatimuksesta, joka koski myyntikelpoisia, mukautettuja töitä. Vollard oli tyytymätön eikä pyrkinyt myymään niitä. Gauguinin sarja on mustavalkoisella estetiikalla jyrkästi yhtenäinen, ja hän on ehkä tarkoittanut vedosten muistuttavan myriorama-korttisarjaa, jossa ne voidaan asettaa mihin tahansa järjestykseen useiden panoraamamaisemien luomiseksi. Tämä järjestelyn ja uudelleenjärjestelyn toiminta muistutti hänen omaa kuviensa ja motiiviensa uudelleenkäytön prosessia sekä symbolismin tendenssiä. Hän painoi teoksen kudosohutelle japanilaiselle paperille, ja useat harmaan ja mustan väriset vedokset voitiin järjestää päällekkäin, jolloin kukin värin läpinäkyvyys näkyi läpi ja tuotti rikkaan chiaroscuro-vaikutelman.

Vuonna 1899 hän aloitti radikaalin kokeilunsa: öljynsiirtopiirrokset. Se oli hänen akvarellimonotypiatekniikkansa tapaan piirustuksen ja vedostuksen hybridi. Siirtopiirrokset olivat hänen alkukantaisen suggestiivisen estetiikan etsimisensa huipentuma, joka näyttää välittyvän hänen tuloksissaan, jotka muistuttavat muinaisia hankauksia, kuluneita freskoja ja luolamaalauksia. Gauguinin tekninen kehitys monotypiasta öljynsiirtoihin on varsin huomattavaa, sillä hän eteni pienistä luonnoksista kunnianhimoisesti suuriin, pitkälle viimeisteltyihin arkkeihin. Näillä siirtokuvilla hän loi syvyyttä ja tekstuuria painamalla useita kerroksia samalle arkille, aloittaen grafiittikynällä ja mustalla musteella rajauksen ja siirtyen sitten siniseen väriliituun vahvistamaan viivoja ja lisäämään varjostuksia. Hän viimeisteli kuvan usein öljytyllä oliivi- tai ruskealla musteella. Gauguin käytti tätä käytäntöä kuolemaansa saakka ja ruokki mielikuvitustaan ja uusien aiheiden ja teemojen suunnittelua maalauksiaan varten. Tämä kokoelma lähetettiin myös Vollardille, joka ei ollut vaikuttunut. Gauguin arvosti öljyvärejä, koska ne muuttivat piirretyn viivan laatua. Hänen prosessissaan, joka oli luonteeltaan lähes alkemistinen, oli sattuman elementtejä, joiden avulla syntyi säännöllisesti odottamattomia jälkiä ja tekstuureja, mikä kiehtoi häntä. Muuntaessaan piirroksen vedokseksi Gauguin teki laskelmoidun päätöksen luopua luettavuudesta saadakseen salaperäisyyttä ja abstraktiota.

Hän työskenteli puulla koko uransa ajan, erityisesti tuotteliaimpina kausinaan, ja hänet tunnetaan siitä, että hän saavutti radikaaleja veistostuloksia ennen maalausta. Jo varhaisimmissa näyttelyissään Gauguin sisällytti usein esittelyynsä puuveistoksia, joiden avulla hän loi maineensa niin sanotun primitiivisen taidon tuntijana. Osa hänen varhaisista veistoksistaan näyttää saaneen vaikutteita goottilaisesta ja egyptiläisestä taiteesta. Kirjeenvaihdossa hän myös vakuuttaa intohimonsa kambodžalaista taidetta sekä persialaisen maton ja itämaisen maton mestarillista väritystä kohtaan.

Gauguinin töiden suosio alkoi pian hänen kuolemansa jälkeen. Venäläinen keräilijä Sergei Štšukin hankki monia hänen myöhempiä maalauksiaan. Merkittävä osa hänen kokoelmastaan on esillä Pushkin-museossa ja Eremitaasissa. Gauguinin maalauksia tarjotaan harvoin myyntiin, ja kun niitä tarjotaan, niiden hinnat nousevat kymmeniin miljooniin Yhdysvaltain dollareihin. Hänen vuonna 1892 maalaamastaan Nafea Faa Ipoipo (Milloin menet naimisiin?) tuli maailman kolmanneksi kallein taideteos, kun sen omistaja, Rudolf Staechelinin perhe, myi sen yksityisesti 210 miljoonalla Yhdysvaltain dollarilla syyskuussa 2014. Ostajan uskotaan olevan Qatarin museot.

Papearin kasvitieteellistä puutarhaa vastapäätä Papearissa, Tahitilla, sijaitsevassa japanilaistyylisessä Gauguin-museossa on näyttelyesineitä, asiakirjoja, valokuvia, jäljennöksiä sekä alkuperäisiä luonnoksia ja painokuvia Gauguinista ja tahitilaisista. Vuonna 2003 avattiin Paul Gauguinin kulttuurikeskus Atuonassa Marquesas-saarilla.

Vuonna 2014 Italiasta löydettiin Lontoossa vuonna 1970 varastettu maalaus Hedelmiä pöydällä (1889), jonka arvoksi arvioitiin 10-30 miljoonaa euroa (8,3-24,8 miljoonaa puntaa). Eräs Fiatin työntekijä oli ostanut maalauksen yhdessä Pierre Bonnardin teoksen kanssa 45 000 liiralla (noin 32 punnalla) vuonna 1975 rautateiden löytötavaramyynnistä.

Kattava luettelo Gauguinin maalauksista on kohdassa Luettelo Paul Gauguinin maalauksista.

Omakuvia:

lähteet

1. Paul Gauguin
2. Paul Gauguin
3. ^ He described his collection in a letter to Odilon Redon as ”a whole little world of friends”. They included Redon”s lithograph La Mort as well as photographs of subjects such as a temple frieze at Borobudur and an Egyptian fresco from an XVIIIth dynasty tomb at Thebes.[80]
4. ^ There is no direct evidence that Gauguin suffered from syphilis and none that he infected any of his lovers, as is sometimes asserted.[132]
5. ^ Danielsson (1965, p. 235) notes that the day before his boat had put in at Nuku Hiva island, scene of Herman Melville”s celebrated Typee some 60 years earlier, championing exactly the sort of primitive society for which Gauguin yearned. However, Gauguin was apparently unaware of Melville”s book.
6. ^ In his 2008 book Revelation of Modernism: Responses to Cultural Crises in Fin-de-Siècle Painting, Albert Boime argued that Gauguin was influenced by the French occult author Eliphas Levi and develops the thesis that Gauguin”s primitivism proved inseparable from his ethnic prejudices and actually contributed to the anti-modernist rejection of modernism, turning it into an ideological weapon again democracy.[206][207]
7. «Shchukin Gauguin». Morozov-shchukin.com. Archivado desde el original el 9 de septiembre de 2013. Consultado el 12 de julio de 2013.
8. Los cuatro hijos de Bolivar, El Tiempo.
9. ^ Salon d”Automne, Catalogue de peinture, dessin, sculpture, gravure, architecture et arts décoratifs: exposés au Grand Palais des Champs-Élysées, Evreux, Ch. Hérissey, 1903, p. 69, LCCN 2011228502.
10. ^ Salon d”Automne, Catalogue des ouvrages de peinture, sculpture, dessin gravure, architecture et art décoratif, Paris, Société du Salon d”automne, 1906, p. 191, LCCN 43031163.
11. ^ a b Damigella, p. 8.
12. Das Gemälde Sous-bois à Viroflay befindet sich heute in der Kopenhagener Ny Carlsberg Glyptotek, siehe: Landskab fra Viroflay. In: Kunstindeks Danmark & Weilbachs kunstnerleksikon, (englisch, dänisch).