Piero della Francesca

Alex Rover | 14 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Piero di Benedetto de” Franceschi, tunnettu nimellä Piero della Francesca (Borgo del Santo Sepolcro, Tiberin laaksossa, n. 1415-Borgo del Santo Sepolcro, 12. lokakuuta 1492) oli italialainen Quattrocenton (1400-luvun) taidemaalari. Nykyään häntä arvostetaan lähinnä freskoihin erikoistuneena taidemaalarina, mutta aikanaan hänet tunnettiin myös geometrikkona ja matemaatikkona, perspektiivin ja euklidisen geometrian mestarina, joihin hän keskittyi vuodesta 1470 lähtien. Hänen maalaukselleen oli ominaista seesteinen tyyli ja geometristen muotojen käyttö erityisesti perspektiivin ja valon suhteen. Hän on yksi renessanssin johtavista ja keskeisistä henkilöistä, vaikka hän ei koskaan työskennellyt Medicien palveluksessa ja vietti vain vähän aikaa Firenzessä.

Pieron elämänkerran rekonstruoiminen on työläs urakka, jolle tutkijasukupolvet ovat omistautuneet nojautuen heikoimpiin viitteisiin, sillä luotettavia virallisia asiakirjoja on yleisesti ottaen niukasti. Pieron omat työt ovat säilyneet vain hajanaisina, ja niistä on kadonnut useita erittäin tärkeitä, kuten Apostoliseen palatsiin tehdyt freskot, jotka 1500-luvulla korvattiin Rafaelin freskoilla.

Lue myös, elamakerrat – Lucian Freud

Varhaisvuodet

Piero syntyi määrittelemättömänä vuonna vuosien 1406 ja 1420 välisenä aikana Sansepolcrossa, jota Vasari kutsuu ”Borgo San Sepolcroksi”, Toscanan alueella. Tämä rajaseutu vaihtoi suvereniteettia useita kertoja 1400-luvun puolivälissä: ensin se oli Riminin, sitten Firenzen tasavallan ja sitten paavin hallussa. Syntymäaika ei ole tiedossa, koska Sansepolcron kunnanarkistossa syttynyt tulipalo tuhosi väestörekisterin syntymätiedot. Ensimmäinen asiakirja, jossa Piero mainitaan todistajana, on 8. lokakuuta 1436 päivätty testamentti, josta voidaan päätellä, että taiteilijan on täytynyt olla vähintään kaksikymmentä vuotta, joka on ollut virallinen asiakirja. Giorgio Vasarin teoksessa The Lives of the Most Excellent Italian Architects, Painters and Sculptors from Cimabue to the present day (Italian merkittävimpien arkkitehtien, taidemaalareiden ja kuvanveistäjien elämät Cimabuesta nykypäivään) todetaan, että vuonna 1492 kuollut Piero oli kuollessaan 86-vuotias, mikä merkitsisi hänen syntymäaikaansa vuotta 1406, mutta tätä pidetään virheellisenä, sillä hänen vanhempansa menivät naimisiin vuonna 1413.

Piero della Francesca oli kotoisin kauppiasperheestä, minkä vuoksi hän tunsi matematiikkaa, laskutoimituksia, algebraa, geometriaa ja osasi laskea abakuksella. Hänen isänsä oli hyvin varakas kangaskauppias Benedetto de” Franceschi, ja hänen äitinsä oli Romana di Perino da Monterchi, umbrialaisen perheen aatelisnainen. Tähän aristokraattisukuun kuuluivat myös muut Italian historian kuuluisat henkilöt: Francesco Franceschi (Angiolo Franceschi) ja kirjailija Caterina Franceschi Ferrucci (1803 – 1887), joka oli lääkärin ja poliitikon Antonio Franceschin ja kreivitär Maria Spada di Cesin tytär.

Ei tiedetä, miksi häntä kutsuttiin vähän ennen kuolemaansa jo ”della Francescaksi” eikä ”di Benedettoksi” tai ”de” Franceschiksi”, mutta Vasarin arvelua, että hän oli ottanut äitinsä sukunimen, koska tämän aviomies kuoli äidin ollessa raskaana ja koska hän oli se, joka kasvatti pojan, ei voida hyväksyä. Piero oli pariskunnan esikoispoika, jolla oli myöhemmin neljä muuta veljeä (joista kaksi kuoli varhain) ja yksi sisko.

Hän oli kiertävä taiteilija, joka työskenteli eri puolilla Keski- ja Pohjois-Italiaa, ja hänen asenteensa oli verrattavissa muiden aikalaisten, kuten Leon Battista Albertin, asenteeseen.

Hänen on täytynyt saada peruskoulutuksensa perheyrityksessä ja sen jälkeen kouluttautua taidemaalariksi, vaikkei tiedetä varmasti, miten, mutta todennäköisesti Sansepulcrossa, joka oli firenzeläisten, sienalaisten ja umbrilaisten vaikutteiden kulttuurirajalla sijaitseva kaupunki. Hän on saattanut oppia taidettaan joltakin niistä sienalaisista taiteilijoista, jotka työskentelivät Sansepulcrossa hänen nuoruudessaan. On myös ehdotettu, että hän olisi voinut kouluttautua Umbriassa, jossa hän kehittyi maisemamaalaukseen ja herkkien värien käyttöön. Ensimmäinen taiteilija, jonka kanssa hän teki yhteistyötä, oli Antonio d”Anghiari, hänen isänsä yhteistyökumppani banderollien valmistuksessa, joka toimi ja asui Sansepulcrossa, mistä on todisteena 27. toukokuuta 1430 päivätty asiakirja, jossa hän maksoi Pierolle muurissa olevan portin yläpuolelle sijoitettujen kunnan ja paavin hallituksen tunnuksilla varustettujen banderollien ja lippujen maalaamisesta. Hän teki yhteistyötä Antonio d”Anghiarin kanssa vuosina 1432-1436. Vuonna 1438 hänet mainitaan jälleen Sansepolcrossa, jossa hänet mainitaan muiden Antonio d”Anghiarin avustajien joukossa, jolle alun perin annettiin tehtäväksi San Francescon kirkon alttaritaulu (jonka myöhemmin toteutti Sassetta). On vaikea sanoa, onko Piero kouluttautunut mestariksi Antonion kanssa, sillä jälkimmäiseltä ei ole säilynyt yhtään työtä.

Lue myös, elamakerrat – Viktor Emanuel II

Domenico Venecianon kanssa

Vuonna 1439 hänet mainitaan ensimmäisen kerran Firenzessä, jossa hän on saattanut saada todellisen koulutuksensa; hän on saattanut olla siellä jo noin vuonna 1435. Tähän mennessä Masaccio oli ollut kuolleena jo vuosikymmenen. Hän oli Domenico Venezianon oppipoika, ja hänet mainitaan 7. syyskuuta 1439 tämän avustajien joukossa San Gilin (nyk. Santa Maria la Nuova) kuoron Neitsyt Marian elämää käsittelevässä freskosarjassa, joka on nyt kadonnut. Hän tunsi Fra Angelicon, jonka ansiosta hän pääsi tutustumaan edesmenneen Masaccion töihin ja myös muihin aikansa mestareihin, kuten Brunelleschiin. Piero sai vaikutteita Domenico Venezianon perspektiivitaiteen mestaruudesta, valovoimaisesta maalaustaiteesta sekä erittäin kirkkaasta ja runsaasta paletista, mutta myös Masaccion modernista ja voimakkaasta tyylistä, joka muokkasi joitakin hänen myöhempien töidensä peruspiirteitä. Piero tunsi Firenzen esirenessanssiajan erilaiset ratkaisut ihmiskehon esittämiseen liittyviin ongelmiin ja siihen, miten kolmiulotteinen tila voidaan kuvata kaksiulotteisella pinnalla. Toisaalta Fra Angelicon, Benozzo Gozzolin ja Filippo Lippin lineaarisuus ja lyyrisyys olivat edelleen vallalla, ja toisaalta Paolo Uccellon geometrinen realismi. Piero oppi saamaan aikaan tunnelmallisen valon lisäämällä väriseoksiin runsaasti öljyä.

Hän oli luultavasti jo tehnyt yhteistyötä Domenicon kanssa Perugiassa vuosina 1437-1438, ja Vasarin mukaan he työskentelivät yhdessä myös Loretossa Santa Marian kirkon parissa, joka jäi kesken ja jonka Luca Signorelli sai valmiiksi.

Ensimmäinen säilynyt teos on Neitsyt ja lapsi, joka on nykyään Contini Bonacossin kokoelmassa Firenzessä. Roberto Longhi osoitti sen Pierolle ensimmäisen kerran vuonna 1942, ja se on peräisin vuosilta 1435-1440, jolloin Piero työskenteli vielä Domenico Venezianon työtoverina. Paneelin takaosaan on maalattu maljakko perspektiiviharjoituksena.

Vuoteen 1442 mennessä Piero oli palannut Sansepolcroon, jossa hänet nimitettiin yhdeksi kunnanvaltuuston ”consiglieri popolari” -nimisistä jäsenistä. Tammikuun 11. päivänä 1445 paikallinen laupeuden veljeskunta tilasi häneltä alttaritaulun kirkkonsa alttarille: sopimuksen mukaan teos piti saada valmiiksi kolmessa vuodessa, ja hänellä piti olla täydellinen nimikirjoitus, mutta se viivästyi seuraavat viisitoista vuotta, ja osa siitä oli hänen työpajassaan työskentelevien yhteistyökumppaneidensa ansiota. Vielä vuonna 1462 Sansepolcron veljeskunta maksoi tästä alttaritaulusta Marco di Benedetto de” Franceschille, joka oli Pieron veli ja hänen edustajansa tämän poissa ollessa. Alttaritaulun tunnetuin osa on keskimmäinen paneeli, joka on mahdollisesti viimeisenä maalattu ja joka esittää armon neitsyttä. Rippikunta vaati, että alttaritaulun tausta oli kullattu, mikä oli Pierolle arkaainen ja epätavallinen piirre.

Yksi hänen kuuluisimmista teoksistaan, Kristuksen kaste, joka oli alun perin suuren triptyykin keskitaulu, saattaa olla peräisin tältä varhaiskaudelta. Sen ajoitus on kiistanalainen, sillä jotkut pitävät sitä Pieron ensimmäisenä teoksena. Tietyt ikonografiset elementit, kuten bysanttilaisten arvohenkilöiden läsnäolo taustalla, viittaavat siihen, että teos ajoittuu noin vuoteen 1439, jolloin pidettiin Baselin, Ferraran ja Firenzen kirkolliskokous, jossa läntisen ja itäisen kirkon kirkot yhdistettiin hetkellisesti. Toiset ajoittavat teoksen myöhemmäksi, noin vuoteen 1460.

Lue myös, elamakerrat – Leo Africanus

Matkailu

Pian useat ruhtinaat kysyivät häntä. Hän työskenteli 1440-luvulla Italian eri hoveissa: Urbinossa, Ferrarassa ja luultavasti myös Bolognassa ja toteutti freskoja, jotka ovat nyt täysin kadonneet. Ferrarassa hän työskenteli vuosina 1447-1448 Ferraran markiisi Lionello d”Estelle. Vuonna 1449 hän toteutti useita freskoja Este-suvun linnaan ja San Andrésin kirkkoon Ferrarassa, jotka ovat myös kadonneet. Hän on saattanut tutustua flaamilaiseen maalaustaiteeseen ensimmäisen kerran täällä, kun hän tapasi Rogier van der Weydenin suoraan tämän oletetulla Rooman-matkalla tai hoviin jättämiensä teosten kautta. Tämä flaamilainen vaikutus näkyy erityisesti hänen varhaisessa öljyvärimaalauksessaan. Piero vaikutti myöhempään ferraralaiseen taidemaalariin Cosme Turaan.

18. maaliskuuta 1450 on dokumentoitu Anconassa, kuten kreivi Giovanni di messer Francesco Ferrettin lesken testamentti (jonka Matteo Mazzalupi löysi äskettäin) osoittaa. Asiakirjassa notaari täsmentää, että todistajat ovat kaikki ”Anconan kansalaisia ja asukkaita”, joten Piero oli luultavasti jonkin aikaa merkittävän Anconetan-suvun vieraana ja on saattanut maalata heille vuonna 1450 päivätyn taulun katuvasta pyhästä Hieronymuksesta. Hyvin samankaltainen Pyhä Hieronymus ja lahjoittaja Girolamo Amadi on peräisin samalta ajanjaksolta. Molemmat osoittavat kiinnostusta maisemaa ja yksityiskohtien asianmukaista kuvaamista, materiaalien vaihtelua ja ”kiiltoa” (eli valon heijastumista) kohtaan, mikä voidaan selittää vain tuntemalla flaamilainen maalaustaide suoraan. Vasari muistelee myös maalausta Neitsyt Marian kihlauksesta katedraalin Pyhän Joosefin alttarilla, joka katosi vuonna 1821.

Vuonna 1451 hän matkusti Riminiin, jonne Sigismund Pandolfo Malatesta kutsui hänet. Sen jälkeen hän toteutti kuuluisaan Malatestan temppeliin tunnetun monumentaalisen, vuodelta 1451 peräisin olevan freskonsa, jossa Pandolfo Malatesta istuu suojeluspyhimyksensä jalkojen juurella ja jossa kohtaus on kehystetty trompe l”oeil -maalauksella. Hän maalasi myös muotokuvan condottierosta. Täällä hän luultavasti tapasi toisen kuuluisan renessanssin matemaatikon ja arkkitehdin, Leon Battista Albertin.

Vuonna 1452 Piero della Francescaa pyydettiin korvaamaan Bicci di Lorenzo hänen mestariteoksessaan ja yhdessä renessanssin merkittävimmistä teoksista: Arezzon San Francescon basilikan freskoissa, jotka oli omistettu Pyhän ristin legendalle. Bacci-suku, Arezzon rikkain, päätti koristella pyhälle Franciscukselle omistetun kirkon kuoron tai pääkappelin. Vuonna 1447 he palkkasivat Bicci di Lorenzon, joka edusti myöhäisgoottilaista perinnettä, mutta hän ehti viimeistellä vain holvin freskon ennen kuolemaansa. Piero della Francesca sai tehtäväkseen viimeistellä sen, ja sen uskotaan valmistuneen vuosien 1452 ja 1466 välisenä aikana, vaikka on myös pidetty mahdollisena, että se valmistui ennen vuotta 1459. On hyvin mahdollista, että hän työskenteli kahdessa vaiheessa, ensimmäinen vuosina 1452-1458 ja toinen palattuaan Roomasta. Vuoden 1466 lopulla Aretenian Marian ilmestyskirjan veljeskunta tilasi banderollin, jossa oli ilmestyskirjan kuva, ja perusteli tilausta San Franciscon freskojen menestyksellä, joten sykli oli saatava valmiiksi tuohon päivämäärään mennessä. Tässä teoksessa voimme arvostaa piirteitä, jotka tekevät Pierosta korkean renessanssin edelläkävijän, kuten selkeää sommittelua, jossa käytetään mestarillisesti geometrista perspektiiviä, runsasta ja innovatiivista valon käsittelyä (lainattu Domenico Venezianolta) ja hänen ihailtavaa, hienovaraista ja selkeää kromaattisuuttaan.

Lue myös, elamakerrat – Mao Zedong

Kypsät teokset

Arezzon työ toteutettiin samaan aikaan kuin muut työt ja hänen oleskelunsa muissa paikoissa. Vuonna 1453 hän palasi Sansepolcroon, jossa hän allekirjoitti seuraavana vuonna sopimuksen alttaritaulusta Augustinuksen kirkon ylimmälle alttarille, joka tunnetaan nimellä Alttaritaulu tai Pyhän Augustinuksen polyptyykki. Hän työskenteli tämän hankkeen parissa vuodesta 1454 lähtien, ja se valmistui vasta vuonna 1469, mistä on osoituksena 14. marraskuuta samana vuonna suoritettu, ehkä viimeinen maksu. Nämä paneelit paljastavat jälleen kerran hänen syvän kiinnostuksensa perspektiivin teoreettiseen tutkimukseen ja hänen mietiskelevän lähestymistapansa. Teos on erittäin innovatiivinen, sillä siitä puuttuu kultainen tausta, joka on korvattu avoimella taivaalla klassististen kaiteiden välissä, ja pyhimysten hahmot ovat korostetun lineaarisia ja monumentaalisia. Nykyään jäljellä on vain neljä paneelia.

Hän oli myös Roomassa ainakin kahdesti. Ensimmäisen kerran hänet kutsui paavi Nikolai V (k. 1455), jolloin hän toteutti Santa Maria Maggioren basilikaan freskoja, joista on jäljellä vain jälkiä, nimittäin todennäköisesti hänen työpajansa maalaama Pyhä Luukas, kun taas täysin omakätisistä teoksista ei ole säilynyt mitään. Toisen kerran hänet kutsui paikalle juuri valittu paavi Pius II. Ennen lähtöään Sansepolcrosta hän nimitti veljensä Marcon edustajakseen ennakoiden pitkää poissaoloa. Pius II tilasi häneltä maalauksen apostolisen palatsin huoneeseensa; tämä teos tuhoutui 1500-luvulla, jotta Vatikaanin ensimmäiselle Rafaelin huoneelle saatiin tilaa. Paavin valtiovarainministeriö antoi 12. huhtikuuta 1459 päivätyn asiakirjan 140 guldenin maksusta ”eräistä maalauksista” ”Hänen pyhyytensä Herramme kammiossa”.

Muita kypsiä teoksia ovat Neitsyt synnyttämässä (1455-1465) ja Kristuksen ylösnousemus (1450-1463). Neitsyt synnyttämässä -teos valmistui vain seitsemässä päivässä Santa Maria di Nomentanan muinaisen kirkon kappeliin Monterchin hautausmaalla, joka sijaitsee Sansepolcron lähellä sijaitsevassa kylässä, josta hänen äitinsä oli kotoisin. Ikonografinen malli, synnyttäjäneitsyt, ei ollut kovin yleinen. Hän käytti korkealaatuisia materiaaleja, kuten huomattavaa määrää laivastonsinistä, joka saatiin maahantuodusta lapislazulista. Tämä teos paljastaa Pieron pakkomielteen symmetriasta, joka sai hänet sijoittamaan kaksi identtistä enkeliä, yhden Neitsyt Marian kummallekin puolelle, käyttäen samaa pahvia. Kristuksen ylösnousemuksessa taas käytetään erilaisia näkökulmia. Se on maalattu Arezzossa, lähellä hänen kotikaupunkiaan, kun hän työskenteli Pyhän ristin legendan freskojen parissa.

Pieron äiti kuoli 6. marraskuuta 1459 ja isä 20. helmikuuta 1464. Vuonna 1460 hän oli Sansepolcrossa, jossa hän allekirjoitti ja päivitti Toulousen Pyhän Ludvigin freskon. On syytä muistaa, että vuonna 1462 hänelle maksettiin palkkaa Armon polyptyykistä. Vuonna 1466 Piero maalasi Arezzon katedraaliin Magdaleenan freskon, ja hänet tilattiin maalaamaan Ilmestyskirjan veljeskunnan lippu, jonka hän toimitti Arezzoon vuonna 1468.

Vuonna 1467 hän toteutti Perugiassa Pyhän Antoniuksen polyptyykiksi kutsutun alttaritaulun Perugian Pyhän Antoniuksen luostarin sisarille. Häneltä tilattiin myöhäisgoottilaisen inspiraation sävyttämä teos, mutta yläosan merkittävin piirre on harjakannen Ilmestyskirkko, joka on selvästi renessanssityylinen ja osoittaa hänen perspektiivin hallintaa.

Vuonna 1468 hänet mainitaan Bastia Umbrassa, jonne hän oli paennut ruttoa pakoon. Siellä hän teloitti ainakin yhden toisen kadonneen maalatun gonfalon.

Lue myös, elamakerrat – David Smith (kuvanveistäjä)

Urbino

Vuonna 1469 Piero oli saanut valmiiksi Arezzon freskot ja San Agostinon alttaritaulun ja oli Urbinossa Federico da Montefeltron palveluksessa. Hänen Urbinossa oleskelunsa ajanjaksot eivät ole selvillä, mutta näyttää varmalta, että hän oli siellä vuosina 1469-1472, vaikka jotkut kirjoittajat siirtävät hänen lähtöään vuoteen 1480. Tänä aikana hän teki huomattavan laadukkaita maalauksia. Pieroa pidetään yhtenä Urbinon renessanssin johtavista henkilöistä ja edistäjistä, ja hänen oma tyylinsä Urbinossa saavutti vertaansa vailla olevan tasapainon tiukkojen geometristen sääntöjen käytön ja seesteisen monumentaalisen ilmiasun välillä. Urbinon hovissa hän tutustui syvällisemmin flaamilaiseen maalaustaiteeseen sekä herttuan kokoelman että Gentin Justuksen ansiosta, joka asettui vuosien 1471 ja 1472 välillä Italiaan, ensin Roomaan ja sitten Federico de Montefeltron kutsusta Urbinon hoviin, jossa hän viipyi lokakuuhun 1475 asti. Hän ei ollut ainoa merkittävä taiteilija, jonka hän tapasi Urbinossa, jossa hän tutustui myös Melozzo da Forliin ja Luca Pacioliin.

Täällä hän maalasi kuuluisan kaksoismuotokuvan Federico da Montefeltrosta ja hänen vaimostaan Battista Sforzasta (n. 1465-1472), joka on nykyään Firenzen Uffizi-galleriassa ja jonka nimi on Siveyden voitto. Flaamilaisen maalaustaiteen vaikutus näkyy maisemakäsittelyssä sekä pikkutarkkuudessa ja yksityiskohtien rakastamisessa.

Vuonna 1469 Piero mainitaan Urbinossa, jossa Corpus Christi Confraternity -järjestö tilasi häneltä kulkuviestin maalauksen. Tuolloin mestaria pyydettiin myös maalaamaan Corpus Domini -alttaritaulu, joka oli jo tilattu Fra Carnevalelta, sitten Paolo Uccellolta (1467), joka maalasi vain predellan, ja jonka Justus Gentistä viimeisteli vuosina 1473-1474. Vuonna 1470 Federico da Montefeltro mainitaan Sansepolcrossa, ehkä Pieron seurassa.

Yksi hänen tunnetuimmista maalauksistaan, ”Ruoskanleikkaus” (n. 1470, vaikka muut ajoittavat sen vuoteen 1452), on peräisin tältä Urbinon kaudelta. Se näyttää olleen henkilökohtainen luomus, joka ei ollut riippuvainen mistään tilauksesta, ja osoittaa, että Piero oli tietoinen ajan arkkitehtonisista innovaatioista; sen tarkasta merkityksestä kiistellään (ks. tämän maalauksen ikoniset tulkinnat).

Senigallian Madonnassa, joka on myös tältä ajalta, on selvästi nähtävissä hänen yhteytensä flaamilaiseen taiteeseen. Tältä ajanjaksolta on myös Sacra Conversation, joka tunnetaan nykyään nimellä Pala de Brera, koska se on Milanon Pinacoteca di Brerassa ja tunnetaan myös nimellä Urbinon herttuan Madonna. Se tilattiin Urbinon San Donato degli Osservantin kirkkoon, ja se valmistui mahdollisesti noin vuonna 1474. Tässä majesteettisessa teoksessa hän sijoittaa hahmot harmoniseen, moniväriseen arkkitehtuuriseen ympäristöön, joka muistuttaa Leon Battista Albertin luomuksia, erityisesti San Andrean kirkkoa Mantovassa. Siinä käytetään kristillisessä ikonografiassa suhteellisen uutta muotoa, ”pyhää keskustelua”. On hyvin todennäköistä, että alttaritaulun luomiseen osallistui myös hovimaalari Pedro Berruguete, jonka siveltimestä Roberto Longhi kertoo Federicon käsien olevan peräisin.

Nykyisin Lontoossa olevan syntymäkuvauksen (1470-1485) uskotaan olevan maalattu Urbinossa. Se on yksi Pieron viimeisistä töistä, kun hän oli jo sokeutumassa, ja sen uskotaan jääneen keskeneräiseksi tästä syystä, vaikka sen kunto voi johtua myös aiempien vuosisatojen restauroinneista. Veljenpoika tilasi sen avioliittonsa yhteydessä. Jotkut kriitikot olettavat, että Neitsyen kasvot on tehnyt toinen ”flaamilainen” käsi. Myös Massachusettsin Williamstownissa sijaitsevassa Clark Art Institutessa oleva Neitsyt ja lapsi neljän enkelin kanssa on peräisin tältä ajanjaksolta.

Lue myös, elamakerrat – Helen Keller

Viime vuodet

Vuonna 1473 on kirjattu maksu, ehkä edelleen Pyhän Augustinuksen polyptyykistä. Vuonna 1474 hän sai viimeisen maksun Sansepolcron luostarin Neitsyt Marian kappelin kadonneesta maalauksesta. Heinäkuun 1. päivästä 1477 vuoteen 1480 hän asui, tietyin keskeytyksin, Sansepolcrossa, jossa hän oli kunnanvaltuuston vakituinen jäsen. Vuonna 1478 hän maalasi kadonneen freskon Sansepolcrossa sijaitsevaan armon kappeliin. Vuosina 1480-1482 hän johti kotikaupungissaan Pyhän Bartolomeuksen veljeskuntaa.

Piero della Francesca mainitaan 22. huhtikuuta 1482 Riminissä, jossa hän vuokrasi ”kartanon, jossa oli kaivo”. Täällä hän omistautui kirjoittamaan Libellus de quinque corporibus regularibus -teosta, joka valmistui vuonna 1485 ja oli omistettu Guidobaldo da Montefeltrolle. Hän teki viimeisen testamenttinsa 5. heinäkuuta 1487 ja ilmoitti olevansa ”hengeltään, mieleltään ja ruumiiltaan terve”. Hänen viimeisinä vuosinaan Peruginon ja Luca Signorellin kaltaiset maalarit kävivät usein hänen ateljeessaan.

Vaikka nykyään hänen matemaattista työtään ei juurikaan huomioida, Piero oli elinaikanaan arvostettu matemaatikko. Giorgio Vasarin mukaan ”…taiteilijat antoivat hänelle aikansa parhaan geometrikon tittelin, koska hänen perspektiivinsä ovat varmasti modernimpia, paremman muotoilun ja suuremman sirouden omaavia kuin kenenkään muun”. Vasari toteaa myös, että hänen viimeisinä vuosinaan hänellä oli vakava silmäsairaus, joka esti häntä työskentelemästä. Siksi hän luopui maalaamisesta ja omistautui yksinomaan teoreettiselle työlle, jota hän kirjoitti saneluna.

Hän kuoli Sansepolcrossa 12. lokakuuta 1492, samana päivänä, jolloin Kristoffer Kolumbus astui ensimmäisen kerran jalallaan Amerikkaan. Hänet haudattiin Sansepolcron luostariin, nykyiseen Duomoon.

Pierolta tunnetaan kolme erittäin tärkeää tekstiä, jotka ovat 1400-luvun tieteellisimpiä: De prospectiva pingendi (”Maalauksen perspektiivistä”), Libellus de quinque corporibus regularibus (”Pieni kirja viidestä säännöllisestä kiinteästä kappaleesta”) ja laskutoimituksen käsikirja Trattato dell”abaco (”Traktaatti abakuksesta”).

Näissä kirjoituksissa käsitellään muun muassa aritmetiikkaa, algebraa, geometriaa ja innovatiivisia teoksia sekä kiinteän geometrian että perspektiivin alalla. Hänen yhteytensä Albertin kanssa näkyy selvästi näissä kirjoituksissa. Näissä kolmessa matemaattisessa teoksessa on synteesi oppineiden koulukuntaan kuuluvan euklidisen geometrian ja teknikoille varatun abakusmatematiikan välillä.

Ensimmäinen teos oli Libellus de quinque corporibus regularibus, geometriaa käsittelevä tutkielma, joka käsitteli platonis-pythagoraanisen perinteen antiikin aiheita, joita oli aina tutkittu tarkoituksenaan käyttää niitä suunnittelun elementteinä. Se on saanut vaikutteita euklidisista oppitunneista ilmaisujen loogisen järjestyksen, viittausten ja teoreemojen koordinoidun ja monimutkaisen käytön osalta, ja se lähestyy samalla teknikkojen vaatimuksia, jotka koskevat käsiteltyjen lukujen, kiinteiden ja moniulotteisten lukujen ennustettavuutta, klassisten demonstraatioiden puuttumista ja laskutoimituksiin sovellettavien aritmeettisten ja algebrallisten sääntöjen käyttöä. Tekstissä piirretään erityisesti ensimmäistä kertaa säännölliset ja puolisäännölliset moniulotteiset moniulotteiset kuvat ja tutkitaan viiden säännöllisen moniulotteisen moniulotteisen kuvan välisiä suhteita.

Toisessa teoksessa De prospectiva pingendi hän jatkoi samaa linjaa, mutta huomattavin uudistuksin, niin että Piero voidaan määritellä yhdeksi modernin teknisen piirustuksen isistä; hän itse asiassa piti aksonometriaa parempana kuin perspektiiviä, koska hän piti sitä paremmin yhtenevänä geometrisen mallin kanssa. Hänen ratkaisemiensa ongelmien joukosta erottuvat holvin tilavuuden laskeminen ja kupolirakenteiden arkkitehtoninen suunnittelu.

Sovellettua matematiikkaa (laskentaa) käsittelevä Trattato d”abaco kirjoitettiin todennäköisesti jo vuonna 1450, kolmekymmentä vuotta ennen Libellusta. Otsikko on nykyaikaa, koska alkuperäisestä se puuttuu. Geometrinen ja algebrallinen osa on hyvin laaja suhteessa aikansa tapoihin, samoin kuin kokeellinen osa, jossa tekijä tutki epätavanomaisia elementtejä.

Suuri osa Pieron töistä sisällytettiin sittemmin muiden teoksiin, erityisesti Luca Paciolin, fransiskaanin, joka oli Pieron oppilas ja jota Vasari syyttää suoraan mestarinsa kopioinnista ja plagioinnista. Pieron kiinteää geometriaa koskeva työ ilmestyy Paciolin teoksessa De divina proportione (Jumalalliset mittasuhteet), jota Leonardo da Vinci kuvitti.

Kriitikot ovat eri mieltä siitä, että hänen ateljeessaan työskenteli useita taiteilijoita (toisaalta ainoa dokumentoitu oppilas on Galeotto da Perugia). Hänen työtovereidensa joukossa on Giovanni da Piemonte, jonka kanssa hän työskenteli San Francescon freskojen parissa; Città di Castellon Santa Maria delle Grazie -kirkon lähellä oleva taulu on tämän taiteilijan käsialaa, jossa Piero della Francescan vaikutus on epäilemättä läsnä.

Elinaikanaan hän oli hyvin kuuluisa, ja hänen vaikutuksensa tuntui myöhemmille sukupolville, vaikkakaan ei suoraan hänen kanssaan työskennelleille maalareille. Hän jätti jälkeensä useita oppilaita ja seuraajia, kuten Luca Pacioli, Melozzo da Forli ja Luca Signorelli.

Piero della Francesca oli taidemaalari, joka kuului renessanssimaalareiden toiseen sukupolveen, Fra Angelicon ja Botticellin välimaastoon. Hän omaksui varhaisen firenzeläisen renessanssin koulukunnan taidemaalareiden, kuten Paolo Uccellon, Masaccion ja Domenico Venezianon, löydöt. Hän ei matkustanut Flanderiin, mutta hän näki flaamilaisen maalaustaiteen, joten hän muodosti eräänlaisen symbioosin italialaisen renessanssin ja flaamilaisen maalaustaiteen välille.

Muiden aikansa suurten mestareiden tavoin hän oli luova taiteilija. Hän työskenteli uusien tekniikoiden, kuten kankaan ja öljyvärimaalauksen, parissa. Hän käsitteli myös uusia aiheita, ei vain kaikkialla läsnä olevaa uskonnollista maalausta, vaan myös muotokuvia ja luontokuvausta. Hänellä on hyvin erityinen kuvallinen tyyli, ja siksi hänet on helppo tunnistaa. Hänen töissään yhdistyvät Brunelleschin geometrinen perspektiivi, Masaccion plastisuus, Fra Angelicon ja Domenico Venezianon varjoja valaiseva ja värejä kastava valo sekä flaamilaisten tarkka ja tarkkaavainen todellisuuden kuvaus. Muita hänen runollisen ilmaisunsa peruspiirteitä ovat sekä sommittelun että tilavuuden geometrinen yksinkertaistaminen, eleiden seremoniallinen liikkumattomuus ja huomion kiinnittäminen inhimilliseen totuuteen.

Hänen teoksensa ovat ihailtavan tasapainossa taiteen, geometrian ja monitasoisen lukusysteemin välillä, jossa yhdistyvät monimutkaiset teologiset, filosofiset ja ajankohtaiset kysymykset. Hän onnistui sekä elämässään että teoksissaan sovittamaan yhteen aikansa älylliset ja henkiset arvot, tiivistämään moninaiset vaikutteet ja toimimaan välittäjänä perinteen ja nykyaikaisuuden, uskonnollisuuden ja humanismin uusien julistusten, rationaalisuuden ja estetiikan välillä.

Hänen toimintaansa voidaan luonnehtia prosessiksi, joka ulottuu kuvallisesta käytännöstä matematiikkaan ja abstrakteihin spekulaatioihin. Hänen taiteelliselle tuotannolleen, jolle on ominaista äärimmäisen tiukka perspektiivitutkimus, hahmojen monumentaalisuus ja valon ekspressiivinen käyttö, oli syvä vaikutus Pohjois-Italian renessanssimaalaukseen ja erityisesti Ferraran ja Venetsian koulukuntiin.

Hänen töilleen on ominaista klassinen arvokkuus, joka muistuttaa Masacciota. Hänen taidettaan parhaiten kuvaava termi on ”rauhallisuus”, mikä ei kuitenkaan estä sitä tekemästä tiukkaa teknistä käsittelyä. Lisäksi halutaan rakentaa rationaalinen ja yhtenäinen tila. Piero oli hyvin kiinnostunut chiaroscuro- ja perspektiiviongelmista, kuten hänen aikalaisensa Melozzo da Forli. Piero della Francesca ja Melozzo da Forlì ovat tunnetuimpia perspektiivin mestareita 1400-luvulla, ja Giorgio Vasari ja Luca Pacioli tunnustivat heidät sellaisiksi. Heidät tunnetaan perspektiivin ja sommittelun tuntemuksestaan, johon vaikutti heidän matemaattinen tietämyksensä ja jossa taide yhdistyi matematiikan, geometrian ja perspektiivin tieteeseen. Lineaarinen perspektiivi oli hänen tärkein piirteensä maalatessaan, ja se näkyy kaikissa hänen maalauksissaan, jotka erottuvat pohjimmiltaan kirkkaista väreistä ja hahmojen pehmeistä mutta tiukoista linjoista. Hänen sävellyksensä ovat selkeitä, tasapainoisia ja heijastavat arkkitehtuuria matemaattisella tarkkuudella. Antautumatta trompe l”oeil -efekteihin Piero käytti perspektiiviä suunnitellakseen mahtavia naturalistisia sommitelmia.

Näissä seesteisissä maisemissa hän esitteli hahmojen hahmot hyvin volumetrisesti: niissä on havaittavissa anatomista tutkimusta ja tiettyä monumentaalisuutta. Ne ovat kuitenkin hyvin staattisia hahmoja, jotka pysyvät ikään kuin jäädytettyinä ja keskeytettyinä omissa liikkeissään, jolloin tuloksena on hieman kylmä, ilmeetön, monoliittinen. Tämä hermostumattomuus on vastakohta muille firenzeläisille renessanssimaalareille, jotka ajan myötä loivat yhä dynaamisempia hahmoja. Roberto Longhi sanoo Piero della Francescasta puhuessaan, että hänen hahmonsa ovat ”pylväitä”. Hahmojen käsittely yksinkertaisissa tilavuuksissa ilmentää ajattomuuden tunnetta, samoin kuin vaaleiden sävyjen harmonia, mikä kaikki ilmentää Piero della Francescan taiteen runollista luonnetta.

Tunnelmallinen valo on toinen hänen erityispiirteistään, jonka hän omaksui mestariltaan Domenico Venezianolta ja jota hän käytti symboloimaan jumalallisen luomistyön täydellisyyttä. Se on hyvin läpikuultava, hyvin päiväkohtainen, ja siinä on yhtenäinen käsittely ilman valon intensiteettiä tai asteittaista vaihtelua (hieman arkaainen, samanlainen kuin Fra Angelicon). Hänen kokeilunsa tässä mielessä antavat vaikutelman, että hänen hahmonsa on mallinnettu materiaalista, jolla on oma intiimi, säteilevä valonsa. Freskot, kuten Pyhän ristin legenda Arezzon San Francescon kirkon apsiksessa, ovat valovoimainen taideteos.

Luettelo hänen teoksistaan (taulumaalaukset ja freskot) aikajärjestyksessä.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Sputnik 1

Työpajan työt

Bohuslav Martinů kirjoitti suurelle orkesterille kolmiosaisen teoksen Les Fresques de Piero della Francesca, H. 352 (1955). Se on omistettu Raphael Kubelikille, ja hän kantaesitti sen yhdessä Wienin filharmonikkojen kanssa Salzburgin festivaaleilla 1956.

Laulaja-lauluntekijä Javier Krahe omisti hänelle satiirisen laulun Piero Della Francesca vuonna 2002 ilmestyneellä albumillaan Cábalas y Cicatrices. Kappaleen johdannossa hän antoi lyhyen yhteenvedon taidemaalarin elämästä ja korosti hänen puoliaan geometrikkona.

Lue myös, elamakerrat – Francisco de Orellana

Kirjallisuusluettelo

lähteet

1. Piero della Francesca
2. Piero della Francesca
3. a b c Turner, A. Richard (1976). «Piero della Francesca». En William D. Halsey, ed. Collier”s Encyclopedia 19. New York: Macmillan Educational Corporation. p. 40–42.
4. a b c d e f g Lankowski, cit., pág. 6
5. Vasari padece otros errores de este tipo, ya que tuvo que fiarse en su investigación de siglos pasados en fuentes orales que no se podían corroborar. Por ejemplo, escribió que Andrea del Castagno fue responsable del homicidio de Domenico Veneziano, a pesar de que hoy se sabe que el segundo sobrevivió al menos en cuatro años al primero.
6. Banker, cit. pp. 16-21.
7. Lankowski, cit., pág. 116.
8. Dominique Christian, Art de diriger & art de peindre : études comparées de l”invention de la perspective à la Renaissance et de la prospective stratégique aujourd”hui, Ed. DIFER, 1er janvier 1997, 135 p. (ISBN 978-2-9511826-0-8, lire en ligne), p. 67
9. (en) James R. Banker, « Piero della Francesca”s S. Agostino Alterpiece : some new documents », The Burlington Magazine, vol. 129,‎ 1987, p. 645-651.
10. (en) « Piero della Francesca : Hercules », sur Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, U.S.A.
11. ^ a b Luca Pacioli, Summa de Aritmetica, geometria, Proportioni et Proportionalità, Paganino Paganini, Venezia, 10 novembre 1494, p. 68.«Pacioli cita Piero della Francesca nella Summa una prima volta nell’epistola dedicatoria dove ne parla al presente, ma successivamente precisa: El sublime pictore (al dì nostri ancor vivente) maestro Pietro de li Franceschi nostro conterraneo del Borgo San Sepolcro. In merito alla data di nascita, va evidenziato che Roberto Longhi e Eugenio Battisti, hanno ipotizzato una data compresa tra il 1420 e il 1422, se ciò fosse vero, tenendo conto che il Vasari afferma che Piero morì all”età di 86 anni, dobbiamo dedurre che la sua data di morte sia intorno a1506/1508 e pertanto ancora vivente nel 1494, come scritto da Luca Pacioli.»
12. ^ According to Giorgio Vasari, Piero would have worked for Federico”s father Guidantonio, who died in February 1443. However, this is unlikely because this statement is not confirmed by documents or paintings. Vasari may have confused Guidantonio with Federico.