Peter Paul Rubens
Alex Rover | 17 syyskuun, 2022
Yhteenveto
Peter Paul Rubens (28. kesäkuuta 1577, Siegen – 30. toukokuuta 1640, Antwerpen) – hollantilainen (flaamilainen) taidemaalari, yksi barokkitaiteen perustajista, diplomaatti ja keräilijä. Rubensin taiteellinen perintö käsittää noin 3000 maalausta, joista suuri osa syntyi yhteistyössä oppilaiden ja kollegoiden kanssa, joista suurin oli Antonis van Dyck (1599-1641). M. Jaffen laatimassa luettelossa on 1403 aitoa kangasta. Rubensin laaja, enimmäkseen diplomaattinen kirjeenvaihto on säilynyt. Espanjan kuningas Filip IV nosti hänet aatelisarvoon (1624) ja Englannin kuningas Kaarle I teki hänet ritariksi (1630), ja hänen henkilökohtaiseen vaakunaansa lisättiin heraldinen leijona. Kun Rubens osti Het Stenin linnan vuonna 1635, hän sai lääninherran arvonimen.
Rubensin työ on Bruegelin realismin perinteen ja venetsialaisen koulukunnan saavutusten orgaaninen yhdistelmä. Rubens erikoistui uskonnolliseen maalaukseen (mukaan lukien alttaritaulut), mytologisiin ja allegorisiin aiheisiin, muotokuviin (josta hän luopui myöhempinä vuosinaan), maisemiin ja historiallisiin maalauksiin sekä teki luonnoksia vartaita ja kirjakuvituksia varten. Öljyvärimaalaustekniikassa Rubens oli yksi viimeisistä taiteilijoista, jotka käyttivät puupaneeleita maalaustöissä, jopa hyvin suurissa maalauksissa.
Peter Paul Rubens (paikallisella murteella ”Peter Paul Ruebbens”) oli peräisin kunnianarvoisasta Antwerpenin käsityöläis- ja yrittäjäperheestä, joka on mainittu asiakirjoissa vuodesta 1396 lähtien. Hänen isänsä Jan Rubens oli tannerin, värjääjän ja apteekkarin perheestä, ja hänen äitinsä, syntyperäinen Peipelinx, oli mattokutoja ja kauppias. Molemmat perheet olivat varakkaita ja omistivat kiinteistöjä, mutta kumpikaan perhe ei näytä olleen kiinnostunut kulttuurista tai taiteesta. Isäpuoli Jan Rubens – Jan Lantmeter – piti päivittäistavarakauppaa ja nimitti poikapuolensa Louvainin yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan. Vuonna 1550 Jan Rubens opiskeli Padovan yliopistossa ja vuonna 1554 Roomassa siviili- ja kanonisen oikeuden laitoksella. Hän palasi kotiinsa vuonna 1559 ja avioitui lähes välittömästi Maria Peipelinckxin kanssa, ja vuonna 1562 hän nousi porvariluokasta ja valittiin escheviniksi. Tehtävään kuului Espanjan lainsäädännön täytäntöönpanon valvonta. Vuoteen 1568 mennessä Reubens ei ollut salannut sympatioitaan kalvinismia kohtaan, ja hän osallistui orangistien kapinan valmisteluihin. Perhe oli tuolloin jo suuri: vuonna 1562 syntyi hänen poikansa Jan Baptiste, vuosina 1564-1565 hänen tyttärensä Blandina ja Clara ja vuonna 1567 hänen poikansa Hendrick. Alban herttuan terrorin vuoksi Rubensit muuttivat Marien sukulaisten luo Limburgiin, ja vuonna 1569 he asettuivat Kölniin.
Jan Rubens jatkoi lakimiehenä eikä luopunut kalvinismiin liittyvistä sympatioistaan, mikä näkyi siinä, ettei hän käynyt messussa. Perhe asui lähellä Vilhelm Oranialaisen asuinpaikkaa, jonka vaimon – Anna Saksin – kanssa Rubens vanhempi solmi läheisen suhteen, joka päättyi ei-toivottuun raskauteen. Maaliskuussa 1571 Jan Rubens pidätettiin laittomasta yhdynnästä, ja hän vietti kaksi vuotta vankilassa Dillenburgissa, ja oikeudenkäynnin jälkeen hänet karkotettiin pieneen kaupunkiin Siegeniin Nassaun herttuakunnassa. Hänen vaimonsa seurasi häntä, ja häneltä on säilynyt kaksi kirjettä, jotka Lazarevin mukaan ”ovat merkittäviä dokumentteja naisen ylevästä rakkaudesta ja epäitsekkäästä omistautumisesta”. Perhe palasi yhteen kolminaisuuspäivänä vuonna 1573, ja vuonna 1574 syntyi hänen poikansa Philip. Heidän oli elettävä köyhyydessä: Jan Rubens ei saanut työskennellä ammatissaan, Maria harjoitti puutarhanhoitoa ja vuokrasi huoneita sukulaisten tarjoamasta talosta. Kesäkuun 29. päivänä 1577 syntyi heidän kuudes lapsensa, Pieter Paul. Saksin Annan kuoltua samana vuonna Nassaut luopuivat Rubensin perheen jahtaamisesta. Vuonna 1581 Rubensit pystyivät palaamaan Kölniin ja vuokrasivat Sternegasselta suuren talon, joka oli myöhemmin Maria de Medicin asuinpaikka. Tässä talossa syntyi heidän seitsemäs lapsensa, poika Bartholomeus, joka ei elänyt pitkään. Jan Rubens teki parannuksen ja palasi katoliseen kirkkoon, minkä jälkeen hän pystyi jälleen harjoittamaan lakia. Hänen palkkioidensa lisäksi perheen tulot tulivat edelleen huoneiden vuokraamisesta.
Kölnissä Jan Rubens itse alkoi opettaa lapsilleen Raamattua, latinaa ja ranskaa. Perheen onni kuitenkin päättyi vuonna 1587, kun päämies kuoli ohimenevään kuumeeseen. Vanhin poika Jan Baptiste lähti pysyvästi Italiaan (jossa hän kuoli), ja pian kolme muuta lasta kuoli sairauteen. Leski, joka jäi vanhimman tyttärensä sekä poikiensa Philipin ja Peterin kanssa, päätti palata sodan runtelemaan Antwerpeniin. Philippe, jolla oli taito latinaan, nimitettiin Espanjan hovin neuvonantajan Jean Richardot”n sihteeriksi. Peter lähetettiin 10-vuotiaana jesuiittakouluun, vaikka hän ei ollut siihen asti ollut erityisen lahjakas. Jesuiittojen opissa Pietari hankki erinomaiset tiedot latinasta ja klassisesta antiikista ja osoitti poikkeuksellista kielitaitoa: hän luki, kirjoitti ja puhui yhtä sujuvasti hollantia, latinaa, ranskaa ja italiaa äidinkielenään ja osasi jonkin verran saksaa, espanjaa ja englantia.
Samaan aikaan hänen äitinsä kirjoitti Peterin Rombouts Verdonckin maalliseen kouluun, jossa hän pystyi kehittämään kykyjään humanistisissa tieteissä ja alkoi oppia kreikkaa. Hänen muistinsa vaikutti aikalaisista fantastiselta: kerran hänellä ei ollut vaikeuksia muistaa erään roomalaisen runoilijan nimeä, jonka Juvenal oli maininnut vain kerran eräässä satiirissaan. Hänen luokkatoverinsa olivat Antwerpenin eliitin lapsia, kuten Balthasar Moretus, Euroopan suurimman kustantajan Christopher Plantinin pojanpoika. Pietari ja Balthasar säilyttivät ystävyytensä loppuelämänsä ajan. Vuonna 1590 heidän opintonsa jouduttiin keskeyttämään: Peterin ja Philippen sisar Blandina meni naimisiin, ja hänen myötäjäislahjansa vei loput Jan Rubensin testamenttivaroista. Poikien oli löydettävä oma toimeentulonsa: Philippe lähetettiin yhdessä työnantajansa poikien kanssa opiskelemaan kuuluisan humanistin Justus Lipsiuksen luo Louvainiin. Marie Rubensista tuli 13-vuotiaana kreivitär de Lalenin (ent. prinsessa de Ligne) palvelija Audenardessa, jossa hän jatkoi opintojaan suojelijoidensa kustannuksella, oppi kalligrafiaa ja kaunopuheisuutta sekä oppi pitämään hienoista vaatteista ja erityisesti opetteli viittansa tehokkaan verhoamisen.
Oltuaan lehtimiehenä reilun vuoden, Rubens ilmoitti päättäväisesti äidilleen, että hän halusi oppia maalaamaan. Hänen ystävänsä Jacob Zandrart kirjoitti: ”Koska hän ei pystynyt vastustamaan sisäistä tarvetta, joka veti häntä maalaamiseen, hän pyysi äidiltään lupaa omistautua kokonaan tälle taiteelle. Sondrart väitti, että Peter Rubensin ainoa esteettisten pyrkimysten lähde 14-vuotiaaksi asti oli Tobias Stimmeran vuoden 1576 raamattupainoksen kaiverrusten kopiointi. Hänen varhaisista grafiikoistaan ei ole säilynyt jälkiä. C. Wedgwoodin mukaan hänen ensimmäisen maalausopettajansa, maisemamaalari Tobias Verhachtin valinta oli suurelta osin sattumaa: hän oli naimisissa Marie Rubensin sukulaisen kanssa. Koska Rubens aloitti maalaamisen myöhään, hän ei voinut oppia Verhachtilta paljoakaan, ja hän lähti nopeasti studiosta. Sieltä hän siirtyi Adam van Noortin luo. Vaikka van Noort ei toteuttanutkaan kirkollisia tilauksia, hän nautti suurta mainetta, ja hänen ateljeestaan lähtivät Jacob Jordaens ja Hendrik van Balen. Jyrkkä maisemanmuutos ei kuitenkaan muuttanut nuoren Rubensin makua ja pyrkimyksiä, hän torjui boheemin elämän, johon van Noort johti. Hänen oppivuodet ateljeessa kestivät neljä vuotta; Marie-Anne Lecuren mukaan tärkein oppitunti Peterille oli hänen rakkautensa ja huomionsa ”Flanderiin, jonka rehevä kauneus näkyi myöhemmin Rubensin maalauksissa”.
Hankittuaan ja hiottuaan ensimmäisiä taitojaan Rubens siirtyi vuonna 1595 Antwerpenin tuon ajan kuuluisimman taidemaalarin Otto van Veenin (Venius) työhuoneeseen. Otto van Veen (Venius) oli saanut koulutuksen Italiassa ja toi Mannerismin hengen Flanderiin. Rubensin oppilaana hän oli 23-vuotiaaksi asti, vaikka hän oli jo 21-vuotiaana saanut ”vapaan maalarin” todistuksen. Roomassa Venius oli Farnesen suvun suosiossa ja sai paavin toimeksiantoja Vatikaanista, hän oli seurapiirimies, latinan ja antiikin asiantuntija. Hän oli se, joka opetti Peter Rubensille antiikin klassikoiden maun ja opetti hänelle, ettei lahjakkuus voi ilmaista itseään ilman vaikutusvaltaisia mesenaatteja. Aikalaiset totesivat, että Rubensin tullessa hänen luokseen Veniuksen lahjakkuus oli laskussa, ja hän oli liiaksi mieltynyt allegorioihin ja symboleihin, jolloin hänen maalauksensa muuttui eräänlaiseksi rebusiksi. Veniuksen italoflaamilaista tyyliä leimasi roomalaisten mallien jäljittely, esimerkiksi siluetteja hahmoteltiin ääriviivalla. Hän hylkäsi kansallisen flaaminkielisen perinteen (jonka merkityksen Michelangelo oli jo tunnustanut), mutta ei koskaan kyennyt sulautumaan orgaanisesti italialaiseen koulukuntaan.
Vuonna 1598 Rubens palkattiin vapaaksi käsityöläiseksi Antwerpenin Pyhän Luukkaan killan palvelukseen, mutta hän jäi Veniuksen palvelukseen eikä avannut omaa ateljeeta. Hänellä oli kuitenkin jo oikeus ottaa itse oppipoikia, joista ensimmäinen oli Deodato del Monte, hopeasepän poika. Rubensin omia teoksia tältä ajanjaksolta on säilynyt hyvin vähän. Kirjeenvaihdossa ja asiakirjoissa mainitaan hänen maalauksensa, joista useat olivat hänen äitinsä talossa, ja äiti oli niistä hyvin ylpeä. Ainoa Rubensin signeeraama teos näiltä vuosilta on mustapukuisen nuoren oppineen muotokuva, jossa kasvojen muotoilu herättää huomiota. Hänen käsissään olevien mittausvälineiden ansiosta kriitikot ovat kutsuneet maalauksen sankaria maantieteilijäksi tai arkkitehdiksi. Muotokuva osoittaa, että Rubens oli noina vuosina epäilemättä lähellä van Eyckin perustamaa vanhaa hollantilaista koulukuntaa. Myöskään virtuoosimainen siveltimen käytön helppous, jonka hän oli oppinut Italiassa, ei ollut enää tallella. C. Wedgwoodin mukaan ”Rubens oli hyvä, mutta hän ei ollut ihmelapsi”, kuten van Dyck. Hän oli vielä oppimassa ja kypsyi myöhään ammattilaisena. Tarvitsemansa mallit ja opettajat hän löysi vain Italiasta, jossa hänen veljensä Philippe oli tuolloin. Ei ole tiedossa, mistä hän sai rahat ulkomaanmatkalleen – hän saattoi tehdä joitakin töitä Antwerpenissä tai myydä joitakin teoksiaan. On myös mahdollista, että rahat matkaan antoi hänen isänsä Deodato del Monte, joka oli Rubensin oppipoikana mukana. Toukokuun 8. päivänä 1600 Rubens sai Antwerpenin kaupunginjohtajan allekirjoittaman asiakirjan, jossa sanottiin, että tekijä on terve eikä kaupungissa ole epidemioita.
Lue myös, elamakerrat – Ludvig XVIII
Mantovan herttuan hovissa –
C. Wedgwoodin mukaan ”Rubens oli paremmin valmistautunut kuin useimmat nuoret taiteilijat, jotka olivat ylittäneet Alpit ennen häntä. Tähän mennessä hän puhui sujuvasti latinaa ja italiaa ja tunsi henkilökohtaisesti ja kirjeenvaihdon välityksellä kaikki tunnetut antikvariaatit. Antwerpenistä hän seurasi Reinin vartta Ranskaan, vieraili Pariisissa ja jatkoi sieltä Venetsiaan. Kaupungissa hän majoittui arvostettuun hotelliin ja tutustui pian erääseen Vincenzo I Gonzagan seurueeseen kuuluneeseen aatelismieheen, sillä Mantovan herttua oli tullut karnevaaleille Spasta, jossa hän oli hoidossa. Rubensin mukaansa ottamat maalaukset tekivät vaikutuksen, ja taiteilija ilmoitettiin herttualle. Tämän seurauksena 23-vuotias flaamilainen joutui Mantovan hovin palvelukseen ja sai, tuskin Italiaan saavuttuaan, suojelijan, palkan ja suhteellisen korkean yhteiskunnallisen aseman. On esitetty, että Antwerpenissä aiemmin vieraillut herttua tunsi Rubensin työt jo ennestään. Hillittömästä temperamentistaan ja irstailustaan huolimatta herttua Vincenzo Gonzaga oli yksi tärkeimmistä taiteen suojelijoista, ja hän oli musiikin ja runouden tuntija. Hän tuki taloudellisesti Claudio Monteverdiä ja pelasti Torquato Tasson hullujenhuoneelta. Herttua keräsi innokkaasti parhaita taideteoksia, ja Rubens näki palatsissaan ensimmäisen kerran Tizianin, Veronesen, Correggion, Mantegnan ja Giulio Romanon teoksia. Vaikka Gonzaga ei ryhtynytkään kouluttamaan nuorta taiteilijaa, hän antoi Rubensille työn, joka edisti tämän lahjakkuuden nopeaa kehittymistä: flaamilainen joutui valitsemaan taideteoksia kopioitavaksi ja huolehti sitten myös niiden hankkimisesta saaden tietyn palkkion.
Rubens liittyi Vincenzo Gonzagan seurueeseen lokakuussa 1600 ja matkusti hovinsa kanssa Firenzeen, jossa vietettiin herttuan puolison nuoremman sisaren, Maria de Medicin, poissaolevana avioliittoa. Rubens opiskeli intensiivisesti firenzeläistä taidetta ja kopioi erityisesti pahvin Leonardo da Vincin freskosta Aguiarin taistelu. Hän asettui Mantovaan kesällä 1601, mutta ei aikonut jäädä yhteen paikkaan. Matkoillaan Rubens kävi kirjeenvaihtoa herttuan johtajan Annibale Chieppion kanssa, mistä käy ilmi, että Mantovassa Rubens vietti kokonaiset kolme vuotta kahdeksasta Italiassa vietetystä vuodesta. Herttuan hovissa hän vietti koko kesän 1601, huhtikuusta 1602 toukokuuhun 1603 ja toukokuusta 1604 vuoden 1605 loppuun. Varsin nopeasti Rubens nimitettiin herttuan taidegallerian edunvalvojaksi, mutta yleensä suuria tilauksia ei ollut juuri lainkaan (ainoa poikkeus – jesuiittakirkon suunnittelu vuonna 1603), ja jopa vuonna 1607 kirjeessä hän valitteli, että hänen työnsä ei ole juuri lainkaan edustettuna Gonzagan kokoelmassa. Rubens käytti hyväkseen herttuan piittaamattomuutta ja lähti vuonna 1601 matkalle Italiaan, ja saman vuoden joulukuussa veljelleen Filipille lähettämästään kirjeestä käy ilmi, että hän kiersi ”melkein kaikissa Italian suurimmissa kaupungeissa”. Rubensin matkojen tarkkaa reittiä on vaikea rekonstruoida, sillä hän kävi useaan otteeseen Venetsiassa, Firenzessä, Genovassa, Pisassa, Padovassa, Veronassa, Luccassa ja Parmassa, mahdollisesti Urbinossa ja Milanossa, jossa hän kopioi Leonardon Viimeisen ehtoollisen. Hän vieraili Roomassa kahdesti, ensimmäisen kerran kesällä 1601, jolloin herttua lähetti hänet sinne kopioimaan maalauksia kardinaali Alessandro Montalton kokoelmasta. Kirjeet kotiin ja veljelleen Filipille kirjoitettiin eloisalla ja rikkaalla italiaksi ja allekirjoitettiin ”Pietro Pauolo” – muotoa, josta hän piti kiinni koko loppuelämänsä ajan. Italia pysyi Rubensin ulkomaankirjeenvaihdon pääkielenä koko hänen loppuelämänsä ajan.
Rubensilla oli taito tehdä sosiaalisia tuttavuuksia. Mantovan herttuan kartanonhoitaja A. Chieppio suositteli flaamilaista miestä kardinaali Montaltolle, joka oli paavi Klemens VII:n veljenpoika. Montalton kautta Rubens puolestaan tutustui Sipione Borgheseen, paavi Sixtus V:n veljenpoikaan, joka oli saksalaisten ja flaamilaisten taiteilijoiden virallinen suojelija Roomassa. Herttua Vincenzo Gonzagan ohjeiden ansiosta Rubens matkusti Genovaan, jossa hänet otettiin vastaan Dorian, Spinolan ja Pallavicinin kodeissa, missä hän pääsi tutustumaan heidän taidekokoelmiinsa ja sai enemmän tai vähemmän merkittäviä tilauksia. Rubens sai kuitenkin ensimmäisen virallisen tilauksensa kotimaassaan vuonna 1602. Arkkiherttua Albrecht Brysselin Itävallan tilasi zaaltar′s kuva löytämisen True Cross, joka pyysi esiintymään Roomassa, ja taiteilijan oli oltava flaamilainen, ”edellyttäen, että kustannusten määrä ei ylitä 200 kultaa ecua. Jean Richardot – entinen työnantaja Philippe Rubens – muisti Peter, ja 12. tammikuuta 1602 virallisen sopimuksen allekirjoittaminen. Rubens esitteli sävellyksen keskiosan asiakkaalle jo 26. tammikuuta, mikä osoitti hänen kykynsä täyttää tilaukset nopeasti. Roomasta Rubens matkusti Veronaan vanhemman veljensä luo, jossa hän kuvasi itsensä ja veljensä, kollegansa Johannes Voveriuksen ja opettajansa Justus Lipsiuksen sekä oppilaansa Deodato del Monten Mantovan Mincho-joen taustaa vasten. Yli puolet muotokuvien henkilöistä ei voinut olla tuolloin Italiassa, joten sommitelman todellinen merkitys jää nykyajan tutkijoiden hämärän peittoon. Maalauksen ideoinnissa ja toteutuksessa yhdistyvät innovatiivisuus ja perinne: värityksessä on selvästi havaittavissa Tizianin jäljittelyä, mutta aihe ja sommittelu viittaavat yhtä selvästi hollantilaisiin yritys- ja perhepotretteihin. Hänen ensimmäinen menestyksensä arkkiherttua kohtaan toi Gonzagan herttuan hovimaalarin tietoisuuteen. Herttua määräsi jesuiittoihin hyvin omistautuneen äitinsä kuoleman jälkeen, että Mantovaan rakennetaan tämän sääntökunnan kirkko, ja Rubens sai tehtäväkseen maalata kuvan, joka kuvaa Gonzaga-suvun palvontaa Pyhän Kolminaisuuden äärellä. Tiettyjen olosuhteiden vuoksi maalaus kuitenkin esiteltiin asiakkaalle Kolminaisuuden päivänä 5. kesäkuuta 1605.
Lue myös, elamakerrat – Aaron Spelling
Espanja
Vuonna 1603 Mantovan herttua odotti Espanjan kuninkaalta amiraalin arvoa Kroatian turkkilaisia vastaan käydyssä taistelussa saamistaan palveluksista ja päätti muistuttaa siitä itseään. Hänelle laadittiin laaja lahja, johon sisältyi monia taideteoksia. He tarvitsivat fiksua ja helposti lähestyttävää henkilöä, joka pystyi esittämään lahjat oikealla hetkellä ja esittämään suojelijansa mahdollisimman suotuisassa valossa monarkin edessä. Chieppion suosituksesta herttua hyväksyi Rubensin. Tätä ennen tapahtui seuraava tarina: Vincenzo Gonzaga astui yllättäen taiteilijan työhuoneeseen ja löysi Rubensin työskentelemästä allegorisen kankaan parissa ja lausumasta ääneen Vergiliuksen ”Georgikkoja”. Herttua puhutteli häntä latinaksi ja sai erittäin kohteliaan vastauksen. Muistaen, että Burgundin herttua oli aikoinaan lähettänyt Jan van Eyckin morsiamensa Isabellan puolesta Portugalin kuninkaalle, Gonzagan herttua uskoi Rubensin lähettilääksi. Maaliskuun 5. päivänä 1605 Madridin asiainhoitajalle lähetettiin ilmoitus, jonka mukaan Pietro Paolo Rubensin tehtävänä oli toimittaa lahjat kuningas Filip III:lle; taiteilija lähti matkaan samana päivänä. Matkareitti oli huonosti suunniteltu: matkan oli määrä kulkea Ferraran ja Bolognan kautta Firenzeen ja lastata laivaan Livornossa. Apenniinien yli laivaaminen maksoi 150 scudoa, ja rahaa oli vain vähän, tullivirkailijat yrittivät avata lastin ja muuta sellaista. Seuraavaksi suurherttua Ferdinandin hovissa sattui epämiellyttävä välikohtaus. Maaliskuun 29. päivänä taiteilija kirjoitti suojelijalleen Chieppiolle Pisasta:
Suurherttua kutsui minut tänään iltapäivällä; hän puhui mitä ystävällisimmin ja kohteliaimmin herra herttualle ja ylhäisimmälle rouvalle; hän kyseli suurella uteliaisuudella matkastani ja minua henkilökohtaisesti koskevista asioista. Tämä hallitsija hämmästytti minua osoittamalla, kuinka hyvin hän tiesi pienimmätkin yksityiskohdat yhdelle tai toiselle henkilölle tarkoitettujen lahjojen laadusta ja määrästä; hän myös imarteli minua kertomalla minulle, kuka olin, mistä olin kotoisin, mikä oli ammattini ja mikä oli asemani siinä. Olin tästä kaikesta aivan tyrmistynyt, ja minun oli pakko epäillä jonkin kotimaisen hengen toimintaa tai hallitsijamme palatsin tarkkailijoiden, vai pitäisikö sanoa vakoojien, ylivertaista tietämystä; eihän se voinut olla toisin, sillä en ollut listannut paalieni sisältöä tullissa tai muualla.
He pääsivät kuitenkin turvallisesti Livornoon, ja matka meritse Alicanteen kesti 18 päivää. Espanjan hovi muutti sitten Valladolidiin, jonne Rubens saapui 13. toukokuuta, mutta ei saanut kuningasta kiinni – hän oli metsästämässä Aranjuezissa. Viivästys osoittautui kuitenkin taiteilijalle hyväksi; 24. toukokuuta hän ilmoittautui Chieppeaulle:
…Maalaukset, jotka olin itse huolellisesti pinonnut ja pakannut hänen ylhäisyytensä läsnä ollessa, jotka Alicanten tullivirkailijat olivat tarkastaneet ja todenneet täydellisessä kunnossa, otettiin laatikoistaan Annibale Ibertin talossa niin huonokuntoisina, että olen melkein epätoivoinen niiden korjaamisen suhteen. Vauriot eivät koske maalausten pintaa – kyseessä ei ole home tai tahra, joka voidaan poistaa – vaan itse kankaita; ne oli peitetty peltilevyillä, kääritty kaksinkertaiseen vahattuun kankaaseen ja pinottu puisiin laatikoihin, ja tästä huolimatta kankaita on pilannut ja tuhonnut kaksikymmentäviisi päivää kestänyt jatkuva sade – mikä on Espanjassa ennenkuulumatonta! Värit ovat sameat, turvonneet ja irronneet kankaista, koska ne ovat imeytyneet veteen niin pitkään; monin paikoin ne on vain poistettava veitsellä ja levitettävä uudelleen kankaalle.
Mantovan herttuakunnan asiamies Iberti ehdotti, että Rubens palkkaisi espanjalaisen maalarin puhdistamaan kankaita, mutta 26-vuotias taiteilija, jolla ei ollut todellista diplomaattista valtaa, hylkäsi tarjouksen. Kesäkuussa Rubens pesi kankaat kuumassa vedessä, kuivasi ne auringossa ja ryhtyi yksin restauroimaan niitä. Hän ei ainoastaan restauroinut Pietro Facchettin Roomassa tekemiä Rafaelin maalausten kopioita, vaan myös esitti itse ”Demokritoksen ja Herakleitoksen”. Hän joutui maalaamaan maalauksista uusintoja, koska kaksi lahjojen joukossa olleista kankaista oli tuhoutunut peruuttamattomasti. Kuningas palasi Valladolidiin heinäkuun alussa. Rubens ja Iberti tuotiin pääministeri Lerman herttuan eteen, joka piti kopioita alkuperäisinä. Vaikka Espanjan pääministeri osoitti taiteilijalle kiintymystä, antoi hänelle paljon tilauksia ja kutsui hänet asumaan residensseihinsä, Ibertin asianajaja ei onnistunut luomaan suhteita. Asianajaja ei halunnut Rubensin esittelevän lahjojaan kuninkaalle henkilökohtaisesti eikä sallinut hänelle audienssia, mistä taiteilija ei ollut kovin innostunut kertoessaan asiasta Mantovan herttualle.
Rubens ei kohdannut suurlähettilästä, vaan meni Escorialiin kopioimaan Tizianin yli 70 maalausta käsittävää kokoelmaa. Suurin osa niistä oli keisari Kaarle V:n tilaamia tai ostamia. Rubens vei kopiot Italiaan ja siirsi ne sitten Antwerpeniin; hänen kuolemansa jälkeen kuningas Filip IV osti kopiot ja palautti ne Espanjaan. Rubens teki myös yksityisiä tilauksia: hän maalasi Kaksitoista apostolia -sarjan, muotokuvia Lerman herttuan perheenjäsenistä ja Infontadon herttuan, jonka asianajaja Iberti edusti häntä.
Espanjassa työskennellessään Rubens tiesi, ettei hän olisi maassa pitkään, joten hänellä oli kiire. Hänen Tizianin jäljennöksissään, erityisesti hahmojen hiuksissa, on havaittavissa flaamilainen tekniikka, jossa maali levitetään paksusti. Rubensin kopioita olisi sen sijaan pidettävä pikemminkin muunnelmina alkuperäisestä aiheesta, sillä hän turvautui aina – joskin vaihtelevassa määrin – alkuperäisen uudelleenmuotoiluun. Koska hän tunsi tarvetta ilmaista itseään, hän ei epäröinyt korjata havaittuja virheitä ja oli luova värityksessään tai varjostuksessaan. Hän hallitsi jopa Michelangelon ja Rafaelin töitä, aikalaisistaan puhumattakaan.
Rubensin tunnetuin Espanjassa toteutettu alkuperäisteos oli Lerman herttuan ratsastajamuotokuva, joka avasi juhlallisen muotokuvan lajityypin Rubensin tuotantoon. Taiteilija on käyttänyt tätä muotokuvaa monta vuotta: hän teki ensin luonnoksen tai alustavan sommitteluluonnoksen ja sitten – aina elämästä käsin – kirjoitti kasvomallin. Koko muotokuva maalattiin sitten kankaalle tai puulle. Myöhemmin Rubens antoi vaatteiden, asusteiden tai taustan tekemisen oppilaidensa tehtäväksi, mutta alkuvaiheessa hän jätti prikaatimenetelmän huomiotta ja toteutti kaikki muotokuvan yksityiskohdat itse. M. Lebediansky huomautti, että muotokuvan tausta, jossa on haarautuva puu ja taistelukohtaus kaukana, on toteutettu yleisemmällä tavalla, ilman hienostuneita viimeistelyjä, toisin kuin herttuan hahmo ja hänen kasvonsa. Louvren piirustuskabinetissa säilytetään Lerman herttuan muotokuvan sommittelua valmistelevaa luonnosta, joka on tehty italialaisella lyijykynällä sävytetylle paperille ja jota varten oli palkattu poseeraaja. Koko sommitelma, mukaan lukien matala horisontti ja puun ääriviivat, oli jo piirroksessa. Toisin kuin Tizianin Kaarle V:n muotokuvassa, Rubens antoi sommittelulle enemmän dynamiikkaa osoittamalla ratsastajan suoraan katsojaa kohti. Hahmon kasvot näyttävät kuitenkin irrallisilta kaikista muista maalauksen yksityiskohdista, ja ne esitetään täysin tunteettomina. Tämän teoksen tärkein tunnusmerkki, joka on ominaista barokin muotokuvan lajityypille yleensä, on mallin sankarillista luonnetta korostavien välineiden ja lisävarusteiden järjestelmä. Rubensilla tämän tehtävän täyttävät haarniskat, aktiivinen toiminta taustalla ja muotokuvan esittäminen ikään kuin korotetulla jalustalla.
Lerman herttua tarjosi Rubensille virallisen taidemaalarin paikkaa Espanjan hovissa, mutta Rubens kieltäytyi tarjouksesta. Pian hän sai Mantovan herttualta käskyn lähteä Pariisiin maalaamaan muotokuvien kopioita palatsin kaunottarien galleriaan, mutta Rubens ei pitänyt sitä itselleen sopivana. Vuoden 1604 alussa hän palasi Mantovaan.
Lue myös, elamakerrat – Robert Frost
Mantova, Genova, Rooma
Rubens pysyi Mantovassa marraskuuhun 1605 saakka ja täytti herttua Vincenzon tilauksia. Gonzaga-perheen Pyhän Hengen palvontaa esittävän triptyykin lisäksi hän valmisti kaksi kopiota Correggion maalauksista lahjaksi keisari Rudolf II:lle. Vuoden 1605 lopussa Peter Paul muutti Roomaan veljensä Filipin kanssa, joka oli tuolloin kardinaali Ascanio Colonnan kirjastonhoitaja. Asunto sijaitsi Via Santa Crocella lähellä Piazza di Spagnaa, ja veljekset palkkasivat jopa kaksi palvelijaa. Colonna-suku (Caravaggion suojelijat) ei ollut kiinnostunut flaamista, mutta Scipione Borghese suositteli häntä Oraattoriritarikunnalle Chiesa Nuovan sisustamista varten. Hänen oli määrä maalata Madonna pääalttarille. M. Lecure ei arvostanut kovinkaan korkealle Chiesa Nuovan kirkon triptyykkiä (keskiosa – Neitsyt Maria, sivuosat – Pyhä Gregorius ja Pyhä Domitilla). Hän kirjoitti, että kangas ”näyttää vaikuttavan monumentaaliselta” ja että hahmot ovat veistoksellisia, melkein kuin Veronese. Lukujen koko kuitenkin heikentää sävellyksen dynamiikkaa. Rubens on onnistunut koloristisessa tehtävässään asettamalla vastakkain vaatteiden valovoimaisen sävyn ja tumman taustan (erityisesti Domicilessa), joka saattaa muistuttaa Caravaggiota säästeliäässä tyylissä, mutta ilman hänen valovoimaisia tehosteitaan. ”Näissä teoksissa ei ole vielä mitään, mikä yhdistäisi niitä ja antaisi helposti tunnistaa mestarin kädenjäljen, lukuun ottamatta mies- ja naishahmojen vaikuttavaa kokoa. Rubens ei ole vielä keksinyt omaa henkilökohtaista palettiaan. Hänen teoksensa muistuttavat eniten hänen kynäänsä: valkoisen ja vihreän vuorottelu, joka muistuttaa Veronesen tai Giulio Romanon, Tizianin okran, Carraccin tumman värityksen…”.
Kesken valmistelujen Rubens kutsuttiin takaisin Mantovaan, mutta Scipione Borghese puuttui asiaan, ja taiteilija sai jäädä seuraavaan kevääseen asti. Kuitenkin hän jatkoi tilausten toteuttamista Mantuan tuomioistuin: löysi asuinpaikka Roomassa herttuan poika, nimitettiin kardinaali, ja hankittu kokoelma ”Neitsyt Marian taivaaseen” Caravaggio. Hän vietti talven 1606 veljensä kanssa Roomassa Via della Crocessa sijaitsevassa asunnossa, jossa hän sairastui vakavasti keuhkoputkentulehdukseen, mutta toipui flaamilaisen lääkärin Faberin hoidon ansiosta. M. Lecure totesi myös, että Rubensin romanttisista pyrkimyksistä ei ole säilynyt todisteita italialaiselta kaudelta. Roomassa hän kommunikoi lähes yksinomaan flaamien kanssa, asui hollantilaiskorttelissa, mutta ei koskaan osallistunut riehakkaisiin huvituksiin ja pysytteli etäällä. Huolimatta hänen töidensä aistillisuudesta ”taiteilijan vilpitöntä siveyttä on pidettävä itsestäänselvyytenä”.
Kesäkuussa 1607 Vincenzo Gonzaga lähti Genovaan Rubensin seurassa. Tutustuttuaan Doria-perheeseen hän maalasi heille noin puoli tusinaa muotokuvaa sekä teoksen Herran ympärileikkaus jesuiittakirkkoa varten. Rubens päätti myös yhdessä Deodato del Monten kanssa laatia kirjan italialaisesta arkkitehtuurista esitelläkseen sitä flaamilaisille. D. del Monte suoritti mittauksia, ja Rubens valmisteli 139 kaiverrusarkkia kaksiosaiseen teokseen ”Genovan palatseja”, joka kuitenkin ilmestyi vasta vuonna 1622. Syyskuussa 1607 taiteilija palasi Roomaan. Tilaus temppelin Chiesa Nuova oli valmis helmikuussa 1608, mutta kanttorissa oli tuloksetta ratkaistu valaistus, ja yleisö ei voinut edes harkita ääriviivat luvut. Maalaus oli tehtävä kiireesti uudelleen; oli jopa ajateltu siirtää se kankaalta kivelle. Oratorians tilasi taiteilijalta myös suuren triptyykin. Tähän mennessä suhteet Gonzagan perheeseen olivat jo katkenneet. Philippe Rubens raportoi Antwerpenistä, että heidän 72 vuotta täyttäneen äitinsä tila oli huonontunut vakavasti: hän kärsi tukehtumiskohtauksista, jotka eivät jättäneet toivoa toipumisesta. Pieter Paul Rubens vetosi arkkiherttua Albrechtiin, jotta tämä jättäisi Gonzagojen talon palveluksen, mutta Vincenzo Gonzaga kieltäytyi Albrechtin pyynnöstä. Saatuaan valmiiksi Oratorian tilauksen 28. lokakuuta 1608 Rubens lähti Roomasta omasta tahdostaan. Kirjeessä A. Chieppiolle hän sanoi, että kun hän oli saanut asiansa päätökseen Flanderissa, hän palaisi varmasti Mantovaan ja ”asettuisi hänen herttuakuntansa palvelukseen”. Hänen viimeinen italialainen kirjeensä on ”Salendo a cavallo” (”Hevosen selkään nouseminen”). Hän ei enää koskaan palannut Italiaan.
Italian kaudella Rubens ei ollut vielä saavuttanut luovaa kypsyyttä, ja lähes kaikki kriitikot totesivat yksimielisesti, että hänen italialainen työnsä ei ollut täysin itsenäistä ja että siinä oli Bolognan akatemian mallien voimakas vaikutus. Suuri osa hänen italialaisen kauden perinnöstään koostui luonnoksista ja kopioista antiikin ja nykytaiteen teoksista. Rubens ei ollut henkilökohtaisesti kiinnostunut suurista aikalaisistaan eikä yrittänyt tavata Guido Reniä, Caravaggiota tai Annibale Carraccia Roomassa. Päinvastoin Rubens pyrki kahteen tavoitteeseen tekemällä kopioita häntä kiinnostavista teoksista. Ensinnäkin hän kehitti ammattitaitoaan ja toiseksi hän pyrki luomaan henkilökohtaisen luettelon kuninkaallisissa ja yksityisissä kokoelmissa hajallaan olevista taideteoksista, joihin hän tuskin löytäisi takaisin. Toisin sanoen hän valmisteli itselleen aiheita, malleja ja teknisiä ratkaisuja. Hän kirjoitti ennen kuolemaansa laatimassaan testamentissa, että ”hänen teoksistaan on hyötyä niille perillisille, jotka seuraavat hänen jalanjälkiään”. Hän ei kuitenkaan pyrkinyt tieteelliseen tavoitteeseen eikä pyrkinyt luomaan yhtenäistä luetteloa antiikin ja renessanssin taiteesta, sillä hän tyydytti omaa henkilökohtaista makuaan. Genovalaisen aristokratian tilausmuotokuvista tuli barokin muotokuvan standardi, ja ne määrittelivät pitkään lajityypin kehitystä Italiassa, Flanderissa ja myöhemmin Ranskassa ja Espanjassa. Rubens sijoitti kuvatut henkilöt neutraalia taustaa vasten tai verhon eteen. Mallien yhteiskunnallista asemaa korostettiin aina asusteilla, ja hän kiinnitti erityistä huomiota heidän pukuihinsa, jotka maalattiin äärimmäisen huolellisesti. Taiteilijan päätarkoitus oli luoda halo kuvattujen kasvojen ympärille ja korostaa niiden merkitystä. Tätä korostivat eleiden ja asentojen arvokkuus sekä pienimpienkin yksityiskohtien huolellinen viimeistely. Markiisitar Veronica Spinola-Dorian muotokuva on elävä esimerkki tällaisesta työstä. Mukaan N. Gritsai, ”kelvoton” hänen siveltimellä taiteilija puhalsi uutta elämää genre tuomioistuin muotokuva, ratkaisevasti vapauttaa sen tyypillisestä jäykkyys kirjallisesti, jäykkyys koostumus, voimakas vetäytyminen ikään kuin katkaista pois todellisesta maailmasta kuvia ominaista manieristisen taiteen kääntyä XVI ja XVII vuosisatojen. Rubens antoi muotokuvalle liikettä ja eloa, muodon vapautta ja värien rikkautta, rikastutti sitä suurieleisyydellään ja vahvisti taustan, olipa se sitten maisema tai arkkitehtoninen, merkitystä muotokuvan esityksessä; yleisesti ottaen hän teki muotokuvasta arvokkaan monumentaalisen taide-esineen.
Lue myös, elamakerrat – James Baldwin (kirjailija)
Tuomioistuimen maalari. Avioliitto
Rubensilta kesti viisi viikkoa matkustaa Roomasta Antwerpeniin. Puolimatkassa hän sai tiedon, että hänen äitinsä oli kuollut 14. marraskuuta. Kun hän pääsi kotiin joulukuussa, hän ripusti yhden Chiesa Nuovoon tarkoitetuista maalauksista tämän kryptaan. Hänen mielentilansa oli sellainen, että hän halusi eristäytyä jonkin aikaa luostariin ja esiintyi julkisuudessa vasta seuraavan vuoden 1609 tammikuussa. Ilmeisesti hän aikoi palata Italiaan. 10. huhtikuuta 1609 Rubens kirjoitti Johann Faberalle Roomaan: ”… en vieläkään tiedä, mitä päättää – jäädäkö kotiin vai palata pysyvästi Roomaan, jonne minut on kutsuttu mitä suotuisimmin ehdoin. Philip Rubens otti haltuunsa Antwerpenin eschewenin viran, joka oli aiemmin hänen isällään, mutta suvussa roolit ovat vähitellen vaihtumassa, ja ensisijainen asema on siirtynyt nuoremmalle veljeksistä. Kirjeenvaihdossa Pietarin ihailu, kuten M.-A. Lecureux asian ilmaisi, ”saavutti nöyristelyn rajan”. Filippus esitteli veljensä Espanjan Alankomaiden yläluokan seurapiireille. Huippu oli taiteilijan esittely arkkiherttuan hovissa, joka asiakirjojen mukaan tapahtui 8. elokuuta 1609. Herttua Albrechtilla ei ollut juurikaan aavistustakaan siitä, kuka Rubens oli, mutta hän tilasi häneltä oman ja vaimonsa muotokuvan ja myönsi hänelle välittömästi tittelin, kun hän oli täyttänyt toimeksiannon. Hän sai hovimaalarin arvonimen Peter Paul Rubens 9. tammikuuta 1610.
Ilmeisesti kuninkaallinen pariskunta halusi pitää Rubensin hovissa hinnalla millä hyvänsä, ja siksi hänen sopimuksessaan oli palkan lisäksi oikeus saada palkkio jokaisesta valmistuneesta maalauksesta. Pyhän Luukkaan killan jäsenenä Rubens sai myös useita veroetuja. Rubensin tärkeimmäksi saavutukseksi M. Lecure kutsui sitä, että hän jäi Antwerpeniin eikä Brysseliin. Tämän taidemaalarin veljenpojan – myös Philippe Rubensin – syyt on esitetty seuraavasti: ”… pelosta, ikään kuin tuomioistuin elämä, joka huomaamattomasti vangitsee kuka tahansa henkilö ilman jäämiä, ei vahingoittaa hänen opintojaan maalaustaiteen ja ei estä häntä saavuttamaan taiteessa huippuosaamista, johon hän tunsi kykyä itse. M. Lecuren mukaan tämä lausunto, jonka monet elämäkertakirjoittajat ovat omaksuneet, on korjattava. Rubens tunsi olonsa orgaanisesti hovin ympäristössä ja pystyi herättämään ensiluokkaisten poliitikkojen huomion, mutta hänellä oli erilainen arvomaailma:
Vastineeksi palveluistaan hän ei odottanut nousevansa korkeammalle sosiaalisessa asemassa, vaan pikemminkin lisäävänsä näkyvyyttään. Hän ei nähnyt mitään hyötyä siitä, että hänestä tulisi jälleen yksi brysseliläinen aatelismies – heitä oli tarpeeksi ilman häntä. Hän pyrki paljon korkeammalle – parhaan flaaminkielisen ja kenties parhaan eurooppalaisen taiteilijan asemaan.
Philip Rubens totesi, että arkkiherttupariskunta kirjaimellisesti sitoi veljensä niihin kultaketjuilla: Pietari Paavali sai kultaketjun, jossa oli arkkiherttuan ja hänen vaimonsa muotokuva ja jonka arvo oli 300 guldenia. Taiteilija asui aluksi äitinsä talossa Couvant Streetillä. Lähes heti palattuaan kaupunkiin Rubens kosi naapurinsa Isabella Brantia, veljensä vaimon Marie de Moisin veljentytärtä. Isabellan isä oli tunnettu humanisti Jan Brant, pitkäaikainen kaupungin virkailija ja Justus Lipsiuksen kannattaja, joka oli myös antiikin klassikoiden painaja. Avioliitto solmittiin suurella kiireellä. Sulhanen oli 32-vuotias ja morsian 18-vuotias, ja heidät vihittiin 8. lokakuuta 1609. Häiden jälkeen nuori pari asettui tapansa mukaan asumaan vaimon vanhempien luo liikekortteliin. Ainoa todiste heidän häistään on Philippe Rubensin latinankielinen epithalam, joka on täynnä ”leikkisää rasvaisuutta” (E. Michelin sanoin) ja joka ei ole tyyliltään liian hienostunut.
Aiemmin, 29. kesäkuuta, Rubens oli liittynyt Romanistien seuraan, johon hän oli liittynyt Jan Breughelin suosituksesta. Yhdistys kokosi yhteen alankomaalaisia taiteilijoita, jotka olivat matkustaneet Alppien toiselle puolelle.
Häitään varten Rubens maalasi kaksoismuotokuvan Kuusenkerkkälehdossa (omakuva Isabella Brantin kanssa). Hänen sommittelunsa on erittäin hillitty, Rubens istuu penkillä kuusenkerkkäpensaan alla ja kumartuu hieman vieressä istuvaa Isabella Brantia kohti, joka lepuuttaa kättään miehensä käsivarrella. ”Ei mitään liioiteltua tunteiden liioittelua, kaikki on hillittyä ja arvokasta.” Rubens on huolella suunnitellut hänen pukunsa yksityiskohdat, erityisesti purpurenin – eräänlaisen korkeakauluksisen camisolin, ruskeat sukat ja kengät; yhdessä vaimon kalliin asun kanssa sommitelma on lähellä tyypillistä barokkimuotokuvaa. Tärkein ero on kuvattujen henkilöiden rentous ja vapaus, mikä antaa aiheelle lyyrisen luonteen. Rubens on nähnyt paljon vaivaa kasvojensa ja vaimonsa ilmeiden välittämiseen. M. Lebedianskyn mukaan Rubensin tulkinta hänen kuvastaan muistuttaa Rafaelin muotokuvaa Baldassare Castiglionesta. Rubens kuvaa itsensä katsomassa suoraan katsojaa, hänen kasvonsa ovat täynnä rauhallista arvokkuutta. Isabella Brant hymyilee haaleasti, mikä viittaa hänen kokemaansa ilon ja onnen tunteeseen. Sommitelman lyhennys on epätavallinen, sillä Rubens kohoaa Isabellan yläpuolelle alhaalta ylöspäin katsottuna. Hahmot on vangittu monimutkaiseen liikkeen ja puolittaisen kääntymisen hetkeen, mutta muotokuvasommitelman soikea kokonaisuus yhdistää ne toisiinsa.
Lue myös, elamakerrat – Ronald Ross
Perhe
Rubensin yksityiselämä oli salamyhkäistä, hänen ja hänen vaimonsa välinen kirjeenvaihto ei ole säilynyt, ja hänen lapsensa mainitaan vain hyvin harvoin ja vain humanitaaristen intressien yhteydessä. Taiteilijan todelliset tunteet läheisiään kohtaan voidaan arvioida vain hänen lukuisista graafisista ja kuvallisista muotokuvistaan. Ainoa henkilö, johon Rubens luotti täysin, oli hänen vanhempi veljensä Philippe. Pietari Paavalin kirjeet hänelle eivät ole säilyneet, mutta hänen vanhemman veljensä kirjeet nuoremmalle veljelleen ovat. Nämä osoittavat, että Philippe ymmärsi nopeasti nuoremman Rubensin nerokkuuden laajuuden ja yritti kaikin tavoin auttaa häntä. Filippin kuoltua vuonna 1611 Pietari Paavali järjesti hänelle seurapiireissä hyväksytyt, ylelliset hautajaiset, jotka maksoivat 133 floriinia. Vertailun vuoksi voidaan todeta, että Philipin perhe – vaimo, kaksi lasta ja kaksi palvelijaa – käytti noin 400 guldenia vuodessa.
Rubensilla oli kolme lasta avioliitostaan Isabella Brantin kanssa. Tytär Clara-Serena syntyi vuonna 1611 ja kuoli 12-vuotiaana sairauteen. Vähän ennen hänen kuolemaansa Rubens piirsi hänen muotokuvansa. Rubens sai pojan vain seitsemän vuotta avioitumisensa jälkeen, ja hän sai nimensä ylimmän suojelijansa ja kummisetänsä, arkkiherttua Albrektin mukaan. Hän oli ilmeisesti rakastettu lapsi, sillä hän oli ainoa Pietari Paavalin lapsista, joka mainitaan kirjeenvaihdossa. Hänen isänsä oli luovuttanut hänet augustinolaismunkkien haltuun, ja hänellä oli ilmeisesti suuria suunnitelmia hänen varalleen. Hän kirjoitti Claude Peiresculle, että hänen 12-vuotias poikansa menestyi hyvin kreikkalaisessa kirjallisuudessa. Yleisesti ottaen Albert Rubensin kohtalo muistutti enemmänkin hänen edesmenneen setänsä Filipin kohtaloa – hän ei pitänyt maalaamisesta (kuten kaikki muut Rubensin jälkeläiset), ja hän teki matkan Italiaan vuonna 1634. Hän oli naimisissa isänsä ensimmäisen oppilaan Deodato del Monten tyttären kanssa. Vähän ennen Peter Paul Rubensin kuolemaa Albert otti paikkansa Brysselin salaisessa neuvostossa. Hän kuoli vuonna 1657; hänen poikansa, Rubensin pojanpoika, kuoli hullun koiran puremana. Jäljellä on useita Albertia esittäviä kankaita. Myös hänen kolmannesta lapsestaan, vuonna 1618 syntyneestä Niklas Rubensista, tuli isänsä muotokuvien hahmo. Hän sai nimensä myös kummisetänsä, genovalaisen pankkiirin Niccolò Pallavicinin mukaan. Nicklas sai aatelismiehen arvonimen jo varhain ja kuoli vielä vanhempaa veljeäänkin aikaisemmin, 37-vuotiaana, jättäen jälkeensä seitsemän lasta.
Lue myös, mytologia-fi – Vesta
Rubensin työpaja
Tammikuussa 1611 Rubens osti suuren tontin Rue de Vapperilta. Talon rakentaminen maksoi 10 000 floriinia, ja sen julkisivu oli 36 metriä pitkä ja takapihalla oli 24 kertaa 48 metrin kokoinen puutarha. Puutarhassa kasvoi mitä erilaisimpia kasveja, joita Rubens pystyi löytämään, ja se oli koristeltu jäljennöksillä muinaisista lehtimöistä, jotka oli omistettu Herkulekselle, Bacchusille, Ceresille ja Honorukselle. Järjestelyt talon makuun omistaja veti jopa 1616 ja kulutti paljon kustannuksia. Sen aikalaiset julistivat sen yksimielisesti kaupungin kauneimmaksi rakennukseksi. Kartano näytti Antwerpenin goottilaiseen tyyliin rakennetulta ”renessanssipalatsilta”. Ateljee vei puolet talosta, ja Rubens sijoitti kokoelmansa galleriaan, joka oli asuintilan ainoa tilava huone. M. Lecuren mukaan kartanon rakentaminen merkitsi italialaisten suunnitelmien lopullista hylkäämistä, ja talon koko viittasi sen omistajan uratavoitteisiin: Rubens oli 35-vuotias, ja hän ”tiesi, mitä ja miten hän maalaisi, ja tiesi myös, miten hän asuisi”.
Veljenpoikansa Philippe Rubensin kuvausten mukaan Pietari Paavali vietti lähes porvarillista elämää mahtipontisessa talossaan. Hän nousi neljältä aamuyön messuun ja työskenteli sitten maalauksen parissa. Hänen työskennellessään palkattu lukija luki ääneen klassikoita, yleensä Plutarkhosta, Titus Liviä tai Senecaa. Taiteilija saneli kirjeensä ottamatta sivellintä pois. Hän oli työhuoneessaan viiteen asti iltapäivällä. Kihdistä kärsivä Rubens söi kohtuullisen lounaan, ja aterioiden jälkeen hän lähti ratsastamaan, mikä voitiin yhdistää kaupunkia kiertäviin työmatkoihin. Palattuaan hän söi illallista valittujen ystäviensä kanssa. ”Hän inhosi viinin väärinkäyttöä ja ahmimista sekä uhkapelejä.” Hänen ystäviensä joukossa, jotka vierailivat talossa jatkuvasti, olivat Antwerpenin pormestari Nicholas Rocox, valtiosihteeri Gewarts, Balthasar Moretus, kustannussuvun kolmannen sukupolven päämies, sekä kaupungissa vierailleet jesuiittatutkijat. Rubens kävi jatkuvaa kirjeenvaihtoa Nicolas Peyresquen, hänen veljensä Valavet”n ja Ranskan kuninkaan kirjastonhoitaja Dupuis”n kanssa.
Taloa rakennettaessa suunniteltiin erillistä, ylävalaistusta sisältävää kupolisalia, johon sijoitettiin Italiasta tuotuja veistoksia ja kameoita. Studion suunnittelu ja arkkitehtuuri kuvastivat sitä vakavuutta, jolla Rubens suhtautui työhönsä ja jota hän odotti asiakkailta, malleilta ja vierailijoilta. Studiossa oli luonnoksille ja piirustuksille omistettu huone, ja siellä otettiin vastaan myös asiakkaita. Tämä huone toimi myös yksityisenä työhuoneena. Opiskelijoille oli erityinen studio, jopa suurempi kooltaan kuin studio itse Rubens. Toinen tummilla väreillä sisustettu huone oli varattu vierailijoiden vastaanottoa varten. Siellä oli esillä myös mestarin valmiita töitä, joita vieraat saattoivat katsella myös puiselta parvekkeelta. Tässä kaksikerroksisessa huoneessa tehtiin suuria tilaustöitä – pääasiassa kirkkoja varten.
Lue myös, taistelut – Gerhardus Mercator
Tulot ja maksut
Rubens oli erittäin tuottelias taidemaalari. Jos hyväksymme, että hänen siveltimestä lähti noin 1300 maalausta, mukaan lukien jättikokoinen (laskematta lähes 300 luonnoksia, piirustuksia ja tulosteita), voimme laskea, että 41 vuoden aktiivisen taiteellisen toiminnan aikana hän kirjoitti keskimäärin 60 maalausta vuodessa, eli 5 maalausta kuukaudessa. Merkityksellisiä olivat tulot, ja se voisi ansaita jopa 100 guldenia viikossa, ja suurista kankaista sai palkkioita 200-500 guldenia. M. Lecure toteaa, että Leonardo da Vinci loi elämänsä aikana noin 20 maalausta ja Vermeer Delftissä – 36, eikä myynyt yhtään. Rubens ei salannut taiteensa kaupallista suuntautumista ja piti aineellista vaurautta erittäin tärkeänä. Hän vertasi omaa työtään viisasten kiveen. Oli vitsi, jonka mukaan alkemisti Brendel tarjosi Rubensille mahdollisuutta investoida laboratorioon lyijyn muuttamiseksi kullaksi ja saada puolet tulevista voitoista, johon taiteilija vastasi, että hän oli jo kauan sitten löytänyt viisasten kiven ja että ”mikään salaisuuksistasi ei ole yhtä arvokas kuin palettini ja siveltimeni.” Rubensin mielestä Rubensin salaisuudet eivät ole yhtä arvokkaita kuin palettini ja siveltimeni.
Rubens välitti tekijänoikeuksistaan. Suuri osa hänen tuloistaan tuli hänen maalaustensa aiheita varioivien kaiverrusten jakelusta, jotka toimivat myös mainoslehtisinä. Rubensin kaiverrukset taottiin ensimmäisenä Yhdysvalloissa, jossa oli myös suurimmat markkinat alkuperäisille vedoksille. Opettajansa veljen Pieter van Veenin ja Englannin Haagin suurlähettilään Dudley Carltonin avulla Rubens sai 24. helmikuuta 1620 seitsemän vuoden ”etuoikeuden”. Tämän oikeuden mukaan Rubensin kaiverrusten laittomasta jäljentämisestä Alankomaissa rangaistiin takavarikoimalla vedokset ja 100 guldenin sakolla. Rubens oli jo aiemmin, 3. heinäkuuta 1619, saanut Ranskassa vastaavanlaisen etuoikeuden 10 vuodeksi Nicolas de Peyresquen korvaamattomalla avustuksella. Brabantin herttua myönsi Rubensille saman etuoikeuden alueellaan 29. heinäkuuta, ja 16. tammikuuta 1620 se laajennettiin koskemaan koko Espanjan Alankomaita. Espanjan kuningaskunta myönsi Rubensille tämän oikeuden vasta vuonna 1630, mutta 12 vuodeksi, ja sillä oli oikeus siirtää tekijänoikeus taiteilijan perillisille.
Rubensin lukuisat teokset merkitsevät sitä, että Rubens-tutkijat eivät aina pysty jäljittämään kunkin teoksen historiaa. Asiakirjoista ja kirjeenvaihdosta voidaan yleensä poimia vain taloudellisia tietoja. Rubens teki aina sopimuksen asiakkaan kanssa ja määritteli haluamansa summan, kuvan koon ja aiheen. Hän ei koskaan pitänyt henkilökohtaista päiväkirjaa, ja hänen kirjeensä sisältävät vain vähän muuta kuin liiketietoja. Italiassa hän kopioi edeltäjiensä malleja ja piti muistiinpanovihkoja, joissa hän pohdiskeli anatomian ja geometrian lakeja ja kehitti oman estetiikkansa perusteita. Alankomaissa hän luopui tästä käytännöstä, joten ei ole suoria todisteita siitä, miten Rubens ymmärsi tiettyjen filosofisten postulaattien ja uskonnollisten mysteerien, inhimillisten intohimojen ja muiden asioiden tulkinnan.
Lue myös, taistelut – Francisco Vásquez de Coronado
Rubensin tekniikka
I. E. Prussin mukaan Rubensin maalaukselle on ominaista erityinen ilmavuus. Valon ja varjojen siirtymät ovat tuskin havaittavissa, ja varjot ovat sävyltään kevyitä ja viileitä. Rubens käytti valkoista, sileää pohjaa ja vanhan hollantilaisen perinteen mukaisesti maalasi kiillotetulle laudalle, jolloin väri sai erityistä intensiteettiä, ja maalikerros muodosti sileän emalipinnan. Rubens levitti maalia nestemäisinä, läpinäkyvinä kerroksina, joiden läpi pohjan pohjaväri tai sävy paistoi läpi. Gentin taidemaalari Martin Rainier loi Rubensin paletin uudelleen vuonna 1847. Paletti ei ollut erityisen rikas – Rubensin kaikki maalaukset oli maalattu lyijyvalkoisella, keltaisella okralla, mariinilakalla, ultramariinilla ja ruskealla hartsilla, ja satunnaisesti oli käytetty myös vermiljoonaa ja nokea. Rubens ei käyttänyt epäselviä varjoja, valon ja varjon väliset siirtymät eivät ole teräviä, kaikki taiteellisesti yleistetty ja tuotu valon ja värin harmoniaan. Rubensille on ominaista pitkät, aaltoilevat, muotoa pitkin kulkevat vedot, mikä on erityisen huomattavaa, kun hän kuvaa hiuskiehkuroita, jotka on maalattu yhdellä siveltimen liikkeellä. N.A. Dmitrievan mukaan Rubens on yksi niistä taiteilijoista, jotka pitäisi nähdä ennemmin alkuperäisinä kuin jäljennöksinä. ”Hänen melko painavat sommitelmansa ja raskaat kehonsa eivät näytä sellaisilta alkuperäisessä teoksessa: ne näyttävät kevyiltä ja täynnä erikoista armoa.
Lue myös, elamakerrat – Kaarle III (Espanja)
Opiskelijat ja kollegat
Rubensin nopea nousu maineeseen aiheutti Antwerpenin taiteilijayhteisössä tiettyä kateutta. Erityisesti Pyhän Luukkaan killan vanhin, maalari-taikuri Abraham Jansens (1575-1632), joka oli myös työskennellyt kolme vuotta Italiassa, tarjosi Rubensille ”kaksintaistelua”, jossa taiteilijoiden piti maalata yksi maalaus samasta aiheesta. Rubens kieltäytyi hienovaraisesti osallistumasta kilpailuun ja ilmoitti, että hänen teoksiaan oli esillä julkisissa ja yksityisissä kokoelmissa Italiassa ja Espanjassa, eikä mikään estänyt Jansensia menemästä sinne teostensa kanssa ja ripustamasta niitä vierekkäin.
Halukkaita työskentelemään studiossa osoittautui niin paljon, että vuonna 1611 hän kirjoitti Jacques de Bee, monet, jotka halusivat oppia häneltä, suostui odottamaan vapaita paikkoja useita vuosia, ja kahden vuoden ajan joutui hylkäämään yli sata hakijaa, mukaan lukien Rubensin ja Isabella Brantin sukulaiset. Jacob Jordaens, Frans Snyders, kolme Teniersin veljestä ja Antonis van Dyck tulivat kaikki Rubensin ateljeesta. Näiden ensiluokkaisten taiteilijoiden lisäksi Rubensin alaisuudessa työskentelivät Erasmus Quellin vanhempi, Jan van den Hoecke, Pieter van Mol, Justus van Egmont, Abraham van Diepenbeek, Jan van Stock ja monet muut. Quellin otti mestarin työpajan virallisesti haltuunsa tämän kuoleman jälkeen, kun taas van Egmont teki uraa Ranskassa ja oli yksi maalaustaiteen ja kuvanveiston akatemian perustajista.
Rubens kutsui aloittelevia maalareita ”jatko-opiskelijoiksi”, joista jokaisella oli oma erikoisalansa. Oppipoikien lisäksi Rubensilla oli vakiintuneita mestareita, jotka maalasivat maisemia, hahmoja, kukkia tai eläimiä – prikaatimenetelmää pidettiin hollantilaisessa taidemaailmassa tavanomaisena 1700-luvun alkuun asti. Rubens erotti – myös arvon suhteen – maalaukset oppipoikien maalaamien, yhdessä tai yksin maalaamien maalausten välillä. Hän kaksinkertaisti kokonaan itse tekemiensä töiden hinnan. Suhde oli luonnollisesti kaikkea muuta kuin idyllinen: jos Zandrartia on uskominen, Rubens jopa kadehti Jordaensia taiteilijana, joka ei ollut häntä huonompi värien hallitsemisessa ja joka kykeni välittämään hahmojen intohimoa jopa paremmin kuin hän. Frans Snyders maalasi 30 vuoden ajan eläimiä, kukkia ja hedelmiä Rubensin kankaille, ja suuren flaamilaisen taidemaalarin testamentissa Snyders nimitettiin Rubensin testamentin toimeenpanijaksi.
Rubensin suhde van Dyckiin, joka vietti studiossa kolme vuotta, oli kaikkein myrskyisin. Rue de Vapperin ateljeeseen hän tuli 20-vuotiaana, kun hän oli jo kaksi vuotta ollut killan jäsenenä vapaan mestarin oikeuksista. Mesenaatti tunnusti Rubensin ylivertaisen lahjakkuuden ja antoi hänen tuntea itsensä maestroksi: esimerkiksi vain hän sai lukea Rubensin italialaisia päiväkirjoja, joissa hän kuvaili vaikutelmiaan ja teknisiä löytöjään. Van Dyck luotti Rubensin maalaamaan pienennettyjä kopioita maalauksista, joista sitten levitettiin kaiverruksia ympäri Eurooppaa. Kun van Dyck kutsuttiin Englantiin, Rubens ei kuitenkaan säilyttänyt häntä. Huhuttiin, että hän oli onnistunut innoittamaan ”tunnettuja tunteita” Isabella Brant. Erosivat kuitenkin melko rauhanomaisesti: van Dyck lahjoitti entiselle suojelijalleen Isabella Brantin muotokuvan, ”Ecce Homon” ja ”Getsemanen”, ja Rubens lahjoitti parhaan espanjalaisen oriin tallistaan.
Rubensin suhde Jan Bruegel nuorempaan oli erityinen: se oli eräänlainen ystävällinen keskinäinen apu. He tekivät ensimmäisen yhteisen teoksensa ennen kuin Rubens lähti Italiaan vuonna 1598, Amatsonien taistelun. Rubensin paluun jälkeen he jatkoivat yhteistyötään, ja Anne Voletten mukaan ”kyseessä oli harvinainen yhteistyö – ei vain tasavertaisten taiteilijoiden välillä, vaan myös sellaisten maalareiden välillä, joiden tyylilliset pyrkimykset suuntautuivat eri aloille: Rubensin moniulotteiset ja allegoris-historialliset kohtaukset ja Bruegelin maisemien ja asetelmien tunnelmalliset efektit.” Tämä oli kuitenkin harvinaista. Kirjeenvaihdossa on huomattavia esimerkkejä taiteilijoiden kommunikaatiotyylistä, kun Bruegel saattoi viitata kollegaansa Milanon kardinaali Federico Borromeolle lähettämässään kirjeessä sanalla ”sihteerini Rubens”. Borromeo, flaamilaisen taiteen tuntija, tilasi Bruegelilta teoksen vuosina 1606-1621. Rubens ja Brueghel toteuttivat yhdessä ainakin yhden Borromeon kukka-asetelman. Luovasta yhteisyydestä tuli saumattomasti henkilökohtaista: Rubens maalasi Jan Bruegelin koko perheensä kanssa ja toteutti maalauksen Apostoli Pietari avainten kanssa Peter Bruegel vanhemman hautakiveä varten Brysselin Notre-Dame-de-la-Chapellen katedraalissa. Isabella Brantista tuli Rubensin tavoin Jan Brueghelin lasten kummitäti; Janin kuoltua ennenaikaisesti koleraan Rubensista tuli hänen testamentin toimeenpanija.
Lue myös, elamakerrat – Donald Judd
Rubensin työ 1610-luvulla
Ensimmäisen vuosikymmenen aikana Antwerpenissä Rubensin ateljee työskenteli pääasiassa luostarijärjestöjen, kaupungin viranomaisten ja Plantin-Moretus-kirjapainon toimeksiantojen parissa. Kymmenen ensimmäisen vuoden aikana Rubens loi noin 200 maalausta, joista suurin osa oli uskonnollisia, lukuun ottamatta muutamaa mytologista maalausta ja paria tusinaa muotokuvaa. Lähes kaikki nämä teokset olivat suurikokoisia, sillä niitä käytettiin kirkkojen, palatsien ja kunnallisten rakennusten koristeluun. Vuonna 1609 Rubens ja Jan Bruegel maalasivat muotokuvan arkkiherttupariskunnasta, Bruegel taustalla. Rubensin tyyli ilmeni ensimmäisessä virallisessa tilaustyössä vain kirkkaanpunaisessa verhossa, joka katkaisi taustan ja antoi kuvaan syvyyttä. Kaulusten taidokkaat pitsikoristeet, helmien rakenne, silkkinen nenäliina ja arkkiherttuan kädessä kiinni olevat hansikkaat olivat arkipäivää. Molemmat taiteilijat ovat signeeranneet maalauksen. Nicolas Rococs tilasi vuonna 1610 Raatihuoneelle maalauksen Maagien palvominen, ja vuonna 1612 maalaus lahjoitettiin jo Rodrigo Calderonille, kreivi d”Olivalle. Rubensin työn uusi vaihe liittyi kuitenkin Pyhän Walburgan apotin määräykseen, jonka välittäjänä toimi filosofi ja keräilijä Cornelis van der Hest. Kyse oli ristin korottamisesta. Rubens työskenteli epämiellyttävän roomalaisen kokemuksen vuoksi suoraan kirkossa, mikä mahdollisti sen, että hän pystyi ottamaan huomioon kaikki kankaan havaitsemisen erityispiirteet.
Ristin ylentämisen maalaus oli merkki sekä vahvasta italialaisesta vaikutuksesta että siitä vapautumisen alkamisesta. Kriitikko E. Fromentin totesi ennen kaikkea Tintoretton tyylin vaikutuksen, jossa korostuu teatterimaisuus, ja Michelangelon tyylin vaikutuksen – hahmojen monumentaalisuus ja kunkin lihasryhmän huolellinen työstäminen. Jokaisella triptyykin hahmolla on oma ainutlaatuinen luonteensa, joka paljastuu vuorovaikutuksessa muiden sommittelun osanottajien kanssa. Triptyykin keskiosassa Kristuksen kädet eivät ole levällään, kuten kaanon edellyttää, vaan ne on ojennettu ylöspäin hänen päänsä yläpuolelle. Hänen kasvonsa ovat vääristyneet tuskasta, hänen sormensa ovat tiukasti puristuksissa ja kaikki hänen ruumiinsa lihakset ovat kireällä. Ristiä nostavien teloittajien ponnistelut, hahmojen terävät kulmat, valon ja varjojen korostusten hienostuneisuus auttavat osoittamaan ihmisen ja luonnon yhdistävän draaman. Maalausta katselevilla uskovilla ei olisi pitänyt olla pienintäkään epäilystä heidän puolestaan tehdyn uhrin suuruudesta. N. A. Dmitrieva kuitenkin väitti, että Ristin korottamisen ytimessä on kansan jännittynyt kamppailu raskaan ristin kanssa, jonka he nostavat suurella vaivalla yhdessä ristiinnaulitun ruumiin kanssa. Kyse ei ole ristiinnaulitun kärsimyksestä vaan hänen ristiinnaulitsijoidensa ponnisteluista.
Antwerpenin kaupungin katedraaliin tehty triptyykki Ristin maahanlasku tilattiin Rubensilta vuonna 1611 Antwerpenin kiväärimiesten killan toimeksiannosta. Triptyykit olivat perinteisiä hollantilaisessa taiteessa, mutta Rubens rikkoi rohkeasti perinnettä ja kuvasi sivupaneeleihin joko tilaajien muotokuvia tai tapahtumia, jotka liittyivät suoraan keskipaneelin aiheeseen. Taiteilija yhdistää kolme eri aikaan tapahtuvaa tapahtumaa yhdeksi teokseksi. Sivusiivissä on Marian ja Elisabetin kohtaaminen ja Herran ympärileikkaus, jotka on maalattu juhlavin värein. Evankeliumin sankarit ovat pukeutuneet tyylikkäisiin pukuihin ja näyttävät maallikoilta, mitä korostavat eloisat ja värikylläiset värit. Näiden kohtausten hienostunut ja juhlava ilmapiiri on kuitenkin ristiriidassa keskuskohtauksen kanssa, sillä siinä näytetään vain Vapahtajan marttyyrikuoleman prologi. Rubens yhdisti elämän alun ja sen maallisen päättymisen kohtaukset. Sen sijaan keskuskohtauksen värimaailmaa hallitsevat valkoiset, mustat ja punaiset sävyt. Käytetty voimakas valo- ja varjostustekniikka osoittaa selvästi Caravagista-tekniikan omaksumista, ja se valittiin aivan tarkoituksella, jotta kohtaus näkyisi selvästi katedraalin puolihämärässä. Keskushahmon sommittelu on saanut vaikutteita Laokoonia ja hänen poikiaan esittävästä antiikin veistosryhmästä, ja kuolleen Kristuksen käsien putoava diagonaali antaa kohtaukselle viimeistellyn dystopian ja tragiikan.
Antwerpenin teokset vuosilta 1609-1611 osoittavat Rubensin nopean teknisen kehityksen. Tämä näkyy erityisesti koristeellisten verhojen kirjoituksessa. Ensimmäisissä teoksissa (erityisesti Paimenten palvonnassa) hahmot ja heidän vaatteensa olivat kiillotetussa jäykkyydessään enemmän veistoksellisia, vaatteiden taitokset oli akateemisesti järjestetty säännölliseen järjestykseen tai jopa kuvattu tuulessa lentäviksi, vaikka aihe ei ollutkaan sitä tarkoittanut. Alttaritauluissa verhot alkoivat näyttää luonnollisilta, ja taiteilija oppi välittämään kankaan liikkeen kankaaseen pukeutuneen henkilön luonnollisten liikkeiden mukaisesti. Rubens tykkäsi tummasta taustasta ja kirkkaan värisestä etualasta. Ilmeisesti hän piti kuvattujen hahmojen runsautta maalauksen hyveenä. Hahmojen suuri määrä mahdollisti niiden asettamisen vastakkain, ja taiteilijan toiminta perustui teatterillisen lavastuksen periaatteeseen: Rubensin sommitelmat ovat dynaamisia ja muodostavat aina yhtenäisen kokonaisuuden.
Itsenäisen työskentelynsä ensimmäisen vuosikymmenen aikana Rubens maalasi seitsemän maalausta Ristiinnaulitsemisesta, viisi maalausta Ristin poistamisesta, kolme maalausta Ristin korottamisesta, viisi maalausta Pyhistä perheistä, kuusi maalausta Kristuksen lapsen palvonnasta (tietäjät ja paimenet), monia kuvia Pyhästä Fransiskuksesta, Kristuksesta apostolien kanssa – ja monia muita uskonnollisia aiheita. Asiakkaat ja sensorit hyväksyivät poikkeuksetta kaikki nämä teokset, vaikka niiden taiteelliset ratkaisut olivat avoimen maallisia. M. Lecure kirjoitti ironisesti: ”Peter Powellin Escape to Egyptin siveltimen alla se saa kylän genrenäkymän piirteitä. Marian ja Joosefin retriitti muistuttaa perhepiknikkiä, jossa rakastavat vanhemmat huolehtivat lapsesta. Verrattuna Zurbaránin siunattujen marttyyrien kuumeiseen hurmioon Rubensin kuolevat vanhurskaat näyttävät silmiinpistävän iloisilta. Hänen hengellinen taiteensa on vailla hengellisyyttä.
Rubens ei epäröinyt käyttää alastomuutta uskonnollisissa aiheissa. Suuressa viimeisessä tuomiossa hahmojen ojennetut kädet ja vartalot muodostavat eräänlaisen kaaren, jonka päällä on Jumala. Vartalot eivät ole ruskehtavia, kuten italialaisessa taiteessa oli tapana, eivätkä maidonvalkoisia, kuten flaaminkielisessä perinteessä, vaan ne ovat vaaleanpunaisen, meripihkan ja terrakotan värisiä. Guido Reni sanoi Italiassa, että ”Rubens ripottelee verta maaleihinsa”, ja huomautti, kuinka realistisesti hän oli oppinut kuvaamaan ihmislihaa. Hänen mytologisissa ja allegorisissa maalauksissaan tämä suuntaus vain vahvistui, eikä Rubens jakanut humanistisia teorioita ihmiskehon kuvaamisesta. Hänen alastonkuvillaan ei ole historiallisia, kasvatuksellisia tai metafyysisiä merkityksiä; eräässä kirjeessään Rubens väitti, että jos ihminen on tehty lihasta ja verestä, hänet pitäisi kuvata sellaisena.
Lue myös, elamakerrat – Barnett Newman
Rubensin alastonkuvat ja muotokuvaongelma
Rubens kehitti ihmishahmon kuvaamiseen oman lähestymistapansa. Hänen maalaustensa miehet ovat aina vankkarakenteisia, jopa suuret marttyyrit, joiden aseman voi nähdä vain ihon kalpeudesta. Rubensin mieshahmot ovat aina hoikkia ja leveäharteisia, ja heidän käsivartensa ja jalkojensa lihaksisto on hyvin kehittynyt. Sen sijaan naisille on ominaista muodon äärimmäinen väljyys. Rubensille omistetussa teoksessa The Theory of the Human Figure todetaan, että naishahmon peruselementti on ympyrä. Rubensin naiskuvissa vatsan, lantion ja vasikoiden linjat on todellakin piirretty ympyrään, mutta tämä sääntö ei koske rintojen kuvaamista. M. Lecure totesi, että ”saa sen vaikutelman, että Rubens on naishahmoa työstäessään kieltänyt lopullisesti kulman käytön”. Rubensin naiskuvien erikoisuus on niin suuri, että C. Clarke korosti alastomuutta taiteessa käsittelevässä monografiassaan (1956), että jopa taidekriitikoiden keskuudessa pidetään hyvän maun merkkinä arvostella Rubensia ”taiteilijana, joka maalasi lihavia alastomia naisia” ja lisäksi käyttää määritelmää ”vulgaari”. Vuosikymmen myöhemmin D. Wedgwood totesi, että Rubens on ilmeisesti paremmin kuin yksikään muu taiteilija taiteen historiassa saavuttanut mestaruuden elävän lihan kuvaamisessa. Ainoastaan Tizian edeltäjistään ja Renoir seuraajistaan pystyivät vetämään vertojaan naisen muodon kuvaamisessa.
C. Clarken mukaan Rubensin lihan ylenpalttisuus on ymmärrettävissä vain, koska hän oli aikansa suurin uskonnollinen taiteilija. Hän mainitsi esimerkkinä Kolme armoa ja totesi, että näiden hahmojen yltäkylläisyys ei ole muuta kuin kiitollisuuden virsi maallisten hyödykkeiden runsaudesta ja että ne ilmentävät ”samaa nerokasta uskonnollista tunnetta kuin vehnänkorret ja kurpitsakasat, jotka koristavat kylän kirkkoa sadonkorjuujuhlan aikana”. Rubensin naiset ovat osa luontoa ja edustavat optimistisempaa luontokäsitystä kuin antiikin aikainen. Lisäksi Rubensin maailmankuvassa Kristukseen uskominen ja ehtoollisen voitonaihe olivat täysin yhteensopivia asioiden luonnollisen järjestyksen ja koko maailmankaikkeuden kokonaisuuden kanssa. Toisin sanoen maailma voitiin ymmärtää personifikaation avulla, ja ihminen tunsi olevansa suoraan osallisena maailman prosesseissa.
Rubensin alastonkuvat olivat valtavan analyyttisen työn tulos. Peter Paul Rubens kehitti menetelmän, josta tuli sittemmin osa kaikkien akateemisten maalaustaiteen koulukuntien arsenaalia: hän maalasi antiikin patsaita ja kopioi edeltäjiensä töitä, kunnes omaksui täysin muodon täydellisyyden ihanteen. Sitten hän työskenteli elämästä käsin ja alisti todelliset näkyvät muodot muistiin painetulle kaanonille. Tästä syystä on melko vaikeaa määrittää, mistä kuvat on lainattu. Esimerkiksi Venus, Bacchus ja Area -teoksessa Area on lainattu Dedalsuksen kyyristyneestä Afroditesta, kun taas Venus juontaa juurensa todennäköisesti Michelangelon Leda-kuvaukseen. Tämä maalaus, jossa hahmot ovat kohokuvioina, on Rubensin klassisimpia maalauksia. Eremitaasikokoelmaan kuuluvassa barokkisävellyksessä Perseus vapauttaa Andromedan Andromedan hahmo on peräisin yhdestä antiikin Venus Pudican (Siveä Venus) patsaasta. Prototyyppi on saattanut olla kopio Praxitelesin Cniduksen Afroditesta Rubensin luonnoksessa, joka on säilynyt vain kopiona. C. Clarken mukaan Rubensin taiteilijan suuruus ilmeni siinä, että hän ymmärsi hetken, jolloin voit luopua klassisen muodon tiukasta kaanonista. D. Wedgwood osoitti maalauksen ”Kolme armoa” esimerkin avulla myös, miten Rubens muutti antiikin veistosten vakiomuotoja ja -asentoja omiin tarkoituksiinsa.
Rubens pyrki renessanssin mestareiden tapaan antamaan hahmoille täyteläisen materiaalisuuden. Renessanssitaiteilijat pyrkivät saavuttamaan tämän toteuttamalla suljetun muodon, joka on täydellisen lopullinen kuin pallo tai sylinteri. Rubens saavutti saman vaikutelman päällekkäisillä viivoilla ja niiden ympäröimien muotojen mallintamisella. C. Clarke kirjoitti: ”Vaikka hänellä ei olisi ollut luonnollista vetovoimaa lihavia naisia kohtaan, hän olisi pitänyt rehevän lihan poimuja välttämättöminä muodon veistämiseksi. Rubens havaitsi liikettä venytetyn tai rentoutuneen ihon ryppyissä ja poimuissa.
Rubensin yksilön ja Rubensin taidemaalarin erityispiirre oli hänen vastenmielisyytensä muotokuvia kohtaan. Jos hän suostui toimeksiantoon, hänellä oli aina ylemmän aristokratian jäseniä, kuten Genovassa Spinola ja Doria sekä Brabantin herttua ja Antwerpenin porvarit. Yleensä muotokuva oli vain alku suuremmalle toimeksiannolle, esimerkiksi palatsin tai hautakiven koristeluun. Suostuessaan maalaamaan muotokuvan Rubens ei salannut, että hän teki sen suurena palveluksena. Ironista kyllä, Rubens maalasi mieluummin kasvot kaikkiin studiossaan valmistamiinsa kertoviin kankaisiin prikaatimenetelmällä. Rubensin perinnössä on lukuisia sukulaisten tai sympaattisten ihmisten graafisia ja kuvallisia muotokuvia. Rubens esimerkiksi maalasi poikansa tulevan anopin Susanna Foremanin kuusi kertaa, jopa useammin kuin vaimonsa, vuodesta 1620 alkaen.
К. Clarke kirjoitti, että kysymys muotokuvasta on vielä monimutkaisempi, kun työskennellään alastomuuden genren parissa. Kaikissa alastomuuden käsitteissä vartaloa kruunaavan pään luonne on ratkaiseva, mikä pätee jopa klassisiin patsaisiin, joissa kasvojen ilme on vähennetty minimiin. Alastoman hahmon kohdalla kasvot jäävät kokonaisuuden alisteiseksi elementiksi, mutta ne eivät saa jäädä huomaamatta. Rubensille – kuten kaikille suurille mestareille – ratkaisu oli luoda tyyppi, ja hän teki naisellisen alastonkuvan osalta saman, minkä Michelangelo teki mieskuvan osalta. C. Clarken mukaan ”hän oivalsi naisten alastomuuden ilmaisumahdollisuudet niin täydellisesti, että koko seuraavan vuosisadan ajan taiteilijat, jotka eivät olleet akateemisuuden orjia, katsoivat häntä Rubensin silmin ja kuvasivat reheviä, helmiäisvärisiä vartaloita”. Tämä päti erityisesti ranskalaiseen taiteeseen: Rubensin väritaju ja ihon tekstuuri toteutuivat Antoine Watteaun töissä, ja Rubensin kehittämä tyyppi heijastui Boucherin ja Fragonardin töissä.
Hyveellinen Rubens ei koskaan työskennellyt ateljeessaan alastonmallin kanssa, vaan maalasi vain kasvoja luonnosta. Hänen maalauksissaan on tunnetusti kehojen rakenteen ja kasvojen ilmeiden välisiä yhtäläisyyksiä, jotka voidaan selittää vain mestarin mielikuvituksen avulla.
Lue myös, taistelut – Ramilliesin taistelu
Rubens älykäs. ”Neljä filosofia
Rubens, kuten kaikki hänen aikalaisensa, piti antiikin mallia saavuttamattomana. Koska hän puhui sujuvasti latinaa, hän luki aina mieluiten kirjoja tällä kielellä, eikä ainoastaan roomalaisia klassikoita vaan myös antiikin kreikkalaisten kirjailijoiden ja filosofien latinankielisiä käännöksiä sekä oman aikansa vakavaa moraalista ja filosofista kirjallisuutta, jota julkaistiin myös latinaksi. Rubensin kirjeenvaihdossa on paljon latinankielisiä sitaatteja, jotka ovat sekä tarkkoja muistista että hänen omista aforismeistaan. Hän siteerasi useimmiten Juvenalin satiireja, Vergiliuksen runoja sekä Plutarkhoksen ja Tacituksen teoksia. Hän oli ammatillisesti kiinnostunut latinankielisestä kirjallisuudesta, ja hänen kirjeenvaihdossaan on säilynyt hänen mietteitään antiikin kirjailijoiden tuntemattomien tai vielä julkaisemattomien teosten käsikirjoituskopioista. Rubens kirjoitti vapaasti latinaksi ja käytti sitä joko keskustellakseen filosofian ja korkean politiikan ongelmista tai salatakseen lausumia, joita ei ollut tarkoitettu ulkopuolisille. Kirjeet valtiosihteeri Gewartsille Espanjasta on kirjoitettu flaamin ja latinan kaksikielisellä sekoituksella, jossa liikeasioita ja arkipäiväisiä asioita käsitellään hollanniksi ja tieteellisiä ja poliittisia asioita latinaksi, mukaan lukien kohdat, joissa käsitellään espanjalaisten vihaa kreivi Olivaresin herttua kohtaan.
Rubens oli hyvin perehtynyt taiteeseen ja materiaalisen kulttuurin historiaan, ja hän erottui tällä alalla jopa oppineiden ystäviensä joukosta. Hän piti erityisesti jalokivistä ja kolikoista, eikä hän voinut myydä yhtä antiikkihelmiään kokoelmansa mukana Buckinghamin herttualle – hän oli niin kiintynyt siihen. Rubensin ja hänen lähipiirinsä silmissä antiikki oli sivilisaation korkeimman kukoistuksen aikakausi, jonka tulisi olla sen veroinen ja jäljitellä sitä. Luonnollisesti antiikki oli Rubensille aiheiden ja kuvioiden, motiivien ja sommittelutekniikoiden lähde. Rubensin maalaustaiteen kaksi pysyvää aihetta ovat peräisin antiikista – Bacchanalia ja taistelun jälkeinen riemuvoitto, jotka symboloivat Rubensille olemisen kahta toisiaan täydentävää puolta, luonnollista ja ylevää inhimillistä. Yhteys antiikkiin ilmeni Rubensin taiteellisen ajattelun rakenteen lisäksi myös monissa yksityiskohdissa. Hän oli hyvin perillä muinaisen arkkitehtuurin, koristeiden, käyttöesineiden, vaatteiden ja muiden asioiden muodoista. Nicolas de Peyresque ihaili roomalaisten sotilaiden sandaalien kuvien tarkkuutta keisari Konstantinuksen urotöistä kertovaa sarjaa varten. Rubensin kirjeenvaihdossa on monisivuisia kohtia muun muassa antiikkisten jalustojen muodoista ja käyttötarkoituksista sekä antiikkisten hopealusikoiden kuvista. Hänen visuaalinen muistinsa oli yhtä hyvä kuin hänen tekstimuistinsa. Samaan aikaan Rubens suhtautui klassismin kriitikoiden tyytymättömyyteen antiikin perintöön vapaasti eikä noudattanut arkeologista tarkkuutta. Hänen muinaiset sankarinsa ja varhaiskristityt marttyyrit on puettu silkkiä ja samettia nykyajan muodin mukaisesti. Tämä vastasi Rubensin omia esteettisiä tarpeita, sillä hän ei halunnut luopua hahmojen ja värien moninaisuudesta. Kirjeessä Francis Juniukselle, joka oli päivätty 1. elokuuta 1637, Rubens vertasi yritystä seurata antiikin maalausta Orfeuksen pyrkimyksiin vangita Eurydiken varjo ja muistutti, että antiikin patsaita esikuvana pitäen on aina muistettava maalauksen ja kuvanveiston taiteellisen kielen ero.
Myös kuuluisan oppineen Justus Lipsiuksen piiri, johon kuului Rubensin veli Philippe Rubens, oli taiteilijalle tieteellisen ja esteettisen oivalluksen lähde. Peter Paul oli myös itse hyvin perehtynyt uusstoalaisuuden filosofiaan, mutta samalla hän oli ilmeisesti lähellä Erasmuksen kuvaa järkevästä ja hyveellisestä ”kristitystä soturista”. Nämä motiivit ilmenevät muotokuvassa, joka tunnetaan nimellä Neljä filosofia. Muotokuvaa ei ole päivätty, mutta sitä pidetään yleisesti kunnianosoituksena veli Philipille, joka kuoli 8. elokuuta 1611, ja Justus Lipsiukselle, joka kuoli 23. maaliskuuta 1606 Rubensin veljesten ollessa vielä Italiassa. Niinpä filosofi sijoitettiin aivan sommitelman keskelle, ja Senecan rintakuva viittasi hänen viimeiseen tieteelliseen työhönsä. Lipsiuksen viimeisen testamentin toimeenpanija oli toinen hänen suosikkioppilaistaan, Jan Voverius, joka näkyy profiilissa maalauksen oikealla puolella. Maalauksen symbolinen merkitys paljastui kuvattujen edessä olevista kolmesta kirjasta. Lipsius viittaa neljännen, paljastetun niteen kohtaan. Se voi olla Senecan kirjoituksia. Philippus Rubens pitää kynää kädessään valmiina tekemään muistiinpanoja, ja Voverius avaa toisen kirjan. Kaikki kolme ovat pukeutuneet ankariin tummiin pukuihin, jotka korostavat heidän asemaansa, ja Lipsius korostaa turkiskaulusta, joka on sitten lahjoitettu Notre Damen katedraalin alttarille Hullissa. Lueteltujen lisäksi kankaalla on vasemmalla tekijän omakuva, joka on erotettu oppineista, ja oikealla alhaalla Lipsiuksen rakas koira, lempinimeltään Mopsi. Taustalla näkyy maisema ikkunassa. Ikkunaa kehystävät pylväät muistuttavat Rooman Palatinuksen kukkulalla säilytettyjä pylväitä, ja ne viittaavat stoalaiseen pylvääseen, joka muistuttaa Senecan muotokuvamallista rintakuvaa. Maalauksen sommittelu on moniulotteinen, ja sitä voi lukea eri tavoin. Ensinnäkin se perustuu symmetriseen järjestelyyn, jossa Rubensin veljekset ovat maalauksen vasemmassa reunassa ja Lipsius ja Voverius vastakkain tämän ryhmän kanssa oikealla. Toisaalta Voverius, Lipsius ja Philippe Rubens on kuvattu tiiviisti, kun taas Peter Paul Rubens ja Seneca vasemmalla ja oikealla ovat taustalla olevan oppineiden ryhmän yläpuolella, mutta Lipsiuksen pään kanssa samassa tasossa. Lopuksi on vielä kolmas – diagonaalinen – sommitteluakseli, jonka muodostavat ikkunan pylväät ja pöydällä olevat kaksi suljettua kirjaa. Tässä kuvattu Senecan rintakuva kuului taiteilijalle, ja sitä käytettiin useissa maalauksissa ja kaiverruksissa. Vuonna 1615 julkaistussa Lipsiuksen kokoomateosten uusintapainoksessa kuvitukset oli kaiverrettu Rubensin suunnitelmien mukaan, ja esipuheessa häntä kutsuttiin ”aikamme Apellesiksi”, jonka teos toimii sopivana epitafina sekä Senecalle että Lipsiukselle.
Mark Morford vertasi Neljää filosofia vuoden 1606 Padovan omakuvaan ystävien kanssa, joka on omistettu Lipsiuksen samana vuonna tapahtuneelle kuolemalle. Voveriuksen ja Rubensin veljesten kasvokolmikko muodostaa yöllisen omakuvan sommittelun keskipisteen, kun taas Lipsiuksen profiili, joka on siirretty aivan reunalle, toimii eräänlaisena vartijanerona koko ryhmälle, jonka on noudatettava stoalaista filosofiaa ilman opettajaa. Peter Paul Rubens kuvaa itsensä teoksessa Neljä filosofia erikseen, mikä todennäköisesti merkitsee tarvetta jatkaa elämää jo ilman veljeään ja hänen stoalaisuuttaan.
Lue myös, elamakerrat – Charles Rennie Mackintosh
Rubens ja eläintaide
Vuosina 1610-1620 Rubens teki Antwerpenin maanomistajien pyynnöstä noin kymmenen metsästysaiheista maalausta, lukuun ottamatta leijonamaalauksia, metsästäjien suojeluspyhimyksen pyhimyksen St. Hubert, Diana metsästämässä ja vastaavat. Näiden kohtausten realistisuus perustui perusteelliseen luonnon ja eläintieteen tutkimukseen: taiteilijan Plantin-Moretus-kustantamolta tilaamien kirjojen luettelossa on useita erityisiä teoksia. Luonnoksia eläimistä, joita hän oli mukana Gonzagan herttuan eläintarhassa ja kopioimassa Roomassa muinaisia sarkofageja, ei jäänyt huomaamatta tarinaa Kalidonian pedon metsästyksestä. Hän kopioi myös Dürerin sarvikuonon pään. On olemassa anekdootti, jonka mukaan Rubens, joka työsti maalausta ”Leijonien metsästys”, kutsui kesyttäjän lemmikkieläimensä kanssa työhuoneeseensa ja oli niin lumoutunut avoinna olevan suun näyttämöstä, että hän sai kesyttäjän kerta toisensa jälkeen lannistamaan leijonan. Tämä aiheutti sen, että leijona söi kesyttäjän Bruggessa.
Lue myös, historia-fi – Aachenin rauha
Barokki. ”Flaamilainen Sikstiini”
М. Lecure pohti, voidaanko Rubensia pitää barokkimaalarina, ja myönsi, että tämä ajallisesti ja tilallisesti vaikeasti määriteltävä käsite osoittaa osuvasti hänen ristiriitaisuutensa. Rubensin työn kukoistus ajoittui barokin huipulle. Mukaan J. E. Pruss, hän oli yksi luojista tämän tyylin ja sen suurin edustaja, mutta monessa suhteessa hänen luova uskontunnustus sukulaisuus renessanssin. Ensinnäkin tämä koski hänen maailmankuvaansa. M. Lecureux pitää barokkia maailman taiteena, joka on menettänyt muuttumattomuutensa. Uuden maailman löytäminen ja maailmankaikkeuden äärettömyys toivat mukanaan lukuisia uusia uskomuksia, ja 1600-luvun ihminen joutui miettimään kosmologiaa uudelleen. Tästä johtuu aikakauden rakkaus elementtien moninaisuuteen ja näkyvyyteen, sen rakkaus koristeellisuuteen ja julkiseen loistoon. Rubens hahmotti maailman edelleen kokonaisvaltaisena kokonaisuutena, ja maailmankaikkeuden keskipiste oli hänelle ihminen, joka oli kirkastettava kaikin mahdollisin tavoin.
E. I. Rothenberg kirjoitti barokin ja Rubensin työn kaksinaisuudesta. Hän kutsui Rubensia vuosisatansa maalareista ”mytologisimmaksi”, koska hänellä myytti toteutuu ensisijaisen elämänhavainnon luonnollisena muotona. Mytologisessa alussa hän ylitti paitsi renessanssimaalarit, mutta jopa antiikin, sillä ”antiikin taide ei tunne niin avointa ja niin voimakasta elintärkeän vaiston työntämistä, jota löydämme Rubensin teoksista – klassisen Kreikan luomuksissa luonnon ja orgaaniset elementit olivat täydellisessä tasapainossa tilaustekijöiden kanssa.”. Tämä elementaarisen ja luonnollisen elementin hallitsevuus Rubensin ja häntä lähellä olleiden flaamilaisen koulukunnan taidemaalareiden näkemyksissä 1600-luvun kaltaisella monitahoisella ja pohdiskelevalla aikakaudella vaikuttaa odottamattomalta. <…> Toisin kuin italialaisen taiteen barokkikuvan ambivalentti rakenne, joka perustui kahden aineen – aineen ja hengen – liittoon ja samalla vastakohtaisuuteen, Rubensin kuvissa hengellistä elementtiä ei nähdä itsenäisenä aineellisen aineen vastakohtana, vaan yhden perustan – uudelleen henkiin herätetyn ja siten henkistyneen aineen – luonnollisena syntymänä ja kehityksenä. Dualistista antinomiaa vastustaa aito imagistinen monismi”.
Jos laskemme barokkityylin jesuiittojen roomalaisista rakennuksista, niin historiallisesti Rubens ilmoitti kuulumisestaan tähän tyyliin vuonna 1620, kun hän otti jesuiittojen toimeksiannon suunnitella Pyhän Ignatiuksen kirkon (nykyään Pyhälle Kaarle Borromeolle omistettu) julkisivun ja sisustuksen. Tilaus oli laajuudeltaan kunnianhimoinen ja aikataulultaan hyvin tiukka: sopimus allekirjoitettiin 20. maaliskuuta 1620, ja työ luovutettiin saman vuoden lopussa. Rubens oli Michelangelon ja Berninin välissä aikakautensa taiteilija, joka kykeni yhdistämään taiteessaan maalaustaiteen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin. Rubensin työpajassa maalattiin 39 kankaalle, tehtiin piirustuksia ja malleja julkisivusta ja sisäpuolen veistoksellisesta koristuksesta. Heinäkuussa 1718 kirkko paloi, ja taiteilijan maalauksesta ei jäänyt jäljelle, lukuun ottamatta muutamia alustavia luonnoksia ja luonnoksia. Näistä jälkimmäisistä käy ilmi, että Rubens suunnitteli rakennuksen ”flaamilaiseksi Sikstukseksi”: kuten Vatikaanissa, jokainen 39 maalauksesta oli merkitty erilliseen holviin. Jesuiitoilla oli hyvin tarkka tavoite: Rubensille annettiin tehtäväksi ”Köyhien Raamattu”, jossa vuorottelivat Vanhan ja Uuden testamentin aiheet. Taiteilija pystyi toteuttamaan mahtipontisia pyrkimyksiä, kun hänen oli rakennettava sommitelmat ja hahmot niin, että seurakunta saattoi nähdä ne kaukaa oikeassa kulmassa. Myös julkisivun veistokset on tehty Rubensin mallin mukaan. Rubensilla oli ajatus julkisivun kolmiosaisesta sommitelmasta, jonka tasoja yhdistävät voluutit, kuten roomalaisessa Il Gesù -kirkossa. Valkoinen marmorijulkisivu symboloi maan päälle laskeutunutta taivaallista Jerusalemia.
Lue myös, sivilisaatiot – Visigootit
Rubensin elämä 1620-luvun alussa
Rubensin taloudellinen ja maineellinen vauraus saatettiin kyseenalaistaa vuosina 1621-1622, jolloin Alankomaissa päättyi katolilaisten ja protestanttien välinen 12-vuotinen aselepo ja naapurimaassa Saksassa alkoi kolmikymmenvuotinen sota. Ulkoisesti Rubensin elämässä ei kuitenkaan ole juuri mitään muuttunut: hän vietti paljon aikaa tilauksia varten ateljeessa, otti vastaan Antwerpenin porvarilliset illalliset, toimi Romanistien seuran puheenjohtajana. Lauantaisin ja sunnuntaisin hän täytti kirjapaino Plantin – Moretus”n tilauksia: maalasi etulehdet, suunnitteli etusivun ja loi kuvituksia. Hän sai tilauksia myös kuvanveistäjiltä, erityisesti Lucas Fiderbeltä, joka perusti kaikki patsaansa Rubensin malleihin ja luonnoksiin. Peter Paul teki yhteistyötä Rückertin cembalovalmistajaperheen kanssa ja luonnosteli mattoja ja kuvakudoksia kauppias Sveertsille.
Vuonna 1622 Rubens julkaisi Genovan palatseja -teoksen kahdessa niteessä, joista ensimmäinen käsitteli antiikkia ja toinen hänen aikaansa. Kirjaan sisältyi 139 taulukkoa, joiden kuvitus perustui Rubensin ja Deodat del Monten 15 vuotta aiemmin tekemiin piirustuksiin ja mittauksiin. Taiteilijan syyt valita kaupallinen Genova Rooman, Firenzen tai Venetsian sijaan olivat pinnalla. Antwerpenin kauppiaana syntynyt hän kirjoitti kirjan esipuheessa pitävänsä enemmän genovalaisista taloista, jotka ”sopivat paremmin tavallisille perheille kuin suvereenin prinssin hoviin”. Tavallaan Rubens loi itselleen tulevan työpaikan tällä painoksella. Hän kutsui goottilaista tyyliä ”barbaariseksi” ja kehotti varakkaita hollantilaisia rakentamaan taloja, joissa oli tilavat eteiset ja portaikot, ja New Manner -kirkkojen alttareiden vaikuttava koko, koverretut holvit ja tilavat pilarit voitaisiin parhaiten täyttää hänen ateljeestaan peräisin olevilla maalauksilla.
Rubens oli kiinnostunut paitsi teoreettisesta tieteestä myös soveltavasta tieteestä. Hänen keskustelukumppaneihinsa ja kirjeenvaihtajiinsa kuuluivat Hugo Grotius ja Cornelis Drebbel, ja jälkimmäisen kanssa Rubens kiinnostui paitsi optiikasta myös ”ikuisen liikkeen koneen” ongelmasta. Hän joutui jopa palkkaamaan brabantilaisen rahapajan mestarin Jean de Montfortin valmistamaan tällaisen laitteen. Kuvausten perusteella laite näytti enemmänkin lämpömittarilta, ja se oli kuvattu ilmakehän tutkimusta käsittelevässä kirjassa. Humanistisissa tieteissä hän kiinnostui yhä enemmän Ranskan keskiajan ja nykyajan historiasta (mukaan lukien Froissartin kronikat) ja kopioi jopa Henrik IV:n katolilaisuuteen kääntymisen välittäjänä toimineen Hossatin muistelmat sekä keräsi asiakirjoja kyseisen kuninkaan ja hänen seuraajansa Ludvig XIII:n hallituskausista. Hän myös kopioi kaksintaistelujen kieltäviä säädöksiä ja seurasi kieltoa rikkoneiden aristokraattien oikeudenkäyntejä. Rubens oli yksi vastikään ilmestyneiden sanomalehtien tilaajista, muun muassa Rein Gazetten ja Italian Chroniclen, joista jälkimmäistä hän suositteli voimakkaasti kaikille tuttavilleen ja toimitti sen myös Peyresculle.
Rubensin todellinen intohimo oli taide-esineiden keräily, jonka hän oli kehittänyt Italiassa. Hän oli erityisen kiinnostunut kolikoista ja mitaleista sekä jalokivistä, jotka olivat antiikin uskonnollisten ja kotitalouksien tapoja koskevien yksityiskohtien lähteitä ja korvaamattomia kronologian oppaita. Rubens kävi kirjeenvaihtoa englantilaisen valtiomiehen ja amatöörimaalarin Dedley Carltonin kanssa jo vuosina 1618-1619. Hänen antiikkikokoelmansa Rubensin arvoksi arvioitiin 6850 kultakolikkoa, ja hän tarjoutui maksamaan niiden 12 maalausta, joiden ihailija oli Carleton. Kauppa tehtiin, ja taiteilija sai omistukseensa 21 suurta, 8 ”lasten” ja 4 vyöllä varustettua veistosta, 57 rintakuvaa, 17 jalustaa, 5 uurnaa, 5 perusreliefiä ja joukon muita esineitä. Ne oli sijoitettu hänen kotimaansa rotundaan ”järjestyksessä ja symmetrisesti” . Hänen kiinnostuksensa Ranskan hovin asioihin ja keräilytarpeisiin johti Rubensin vähitellen täyttämään taiteellisia ja poliittisia toimeksiantoja.
Lue myös, elamakerrat – G. K. Chesterton
Maria de Medicin galleria
Vuonna 1621 kuningataräiti Maria de Medici, joka oli sopinut poikansa Ludvig XIII kanssa, päätti sisustaa Luxemburgin palatsin. Rubens kutsuttiin tekemään 24 maalausta. Tämä johtui pääasiassa siitä, että suuret ranskalaiset taidemaalarit Poussin ja Lorrain olivat tuona vuonna Roomassa ja italialaiset Guido Reni tai Guercino eivät aikoneet lähteä Italiasta. Kuningatar halusi kunnian gallerian, jollaisen Vasari oli aikoinaan suunnitellut Firenzen Palazzo Vecchioon. Tuohon aikaan Rubens oli ehtinyt saada valmiiksi sarjan Konstantinus Suurta ylistäviä ristikkotauluja Ranskan hovia varten. Maria de Medicin ystävyys arkkiherttuatar Isabel Clara Eugenian kanssa saattoi vaikuttaa asiaan. Neuvottelut taiteilijan kanssa alkoivat vuonna 1621, marraskuussa kuninkaallinen intendentti Richelieu antoi suostumuksensa, ja 23. joulukuuta Nicolas de Peyresque kirjoitti Rubensille kutsusta Pariisiin.
Rubens saapui Ranskan pääkaupunkiin tammikuussa 1622. Kuningattaren, Richelieun ja rahastonhoitajan, Abbé de Saint-Ambroisen kanssa käytyjen neuvottelujen aikana määriteltiin 15 ensimmäisen taulun aiheet. Taiteilijalla oli edessään vaikea tehtävä luoda kuningattaren ympärille moderni myytti, koska kuningattaren elämästä puuttui valoisia ja myönteisiä aiheita ja koska kuningatar-äidin, kuninkaan ja kardinaali Richelieun välit olivat hyvin kireät. Rubens koki hovin ympäristön ja pariisilaisen elämäntavan vieraaksi, ja hän lähti kaupungista 4. maaliskuuta. Tänä aikana hän tutustui Peyresquen kanssa kasvokkain. Suuri menestys oli 20 000 ecun sopimuksen allekirjoittaminen, jossa määrättiin, että jopa asiakkaan kuoleman sattuessa maksetaan jo valmistuneesta tilauksen osasta. Rubens halusi toteuttaa työn mieluummin Antwerpenissä, mutta hän kävi laajaa kirjeenvaihtoa ja sopi kaikista yksityiskohdista. Vuoteen 19. toukokuuta 1622 mennessä oli valmis käsite tulevan työn, joka aiheutti paljon tyytymättömyyttä taiteilijamaailman Pariisin, oli jopa alkanut huhu kuolemasta Rubens, jonka hän kiisti henkilökohtaisesti. Huhulla oli todellinen perusta: mestarin tarkkuudesta ärtynyt kaivertaja Lucas Vorstermann hyökkäsi Rubensin kimppuun hiilihangolla. Pian Rubensia vaadittiin lähettämään takaisin luonnoksia maalauksistaan, mikä loukkasi häntä, sillä se oli merkki epäluottamuksesta hänen ammattitaitoaan kohtaan; hän ei suostunut vaatimukseen. Peyresque huomautti sitten, että kartongit saattavat joutua kateellisten henkilöiden käsiin, jotka tekisivät niistä kopioita. Kuten myöhemmin kävi ilmi, tämän historian alullepanija oli Abbe de Saint-Ambroisen rahastonhoitaja, joka halusi hankkia Rubensin esineitä kokoelmiinsa. Marraskuussa 1622 Antwerpenissä puhkesi rutto, mutta Rubens työskenteli vakaasti tilauksen parissa. Tammikuuhun 1623 mennessä maalausgalleria oli lähes valmis. Taiteilija vaati, että hänelle valmistetaan kaksi huonetta Luxemburgin palatsissa, ja valmistautui esittelemään maalauksia Pariisissa. Peyresque suositteli 10. toukokuuta 1623 päivätyssä kirjeessään Rubensille useita diplomaattisia toimia, erityisesti maalauksen esittämistä Richelieulle. Siihen mennessä hän oli esitellyt valmiit maalaukset Brysselissä, ja arkkiherttuatar oli niihin hyvin tyytyväinen. Toukokuun 24. päivänä Rubens saapui Pariisiin tuoden mukanaan yhdeksän maalausta ja Arschot”n herttuan mitalikokoelman myytäväksi. Kuningatar ja herttua Richelieu saavuttivat Rubensin vasta kesäkuun puolivälissä, Roger de Peelin mukaan kuningatar oli yhtä lailla lumoutunut maalauksista ja Rubensin maneereista, ja kardinaali ”ihaillen katsoi maalauksia eikä voinut ihailla niitä.”. Kriitikot kuitenkin hyökkäsivät Konstantinuksen tarinaa sisältävän ristikon kartonkeja vastaan ja syyttivät Rubensia anatomian loukkaamisesta (tasa-arvoisen keisarin jalat kuvattiin tiettävästi vinosti). Taiteilija palasi kotiin kesäkuun lopussa ja ilmoitti, että syklin loppuunsaattaminen kestäisi puolitoista kuukautta. Seuraavan kerran hänet kuitenkin kutsuttiin Pariisiin vasta 4. helmikuuta 1625.
Uusi matka Pariisiin epäonnistui. Kaupungissa juhlittiin prinsessa Henriettan ja Englannin kuninkaan avioliittoa poissaolevana, ja Buckinghamin herttua oli sulhasen edustaja. Toukokuun 13. päivänä 1625 koroke, jolla Rubens istui, romahti, mutta taiteilija sai kiinni palkista ja säilyi vahingoittumattomana. Pian tämän jälkeen suutari vahingoitti Rubensin jalkaa sovittaessaan kenkiä, eikä hän pystynyt liikkumaan 10 päivään. Rubens odotti toista tilausta: sen oli tarkoitus luoda galleria maalauksia Henrik IV:n elämästä, mutta kuningatar viivytteli; lisäksi palkkio valmistuneista tilauksista ja ei tullut. D. Wedgwoodin mukaan syynä olivat Richelieun epäilyt siitä, että Rubens oli espanjalainen agentti. Taiteilija valitti kirjeissään, että Ranskan hovi kyllästyi häneen. Ainoa lohtu oli se, että hän pääsi Fontainebleaun kokoelmiin ja pystyi tekemään kopioita Primaticcion ja Giulio Romanon maalauksista. Peter Paul Rubens saapui 11. kesäkuuta Brysseliin ja seuraavana päivänä kotimaahansa Antwerpeniin.
Tämän sarjan maalaukset kuvaavat Maria de Medicin koko elämää hänen syntymästään sovintoon poikansa kanssa vuonna 1625. Sävellykset ovat kaikki tyyliltään tungosta ja teatterimaisuutta, mikä saattaa muistuttaa samaan aikaan Veronesea ja Michelangeloa. E. Fromanten kuitenkin huomautti, että kuvissa ei ole juuri lainkaan rubensilaisia meripihkan sävyjä ja että niiden väritys muistuttaa hänen italialaisia teoksiaan. Aikalaisista tuntui sopimattomalta sijoittaa olympialaiset jumalat sinne, missä kirkon auktoriteetti olisi ollut riittävä. Erityisesti kardinaali Larochefoucauld”n ja de Guisen välisen Angoulêmen sopimuksen allekirjoittamisen näyttämölle sijoitettua alastonta Merkuriusta paheksuttiin. Rubensin maalauksissa oli myös hyvin satiirisia elementtejä: useissa kohtauksissa hän esimerkiksi sijoitti etualalle koiran, joka oli leskirouva Isabel Clara Eugenian lahja kuningattarelle ja joka oli tuotu Pariisiin Brysselistä. Baudelaire ilahtui 200 vuotta myöhemmin huomatessaan, että Rubens oli pukenut Henrik IV:n nuhjuiseen saappaaseen ja rypistyneeseen sukkaan epäkunnioittavasti kankaalle.
Ranskan kuningaskunnan virallisen toimeksiannon toteuttaminen toi Rubensille monia kunnianosoituksia. Kesäkuun 30. päivänä 1623 hänelle myönnettiin 10 ecun eläke ”tunnustuksena hänen palveluksistaan kuninkaalle”, ja kesäkuun 5. päivänä 1624 Espanjan kuningas Filip IV myönsi hänelle aatelisarvon taiteilijan pyynnöstä, jota Brysselin valtakunnanneuvosto tuki.
Lue myös, sivilisaatiot – Dneprin-Donetskin kulttuuri
Diplomaattiuran alku
Bredan piirityksen alettua Rubens yritti tehdä uraa diplomaattina Brysselin hovissa. Hänen serkkunsa Jan Brant toimi hänen tiedonantajanaan Yhdistyneiden maakuntien asioissa. Arkkiherttuatar ei kuitenkaan pitänyt hänen hyviään neuvonantajana, vaan tilasi Rubensilta vuonna 1624 puolalaislähettilään muotokuvan, joka herätti ranskalaisen agentin arvostelevan kommentin. Prinsessa Henriettan häissä Pariisissa toukokuussa 1625 Rubens sai kuitenkin luotua yhteyksiä Englannin hoviin ja henkilökohtaisesti Buckinghamin herttuan kanssa, ja hänestä tuli ainoa arvovaltainen yhteyshenkilö Espanjan viranomaisten ja Englannin hovin välillä, joka saattoi painostaa hollantilaisia. Buckinghamin edustaja Baltasar Gerbier otti itse yhteyttä Rubensiin, kun herttua pyrki hankkimaan taiteilijan rikkaan kokoelman. Eräässä yksityisessä tapaamisessa Rubens sai toimeksiannon maalata kaksi muotokuvaa, ja hänelle annettiin joitakin yksityiskohtia Kaarle I:n ulkopoliittisesta strategiasta. Sen jälkeen hän teki lyhyen matkan Saksaan ja raportoi herttuattarelle. Koska rutto oli palannut Antwerpeniin, Rubens vei perheen Laekeniin lokakuussa 1625. Rubens maalasi kaikki sotaa käyneiden osapuolten merkkihenkilöt: Buckinghamin sylissä olevan sangina ja hevosen muotokuvan, komentaja Spinolan ja jopa leskiherttuattaren, joka pysähtyi Rubensin taloon 10. heinäkuuta 1625 matkalla Bredasta. Lopulta Buckinghamin herttua kävi henkilökohtaisesti Rubensin luona ja osti hänen kokoelmansa 100 000 floriinilla. Matkalla taiteilija sai häneltä englantilais-hollantilaisen sopimuksen koko tekstin, jonka hän lähetti välittömästi Pariisiin. Richelieun herttua tilasi häneltä kaksi maalausta ja päätti Henrik IV:n riemugalleriasta. Spinola ei kuitenkaan arvostanut Rubensin yhteyksiä ja piti häntä vain yhteyshenkilönä Jan Brantin kanssa. Rubens toimitti edelleen aktiivisesti tietoja Englannista Brysselin hoviin, mutta sen merkitystä ei Madridissa koskaan arvostettu.
Lue myös, elamakerrat – Gregorius XIII
Isabella Brantin kuolema
Helmikuussa 1626 Rubens palasi kotiin neljän kuukauden matkalta Englannista. Antwerpenin ruttoepidemia ei ollut hellittänyt, ja sen uhriksi joutui 34-vuotias Isabella Brant – taiteilijan laillinen vaimo. Heinäkuun 15. päivänä Rubens salli itselleen harvinaisen tunteenilmaisun kirjeessä kirjastonhoitaja Dupuis”lle:
Olen todellakin menettänyt erinomaisen ystävän, jota olisin voinut ja jota olisi pitänyt rakastaa, koska hänessä ei ollut mitään sukupuoleensa kuuluvaa vikaa; hän ei ollut ankara eikä heikko, vaan niin kiltti ja rehellinen, niin hyveellinen, että kaikki rakastivat häntä elävänä ja surevat hänen kuolemaansa. Tämä menetys on syvän surun arvoinen, ja koska ainoa lääke kaikkeen suruun on unohdus, ajan lapsi, minun on asetettava kaikki toivoni sen varaan. Minun on kuitenkin hyvin vaikea erottaa suruni muistosta, jota minun on ikuisesti vaalittava rakkaasta ja ennen kaikkea kunnioitetusta olennosta.
Rubensin suruun vastasi ensimmäisenä kreivi Duc de Olivares 8. elokuuta 1626 päivätyssä kirjeessä, jossa hän jopa moitti taiteilijadiplomaattia liiallisesta pidättyväisyydestä:
Ette kirjoita minulle vaimonne kuolemasta (osoittaen näin tavanomaista vaatimattomuuttanne ja vaatimattomuuttanne), mutta olen saanut tietää siitä ja tunnen myötätuntoa yksinäisyyttänne kohtaan, sillä tiedän, miten syvästi rakastitte ja kunnioititte häntä. Luotan varovaisuuteesi ja uskon, että tällaisissa tapauksissa on sopivampaa säilyttää rohkeus ja alistua Jumalan tahtoon kuin etsiä syitä lohdutukseen.
Rubens hautasi vaimonsa tämän äidin viereen ja koristi hautakiven Neitsyt Marian ja lapsen kuvalla sekä itse laatimallaan hautakirjoituksella. Marraskuussa Rubens lähti lyhyen Pariisin-matkan jälkeen esittelemään Buckinghamille myytyä taidekokoelmaa. Luettelon mukaan siellä oli: 19 Tizianin maalausta, 2 Correggion, 21 Bassanon, 13 Veronesen, 8 Palman, 17 Tintoretton, 3 Rafaelin, 3 Leonardo da Vincin, Rubensin omia teoksia – 13, Hans Holbein Jr:n – 8, Quentin Masseyn – 1, Snydersin – 2, Antonio Moron – 8, William Kayn – 6. Lisäksi: 9 metallipatsasta, 2 norsunluupatsasta, 2 marmoripatsasta ja 12 laatikkoa jalokiviä.
Isabella Brantin kuolema sysäsi Rubensin suurpolitiikkaan, ja hän melkein lopetti maalaamisen muutamaksi vuodeksi, vaikka ateljee jatkoi lukuisten tilaustöiden tekemistä. Diplomaattitehtävät ja niihin liittyvät matkat antoivat hänelle mahdollisuuden tasoittaa Pieter Paul Rubensin menetystä ja elvyttää hänen taitojaan.
Lue myös, historia-fi – Hindenburg-linja
Englantilais-espanjalaiset neuvottelut ja Rubens
Rubensin diplomaattisella toiminnalla oli myös kunnianhimoinen tavoite: hän oli aloittanut neuvottelut kenraalivaltioiden kanssa ja toivoi voivansa nostaa julkista profiiliaan. Oli toinenkin motiivi: eräässä kirjeessään Rubens ilmoitti avoimesti, että suuren sodan kynnyksellä hän oli vain ”huolissaan renkaidensa ja itsensä turvallisuudesta”. Uusi suunnitelma Rubens, joka hyväksyttiin yksimielisesti Brysselissä arkkiherttuatar Isabelin ja Madridissa kreiviherttua Olivaresin ja kuningas Filipin kanssa, oli aloittaa erilliset neuvottelut Yhdistyneiden provinssien tasavallan ja Espanjan Alankomaiden välillä, ja rauhansopimus voisi syntyä vain, jos Englanti – Alankomaiden tärkein liittolainen – neutralisoi sen. Tämä edellyttäisi englantilais-espanjalaisen sopimuksen tekemistä, mikä johtaisi myös siihen, että Ranska joutuisi Espanjan kuningaskunnan omistusten tai liittolaisten piiriin.
Tammikuussa 1627 Gerber toimitti Rubensille Buckinghamin hyväksymiskirjeen ja luonnoksen englantilais-espanjalaisesta sopimuksesta. Sen lausekkeisiin sisältyi muun muassa artikloja vihamielisyyksien lopettamisesta ja vapaakauppajärjestelmästä Englannin, Espanjan, Tanskan ja Alankomaiden välillä sopimuksen valmistelun ja asianmukaisen laatimisen ajaksi. Nämä asiakirjat luovutettiin arkkiherttuattarelle, joka ehdotti kahdenvälisten suhteiden rajoittamista. Buckingham suostui näihin ehtoihin; Rubens osoittautui luotettavaksi Englannin hovissa, mutta Madridissa hänen toimintaansa suhtauduttiin jälleen epäilevästi. Infanta Isabelia moitittiin jopa Filip IV:n henkilökohtaisessa kirjeessä. Rubens, joka oli yrittänyt osallistua Espanjan ja Savoyn välisiin neuvotteluihin (herttua Kaarle-Emmanuel oli valmis tukemaan Espanjan puolta Ranskaa vastaan), erotettiin kuninkaan henkilökohtaisella määräyksellä. Kesäkuussa 1627 kuningas Filip siirsi 24. helmikuuta 1626 päivätyllä asetuksella valtuudet neuvotella Englannin kanssa Brysselin arkkiherttuattarelle.
Heinäkuussa 1627 Rubens matkusti Hollantiin tapaamaan Gerbieriä ja sai sen näyttämään huvimatkalta. Hän vieraili Delftissä ja Utrechtissa, mikä herätti Britannian suurlähettilään epäluulot, ja neuvottelut olivat katkeamassa. Tuolloin tuli uutinen ranskalais-espanjalaisesta sopimuksesta, joka koski yhteistä hyökkäystä Brittein saarille ja katolisen uskon palauttamista sinne ja jonka Olivares oli allekirjoittanut jo 20. maaliskuuta 1627. Tämä selittää väärät päivämäärät Brysseliin lähetetyissä asiakirjoissa ja sen, että Espanjan Ranskan lähettiläs kieltäytyi tapaamasta Rubensia. Taiteilija kuuli asiasta henkilökohtaisesti Infantalta ja oli syvästi lannistunut. Syyskuun 18. päivänä hän kirjoitti Buckinghamille, että sopimuksen mukaan Espanja toimitti Ranskalle 60 sotalaivaa, mutta Infanta on päättänyt viivyttää niiden toimittamista, ja Rubens jatkaa työtään samaan suuntaan, vaikka kukaan ei ole pyytänyt häntä siihen. Brysselissä pidetyssä korkeimman neuvoston kokouksessa Rubens ilmaisi flaamilaisen aateliston tyytymättömyyden Espanjan politiikkaan. Koska maihinnousua lykättiin loputtomiin ja Ranskan protestanttien saama apu oli tuhoisaa, kuningas Kaarle I päätti palata neuvotteluihin Espanjan kanssa. Rubens ilmoitti tästä Spinolalle joulukuussa 1627, ja tammikuussa Spinola matkusti Madridiin lähettiläänsä Don Diego Messian kanssa. Aloite kohtasi kuningas Filipin vastustuksen, joka lykkäsi kaikkia päätöksiä; Spinola lähetettiin varakuninkaaksi Milanoon, jossa hän kuoli vuonna 1630.
Samassa joulukuussa 1627 Rubens yritti tavoittaa protestanttiliiton johtoa ottamalla vastaan Tanskan Haagin lähettilään Vosbergenin ateljeessaan. Rubens lähetti myös tarjouksia Tanskasta Spinolalle Madridiin toivoen saavansa myönnytyksiä Hollannilta. Rubensin talosta tuli tavallaan Brysselin hovin ”vastaanottohuone”: siellä majoitettiin Lothringenin ja Englannin lähettiläät ennen virallisia vastaanottoja. Lisäksi Rubensin lukuisat kirjeenvaihtajat antiikkikaupassa mahdollistivat laajan salaisen kirjeenvaihdon, jossa taiteilija käytti ainakin neljää eri salakirjoitusta. Tätä taustaa vasten Rubens ei kuitenkaan hylännyt Henrik IV -galleriaa koskevia suunnitelmiaan, ja 27. tammikuuta 1628 hän ilmoitti Abbé de Saint-Ambroiselle, että hän oli aloittanut luonnosten tekemisen. Hanke ei kuitenkaan koskaan toteutunut.
Toukokuun 1. päivänä 1628 Madridista tuli määräys toimittaa eteenpäin kaikki Rubensin kolmen vuoden aikana keräämä kirjeenvaihto englantilaisten virkamiesten kanssa. Huolimatta tilauksen loukkaavuudesta (kuningas ei luottanut taiteilijan analyyttisiin taitoihin) Rubens päätti viedä arkiston henkilökohtaisesti Espanjan pääkaupunkiin. Infantalta saadun kirjeen perusteella Madrid hyväksyi 4. heinäkuuta, että Rubens ei ollut vuotanut tietoja eikä antanut väärää tietoa. Virallinen syy matkalle oli kuninkaallinen tilaus juhlallisen muotokuvan maalaamisesta. Rubens laati testamentin molemmille pojilleen ennen lähtöään. Asiakirjassa luetellaan talot Basquelissa ja Rue Juifilla, 32 arpanin suuruinen tila Swindrechtissä sekä Brabantin, Antwerpenin, Ypresin ja Ninovan maksama 3 717 guldenin vuokra. Kokoelman myynnistä Buckinghamille jäi jäljelle 84 000 guldenia, ja muilla rahoilla ostettiin kolme taloa Basquelista ja neljä taloa Rue d”Agnosta, joka on taiteilijan omaisuuden vieressä. Eckerenin tila tuotti 400 guldenia vuodessa. Lisäksi hän sai 3 173 guldenia valtion vuokraa Brysselin kanavan tuloista. Rekisterissä ei ole hänen luomiaan taideteoksia eikä hänen antiikkihelmi-kokoelmaansa. Edesmenneen Isabella Brantin korujen arvo oli 2 700 floriinia. Vahvistettuaan testamentin 28. elokuuta Rubens lähti seuraavana päivänä Espanjaan.
Matka Espanjaan oli Rubensin ensimmäinen virallinen diplomaattitehtävä, sillä hänellä oli tarvittavat valtakirjat Brysselistä ja hän matkusti Madridista käsin. Rubens otti joitakin maalauksia mukaansa, mutta hänellä oli kiire: hän ei pysähtynyt Pariisissa tai Provence”ssa Peyrescua varten, ainoana poikkeuksena hänen kahden päivän matkansa piiritettyyn La Rochelleen. Taiteilija saapui Madridiin 15. syyskuuta. Hänen esiintymisensä aiheutti paavin nuntiolle Giovanbattista Pamphilille suurta huolta. Kuninkaallisessa audienssissa Filip IV ei ilmaissut erityistä innostusta Rubensin teoksia kohtaan, kuninkaallisen neuvoston kokouksessa 28. syyskuuta käsiteltiin kysymystä siitä, pitäisikö jatkaa neuvotteluja brittien kanssa. Odotettu brittiläinen lähettiläs ei saapunut paikalle, koska Buckinghamia vastaan tehtiin 23. elokuuta Portsmouthissa murhayritys, josta Madrid sai tietää vasta 5. lokakuuta. Aktiivinen Rubens oli kyllästynyt hovielämään: hän ei jakanut kuninkaan intohimoa oopperaa kohtaan, ei löytänyt yhteisiä aiheita keskusteluun Olivaresin kanssa, ja siksi palasi maalaamiseen, josta hän ilmoitti Peyreskulle 2. joulukuuta.
Vaikka Madridissa lähes kukaan ei uskonut Rubensin väitteitä taiteellisesta tehtävästä, hän maalasi lähes yksinomaan kahdeksan kuukautta toisen Espanjassa oleskelunsa aikana. Kuninkaan käskystä Rubensille perustettiin palatsiin ateljee, ja Filip IV vieraili hänen luonaan päivittäin, vaikka flaamilaisen seura viehätti monarkkia selvästi enemmän kuin hänen taiteensa. Rubens maalasi kuitenkin muotokuvia kuninkaasta ja hänen veljestään kardinaali Ferdinandista, kuningattaresta, infanta Maria Teresasta ja niin edelleen. Rubens sai kuninkaan ratsastajamuotokuvastaan runollista kiitosta Lope de Vegalta, joka kutsui häntä ”uudeksi Tizianiksi”. Kuninkaallisella määräyksellä kaikki taidekokoelmat avattiin Rubensille, ja hovimaalari Diego de Velázquez nimitettiin hänen oppaakseen. Rubens käytti tilaisuutta hyväkseen ja kopioi nuoruutensa tapaan häntä kiinnostavia Tizianin teoksia – yhteensä 32 maalausta. Hän ja Velázquez löysivät yhteisen kielen ja harrastivat ratsastusta. Velázquezin appiukko Pacheco jätti kuvauksen Rubensin elämästä Espanjassa.
Rubensin diplomaattinen kirjeenvaihto Madridista on kadonnut, joten tiedossa on vain lopullinen päätös: Olivares lähetti taiteilijan Englantiin ja antoi hänelle jäähyväislahjaksi 2000 dukaatin arvoisen timanttisormuksen. Huhtikuun 28. päivänä 1629 Rubens lähti postivaunulla Brysseliin. Päivää ennen lähtöään kuningas Filip nimitti Rubensin Alankomaiden salaisen neuvoston sihteeriksi.
M. Lecuret”n mukaan Rubens lähetettiin Lontooseen tiedustelutehtävään, ja samalla hänen oli määrä tasoittaa kaikki suhteiden kitkat, jotta sitten voitaisiin allekirjoittaa täysin valmis sopimus. Tehtävä oli mahtipontinen: Richelieun tuleva sopimus Englannin kanssa piti tehdä tyhjäksi, Ranskan hugenottien johtaja Soubiz oli saatava palaamaan Ranskaan lietsomaan uusia levottomuuksia, oli löydettävä tilaisuus sovittaa yhteen Pfalzin valitsijamies ja Itävallan keisari, sillä tämä oli Lontoon tärkein syy neuvotteluihin, ja lopuksi oli tehtävä kaikkensa aselevon solmimiseksi Espanjan ja yhdistyneiden provinssien välillä. ”Jos Rubens olisi onnistunut kaikissa näissä tehtävissä, hän olisi tukahduttanut kolmikymmenvuotisen sodan jo alkuunsa.”
Rubens lähti Madridista 28. huhtikuuta ja oli Pariisissa 11. toukokuuta ja Brysselissä kaksi päivää myöhemmin. Infanta Isabella antoi hänelle riittävät varat asumiseen Lontoossa, mutta vapautti lähettilään tarpeesta neuvotella Haagin kanssa, koska yksi hänen lähettiläänsä, Jan Kesseler, oli siellä. Rubens ei myöskään saanut rahaa annettavaksi marsalkka Subisille. Matkalla hän piipahti Antwerpenin työpajallaan ja otti mukaansa lankonsa Hendrik Brantin. Kesäkuun 3. päivänä he nousivat kuningas Kaarlen lähettämälle sotalaivalle Dunkerquessa. Kolminaisuuden päivänä 5. kesäkuuta 1629 komissaari Rubens oli jo Lontoossa.
Rubensin liittolaisia olivat Savoijien lähettiläät, kun taas hollantilainen lähettiläs Joachimi korosti kaikin tavoin, että Rubens oli Englannin pääkaupungissa suorassa ammatillisessa tehtävässä. Hänen asemansa muuttui epäedulliseksi ranskalaisen lähettilään de Châteauneufin saapuessa, sillä ranskalaisella oli oikeus tehdä päätöksiä paikan päällä, kun taas Rubensin oli annettava tili jokaisesta askeleesta Olivaresille. Tuohon aikaan posti Lontoosta Madridiin kesti 11 päivää, ja päätöksenteko kesti kauan. Kuningas oli kuitenkin erittäin ystävällinen Rubensille ja kohteli häntä kuin vieraan vallan valtuutettua edustajaa.
Rubens vietti Lontoossa 10 kuukautta. Täällä hän joutui seurapiiriin, joka miellytti häntä antiikintutkijana ja taiteilijana; hän oli läheisessä yhteydessä isäänsä ja tyttäriinsä Gentileschiin, Ben Jonsoniin ja tutustui henkilökohtaisesti Cornelis Drebbeliin. Hän tutustui keräilijä Cottoniin ja pääsi Arundelin jaarlin kokoelmiin. Cambridgen yliopisto myönsi hänelle taiteen maisterin tutkinnon. Rubensin mielialasta kertoo hänen 9. elokuuta päivätty kirje Peyresculle:
…Tällä saarella en siis kohdannut sellaista raakalaismaisuutta, jota sen ilmaston perusteella voisi odottaa, joka on niin kaukana italialaisista nautinnoista. Tunnustan, etten ole koskaan nähnyt niin paljon suurimpien mestareiden maalauksia kuin Englannin kuninkaan ja edesmenneen Buckinghamin herttuan palatsissa. Comte d”Arundelilla on hallussaan lukemattomia muinaisia patsaita sekä kreikkalaisia ja latinankielisiä kirjoituksia, jotka Teidän Armonne tuntee John Seldenin painoksesta ja oppineesta kommentaarista, joka on oppineimman ja herkimmän mielen arvoinen teos….
Kuninkaan suosikki, Carlislen jaarli, otti Rubensin vastaan, ja hän ryhtyi jälleen pensselöimään Gerbierin ja maallisen seurapiirin toiveiden mukaisesti. Kuninkaallisessa kokouksessa hän kopioi itselleen Mantegnan ”Caesarin riemuvoitto” -sarjan, joka oli ollut Mantovan herttuan kokoelmassa ja jonka kuningas Kaarle oli hankkinut. Itse asiassa neuvottelut alkoivat täysin tuloksettomina, sillä kuningas ei halunnut tehdä myönnytyksiä edes pienissä yksityiskohdissa, vaikka hän tunsi suurta kiintymystä taiteilijaa kohtaan ja kunnioitti tämän asemaa. Soubizin herttua kiusasi lähettilästä valittamalla tämän rahapulasta, ja pian hän luopui taistelusta kokonaan. Ranskan suurlähettilään saapuminen, jolla oli runsaasti taloudellisia resursseja, merkitsi sitä, että Rubens jäi pois ”diplomaattikilpailusta”. Erinomaisten suhteidensa ansiosta hän sai kuitenkin Madridin lähettilääksi Francis Cottingtonin, joka oli espanjalaismielinen katolilainen, joka sai taiteilijan jäämään Lontooseen. Sotilaalliset tappiot Espanjan Alankomaissa ja Olivaresin epäselvyys kuitenkin merkitsivät sitä, että suhteiden uudelleenrakentaminen oli mahdotonta. Tammikuun 11. päivänä 1630 espanjalainen lähettiläs Don Carlos Coloma saapui Lontooseen. Luovutettuaan hänelle asiakirjat ja paperit 6. maaliskuuta Rubens lähti Englannin pääkaupungista.
Juuri ennen lähtöään, 3. maaliskuuta 1630, kuningas Kaarle I teki taiteilijasta ritarin lisäämällä vaakunaansa punaisella pohjalla olevan Englannin kuninkaallisen leijonan vaakunan vasempaan yläneljännekseen. 1800-luvun loppuun asti vain kahdeksan ulkomaalaista taiteilijaa oli lyöty ritariksi. Rubens sai myös jalokivikoristeisen miekan, timanttinauhan hattuunsa ja timanttisormuksen monarkin sormesta. Hän sai myös passin, jossa kaikkia alankomaalaisia aluksia kehotettiin olemaan estämättä Rubensia. Doverissa Rubens kohtasi odottamattoman ongelman: nuoret englantilaiset katolilaiset lähestyivät häntä ja pyysivät häntä auttamaan heitä lähtemään Flanderiin: tytöt halusivat luostariin ja nuoret miehet jesuiittojen seminaariin. Rubens joutui kääntymään sekä englantilaisen ministerin että espanjalaisen lähettilään puoleen; neuvottelut kestivät 18 päivää, mutta niiden tuloksista ei tiedetä mitään. Hän lähti Englannista 23. maaliskuuta, ja 6. huhtikuuta Balthasar Moretus kirjoitti päiväkirjaansa Rubensin saapumisesta Antwerpeniin. Arkkiherttuatar korvasi taiteilijan kaikki kulut ja allekirjoitti anomuksen, jossa taiteilijalle myönnettiin samanlainen espanjalainen ritarin arvonimi kuin Englannissa. Siihen mennessä Rubensin ateljee oli kuitenkin lähes romahtanut ja ”pyrkijät” olivat hajaantuneet. Elokuun 20. päivänä 1631 kuningas Filip IV myönsi arvonimen. Englannin ja Espanjan välinen rauhansopimus allekirjoitettiin vielä 15. marraskuuta 1630, ratifiointi tapahtui 17. joulukuuta. Siinä ei mainittu mitään Pfalzin asemasta tai Flanderin ja Alankomaiden välisestä sovinnosta. Rubensin diplomaattinen tehtävä päättyi täydelliseen epäonnistumiseen.
Lue myös, mytologia-fi – Muinaisen Egyptin mytologia
Maria de Medicin karkottaminen ja separatistien neuvottelut Haagissa.
Vuoden 1631 heinäkuun tapahtumien jälkeen Maria de Medici pakeni Ranskan kuningaskunnan rajoilta ja hakeutui Hagenauhun. Arkkiherttuatar ei halunnut pitää kuningataräitiä Brysselissä, vaan antoi Rubensille tehtäväksi tavata hänet Monsissa 29. heinäkuuta. Puhuttuaan kuningattaren ja infantan kanssa Rubens kirjoitti Olivaresille 1. elokuuta ja ehdotti, että tämä puuttuisi dynastiseen riitaan. Ehdotusta käsiteltiin salaisessa neuvostossa 16. elokuuta, ja se hylättiin. Kuningatar Maria de Medici, joka tajusi, ettei Espanjasta olisi apua, pakeni Antwerpenin luostariin ja vieraili usein Rubensin luona. Hän yritti jopa myydä miehelle korujaan palkatakseen joukkoja; Rubens osti osan niistä. Infanta Isabel antoi kuitenkin Rubensin jättää Ranskan asiat huhtikuussa 1632. Hänet oli aiemmin määrätty matkustamaan Haagiin erillisiin neuvotteluihin Yhdistyneiden maakuntien valtiosihteerin kanssa. Yhdeksän päivän matka osoittautui erittäin epäonnistuneeksi. Hugo Grotius jopa kertoi Dupuylle, että valtiopäiväedustaja oli karkottanut Rubensin.
Maastrichtin piirityksen jälkeen kesäkuussa 1632 Infanta lähetti Rubensin jälleen hollantilaisten luo, ja 26. elokuuta hän saapui Liègen protestanttiseen kokoukseen, mutta palasi takaisin kolme päivää myöhemmin, koska espanjalaiset kieltäytyivät jyrkästi neuvottelemasta. Yleisvaltiot päätettiin kutsua koolle Brysseliin ja lähettää komissaarit Haagiin joulukuussa 1632, ja Rubensin oli jälleen määrä lähteä heidän mukaansa. Valtuuskuntaa johti Arszotin herttua, joka suhtautui kiivaasti kaikkiin yrityksiin puuttua taiteilijan toimintaan neuvotteluissa. Tammikuun 24. päivänä 1633 kenraalivaltioiden kokouksessa Ypresin ja Namurin piispat pyysivät selvittämään Rubensin paikan valtuuskunnassaan. Kun suurlähetystö kulki Antwerpenin kautta 28. tammikuuta, Rubens kieltäytyi tapaamasta sen jäseniä ja lähetti kirjeen suurlähetystön päällikölle, ja sai vastaukseksi viestin, jossa luki nopeasti anekdoottimaiseksi muuttunut lause ”emme tarvitse taiteilijoita”. Rubens yritti vielä viimeisen kerran palata diplomaattiseen toimintaan vuonna 1635, mutta se päättyi ennen kuin se oli edes alkanut: taiteilijalle ei myönnetty kauttakulkupassia, jolla hän voisi matkustaa Englannin kautta Hollantiin.
Lue myös, taistelut – Azincourtin taistelu
Toinen avioliitto
Heti palattuaan Englannista Rubens kosi Helena Faurmania, jonka kanssa hän avioitui 6. joulukuuta 1630. Tätä varten hänen oli pyydettävä arkkiherttuattarelta lupaa viettää häitä Filippin paaston aikana. Neljä vuotta myöhemmin hän kirjoitti päätöksestään erittäin avoimesti apotti Peyresculle:
Päätin mennä uudelleen naimisiin, koska en tuntenut olevani kypsä pidättäytymiseen ja selibaattiin; jos kuitenkin on oikeudenmukaista asettaa lihan siveyden murskaaminen etusijalle, fruimur licita voluptate cum grationem actione. Otin nuoren vaimon, rehellisen kaupunkilaisen tyttären, vaikka minua kaikin puolin suostuteltiin valitsemaan hovissa; mutta pelkäsin commune illud nobllitatis malum superbiam praesertim in illo sexu. Halusin vaimon, joka ei punastuisi nähdessään minun tarttuvan siveltimiin, ja totta puhuakseni olisi ollut vaikeaa menettää kallisarvoinen vapauden aarre vanhan naisen suukkojen vastineeksi.
Rubens oli 53-vuotias ja hänen vaimonsa 16-vuotias, samanikäinen kuin hänen poikansa Albert. Avioliiton kautta Helena oli sukua Isabella Brandtille: hänen sisarensa Clara Brandt oli naimisissa Daniel Faurman nuoremman (1592-1648), Helenan veljen, kanssa. Helena oli perheen kymmenes lapsi, ja Rubens kuvasi hänet ensimmäisen kerran 11-vuotiaana maalaukseensa Neitsyt Neitsyt ylösnousemuksessa. Isabella Brantista hän teki kuitenkin 7 muotokuvaa – enemmän kuin Isabella Brantista. Häälahjoiksi Helena sai Rubensilta viisi kultaketjua, joista kahdessa oli timantteja, kolme helminauhaa, timanttikaulakorun, timanttikorvakorut, kulta- ja emalipainikkeita, kultakolikoita sisältävän kukkaron ja useita kalliita asuja.
Humanisti Jan Caspar Gevartius – itse Helenan kauneuden ihailija – omisti Rubensin avioliitolle pitkän latinankielisen runon, joka alkoi seuraavilla heksametreillä:
Kuten V. Lazarev toteaa, toinen avioliitto täytti Rubensin elämän kokonaan uudella sisällöllä. Luonnostaan rakastava Rubens eli Italiassa ja leskenä siveää elämää, ei koskaan sortunut pikkumaisiin juonitteluihin ja romansseihin, ja temperamenttisena miehenä hän oli äärimmäisen hillitty. Hän muutti intiimit kokemuksensa esteettisiksi arvoiksi. Rubens alkoi kirjoittaa enemmän ”itselleen” ja loi vaimonsa kanssa kymmeniä luonnoksia ja muotokuvia, joiden tyyli oli hyvin eroottinen (”The Footstep” ja ”The Coat”). N. A. Dmitrieva jopa väitti, että Helena Faurmanin Louvren muotokuva ”on kevyt ja raikas siveltimenjälki: näyttää siltä, että sen olisi voinut maalata Renoir”.
Elokuun 8. päivästä 1630 alkaen Rubensilla oli etuoikeus olla maksamatta veroja kaupungin kassaan ja jäsenmaksuja Pyhän Luukkaan kiltaan. Vuonna 1632 Rubens varmisti, että hänen maalaustensa jäljennöksiä koskeva tekijänoikeussuojaa laajennettiin Ranskassa, mutta eräs yritteliäs kauppias riitautti alemman oikeusasteen päätöksen ja valitti Pariisin parlamenttiin. Joulukuun 8. päivänä 1635 taiteilija ilmoitti Peyresculle, että riita oli edelleen vireillä. Oikeusriidan syynä oli ristiinnaulitsemisen kaiverruksen päivämäärä: ennen tekijänoikeuden uusimista vai sen jälkeen? Lopulta Rubens menetti prosessin vuonna 1636, sillä hän väitti olleensa kaiverruksen tekohetkellä Englannissa vuonna 1631, mikä ei pitänyt paikkaansa.
Lue myös, historia-fi – William Shakespeare
Senor Steen
Vuonna 1634 Rubens sai uransa suurimman virallisen toimeksiannon koristella Antwerpen Antwerpenia Alankomaiden uuden hallitsijan Ferdinand Itävallan saapumisen kunniaksi. Seremonia oli määrä järjestää 17. huhtikuuta 1635, ja sen valmistelu kesti yli vuoden. Rubens oli kaikkien kaupungin käsityöläisten, kuten kivimiesten, maalareiden ja rappaajien, käytettävissä. Taiteilija lähetti Roomaan ja Lombardiaan agentteja, jotka kopioivat hänelle tarvittavat arkkitehtoniset mallit. Rubens suunnitteli viisi riemukaarta, viisi teatteria ja useita suuria pylväsportaita, mukaan lukien 12-rivinen pylväsportaikko, joka oli omistettu 12 saksalaiselle keisarille. Sisustuksesta vastasivat Jacob Jordaens, Cornelis de Vos, Erasmus Quellin III ja Lucas Fiderbe. Rasittava työ johti vakavaan kihtipuuskan puhkeamiseen, ja Rubensia kuljetettiin pyörätuolissa. Kardinaalilapsen riemukulkue kesti koko päivän ja päättyi katedraaliin. Kohtauksen vuoksi vuodepotilaana ollut Rubens ei voinut osallistua seremoniaan, mutta Itävallan Ferdinand vieraili hänen luonaan. Yöllä juhlat jatkuivat 300 tervatynnyrin valossa. Rubensille myönnettiin 5 600 floriinia palkintona suuresta ekstravaganssista, vaikka hän oli sijoittanut 80 000 omaa rahaa seremonian koristeluun. Kustannusten vähentämiseksi kunta myi osan maalauksista Brysselin tuomioistuimelle.
1630-luvun puolivälissä Rubensin pieni tila Eckerenissä vaurioitui padon rikkoutuessa, minkä lisäksi se sijaitsi rintamalinjalla ja joutui ryöstelyn kohteeksi. Toukokuun 12. päivänä 1635 Rubens allekirjoitti notaarin allekirjoittaman asiakirjan Steenin kartanosta Elevatessa. Perukirjassa mainitaan ”suuri linnanmuotoinen kivitalo”, lampi ja tila, jossa on 4 peltoa ja 50 pengertä, ”metsän ympäröimänä”. Osto maksoi 93 000 guldenia, mutta kulut eivät jääneet tähän, sillä Rubens poisti tornin ja nostosillan ja antoi kartanolle renessanssiajan ilmeen. Erityisesti porsaanreiät poistettiin. Se maksoi 7 000 guldenia lisää. Rubensin taloudellisten kykyjen ansiosta hänen kuollessaan tila oli kuitenkin kasvanut viisinkertaiseksi alkuperäiseen kokoonsa verrattuna. Tilan ansiosta Rubens sai korkeimman mahdollisen yhteiskunnallisen aseman, luutnantin arvonimen, jolla Rubensin hautakivessä oleva muistokirjoitus alkaa.
Linnan rakentamisen jälkeen Rubens esiintyi yhä harvemmin Wapperin ateljeessa. Hänen poissa ollessaan työpajan johtajana toimi L. Fiderbe, kuvanveistäjä, joka työskenteli yksinomaan mestarinsa piirustusten pohjalta. Rubens ei enää ottanut jatko-opiskelijoita, ja studiossa työskenteli vain vakiintuneita taiteilijoita, kuten J. Jordaens, C. de Vos, van Balenin pojat Jan ja Caspar ja monet muut. Jan Kvellin II on vuodesta 1637 lähtien hoitanut yksinomaan Plantinin kustantamon tilauksia. Studiossa ei ole palattu 1620-luvun järjestykseen: jokainen assistentti allekirjoitti tehdyt tilaukset omalla nimellään. Rubensin viimeisinä elinvuosinaan tekemien maalausten luettelossa on kuitenkin lueteltu 60 hänen henkilökohtaisesti toteuttamaansa maalausta, noin 100 Espanjan kuninkaan tilaamaa maalausta, monia Plantin-Moretusa-kustantamon antamia tilauksia ja niin edelleen.
Avioliitto Helena Foremanin kanssa muutti Rubensin elämäntyyliä dramaattisesti. Kymmenen avioliittovuoden aikana syntyi viisi lasta: tytär Clara Johanna, poika Francis, Isabella Helena, Peter Paul ja postuumisti tytär Constance Albertine (hän syntyi 8 kuukautta isänsä kuoleman jälkeen). Kartanossa hän lakkasi vieraantumasta kylän juhlallisuuksista, luopui pidättyväisestä elämäntavastaan ja valitti kerran L. Faderbelle, että hänen linnastaan oli loppunut viini. Tämä ei kuitenkaan ole vaikuttanut Rubensin kehitykseen taiteilijana: hän työskentelee yhä enemmän ”itselleen”, mikä toi hänen maalaukseensa suoria, syvästi henkilökohtaisia kokemuksia. Suuri innovaatio oli maisemagenre, jossa luonto itse oli päähenkilö; Rubensin kuoleman jälkeen on jäljellä 17 maisemaa. Hän ei koskaan työskennellyt plein air -tilassa eikä luonut uudelleen tiettyä maisemaa, joten hänen teoksensa mielletään yleistetyiksi kuviksi Flanderin maaseudusta luonnonelementteineen ja uudisasukkaiden yksinkertaisine iloineen. Oli myös hienostuneempia aiheita: Rubens esitteli Rakkauden puutarhassa maallisia huvituksia, joista Watteau kehitti myöhemmin kokonaisen genren.
Lue myös, elamakerrat – John Keats
Kuolema ja perintö
Vuoden 1635 jälkeen Rubensilla oli vaikeampia ja pitkäkestoisempia kihtikohtauksia: tämän vuoden kohtaus vei hänet kuukaudeksi sänkyyn. Huhtikuussa 1638 hänen oikeaan käteensä iski kohtaus, jonka vuoksi hän ei pystynyt maalaamaan. Helmikuussa 1639 hänen tilansa oli jo hälyttävä. 27. toukokuuta 1640 Rubens laati testamenttinsa, ja 30. toukokuuta hän sai niin voimakkaan kohtauksen, että hänen sydämensä petti: taiteilija kuoli hieman ennen puoltapäivää. Hänen ruumiinsa siirrettiin samana päivänä Sint-Jacobskerkiin, Fauremenin perheen kryptaan. Hautajaiset pidettiin 2. kesäkuuta. Omaisuuden jakaminen ja kaikkien riitojen ratkaiseminen vei perillisiltä kuitenkin noin 5 vuotta. Koko irtaimen ja kiinteän omaisuuden sekä taidekokoelmien kokonaisarvoksi arvioitiin 400 000 guldenia, mikä vastasi noin 2 500 000 Belgian kultafrangia vuonna 1900. Testamentissa oli ehto, että jos joku pojista haluaisi jatkaa isänsä työtä tai jos joku tyttäristä menisi naimisiin taiteilijan kanssa, kokoelma säilytettäisiin koskemattomana eikä sitä saisi myydä.
Testamentin mukaan hopea ja korut jaettiin lesken ja hänen viiden lapsensa sekä hänen ensimmäisestä avioliitostaan syntyneiden kahden poikansa kesken. Vanhin poika Albert sai mitali- ja jalokivikokoelman sekä kirjaston. Perheenjäsenten muotokuvat menivät niille, jotka poseerasivat niitä varten. Vainajan vaatekaappi ja muut tavarat, kuten maapallot, myytiin pois. Myytyään ensimmäisen kokoelmansa Buckinghamin herttualle Rubens kartutti uutta taidekokoelmaa, joka on kirjattu inventaarioon. Luettelossa on 314 maalausta, lukuun ottamatta Rubensin keskeneräisiä tai lähes valmiita teoksia. Venetsialainen koulukunta oli hänen kokoelmassaan eniten edustettuna: Tizianin, Tintoretton, Veronesen, Palman ja Mutianon teoksia. Seuraavaksi tulivat vanhat hollantilaiset ja saksalaiset maalaukset, joita edustivat lähinnä Jan van Eyckin, Hugo van der Goesin, Dürerin, Holbeinin, Quentin Masseyn, Willem Kayen, Luca of Leidenin, van Hemessenin, A. Moren, van Scorelin ja Florisin muotokuvat. Kokoelmassa oli kolmetoista Pieter Bruegel vanhemman teosta, pääasiassa maisemia. Paljon Peruginon, Bronzinon, Antwerpenin aikalaisten ja Adrian Brauwerin teoksia. Rubensin omaisuuden ensimmäinen myynti tuotti 52 tuhatta guldenia, toinen yli 8 tuhatta. Espanjan kuninkaan puolesta ostettiin neljä maalausta 42 tuhannella floriinilla. Sama hallitsija osti 27 100 guldenilla useita kymmeniä muita maalauksia, muun muassa kolme Tizianin maalausta, kaksi Tintoretton maalausta, kolme Veronesen maalausta, yhden Paul Brillin maalauksen, neljä Elsheimerin maalausta, yhden Mutsianon maalauksen, viisi kopiota Tizianin maalauksista ja kolmetoista Rubensin maalausta. Rubensin kopioista perittiin kolme kertaa korkeampi hinta kuin Tizianin alkuperäisistä. Noin viisikymmentä maalausta meni vasaran alle yksi kerrallaan melko korkeaan hintaan, joten maisema Steenin linnalla ostettiin 1200 guldenilla taiteilijan vanhimmalta pojalta, Albertilta. Wapperilla sijaitsevaa suurta taloa, jossa oli verstas, ei voitu myydä liian suuren arvon vuoksi, joten Helena Foormen asui siellä toiseen avioliittoonsa asti. Steenin omaisuuden arvo oli 100 000 guldenia, josta puolet testamentattiin leskelle ja toinen puoli hänen lapsilleen.
Sekä maalliset että kirkolliset asiakkaat hyväksyivät Rubensin työt varauksetta, eikä häntä juuri arvosteltu hänen elinaikanaan. Kuitenkin 1600-luvun jälkipuoliskolla Ranskassa, jossa hän kohtasi ensimmäisen kerran torjuntaa, alkoi rubensistien ja poussensistien välinen vastakkainasettelu. Molempiin leireihin kuuluvien kriitikoiden keskusteluissa korostuivat linjaa ja väriä koskevat vaatimukset. Kuten 1800-luvun akateemikot ja impressionistit, he asettivat viivat ja kuviot vastakkain värien kanssa. Lisäksi ”rubensistit” halusivat esittää luonnon, kun taas ”poussenistit” pyrkivät alistamaan sen abstraktille ihanteelle. Tässä suhteessa Rubensia suosivat 1800-luvun romantiikan edustajat. Rubensin työn eri piirteet kiinnostivat useita taiteilijoita. Rubensin taiteen pastoraalisen linjan suora ”perillinen” oli Antoine Watteau, joka syntyi 44 vuotta Rubensin kuoleman jälkeen. Rubensin hänelle lahjoittamasta pienestä kankaasta hän kirjoitti, että hän asensi sen työhuoneeseensa kuin ”jumalanpalveluksen pyhäkköön”. Joshua Reynolds, romanttisen maisemagenren luoja, tutki Rubensin töitä ammattimaisesti matkoillaan Alankomaissa. Reynolds uskoi, että Rubens oli täydellistänyt taiteellisen luomisen teknisen, käsityöläislähtöisen puolen. ”Rubensin ja muiden häntä edeltäneiden taiteilijoiden välinen ero tuntuu voimakkaimmin väreissä. Vaikutus tuotettu katsoja hänen maalauksia, voidaan verrata pinot kukkia … samaan aikaan, hän onnistui välttämään vaikutus räikeä värejä, joka voisi kohtuudella odottaa tällaista mellakkaa värien … ”.
Eugène Delacroix arvosti sitä suuresti, sillä hän löysi Rubensista kyvyn välittää tunteiden korkeinta intensiteettiä. Delacroixin päiväkirjassa Rubens – ”maalaustaiteen Homeros” – mainitaan 169 kertaa. Delacroix”n tärkein ideologinen vastustaja – ranskalaisen akateemisuuden maestro Jean-Auguste Ingres – kieltäytyi ottamasta Rubensia mukaan ohjelmakuvaansa ”Homeroksen apoteoosi” kutsuen häntä ”teurastajaksi”. Impressionistien sukupolvessa Renoiria verrattiin Rubensiin, joka myös opiskeli huolellisesti hänen tekniikkaansa. VN Lazarev totesi kuitenkin Rubensin kirjeiden venäläisen painoksen esipuheessa: ”Watteau, Boucher tai Renoir eivät voisi antaa täydellisempää esimerkkiä maalaamisesta. …Spontaanin aistillisuuden ja terveen eroottisuuden suhteen ne ovat aina Rubensia huonompia. Rubensin rinnalla Watteau vaikuttaa sairaalloiselta melankoliselta, Boucher kylmältä libertinistilta ja Renoir hienostuneelta nautiskelijalta.”
Vincent van Goghilla oli erityinen mielipide Rubensista. Hän piti taiteilijan uskonnollisia maalauksia tarpeettoman teatraalisina, mutta ihaili taiteilijan kykyä ilmaista tunnelmaa maalaamalla ja kykyä maalata nopeasti ja itsevarmasti. Tämä tapahtui samaan aikaan, kun Rubensin töitä alettiin tutkia tieteellisesti, minkä aloitti orientalistimaalari Eugène Fromantenin pieni monografia. Fromentin uskoi, että Rubensia ”ylistettiin mutta ei katsottu”. Lisäksi Max Rooses ja S. Ruelin Antwerpenin Plantin-Moretus-museosta julkaisivat lähes kaikki Rubensia koskevat säilyneet asiakirjat, kaikki hänen kirjeenvaihtonsa, muistikirjansa ja kirjalliset kokemuksensa. Avantgarden vallitsevana aikana kriitikot kuitenkin hyökkäsivät avoimesti Rubensin perintöä vastaan, ja jopa Erwin Panofsky sanoi hänen maisemistaan sanatarkasti: ”Se on vain maalaus”. Pablo Picasso suhtautui avoimen kielteisesti taiteilijan perintöön ja totesi eräässä haastattelussa, että se oli ”lahjakkuus, mutta hyödytön lahjakkuus, sillä sitä on käytetty pahaan”.
Barokkia koskevan kiinnostuksen paluu 1950-luvun jälkeen herätti Rubensin kiinnostuksen uudelleen, myös taidemarkkinoilla. Christie”sin huutokaupassa Lontoossa Rubensin maalaus ”Vauvojen joukkomurha” myytiin 75 miljoonalla eurolla vuonna 2002 ja maalaus ”Lot ja hänen tyttärensä” 52 miljoonalla eurolla vuonna 2016, mikä tekee hänestä yhden kalleimmista vanhoista mestareista. Korkeat hinnat johtuvat myös siitä, että monet Rubensin maalauksista ovat jälleenmyytävissä, toisin kuin hänen nuoremmat aikalaisensa Rembrandt tai Velázquez, joiden maalaukset ovat julkisissa museoissa.
Rubensin mukaan on nimetty La Sillan observatoriossa vuonna 1994 löydetty päävyöasteroidi ja Merkuriuksen halkaisijaltaan 158 kilometriä oleva kraatteri.
lähteet
- Рубенс, Питер Пауль
- Peter Paul Rubens
- Michael Jaffé. Rubens: catalogo completo : traduzione di Germano Mulazzani. — Milano : Rizzoli, 1989. — 397 p. — (Rizzoli Libri illustrati). — ISBN 881725701X.
- Рубенс, 1977, с. 5.
- ”Rubens, een siegenjoor of sinjoor?”, EOS Wetenschap, Koen Mortelmans, 2018
- Hoogfeest van Petrus en Paulus. Gearchiveerd op 29 juni 2021. Geraadpleegd op 3 mei 2021.
- White, C., Peter Paul Rubens, p.3
- Lamster, Mark Master of Shadows: The Secret Diplomatic Career of the Painter Peter Paul Rubens, Random House Incorporated, 2010, p. 40-58
- a b c d C. V. Wedgwood, ”The World of Rubens 1577-1640,” Time Life Books 1967.
- El lienzo original se encuentra en la Kunstakademie Düsseldorf.[37]
- On trouve aussi son prénom écrit Pieter
- Un diplomate et un collectionneur, Universalis.fr [1].
- Les Missions diplomatiques de P.-P. Rubens (1627-1630), Wikisource [2].
- « À défaut d”extrait de baptême, ou de toute autre preuve authentique, le lieu de la naissance de Pierre Paul Rubens reste une question qui continue à agiter les biographes, mais il semble néanmoins qu”il serait bien difficile de combattre avec succès les prétentions de la ville de Cologne ; tout milite, d”après nous, en sa faveur. Et d”abord ne trouvons nous pas cette ville reconnue et enregistrée comme son lieu de naissance par ses descendants dans la généalogie originale de la famille ? », Frédéric Verachter, Généalogie de Pierre Paul Rubens et de sa famille, p. 11)
- Rubens, ses maîtres, ses élèves, Éditions des Musées nationaux, 1978, p. 13
