Pierre Bonnard

Alex Rover | 23 elokuun, 2022

Yhteenveto

Pierre Bonnard, syntynyt 3. lokakuuta 1867 Fontenay-aux-Rosesissa (Seine) ja kuollut 23. tammikuuta 1947 Le Cannetissa (Alpes-Maritimes), oli ranskalainen taidemaalari, sisustaja, kuvittaja, litografi, kaivertaja ja kuvanveistäjä.

Hän syntyi pikkuporvarilliseen perheeseen, oli vaatimaton mutta itsenäinen ja aloitti piirtämisen ja maalaamisen jo varhain. Hän osallistui post-impressionistisen Nabis-ryhmän perustamiseen, jonka tavoitteena oli korostaa värejä yksinkertaistetuissa muodoissa. Bonnard kuitenkin kunnioitti impressionisteja ja kulki omaa tietään, pois seuraavien avantgardistien, kuten fauvismin, kubismin ja surrealismin tieltä. Hän teki paljon töitä ja menestyi vuosisadan vaihteesta lähtien. Suurena matkustajana ja luonnonystävänä hän vetäytyi mielellään Normandiassa sijaitsevaan taloonsa, mutta löysi myös Midi-joen valon: hän pysytteli toisen jalan Pariisissa ja asettui vuonna 1927 Le Cannet”iin Marthen kanssa, joka oli hänen kumppaninsa ja mallinsa lähes viidenkymmenen vuoden ajan.

Pierre Bonnard, joka oli hyvin aktiivinen graafisen taiteen ja koristetaiteen parissa ja jota kuvanveisto houkutteli jonkin aikaa, oli ennen kaikkea taidemaalari. Tarkkailija, jolla oli hyvä visuaalinen ja herkkä muisti, työskenteli yksinomaan ateljeessa ja suosi figuratiivisen maalaustaiteen klassisia tyylilajeja: maisemaa, merta, asetelmaa, muotokuvaa ja naisen alastonkuvaa, joita hän yhdisteli myös sisätiloissaan. Arkielämästä otetut aiheet ja niiden käsittely ovat saaneet hänelle nimityksiä ”onnellisuuden maalari”, ”porvarillinen intimisti” tai ”viimeinen impressionisti”. Niinpä hänen kuoltuaan kysyttiin: oliko hän suuri taiteilija tai ainakin moderni taidemaalari?

Tutkimukset ja retrospektiivit paljastavat työn, joka on monimutkaisempaa ja innovatiivisempaa kuin miltä se näyttää: aistimuksen ensisijaisuus malliin nähden, kankaan vahvistaminen pintana sommittelun avulla sekä vertaansa vailla oleva valon ja värin hallinta – hänen yhä rikkaampi ja eloisampi palettinsa teki hänestä yhden 1900-luvun suurimmista koloristeista. Pierre Bonnard oli välinpitämätön kriitikoista ja muodista, spekuloi vain vähän, mutta ei ollut vieras aikansa esteettisille keskusteluille, ja hän oli intohimoinen maalari, joka ei koskaan lakannut pohtimasta käytäntöjään ja tapaa, jolla hän omien sanojensa mukaan voisi herättää henkiin, ei luontoa vaan maalausta itseään.

Valokuvissa näkyy Bonnardin jäntevä ulkomuoto ja hämmästyksen ilmapiiri hänen metallirunkoisten silmälasiensa takana. Hänen päiväkirjassaan on niukasti henkilökohtaisia yksityiskohtia, mutta hänen kirjeenvaihtonsa ja todistustensa kautta voi tutustua mieheen, ja niihin on lisätty taidehistorioitsija veljenpojan ja jälki-impressionismiin erikoistuneen veljenpojan Antoine Terrieren muistoja. Lempeä, hienotunteinen ja yksinäinen, mutta hyvässä seurassa, huumorintajuinen ja nuoruuden riemunkiljahduksineen ja innostuksineen, Pierre Bonnard oli myös taipuvainen tiettyyn melankoliaan. Vaikka hän ei juurikaan kertonut läheisilleen varsinkaan monimutkaisesta suhteestaan Marthen kanssa, hän kertoi siitä maalauksellaan.

Lue myös, historia-fi – Surrealismi

Nuoruusvuodet (1867-1887)

Pierre, Eugène, Fontenay-aux-Rosesissa Frédéric, oli sotaministeriön kansliapäällikön Eugène Bonnardin (1837-1895) ja Élisabeth Mertzdorffin (1840-1919) poika. Hänellä oli vanhempi veli Charles (1864-1941), mutta hän tunsi olevansa lähempänä nuorempaa tytärtä Andréea (1872-1923). Sirpaleiset tiedot viittaavat onnelliseen lapsuuteen ja kutsumukseen, johon perheen naiset aluksi kannustivat, kunnes hän kohtasi Nabit.

Tämän yhtenäisen ja avoimen pariisilaisperheen elämää rikkovat vierailut maaseudulla.

Fontenay, 2 500 asukkaan kylä, jossa ruusujen kasvatus oli korvannut puutarhanviljelyn, oli toisen imperiumin aikana yhteydessä Pariisiin hevosvetoisella raitiovaunulla: Eugène Bonnard asettui asumaan sinne ja jakamaan elämänsä kirjojensa ja puutarhansa kesken. Bonnardit lähtivät kuitenkin Fontenay-aux-Rosesista vuonna 1870, ja heidät evakuoitiin Pariisin piirityksen aikana.

On vaikea tietää, asuivatko he sen jälkeen jossain muussa läheisessä esikaupungissa vai itse Pariisissa, ehkä jonkin aikaa Rue de Parme -kadulla Elisabethin äidin kanssa: se, että hän synnytti Andréen siellä, ei todista, että he asuivat siellä pysyvästi. Caroline Mertzdorff, joka oli lähtöisin Pariisiin asettuneesta alsacelaisperheestä, oli hyvin kiintynyt pojanpoikaansa Pierreen, jonka hän otti luokseen opiskeluaikana ja jonka sanotaan saaneen häneltä hienotunteisuutensa ja itsenäisyytensä.

Hänen isänisänsä Michel Bonnard oli maanviljelijä ja viljakauppias Dauphinéssa. Perhe palasi joka kesä Grand-Lempsissä sijaitsevaan kotiinsa, jonka laaja puutarha rajoittui maatilaan, jossa Pierre Bonnard löysi eläimiä lapsena. Teini-ikäisenä hän löysi aikaa maalata siellä; aikuisena hän löysi perheensä sieltä kesäkuukausina, kunnes ”Clos” myytiin vuonna 1928: hänelle se oli kuin paluu maalliseen paratiisiin. ”Pierre syntyi ruusujen keskellä ja vietti lomansa maaseudulla: tästä kaupunkilaisesta tuli koko elämänsä ajan luonnon sekä valoisien ja värikkäiden loitsujen rakastaja.

Taidemaalari sai paljon inspiraatiota perhepiiristä. Hänen äitinsä ei halunnut poseerata, ja hänen isänsä, tiukka porvari, oli taiteen ystävä, mutta halusi poikansa kulkevan toista tietä: he eivät juurikaan näy hänen maalauksissaan, toisin kuin hänen isoäitinsä, serkkunsa Berthe Schaedlin (hänen ensirakkautensa), sisarensa Andrée ja sitten tämän aviomies ja lapset. Hän oli hyvä pianisti ja meni vuonna 1890 naimisiin Pierren musiikinopettajan ja ystävän, tulevan operettisäveltäjän Claude Terrieren kanssa: he tarjosivat Bonnardille todellisen toisen kodin ja olivat heti hänen innokkaimpia ihailijoitaan.

Bonnardin varhainen kutsumus johti hänet eräänlaiseen kaksoiselämään: toisaalta viisas opiskelija, toisaalta orastava taiteilija.

Koulupoikana ja sitten Vanvesin koulupoikana hän joutui kymmenenvuotiaana sisäoppilaitokseen, kuten monet aikansa keskiluokkaiset lapset, ja kävi sen jälkeen Louis-le-Grand- ja Charlemagne-lyseoita. Hän oli erittäin hyvä opiskelija, joka piti antiikin kielistä, klassisesta kirjallisuudesta ja filosofiasta. Hän suoritti ylioppilastutkinnon vuonna 1885 ja rauhoitti isänsä ilmoittautumalla oikeustieteelliseen tiedekuntaan, jossa hän sai lisenssin vuonna 1888. Hän vannoi asianajajan valan vuonna 1889, mutta jos hän kävi joka päivä oikeussalissa, hän kävi siellä enemmänkin luonnostelemassa lakimiehiä. Tuona vuonna hän työskenteli osa-aikaisesti veronkantajan palveluksessa, mutta ei läpäissyt veroviranomaisten pääsykokeita, mikä oli hänelle helpotus.

Bonnard on tarkkaillut ja piirtänyt jo nuoresta lähtien, ja hän on vanginnut jatkuvasti kohtauksia lennosta. Vuonna 1881 laaditussa luonnoskirjassa on hänen ensimmäinen akvarellinsa Seine-joesta Pariisissa. Seuraavina kesinä hän piirsi Le Grand-Lempsin ympäristössä ja Paladru-järvelle asti. Hänen ensimmäiset öljyvärimaalauksensa ovat vuodelta 1887 tai 1888, pieniä Corot”n tyyliin maalattuja Dauphinén maisemia, jotka hän on todennäköisesti maalannut ulkoilmassa, kuten hän teki myös Chatoussa tai Bougivalissa.

Jälkikäteen Bonnard suhteuttaa kutsumustaan boheemisuuden vetovoimaan: ”Tuohon aikaan minua ei niinkään viehättänyt taide vaan taiteilijan elämä ja kaikki se, mitä se sisälsi mielikuvituksessani fantasiasta, vapaasta itsemääräämisoikeudesta. Maalaaminen ja piirtäminen olivat toki viehättäneet minua jo pitkään, mutta se ei ollut vastustamaton intohimo; halusin kaikin keinoin paeta yksitoikkoista elämää. Taide ja vapaus näyttävät kulkevan käsi kädessä: ”Tunnen todellista vapautumisen tunnetta ja suren opintojani suurimmalla ilolla”, hän kirjoitti äidilleen heinäkuussa 1888. Älkää kuvitelko, että tulen Lempsille äänittämään. Tuon mukanani kasan kankaita ja värejä, ja aion tahrailla aamusta iltaan.

Ehkä Decorative Arts -koristeellisessa taidekorkeakoulussa vietetyn ajan jälkeen Bonnard siirtyi vuonna 1886 Beaux-Arts-korkeakouluun, jossa hän solmi läheisen ystävyyden Édouard Vuillardin ja Ker-Xavier Rousselin kanssa. Laajan opetustarjonnan houkuttelemana hän kuitenkin vältti Louvren luokkia ja istuntoja ja epäonnistui Prix de Rome -kilpailussa. Hänen myöhempi kiintymyksensä kahteen klassiseen periaatteeseen – piirustuksen tärkeyteen ja naisen alastonkuvan suosimiseen – voi kuitenkin johtua tästä lyhyestä kosketuksesta akateemiseen perinteeseen.

Pierre Bonnard suosii Académie Julianin ilmapiiriä, yksityistä taidekoulua, jossa alastonkuvia ja muotokuvia työstetään malleista ilman osallistumis- tai luovutusvelvollisuutta. Siellä hän tapasi Maurice Denisin, Paul Sérusierin, Henri-Gabriel Ibelsin ja Paul-Élie Ransonin, joiden kanssa hän kävi vilkkaita keskusteluja kahvilassa ja lauantaisin Ransonin ja hänen vaimonsa kotona. Bonnard kuunteli enemmän kuin puhui, mutta hän käytti huumoria ja nokkeluutta. He kaikki haaveilivat maalauksen uudistamisesta.

Pierre Bonnard oli yksi niistä, jotka loivat Nabi-liikkeen viitaten Paul Gauguinin taiteeseen.

Lokakuussa 1888 Julian Akatemian opettaja Paul Sérusier palasi Bretagnesta, jossa hän oli maalannut Paul Gauguinin johdolla sikarilaatikon kanteen L”Aven au bois d”amour -maalauksen: hänen opiskelutovereilleen, jotka eivät tienneet mitään maalaustaiteen viimeaikaisesta kehityksestä, tämä maalaus oli ilmestys.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson ja Ibels perustivat epävirallisen ryhmän, joka kutsui itseään nimellä ”nabi”, joka tulee hepreankielisestä sanasta, joka tarkoittaa ”perehdyttäjää” ja ”profeettaa”. He olivat Gauguinin taiteen ”profeettoja”, jonka teoksia he ihailivat Boussodin ja Valadonin luona ja sitten Volpinin näyttelyssä vuonna 1889; he olivat ”vihkiytyneitä”, kun he löysivät Durand-Ruelin luona suuret impressionistit, jotka olivat opettajilleen tuntemattomia, ja sitten Père Tanguyn luona esimerkiksi Cézannen ja van Goghin. Vuodesta 1889 alkaen ensimmäisten nabien joukkoon liittyivät Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton ja muut, puhumattakaan Odilon Redonista ja Gauguinista.

Nabi-liike on osa symboliikkaa, jolla pyritään ilmaisemaan maailman mysteerit, löytämään uudelleen henkisyys, jonka kapea materialismi ja taiteessa naturalismi olisivat valuttaneet pois. Tähän Gauguin pyrkii korostaessaan värien emotionaalista ja heijastavaa potentiaalia. Hänen teoksensa vahvistavat Nabisin periaatteet: kieltäytyminen kopioimasta orjallisesti luontoa, voimakkaiden värien lohkot, jotka eivät aina ole realistisia, kaavamaiset muodot, jotka on rajattu viivalla.

Ryhmä antoi toisilleen Gauguinin maalauksen, jonka kukin otti vuorollaan, mutta Bonnard unohti sen usein: hänen muistinsa riitti, eikä hän tarvinnut ikonia kotiin. L”Exercice, joka on maalattu keväällä 1890 hänen sotilaskaudellaan, on yksi hänen ensimmäisistä yrityksistään leikitellä kirkkailla väreillä ja rivittää humoristisesti pieniä sotilaita, joilla on tarkkaan määritellyt ääriviivat kolmella tasolla.

Tapaamisissa heidän ”temppelissään”, Ransonin ateljeessa boulevard du Montparnassella, nousi esiin kaksi suuntausta: toinen oli hengellinen, jopa esoteerinen, katolisen Maurice Denis”n takana, toinen taas modernin elämän esittämiseen suuntautunut, Bonnardin edustama, mikä ei estänyt heitä jakamasta ateljeeta rue Pigallella Vuillardin kanssa vuonna 1891. Francis Jourdain ja Octave Mirbeau todistivat, että nabit arvostivat toisiaan suuresti ja että he olivat avoimia ilman ylimielisyyttä. Bonnardille oli ominaista, ettei hän ollut käännynnäinen, sillä hänen ystävänsä Thadée Natansonin sanoin ”maalaaminen riittää”.

Ryhmässä Bonnard on saanut eniten vaikutteita japanilaisesta taiteesta.

Japonismin muotivirta, joka alkoi 1800-luvun puolivälissä ja saavutti huippunsa noin vuonna 1890, viehätti nabeja puhtailla väreillä, joissa ei ollut värisävyjä, perspektiivin uudistamisella ja ylhäältä tai alhaalta kuvatulla aiheella, jonka horisontti oli hyvin matala tai korkea. Heidän tuotantonsa laajeni koriste-esineisiin: vuodesta 1889 alkaen Bonnard valmisti kuvaruutuja, jotka olivat vapaasti saaneet inspiraationsa Siegfried Bingin julkaisemasta Le Japon artistique -lehdestä löytämistään motiiveista.

Seuraavana keväänä Bingin näyttely Ecole des Beaux-Artsissa oli hänelle esteettinen järkytys. Hän vuorasi seinänsä Utamaron, Hokusain ja Hiroshigen jäljennöksillä sekä rypistyneelle riisipaperille piirretyillä suosituilla kuvilla, joiden kangastyö ja värien mieleenpainuva voima ilman kohokuviointia tai mallinnusta lumosi hänet: hän sai vaikutelman jostakin opitusta mutta elävästä. Hän lainasi taidegrafiikoita ja kehitti korkeille alustoille arabeskeja, jotka olivat saaneet vaikutteita kakemonoista: nuori kriitikko Félix Fénéon kutsui häntä ”hyvin japanilaiseksi Nabiksi”.

Gauguinin vaikutus on edelleen aistittavissa The Croquet Game -teoksessa (sommittelu muistuttaa Vision after the Sermon -teosta, vasemmanpuoleisten hahmojen hierarkkisuus, tyttöjen pyöreys), mutta kollaasimaiset kankaat ja mallinnuksen puute tuovat mieleen japanilaisen taiteen.

Jälkimmäinen on tyypillisempi Femmes au jardin -teoksessa, jota varten Bonnard poseerasi siskonsa ja serkkunsa kanssa vuonna 1890 ennen paneelien erottamista: tyyliteltyjen motiivien taustaa vasten neljä naishahmoa – kenties vuodenaikoja -, jotka ovat pukeutuneet hyvin graafisiin mekkoihin, näyttävät olevan piirrettyinä yhdeksi kiemurtelevaksi virraksi, kuten Hokusailla. Litteät, lähes taittumattomat kankaat ovat Bonnardin tavaramerkki tällä kaudella. Vuonna 1891 järjestettyyn koristetaidekilpailuun tarkoitetut kaksi leikkivää koiraa muistuttavat japanilaisia lakkaesineitä.

Lue myös, elamakerrat – Elizabeth Taylor

Kohti tunnustamista (1887-1900)

Kymmenen vuoden ajan, jolloin Nabi-ryhmä oli olemassa, Bonnard pysyi läheisessä yhteydessä Vuillardiin riippumattomuuden tarpeensa ja teorioihin kohdistuvan epäluulonsa vuoksi. Hän osallistui usein hänen kanssaan yhteisiin hankkeisiin. Hän teki itselleen nimeä grafiikan ja sisustustaiteen alalla, mutta ei kuitenkaan peittänyt impressionistien ihailuaan tai intiimeihin aiheisiin kohdistuvaa vetovoimaansa etenkään Marthen tapaamisen jälkeen.

Bonnard osallistui nabien toimintaan, jonka yhteisen sävelen hän kiteytti seuraavasti: ”Sukupolvemme on aina etsinyt taiteen ja elämän välistä suhdetta.

Le Barc de Boutteville, heidän joviaalinen puolustajansa, esitteli Nabiksia muiden taidemaalareiden (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) kanssa vuosina 1891-1896. Vuosina 1897 ja 1898 avantgardistinen kauppias Ambroise Vollard avasi heille uuden galleriansa rue Laffitten varrella. Maaliskuussa 1899, kun liikkeen voimat alkoivat loppua, Durand-Ruel otti heidät lopulta mukaan Signacin, Crossin ja Rysselberghen kanssa Odilon Redonin ympärille. Nabilaisille, kuten heidän englantilaisille aikalaisilleen Arts and Crafts -liikkeessä, oli voitettava jako suurten ja pienten taiteiden välillä, ja taide oli tuotava arkipäiväiseen maailmaan koriste- ja jopa soveltavan taiteen kautta; kuvataiteen sisällä oli luotava vuoropuhelu maalaustaiteen, musiikin, runouden ja teatterin välille.

Bonnard tekee tästä ”kokonaisvaltaisen taiteen” etsinnästä omansa. Hän työskentelee ensin ystävällisesti Denisin ja Vuillardin kanssa Antoine”s Théâtre-Libre -teatterissa. Rue Pigallen kellarissa asuu myös Lugné-Poe, joka Maurice Maeterlinckin Pelléas et Mélisande -teoksen jälkeen asettuu vuonna 1893 Maison de l”Œuvren tiloihin: Pierre Bonnard piirtää vinjetin ja Vuillard tämän teatterin ohjelmiston, jossa esitetään Henrik Ibsenin tai August Strindbergin näytelmiä. Joulukuussa 1896 Ubu roi sai ensi-iltansa: Claude Terrasse kirjoitti musiikin, Bonnard auttoi Sérusieria ja Jarrya naamioiden ja lavasteiden kanssa. Alfred Jarry esitti näytelmänsä uudelleen vuoden 1898 alussa Pantinsin ”théâtricule”-teatterissa, rue Ballu -kadulla sijaitsevassa Terrasse-asunnossa: säveltäjä säesti nukkejaan pianolla, joka oli tällä kertaa hänen lankonsa tekemä, Ubun nukkeja lukuun ottamatta. Bonnard, joka oli läheinen Jarryn kanssa, teki yhteistyötä L”Almanach du Père Ubu illustré -teoksessa (1901) ja Ambroise Vollardin eri kirjoituksissa tästä kirjallisesta hahmosta.

Nabis löysi itsensä Natansonin veljesten juuri perustaman taiteellisen ja kirjallisen kuukausittaisen La Revue blanche -lehden aikeista: integroida kaikki, mitä oli tehty tai oli tehty, kehittääkseen persoonallisuuttaan ilman taistelua. Thadée Natanson huomasi Bonnardin teokset Le Barc de Bouttevillessä ja Salon des Indépendantsissa, ja hänestä tuli hänen ensimmäinen keräilijänsä. Hän antoi hänelle tehtäväksi suunnitella vuoden 1894 julisteen. Se on edelleen velkaa japanilaisille grafiikoille, mutta teksti ja kuva yhdistyvät humoristisella tavalla: lepakon varjo, nuoren naisen epäselvä katse, hänen käsivarrestaan roikkuva ”l” ja hänen jalkansa ympärille kietoutuva ”a”.

Malli on epäilemättä Misia, rue Saint-Florentinilla viihdyttävän Thadée Natansonin vaimo. Lahjakas pianisti, jolla oli hieman veijarimainen kauneus, oli 1890-luvun nuorten taiteilijoiden ja intellektuellien joskus julma muusa. Bonnard jätti hänestä useita piirroksia, muun muassa alastonkuvan, ja jatkoi hänen maalaamistaan erottuaan Natansonista.

Bonnard alkoi elää enemmän tai vähemmän japanilaistyylisestä graafisesta tuotannostaan.

Hän valmistautui joka vuosi Salon des indépendants -tapahtumaan. Vuonna 1891 hän lähetti L”Exercice, muotokuvan siskostaan koiriensa kanssa, Naiset puutarhassa ja L”Après-midi au jardin, jonka taidemaalari Henry Lerolle osti. L”Écho de Paris -lehden haastattelussa Bonnard ilmoitti itsevarmasti: ”En ole mistään koulukunnasta. Yritän vain tehdä jotain henkilökohtaista. Seuraavana vuonna hänen lähetyksensä sisälsi La partie de croquet ja Le corsage à carreaux, jossa hän maalasi Andréen hieman yläviistosta katsottuna vaatteeseen, joka näyttää tasaiseksi asetellulta mosaiikilta.

Vuoden 1891 alussa Bonnard myi kolmivärisen julisteen France-Champagne-yhtiölle 100 frangilla. Fin de siècle -kääröistä huolimatta se oli silmiinpistävän raitis verrattuna Jules Chéret”n julisteisiin; käsivarren kaarevuus, ylivuotava vaahto ja eloisat kirjaimet koettiin iloiseksi rohkeudeksi. Toulouse-Lautrec yrittää ihaillen tutustua mieheen, joka yhä allekirjoittaa ”PB”: Bonnard antaa mielellään tilaa uudelle ystävälleen kuvatessaan La Gouluea tai Valentin le Désosséa Moulin-Rougeen. Lähitulevaisuudessa France-Champagne tilasi häneltä ”Valse de salon” -teoksen. Vuonna 1892 hän otti ateljeen rue des Batignollesilta.

Vuosina 1892-1893 hän kuvitti lankonsa Le Petit Solfège -teoksen. Tätä seurasi muita albumeita ja huvittavia kohtauksia, jotka olivat saaneet inspiraationsa Terrasse-pariskunnasta ja heidän vauvoistaan. Lisäksi ”katu on Bonnardille kaikkein houkuttelevin spektaakkeli”. Porvariston baletin ja Place de Clichyn ympärillä olevien ihmisten lumoissa hän ei koskaan lakannut ”vangitsemasta maalauksellisuutta”, kuten Claude Roger-Marx sanoi vuonna 1895. La Revue blanche -lehden kaksisävyisiä litografioita seurasivat Vollardin julkaisemien vihkosten moniväriset grafiikat, joissa Nabis-taiteilijat tekivät yhteistyötä Edvard Munchin tai Redonin kanssa: esimerkiksi Quelques aspects de la vie de Paris vuonna 1899.

Bonnard oli kiinnostunut kaikenlaisesta populaarista ja arkipäiväisestä tuotannosta, ja hän oppi jokaisesta kuvitustekniikasta. Kun Durand-Ruel tarjosi hänelle ensimmäisen yksityisnäyttelynsä tammikuussa 1896, Durand-Ruel näytti viidenkymmenen maalauksen ja piirroksen lisäksi useita julisteita ja litografioita, Solfège-taulun ja kaksi valkokangasta.

Vuonna 1893 Pierre Bonnard rakastui naiseen, josta tuli hänen tärkein mallinsa ja salaperäisyydestään huolimatta hänen elämänsä nainen.

Todennäköisesti keväällä 1893 Bonnard uskalsi lähestyä raitiovaunusta nousevaa nuorta tyttöä, jonka hauraan sirouden vietelemänä hän pyysi tyttöä poseeraamaan hänelle. Myyjänä tekokukkakaupassa hän kertoi olevansa kuusitoistavuotias, Marthe de Méligny ja orpo aristokraatti. Mallista tulee pian hänen rakastajattarensa.

Ilmeisesti vasta avioiduttuaan elokuussa 1925 taidemaalari sai tietää, että naisen nimi oli Maria Boursin, että hän oli 24-vuotias, kun he tapasivat, ja että hän oli kotoisin vaatimattomasta perheestä Berrystä. Ellei hän tiennyt ja halunnut suojella salaisuuttaan, tämä kolmekymmentäkaksi vuotta vanha valhe viittaa sekä sisäiseen sosiaaliseen häpeään että patologiseen salailun makuun Marthe, Bonnard ilmaisee myllerryksensä salaperäisesti ikkunassa : Hänen vaimonsa ikkuna (sisältä aukkoinen pahvilaatikko) on kuin Pandoran lipas, jossa on tanskalaisen Peter Nansenin romaani Marie, jonka Bonnard kuvitti vuonna 1897 seuralaisensa pohjalta, ja tyhjä paperiarkki, jolle Bonnard voi kirjoittaa heidän tarinansa loppuosan.

Tämä suhde auttoi Bonnardia unohtamaan serkkunsa Berthen, jota hänen perheensä ilmeisesti esti antamasta kättään taiteilijalle. Porvarillinen etiketti esti häntä pitkään esittelemästä jalkavaimoaan heille: ensimmäiset valokuvat Marthesta Bonnardien kotona ovat vuodelta 1902. Nuori nainen solmi taidemaalarin kanssa hämärän ja yksinoikeudellisen siteen, joka uhkasi erottaa hänet ystävistään. Vallotton ja Vuillard – ainoat, jotka saivat maalata hänet kerran. Natanson kuvaa kevyttä olentoa, jolla on pelokkaan linnun ulkonäkö, korkea mutta kuuro ääni ja herkät keuhkot: hänen fyysinen ja jopa psyykkinen hauraus on epäilemättä se, mikä kiinnostaa Bonnardia ja ajaa hänet hartauteen. Toisinaan Marthe tarjoaa hänelle hienovaraista läsnäoloa, joka edistää luomista, toisinaan taas koristelemattoman eroottisuuden kuvaa.

Vuodesta 1893 lähtien alaston esiintyy hänen teoksissaan massiivisesti: useat maalaukset käsittelevät mustia sukkia, La Baignade näyttää Marthen nymfinä vihreässä ympäristössä ja L”Indolente -teoksessa hän makaa veltosti sängyn päällä. Bonnard loi Marthesta ”hoikan Tanagra-hahmon”, joka toistuu hänen maalauksissaan: nuorekas, hoikka vartalo, pitkät jalat ja pienet, korkeat rinnat. Bonnardin kumppani, joka esiintyy noin 140 maalauksessa ja 700 piirustuksessa lukemassa, ompelemassa tai käymässä vessassa, on saattanut myös innoittaa häntä luomaan L”Omnibus -teoksen kaltaisia ohikulkijoita.

Kirjailija Alain Vircondelet”lle Marthen tunkeutuminen hänen elämäänsä paljastaa Bonnardin hänen taiteensa suurista ulottuvuuksista, intiimistä ja valoisasta. Poseerauksia ei tarvittu: ”hän vain pyysi naista olemaan” ja maalasi naista muistinvaraisesti päivittäisessä asussaan ja eleissään, joiden kautta nainen näytti ilmentävän nykyhetken onnen yksinkertaista täyteyttä. Kommentoijat ovat yhtä mieltä siitä, että hänen valintansa maalaamisesta Marthen kanssa oli ankarampi: vaikka Bonnard saattoi käyttää Marthen herkkyyttä tekosyynä vetäytyä maailmasta ja hakeutua maalaamiseen, Marthe ”pilasi hieman hänen elämäänsä” – näin taidehistorioitsija Nicholas Watkins tiivistää asian: Marthe on taidemaalarille ”hänen muusansa, hänen vangitsijansa.

Tämä kesä merkitsee Bonnardin käännekohtaa, jolloin hän ”hylkäsi Nabin estetiikan ja kääntyi impressionismiin”.

Vuosisadan lopulla jälki-impressionistiset suuntaukset taantuivat. Bonnard ajoittaa suurten impressionistimaalareiden todellisen löytämisen tälle ajanjaksolle, erityisesti Caillebotten Luxemburgin museolle alkuvuodesta 1897 tekemän testamentin ansiosta. ”Värit, harmoniat, viivojen ja sävyjen suhteet, tasapaino menettivät abstraktin merkityksensä ja muuttuivat joksikin hyvin konkreettiseksi”, hän analysoi myöhemmin ja lisäsi: ”Gauguin on klassikko, melkein traditionalisti, impressionismi toi meille vapauden”. Watkinsin mukaan Bonnard oppi käyttämään maalia näkyvin vedoin ja irrottautumaan esineestä tunnelman hyväksi. Camille Pissarro löysi hänestä lupaavan ”maalarin silmän”.

Marraskuussa Eugène Bonnard kuolee, mutta perhe kasvaa edelleen: Charlesilla on kolme lasta, Andréella viisi. Pariisissa Le Grand-Lempsissä, jonne hänen äitinsä oli perustanut hänelle ateljeen, Pierre Bonnard maalaa rauhallisia arkielämän hetkiä, joissa hänen veljenpoikansa ryhmittyvät lampun ympärille tai hänen yhä elossa oleva isoäitinsä lohduttaa häntä, koska hänellä ei ole lapsia. Näiden chiaroscuromaisten sisäkuvien tilajärjestys on peräisin hänen yhteistyöstään Édouard Vuillardin kanssa, niin että jotkut heidän tuon ajan maalauksistaan voidaan sekoittaa keskenään.

Vuonna 1897 Ambroise Vollard pyysi Bonnardia julkaisemaan Paul Verlainen kokoelman Parallèlement. Maalari otti Marthen mallikseen ja käytti kaksi vuotta sekoittaakseen 109 hempeän vaaleanpunaista litografiaa ja tekstiä, jotta hän saisi ”Verlainen runollisen tunnelman paremmin esiin”, kuten hän sanoi. Taidekauppias toisti kokeilun, vaikka tämä teos ei menestynyt, ja sitä pidetään nyt yhtenä 1900-luvun kauneimmista taidekirjoista: Longusin Daphnis et Chloé ilmestyi vuonna 1902, ja sitä koristavat 156 sinistä, harmaata tai mustaa litografiaa, jotka tuovat mieleen antiikin Lesboksen Dauphinén ja Île-de-Francen maisemista. Peter Nansenin Marie-romaanin jälkeen Bonnard kuvitti André Giden Le Prométhée mal enchaîné -teoksen (1899) ja Jules Renardin Histoires naturelles -teoksen (1904).

Vuonna 1899 hän perusti ateljeensä Montmartren kukkulan juurelle, 65 rue de Douai. ”Vietettyään kymmenen vuotta Nabis-tovereidensa kanssa Bonnard tunsi, kuten jokainen heistä, tarvetta uuteen itsenäisyyteen. Rodinin ihailijana hän kokeili hetken aikaa kuvanveistoa. Hän omistautui myös valokuvaukselle noin vuoteen 1916 asti ja otti noin 200 kuvaa kannettavalla Kodak-kamerallaan, ei taiteellisiin tarkoituksiin – vaikka hän huolehti sommittelusta, kehystyksestä ja valosta – vaan vangitakseen intiimejä tai perhe-elämän hetkiä, joita hän voisi käyttää maalauksissaan.

Lue myös, historia-fi – Puolan offensiivi

Kypsyys (1900-1930)

Pierre Bonnard etsii uusia näköaloja Ranskassa ja ulkomailla ja ylläpitää suhteita Marthen kanssa solmimansa liiton ulkopuolella. Hän pääsi lähemmäs luontoa ensin Normandiassa sijaitsevassa talossaan ja sitten Etelä-Ranskassa sijaitsevassa huvilassaan. Hänen taiteellinen kypsyytensä näyttäisi saavutetun vuoden 1908 tienoilla: Nabisin tasaiset sävyt eivät enää hallitse, hänen palettinsa on kirkastunut ja hän huolehtii sommittelusta. Juuri ennen ensimmäistä maailmansotaa hän tarkasteli uudelleen suhdettaan impressionismiin ja löysi uudelleen piirtämisen tarpeen, mutta värien yhteydessä. 1920-luku toi hänelle helpotusta ja mainetta.

Vuodesta 1900 lähtien Bonnardilla oli tapana lähteä Pariisista keväisin matkahumun vallassa.

Vuonna 1899 Bonnard ja Vuillard matkustivat Lontooseen ja sen jälkeen Ker-Xavier Rousselin kanssa Italiaan: Bonnard toi mukanaan luonnoksia Milanosta ja Venetsiasta. Keväällä 1901 he kolme vierailivat Sevillassa, Granadassa, Cordobassa, Toledossa ja Madridissa ruhtinaiden Emmanuel ja Antoine Bibescon kanssa. Vertaillessaan Tiziania ja Velázquezia Prado-museossa taiteilija sai intuition siitä, mikä ohjaisi häntä siitä lähtien: hän yritti venetsialaisen mestarin tavoin ”puolustautua” motiivia vastaan ja muuttaa sitä sen mukaan, mitä hänellä on siitä.

Vuosina 1905 ja 1906 Misia, joka oli uudelleen naimisissa lehdistönomistaja Alfred Edwardsin kanssa, kutsui hänet Maurice Ravelin tai Pierre Lapraden kanssa Pohjanmeren risteilyille jahdilleen: joitakin hänen piirroksistaan käytettiin Octave Mirbeaun La 628-E8 -teoksen kuvitukseen. Bonnard vieraili useita kertoja Belgian, Alankomaiden ja Berliinin museoissa. Helmikuussa 1908 hän vei Marthen kuukaudeksi Algeriaan ja Tunisiaan, jossa hän huomasi, että ”ranskalaiset porvarit ja maurit” elivät huonosti rinnakkain. Palattuaan pariskunta lähti Italiaan, ja taidemaalari palasi Lontooseen Vuillardin ja Edwardsin seurassa.

1900-luvulla Bonnard kävi paljon Normandiassa: Criquebeuf ja Vasouy Vuillardin kanssa, L”Étang-la-Ville Rousselin kanssa, Varengeville-sur-Mer Vallottonin lähellä, Colleville-sur-Mer, Honfleur jne.

Ensimmäisen kerran hän oleskeli Saint-Tropezissa vuonna 1904, jossa hän tapasi Paul Signacin, joka kuitenkin moitti häntä tylsistä väreistä ja huolimattomasta muodosta. Tämän jälkeen hän vietti aikaa Marseillessa, Toulonissa ja Banyuls-sur-Merissä Maillol”sissa. Vuoden 1909 kesä- ja heinäkuussa Bonnard, joka palasi Saint-Tropez”iin asumaan ystävänsä Henri Manguinin tai Paul Simonin luo, sanoi olleensa häikäistynyt, ”kuin jostain Arabian öistä”. Meri, seinät, keltaiset, heijastukset yhtä värikkäitä kuin valot…”. Siitä lähtien hän vuokrasi joka talvi ja joskus muinakin vuodenaikoina vähintään kuukauden vuodessa Saint-Tropezissa, Antibesissa tai Cannesissa.

Luopumatta ulkomailta Bonnard jatkoi matkaansa ristiin rastiin ympäri Ranskaa, Wimereux”sta Côte d”Azurille ja Arcachonista, jossa Terrassesit asuivat, Uriage-les-Bains”n kaltaisiin kylpyläkaupunkeihin, joissa Marthe kävi kuureilla. Hän jatkoi ensimmäisen maailmansodan vaikeuksista huolimatta.

Lähes 47-vuotiaana hän välttyi liikekannallepanolta: reserviläisenä häntä ei kutsuttu palvelukseen. Sota säästi hänen veljenpoikansa ja lähisukulaisensa, mutta vuotta 1919 leimasi hänen äitinsä kuolema. Kaksinkertainen suru, joka kohtasi häntä vuonna 1923, oli vieläkin kauheampi: Claude Terrasse kuoli kesäkuun lopussa ja Andrée kolme kuukautta myöhemmin.

Pariisin spektaakkelit ja ilma eivät enää riittäneet Bonnardille, mutta hän ei koskaan eksynyt kauas Pariisin kuohuvasta ilmapiiristä.

Kaikista nabeista häntä kiehtoi eniten Pariisin ja Montmartren katujen ja aukioiden tunnelma. ”Tämän modernin elämän sankarillisuus on kaikkien hänen maalaustensa kantava voima, joissa ihmiset kulkevat jalkakäytävillä kuin myriadit muurahaisia ja esittävät roolejaan kuin automaatit ympäristössä, joka muuttuu kaupunginosan ja yhteiskuntaluokkien mukaan”: tämä inhimillinen ulottuvuus tuo hänet takaisin kaupunkiin, vaikka hänen on vaikea työskennellä siellä.

Hän vaihtoi usein työhuonettaan ja erotti kotinsa siitä. Noin vuonna 1905 hän piti rue de Douain kotinaan ja siirsi ateljeensa kadun toiselle puolelle, entiseen luostariin, ja säilytti sen muuttaessaan toukokuussa 1909 osoitteeseen 49 rue Lepic. Vuotta myöhemmin ateljee siirrettiin Misia”siin, quai Voltairelle, ja lokakuussa 1912 Cité d”Artistes des Fusainsiin, 22 rue Tourlaque: Bonnard käytti sitä vain vähän, mutta säilytti sen koko elämänsä ajan. Lokakuussa 1916 hän muutti lähemmäs Terrasse-perhettä osoitteeseen 56 rue Molitor; heidän kuolemansa jälkeen hän muutti Auteuilista osoitteeseen 48 boulevard des Batignolles.

Vuodesta 1900 alkaen Bonnard vuokraa talon Montvalissa, Marly-le-Roin rinteellä, ja hän palaa sinne useiksi vuosiksi ja nauttii siitä, että Marthe poseeraa puutarhassa. Sen jälkeen hän muutti Médaniin, Villennes-sur-Seineen ja Saint-Germain-en-Layeen Seinen varrella vuosina 1912-1916. Bonnard vuokrasi myös Vernonnet”ssa, Vernonin kunnassa, ja vuonna 1912 hän osti ”Ma Roulotte” -nimisen mökin. Marthe vaati kylpyhuonetta, mutta mukavuudet jäivät perusluonteisiksi. Maalarille rehevä puutarha ja parveke tarjosivat panoraamanäkymät joelle, jossa hän meloi mielellään, ja maaseudulle, jossa hän käveli joka aamu säästä riippumatta. Pariskunta valitsi aina vaatimattomat talot, ensin pakosta, sitten keskiluokkaisten rakennusten hylkäämisestä, eikä koskaan asentanut muuta kuin kevyitä huonekaluja.

Taidehistorioitsija Georges Roquen mukaan Bonnardin paljastuksesta Midin kirkkaasta valosta tuli myytti, jota hän itse vahvisti, vaikka pohjoisen vaihteleva valo viehätti häntä vähintään yhtä paljon. Watkins, joka muistuttaa Bonnardin ihailusta Eugène Boudinia kohtaan, uskoo myös, että pohjoisen pilvinen taivas ja vehreät maisemat ovat hänen taiteessaan tarpeellinen täydennys etelän lämpimälle ilmapiirille – Vernon, jossa hän tapasi Claude Monet”n vuonna 1909, tuntui hänestä myös maanpäälliseltä paratiisilta kaukana modernista maailmasta.

Itse asiassa taidemaalari, sulkematta pois muita kohteita, ei koskaan lakannut jakamasta itseään näiden kolmen navan välillä: kaupunki (Pariisi), pohjoinen (Normandia) ja etelä (Ranskan Riviera). Hän kuljetti maalauksiaan paikasta toiseen autonsa katolla rullattuna.

Pierre Bonnard ei kertonut tarkemmin näennäisen rauhallisesta elämästään Marthen kanssa: ehkä vain hänen maalauksensa antavat viitteitä.

Bonnard pukeutui dandyn tyylikkäästi mutta ei ollut kiinnostunut rahasta, vaan hän uskoi tulojensa hoidon jonkin aikaa veljeksille Gaston ja Josse Bernheimille, jotka olivat pitäneet hänen töitään esillä Bernheim-Jeune-galleriassa vuodesta 1906 lähtien. Vaikka hän oli iloinen voidessaan ostaa ensimmäisen autonsa – Renault 11CV – ja ensimmäisen talonsa vuonna 1912, hän ja Marthe elivät pröystäilemättä eikä heillä ollut ketään palveluksessaan. Se, että hän joutui päivittäin tyytymään epäsopiviin astioihin, ei estänyt autoilusta pitävää maalaria ajamasta Fordilla ja myöhemmin Lorraine-Dietrichillä eikä tekemästä matkoja suuriin hotelleihin.

Ura pakotti hänet viettämään maallista elämää, mutta hänen rakkautensa rauhaan ja luontoon sekä hänen kumppaninsa kasvava villiintyminen saivat hänet pitämään etäisyyttä: La Loge -maalauksen kaltaisessa maalauksessa ei ole niinkään kyse muotokuvista (Bernheimit Pariisin oopperassa) kuin paikan ilmapiiristä, jossa yltäkylläisyys on esillä.

Heidän yksityiselämästään L”Homme et la Femme on usein tulkittu dramaattisesti, koska malleina ovat Marthe ja Bonnard: heidän välillään olevan kuvaruudun on sanottu symboloivan yksinäisyyttä, joka joskus syntyy nautinnon jälkeen, kun kumpikin vetäytyy ”sisäiseen uneensa”. Toisin kuin Edvard Munchin maalauksissa, Watkins toteaa, kissanpentujen kanssa sängyllä leikkivän naisen asenne ei ilmaise syyllisyyttä. Olivier Renault, joka on herkkä alastoman omakuvan harvinaisuudelle – ennen Egon Schieleä – havaitsee tässä arvoituksellisessa kohtauksessa tietynlaista tyyneyttä, joka yksinkertaisesti viittaa siihen, että rakkaus ei ole fuusiota.

Vuosina 1916-1918 Bonnardilla oli suhde Lucienne Dupuy de Frenelleen, perheensä lääkärin vaimoon, josta hän maalasi useita muotokuvia. Cheminée-maalauksessa, joka nähdään edestäpäin peilistä, kun psyyke heijastaa osan hänen selästään, hän pystyttää veistoksellisen rintakuvan Bonnardille kuuluvan Maurice Denis”n maalauksen alle, hoikemman, makuuasennossa olevan alastoman naisen: mise en abyme -tilanteen takana Renault miettii jälleen salattua viestiä, varsinkin kun taidemaalari esittää usein kaksi naista yhdessä wc-kohtauksissa, toisinaan vain toista heistä alasti.

Vuonna 1918 Bonnard, joka epäilemättä etsi Marthea lihaisampia malleja, lähestyi Renée Montchatya, nuorta taiteilijaa, joka asui amerikkalaisen taidemaalarin Harry Lachmanin kanssa. Marthesta tuli hänen rakastajattarensa, vaikka ei olekaan selvää, tiesikö Marthe siitä, joutuiko hän sen kohteeksi vai suostuiko hän siihen vai oliko kyseessä kolmikko. Bonnard maalasi paljon vaaleaa Renéeä, ja hän oli maaliskuussa 1921 hänen mukanaan kahden viikon ajan Roomassa. Pierre ei kuitenkaan jättänyt Marthea, vaan meni hänen kanssaan naimisiin: Renée teki itsemurhan pian sen jälkeen, syyskuussa 1925. Bonnard oli syvästi ahdistunut, mutta hän ei halunnut koskaan luopua joistakin Bonnardin innoittamista maalauksista.

Vuosien 1913 ja 1915 välisenä aikana Bonnardin ambivalenssi impressionismia kohtaan aiheutti syvemmän kriisin kuin 1890-luvulla, sillä se vaikutti ”hänen näkemykseensä maalarina”.

Vuosisadan alussa Bonnard etsi vielä omaa tyyliään: hän laajensi Pariisin näkymiä, lisäsi maisemiinsa merimaisemia ja yhdisteli intiimejä kohtauksia, alastonkuvia ja asetelmia. ”Aina tietoinen kaikesta ja aina vastavirtaan”, kuten Antoine Terrasse asian ilmaisi, hän pohti Vuillardin kanssa nykyajan haasteita. Samaan aikaan kun Pablo Picasso ja Georges Braque lanseerasivat esikubismia, hän kehitti – ilmeisen anakronistisesti inspiraation ja tapojen suhteen – uudenlaisen sommittelutavan, joka on hänen mukaansa ”avain kaikkeen”: hän leikkasi maisemiaan peräkkäisiin tasoihin, otti käyttöön valokuvatyyppisen kehystyksen ja kuvitteli sisätiloja, joissa peili täyttää tilan ja välittää esineiden esityksen. Vähitellen hän kuitenkin huomasi, että hän oli saattanut laiminlyödä muodon värin hyväksi.

”Väri oli vienyt minut mukanaan, ja uhrasin melkein tiedostamattani muodon sille. Mutta on totta, että muoto on olemassa, eikä sitä voi siirtää mielivaltaisesti ja loputtomasti”: Bonnard ymmärtää, että kun hän haluaa ylittää värien naturalismin, vaarana on, että esine liukenee niihin. Ne ovat kuitenkin ainoa keino nostaa esiin valoa ja ilmakehää, jotka eivät saa tukahduttaa kumpaakaan muotoa.

Niinpä hän palaa piirtämisen pariin ja kehittää piirtämisen taitoa niin pitkälle, että hän voi huomata ilmaston ja ilmakehän vaihtelut. Hän ei enää koskaan maalaa paikan päällä, vaan kantaa aina päiväkirjaa taskussaan – ellei hän käytä kirjekuoren kääntöpuolta tai ostoslistaa: sivuille on kirjoitettu havaintoja ympäristöstä ja säästä sekä vihjeitä odotettavissa olevista väri- ja valovaikutuksista. Koodi on tarkka: pisteitä valon vaikutuksesta, varjoja varten on käytetty viivausta ja ristejä, jotka osoittavat, että on löydettävä värisävy, joka on lähellä lyijykynällä tai musteella kirjoitettua väriä. Takaisin ateljeessa Bonnard luonnosteli koko kuvan ja levitti sitten värit sekä muistinvaraisesti että piirustus kädessään tai seinään kiinnitettynä. Hänen muistikirjastaan tulee eräänlainen muotojen ja tunteiden repertuaari, joka korvaa opinnot.

Bonnard oli yksi halutuimmista (entisistä) nabeista, ja häntä tilattiin maalaamaan suuren mittakaavan maalauksia.

Vuosina 1906-1910 hän valmisti Misia Edwardsille neljä suurta taulua ”Pariisin kuningattaren” barokkityyliin: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu ja Le Voyage (tai Jeux d”eau). Aihe ei ole niinkään tärkeä kuin muunnelmat myyttisestä Arkadiasta: lapset, uimarit, nymfit, faunit ja eläimet leikkivät mielikuvituksellisissa maisemissa, joita reunustavat apinat ja varasteleva harakka. Paneelit esiteltiin Salon d”automne -tapahtumassa, ja ne pystytettiin Quai Voltairella järjestettyyn juhlaan, jossa koko Pariisi saattoi nähdä ne.

Bonnard työskenteli myös liikemies Ivan Morozoville, joka oli suuri modernin taiteen keräilijä. Vuonna 1911 hän valmisti triptyykin moskovalaisen kartanonsa portaikkoon: taiteilija kehysti edellisenä vuonna Grassessa maalatun L”Allée-taulun kahden muun, hieman leveämmän taulun kanssa Méditerranée-tauluksi. Pehmeiden värien ja tietynlaisen realismin sävyttämä kohtaus naisista ja lapsista puutarhassa oli esillä Salonissa, ja myöhemmin sitä täydensi Kevät ja syksy.

Vuonna 1916, kaukana ajankohtaisista tapahtumista, Bernheimin veljesten sarja palasi Vergiliuksen kultaiseen aikaan: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne asettavat vastakkain tai yhdistävät taiteen ja luonnon, työn ja vapaa-ajan, klassiset ja raamatulliset viittaukset, ajallisen ja ikuisen. Vuonna 1917 Bonnard sisusti Hahnloserin pariskunnan Villa Floran, joka oli antanut hänelle luvan pitää näyttelyitä Winterthurissa, ja vuonna 1918 hän teki kuusi suurta maisemakuvaa Uriage-les-Bainsissa toiselle sveitsiläiselle taiteen ystävälle.

Lokakuussa 1920 hän toimitti lavasteet Jeux-näytelmään, jonka Ruotsin baletit esittivät Pariisissa: Jean Börlin koreografioi Debussyn musiikkiin sävelletyn runon ja Jeanne Lanvinin puvut tanssivat sitä.

Tätä seurasi vielä muutama teos, esimerkiksi Le Café du Petit Poucet on viimeinen Pariisin kohtaus, joka toteutettiin vuonna 1928 George ja Adèle Bessonille. Pierre Bonnard liittyi jälleen yhteen Édouard Vuillardin ja Ker-Xavier Rousselin kanssa työskennelläkseen vuoden 1937 maailmannäyttelyä varten Palais de Chaillot”n palatsissa: La Pastorale oli hänen suurin taulunsa (335 × 350 cm).

Bonnard maalaa edelleen laajasti. Vaikka hän yhä enemmän vältti julkista elämää, hän pysyi läheisenä ystäviensä kanssa ja menestyi.

1920-luvulla taidemaalari moninkertaisti maisemat, joiden parissa hän pysytteli pitkään, antaen toisinaan etelän värien ja valon tunkeutua pohjoisessa maalattuihin kuviin ja päinvastoin. Hänen alastonkuvissaan, jotka eivät ole yhtä täyteläisiä, on enemmän kiinnostusta plastiseen kauneuteen, mutta ei ilman, että ne viittaisivat Marthan melankoliaan. Lopuksi taidemaalari syventyi asetelmiin, jotka olivat joko eristyksissä tai kotikohtaustensa etualalla, ja pyrki esittämään sen, mitä Pierre Reverdy kutsui ”asioiden vaatimattomaksi psykologiaksi”.

Vaatimaton ja ammatin vaikeuksista tietoinen Bonnard pidättäytyi aina arvostelemasta maalarikollegoitaan. Uskollisena koko elämänsä ajan ensimmäisen tunnin kumppaneilleen hän työskenteli edelleen joskus Vuillardin kanssa, joka oli epäilemättä läheisin. Vernonissa pariskunnan ystävät tulivat ja menivät, vaikka Marthe paheksui yhä enemmän heidän läsnäoloaan: Natanson, Misia, Bessonit, Hahnloserit, Bernheimit, Ambroise Vollard ja Jos Hessel.

Claude Monet tuli myös, mutta Bonnard ei ollut se, joka lähti Givernyyn. Ikäerosta ja sävellys- tai plein air -maalausta koskevista erimielisyyksistä huolimatta nämä kaksi taiteilijaa, jotka eivät olleet kovin puheliasta, ymmärsivät toisiaan: mestari kyseli nuoremman veljensä töistä, joka oli aina kunnioittava ja ilmaisi mielipiteensä eleellä tai hymyllä. Niiden yhteenkuuluvuus kasvoi Bonnardin kromaattisten tutkimusten myötä – kunnes Monet”n kuolema jätti tyhjiön vuoden 1926 lopussa.

Bonnard jatkoi taiteellista vuoropuhelua Henri Matissen kanssa, joka oli alkanut noin vuonna 1905 huolimatta heidän erilaisista taustoistaan (esimerkiksi Matissen fauvistinen kausi). Kumpikin hankki toisensa maalauksia Bernheimista ja seurasi kiinnostuneena tämän kehitystä. Heidän kirjeenvaihtonsa alkoi Matissen postikortilla, jossa oli vain sanat ”Vive la peinture!”. Amitiés”: se kestäisi loppuun asti.

Touko-kesäkuussa 1921 Bernheimin veljekset esittelivät sodan aikana suunniteltujen taulujen lisäksi 24 Bonnardin maalausta, ja viisi vuotta myöhemmin he järjestivät näyttelyn nimeltä ”Bonnard: Viimeaikaisia teoksia”. Taiteilija lähetti säännöllisesti maalauksia Salon d”automne -tapahtumaan, ja hänen arvonsa taidemarkkinoilla nousi. Vuonna 1927 Charles Terrieren merkittävä, setänsä kuvittama ja valvoma monografia oli virstanpylväs François Foscan ja Léon Werthin vuonna 1919 ja Claude Roger-Marxin vuonna 1924 tekemien monografioiden jälkeen.

Huhtikuussa 1924 Eugène Druet”n galleriassa järjestettiin ensimmäinen retrospektiivinen näyttely Pierre Bonnardin töistä. Näyttelyn 68 maalausta, jotka on maalattu vuosina 1890-1922, saivat Élie Fauren sanomaan, että ”harvinaisimpien taiteilijoiden tavoin hän antaa vaikutelman, että hän on keksinyt maalaustaiteen”, koska hän näkee asiat uusin silmin ja ennen kaikkea antaa väreille ja harmonioille uudenlaisen rytmin.

Tämä tapahtuma laajensi Bonnardin mainetta Ranskan rajojen ulkopuolelle. Kun hän oli saanut Carnegie-palkinnon Pittsburghin taidemuseolta vuonna 1923 (toinen palkinto myönnettiin vuonna 1936), häntä pyydettiin mukaan tuomaristoon vuonna 1926, ja hän ylitti Atlantin ja tutustui Pittsburghiin, Philadelphiaan, Chicagoon, Washingtoniin ja New Yorkiin. Tällöin hän tapasi Duncan Phillipsin, joka oli kerännyt hänen töitään kahden vuoden ajan. Ensimmäinen suuri Bonnard-näyttely ulkomailla järjestetään vuonna 1928 César Mange de Hauken New Yorkiin avaamassa galleriassa.

Helmikuussa 1926 Bonnard osti Le Cannetista, 29 avenue Victoria -aukiolta vaaleanpunaiseksi rapatun, chalet-henkisen huvilan, jonka hän nimesi Le Bosquet”ksi naapuruston mukaan. Sitä ympäröi laaja puutarha, ja sieltä avautui laaja näkymä Cannesin lahdelle ja Esterel-vuoristoon. Hän teetti suuria töitä ennen muuttoa vuotta myöhemmin: parvekkeet, ranskalaiset ikkunat, sähköt, lämmitys, juokseva vesi, kylpyhuone, autotalli. Hän maalasi puutarhan ja talon huoneet yli sata kertaa, lukuun ottamatta Marthen makuuhuonetta; Marthe on kaikkialla läsnä, toisinaan varjoina, olohuoneen tai ruokasalin maalauksissa; hänen kylvyssä viettämänsä aika (huvin vuoksi, lääketieteellisestä välttämättömyydestä tai sairaasta puhtauspakkomielteestä) inspiroi hänen miehensä kuuluisia alastonkuvia kylpyammeessa.

Bonnard, joka etsi kotonaan avoimia näkymiä tai korkeita näkymiä, ei myöskään halunnut, että kankaan tila rajoittaisi häntä. Hän osti sitä metritavarana, leikkasi siitä tarpeetonta suuremman palan ja ripusti sen seinälle ilman paareja, jotta hän voisi muuttaa maalauksensa muotoa. Bosquet”n pienessä ateljeessa – suuret installaatiot pelottavat häntä – on yhä nähtävissä piirustustappien jälkiä. Hän tekee samoin hotellissa ja varmistaa, että tapetin seuraukset eivät häiritse häntä millään tavalla.

Lue myös, elamakerrat – Prince

”Tämä vanhentunut intohimo maalaamiseen” (1930-1947)

”1930-luku oli Bonnardille intensiivisen työn ja taistelun vuosia. Hän oli hyvin aktiivinen loppuun asti ja pysyi kurssissaan kritiikistä huolimatta. Le Cannetiin yhä useammin vetäytyneenä hän joutui kohtaamaan, toisinaan ahdistuneena, iän, sodan ja läheistensä kuoleman aiheuttamat vaikeudet. Hän turvautui maalaukseensa, josta tuli yhä säteilevämpää.

Ennen kuin maalaaminen on ainutlaatuisen neron ilmaisua”, Bonnard sanoi, ”sen on oltava käsityön sitkeää ja intensiivistä harjoittamista.

Tämä ei estänyt häntä matkustamasta paljon: Marthen vesikaupunkien lisäksi hän pystyi ajamaan kahdessa viikossa Touloniin, Arlesiin, Montpellieriin, Pauun, Bayonneen ja Arcachoniin ilman erityistä järjestystä. Hän löysi La Baulen, jossa hän oleskeli lokakuusta 1933 huhtikuuhun 1934. Eugène Boudinin jalanjälkiä seuraten hän vuokrasi säännöllisesti Deauvillessa vuosina 1935-1938 – vuonna 1938 hän myi ”Ma Roulotten”, jonka hän koki pettymykseksi Monet”n kuoleman jälkeen. Deauvillessa vuonna 1937 toimittaja Ingrid Rydbeck haastatteli häntä ruotsalaista taidelehteä varten: hän puhui Nabi-kaudestaan, jälki-impressionistisesta tutkimuksestaan, pyrkimyksestään ilmaista kaikki väreillä, työnsä organisoituneisuudesta ja hitaudesta, ja totesi nauraen, että ”totta puhuen maalaaminen on vaikeaa”.

Bonnardin muistikirjat paljastavat ”tyrannimaisen työnteon tarpeen riivaaman miehen”. Niinpä vuonna 1930 sairaus pakotti hänet jäämään huoneeseensa: Arthur Hahnloser, joka näki hänen olevan innokas olemaan tekemättä mitään, kehotti häntä palaamaan akvarellien pariin. Pettyneenä sen juoksevuuteen Bonnard turvautui guassiväreihin eikä koskaan lakannut tutkimasta mahdollisuuksia tehostaa läpinäkyviä värejä läpinäkymättömällä valkoisella. Hedy Hahnloser todistaa, että hän voi työskennellä tilaustyönä, mutta tarvitsee aina aluksi emotionaalisen laukaisijan, jota hän kutsuu ”lumoavaksi aspektiksi”: ”Sen on kypsyttävä kuin omena”, hän kirjoittaa. Toteutus voi olla hyvin pitkä, sillä hän työstää yksityiskohtia ja värejä jatkuvasti uudelleen ja tuntee, että motiivi – vaikka sitä lähestytäänkin monta kertaa – karkaa häneltä: hän käytti lähes vuoden Nude in the Bath -teokseen, ja sveitsiläinen pariskunta joutui odottamaan Le Débarcadère -teosta seitsemän vuotta.

Bonnard siirtyy aiheesta ja kankaalta toiselle, ja hänen innostuksensa ja työnsä vaatimukset pakottavat hänet tekemään keskeytyksiä, toistoja ja päällekkäisyyksiä, jotka ”estävät tiukan kronologian luomisen hänen työhönsä loppuun asti”. Muilla maalareilla havaittavat ”kaudet” ilmenevät hänen töissään vain ”yhä harkitumpien muutosten kautta, joita hän tekee samaan aiheeseen”. Käsitys valmiista, valmistuneesta teoksesta”, kirjailija Alain Lévêque toteaa, ”väistyy jatkuvan luonnostelun, jatkuvan uudelleen aloittamisen tieltä”. Niinpä ei ole harvinaista, että Bonnard pyysi yksityisasunnossa tai galleriassa korjaamaan jotakin teoksistaan; George Besson kertoo, että jopa museossa Bonnard odotti toisinaan vartijan poistumista, jotta hän voisi vetää taskustaan pienen värilaatikon ja korjata vaivihkaa jotakin häntä askarruttavaa yksityiskohtaa ennen kuin hän poistui huoneesta kuin olisi tehnyt pilaa.

Vaikka hänen maineensa on saattanut kärsiä suuren laman ja impressionisteja kohtaan tuntemansa tyytymättömyyden vuoksi, Bonnard on edelleen yksi sukupolvensa tunnetuimmista taidemaalareista.

Kun George Besson keräsi kesäkuussa 1933 neljäkymmentä muotokuvaa Galerie Brauniin, Bernheim esitteli kolmisenkymmentä uutta maalausta. Seuraavina vuosina Bonnard osallistui näyttelyihin Édouard Vuillardin (Rosenbergin galleria, 1936), Kees van Dongenin ja Albert Marquet”n (Jacques Rodrigues-Henriquesin galleria, 1939 ja 1945) kanssa. Pierre Berès teki graafisen työnsä tunnetuksi vuoden 1944 lopulla, ja kesäkuussa 1946 Bernheimin pojat omistivat hänelle ensimmäisen merkittävän sodanjälkeisen retrospektiivisen näyttelynsä.

New Yorkissa seitsemän hänen maalaustöitään oli esillä Museum of Modern Artissa vuonna 1930 (”Painting in Paris”) ja neljäkymmentäneljä Nathan Wildensteinin galleriassa keväällä 1934. Eräs zürichiläinen galleristi avasi hänelle ovensa vuonna 1932, ja toukokuussa 1935 hän matkusti Lontooseen Reid & Lefèvren näyttelyn avajaisiin. Hänet valittiin heinäkuussa 1936 Belgian kuninkaallisen tiede-, kirjallisuus- ja taideakatemian jäseneksi, ja hänen töitään oli esillä Oslossa ja Tukholmassa vuoden 1939 alussa, ja huhtikuussa hänestä tuli Ruotsin kuninkaallisen taideakatemian jäsen.

Häntä nolottaa julkisuus: ”Tunnen kyllä, että siinä, mitä teen, on jotain, mutta on hullua tehdä siitä tällainen kohu…”. Ylistävien artikkeleiden lisäksi kritiikki ei näytä vaikuttavan häneen: hän on tottunut siihen, että häntä syytetään esimerkiksi tiukkuuden puutteesta. ”Bonnard tiesi, että osa Picasson johtamasta maalaustaiteen älymystöstä halveksi häntä”, tiivistää Olivier Renault, joka moitti häntä siitä, että hän totteli luontoa ylittämättä sitä. Se oli aikaa, jolloin avantgarde katsoi, että maalaaminen ”luonnosta” ei ollut enää mahdollista, ja jolloin Aragon ennusti, että tämä taide olisi pian vain ”anodynia viihdettä, joka on varattu nuorille tytöille ja vanhoille maakuntalaisille”. Bonnard ajoi kuitenkin muotojen yksinkertaistamista yhä pidemmälle, ja joistakin hänen maalauksistaan tuli lähes abstrakteja.

Hän jatkoi rauhassa talonsa, puutarhansa kukkien ja hedelmien maalaamista ja uudisti näiden toistuvien aiheiden väriyhdistelmiä. Työskentelen paljon, uppoudun yhä enemmän ja enemmän tähän vanhentuneeseen intohimoon maalaamista kohtaan”, hän kirjoitti vuonna 1933 veljenpojalleen Charles Terraselle. Ehkä olen muutaman muun kanssa yksi viimeisistä eloonjääneistä. Tärkeintä on, etten kyllästy…”. Nyrkkeilijä, omakuva vuodelta 1931, näytti hänet laihtuneena ja ikään kuin valmiina pilkkaavaan kamppailuun.

Bonnard palasi Le Cannetiin syyskuussa 1939 ja työskenteli siellä toisen maailmansodan loppuun asti pääasiassa maalaten.

Guy Cogeval on sitä mieltä, että Bonnard, jonka maalauksissa ei näy mitään tuon ajan traagisista tapahtumista, ei ollut niistä tietoinen: ”hän on luultavasti taidehistorian vähiten sitoutunut maalari”, mikä on saattanut tehdä hänelle karhunpalveluksen. Antoine Terrasse uskoo päinvastoin, että konflikti vaikutti häneen hyvin paljon ja että hän voitti ahdistuksensa luontonäyttämöllä – joka oli hänen mukaansa hänen ainoa lohtunsa -, ahkeralla työskentelyllä ja läheisillä siteillään Matisseen: taiteilijat kirjoittivat toisilleen paljon ja tapasivat toisiaan Le Cannetissa, Nizzassa ja Saint-Paul-de-Vencessä. Olivier Renault puolestaan antaa vastarintaliikkeen historioitsijan Thomas Rabinon mukaan Bonnardille ”vastarintaliikkeen asenteen”, joka ei ole suorasukainen mutta määrätietoinen.

Hän ei osallistunut muiden ranskalaisten taiteilijoiden tavoin Berliinin-matkalle marraskuussa 1941 ja kieltäytyi sitten maalaamasta Pétainin muotokuvaa: hän vaati poseeraussessioita ja luontoisetuja, jotka lannistivat Vichyn lähettilään. Ennen kaikkea hän pidättäytyi maalausten myynnistä koko sodan ajan. Hänet otettiin vastoin tahtoaan mukaan Tokion palatsin avajaisnäyttelyyn elokuussa 1942. Ainoa galleria, jossa häntä nähtiin, oli Jean Moulinin Nizzassa avaama galleria, jossa hän kävi vuoden 1942 lopulla pyytämässä maalauksia häneltä ja Matisselta. Lopuksi entinen Dreyfusard oli huolissaan galleriansa omistajien, Bernheimien, kohtalosta ja kirjoitti ilmaistakseen tukensa ranskalaiselle taiteelle.

Heinäkuussa 1945 Bonnard oli iloinen päästessään takaisin Pariisin kaduille viikoksi. Seuraavana vuonna hän viipyi Pariisissa pidempään Bernheimin retrospektiivin ja vastikään avatun Maeght-gallerian näyttelyn välillä.

Taidemaalarin viimeisiä vuosia varjosti Marthen seurattomuus ja sitten hänen katoamisensa useiden ystävien katoamisen jälkeen.

Pierre Bonnard saa Le Cannetissa tietää, että Édouard Vuillard kuoli La Baulessa 21. kesäkuuta 1940. Sandrine Malinaud havaitsee yhtäläisyyksiä hänen elämänkumppaninsa ja parrakas ja kaljuuntunut Saint-François de Sales, jonka hän maalasi vuosina 1942-1945 Plateau d”Assyn Notre-Dame-de-Toute-Grâcen kirkkoon. Vuosina 1940-1944 Bonnard menetti maalariystävänsä Józef Pankiewiczin, veljensä Charlesin, Joseph Bernheimin, Maurice Denisin, Félix Fénéonin ja toisen suuren rikostoverinsa Ker-Xavier Rousselin. Hänen kirjeissään Bessonille ja Matisselle näkyy hänen surunsa, jota Marthen kuolema lisäsi.

Sukulaisten ja Bonnardin itsensä vaatimattomuuden vuoksi on mahdotonta selvittää tarkalleen, mitä Marthen sairaudet olivat. Thadée Natanson ylistää ystävänsä uhrautuvaisuutta, sillä hän ei koskaan halunnut jättää häntä yksin parantolaan joko keuhkoputkiensa tai myöhemmin Hedy Hahnloserin ”mielenterveyshäiriöiksi” kutsumiensa sairauksien vuoksi. Taidemaalari uskoutui Signacin vaimolle: ”Marthe-parasta on tullut täydellinen ihmisvihamielinen. Hän ei halua enää tavata ketään, ei edes vanhoja ystäviään, ja meidät on tuomittu täydelliseen yksinäisyyteen. Mies neuvoi häntä teeskentelemään, että hän tapasi heidät sattumalta. Ja jo pitkään hän on joutunut teeskentelemään koirien ulkoiluttamista tavatakseen omia ystäviään kahvilassa.

Sodan aiheuttamat rajoitukset pahensivat Marthan tilaa. Hän kuoli 26. tammikuuta 1942 aviomiehensä hoivissa ja valvonnassa. Bonnard merkitsi päivän ristillä päiväkirjaansa ja järjesti huomaamattomat hautajaiset. Hänen tyrmistyksensä käy ilmi joistakin hänen kirjeistään: ”Voitte nähdä suruni ja yksinäisyyteni, joka on täynnä katkeruutta ja huolta siitä, millaista elämää voin vielä elää”, ”ei voi käsittää, millaista tällainen eristyneisyys, tällainen menetys voi olla seitsemänkymmentäneljän vuoden iässä”. Elämä on särkynyt…”. Hän pyhittää Marthan huoneen sinetöimällä oven.

Hänen viimeiset omakuvansa paljastavat Bonnardin melankolian. Vuonna 1946 Gisèle Freund ja Brassaï antoivat Gisèle Freundille luvan kuvata itseään vain studiossaan, kun hän maalasi. Värit kuitenkin räjähtivät hänen maisemissaan, ja hän tunnusti eräälle vierailijalle: ”Valo ei ole koskaan näyttänyt minusta niin kauniilta. Hänellä oli yhä energiaa tavata nuoria maalareita ja käydä Pariisissa katsomassa hänen näyttelyitään tai muita näyttelyitä, kuten ensimmäistä Salon des Réalités Nouvelles -näyttelyä.

Lokakuun 7.-20. päivänä 1946 Bonnard kävi viimeisen kerran Pariisissa.

Hän pysähtyi veljenpoikansa Charles Terrieren, Château de Fontainebleaun kuraattorin, luona ja retusoi L”Atelier au mimosa -teoksen, joka on kasvanut keltaisen peittoon, ja Le Cheval de cirque -teoksen, jota usein verrataan vuoden 1945 omakuvaan ja joka esiteltiin muiden maalausten kanssa Salon d”automne -tapahtumassa. Hän hyväksyi ajatuksen New Yorkissa sijaitsevan MoMA:n järjestämästä retrospektiivistä kahdeksankymmenvuotispäivänään.

Takaisin Bosquet”ssa, jonne hänen veljentyttärensä Renée oli asettunut sodan päätyttyä, hän tunsi voimiensa vähenevän nopeasti. Vuodepotilaana hän ajatteli edellisenä keväänä maalattua kukkivaa mantelipuuta: ”Tämä vihreä ei sovi, tarvitaan keltaista…”, hän sanoi Charlesille, joka oli tullut tapaamaan häntä. Charles auttaa häntä pitelemään sivellintä ja lisäämään keltaisuutta puun tyven vasemmalle puolelle. Pierre Bonnard kuoli muutamaa päivää myöhemmin, 23. tammikuuta 1947.

Hänet on haudattu Notre-Dame-des-Angesin hautausmaalle Le Cannetissa: laatassa on vain hänen nimensä ja päivämääränsä Marthen nimien alla.

Lue myös, elamakerrat – Sadi Carnot

Bonnard Estate

Marthan puolen perillisten epäilemättömyys aiheutti yli viisitoista vuotta kestäneen oikeudellisen sekasorron.

Taidemaalari ja hänen kumppaninsa olivat menneet naimisiin ilman avioehtosopimusta: yhteisöllisen järjestelmän mukaan Marthe omisti puolet miehensä teoksista, myös niistä, jotka eivät olleet koskaan lähteneet ateljeesta ja joihin taiteilijalla ei tuolloin ollut moraalisia oikeuksia. Hänen kuolemansa jälkeen notaari neuvoi Bonnardia, joka oli aina uskonut, ettei hänellä ollut perhettä, laatimaan asiakirjan, jossa Bonnard ilmoitti testamentanneensa kaiken omistamansa Bonnardille: näin vältettiin studion takavarikointi perillisten etsinnän ajaksi.

Kun taidemaalari kuoli, neljä Marthen sisarentytärtä, joita kutsuttiin nimellä Bowers, ilmoittautui. He saavat selville, että testamentti, joka on allekirjoitettu ”Marthe de Mélignyn” nimellä ja joka on vahingossa päivätty notaarissa käynnin päivämääränä, on apokryfikirja. He menevät oikeuteen, kun Bosquet”n huvila on sinetöity. Bonnardin kahdeksaa veljen- ja sisarenpoikaa edustaneen Maurice Garçonin mielestä omaisuuden yhteisyyden ulkopuolelle olisi jätettävä teokset, joita ei ollut koskaan näytteille asetettu, jäljennetty tai myyty; Bowersin sisaruksia puolustanut Vincent de Moro-Giafferri syytti taiteilijan seuraajia varastetun tavaran vastaanottamisesta ja vaati, että heiltä riistettäisiin koko omaisuus. Marthen perilliset voittivat asian pitkän menettelyn jälkeen.

Daniel Wildenstein, joka oli tuntenut Bonnardin lapsuudesta asti, osti sitten Terrén perintöoikeudet miljoonalla dollarilla ja yritti vedota valituksessa siihen, että asiakirja, joka oli päivätty useita kuukausia sen oletetun allekirjoittajan kuoleman jälkeen, ei ollut todellinen väärennös. Vuonna 1956 kassaatiotuomioistuimen antamassa ”Bonnard-päätöksessä” tunnustettiin ”oikeus viimeistelyyn”: kuvalliset teokset ovat osa yhteistä omaisuutta, mutta tekijä voi käyttää niitä haluamallaan tavalla. Orléansin muutoksenhakutuomioistuin lisäsi vuonna 1959, että yhteisö käsitti vain jo julkistetut teokset. Wildenstein sai takaisin lähes kaiken: hän palautti 28 prosenttia Bowersille, toisen osan Terrasse-perheelle ja säilytti 180 maalausta.

Näin ollen annettiin ennakkotapausta luova päätös sen miehen nimissä, joka oli aikoinaan vältellyt lakia ja jonka noin 600 maalausta sekä lukuisia piirustuksia ja akvarelleja pysyivät piilossa yleisöltä vuoteen 1963 asti.

Bonnard jätti jälkeensä valtavan määrän teoksia, jotka ovat pääasiassa maalauksellisia ja joiden impressionistinen perimä on saattanut peittää alleen hänen halunsa ”edistää maalauksen kieltä” 1900-luvun kehityksen marginaalissa. Hänen perheensä muistelmien, kirjeenvaihdon ja muistiinpanojensa lisäksi asiantuntijoilla on käytössään Ingrid Rydbeckin vuonna 1937 tekemän haastattelun lisäksi Verve-lehden vuonna 1943 tekemä haastattelu, jossa hän selittää toimittajalle ja taidekriitikolle Angèle Lamottelle usein esittämiensä kysymysten välttelemättä käsitystään maalaamisesta, viittauksiaan aiheeseen ja prosessejaan. Hän ei juurikaan halunnut teoretisoida, vaan pohti asiaa paletti kädessään.

Lue myös, elamakerrat – J. D. Salinger

Maalattu työ

”Taide ei ole luontoa”, sanoo Bonnard, jolle kangas on ennen kaikkea koristeellinen pinta, jota on tarkasteltava sellaisenaan. Hänen tavoitteenaan ei ollut jäljitellä luontoa vaan siirtää se ideasta käsin, eikä niinkään vangita onnellisia hetkiä kuin palauttaa mieleen koettuja tuntemuksia. Aikansa kuvallisen vallankumouksen todistajana hän vääristelee perspektiivin illuusiota ja värien todenmukaisuutta etääntyneessä suhteessa kohteeseen. Värit ovat hänen maalaustensa alfa ja omega alusta loppuun.

Bonnard sanoi, että hän ”kelluu intiimiyden ja koristeellisuuden välillä”, mutta hänen maalauksensa ovat muutakin kuin vanhanaikaisen onnellisuuden värikäs ilmaus.

Hänen uskollisuutensa arkipäiväisille aiheille on pitkään johtanut siihen, että häntä on pidetty ensimmäisen maailmansodan aikaisten porvarillisten rituaalien ja nautintojen jälkeenjääneenä maalarina. Hänen sisätilojensa voidaan katsoa ”keskittyvän menneen ajan porvarilliseen elämään”, ja hän tyytyi yhä enemmän kuvaamaan korutonta arkielämää, joka näyttää korostavan rauhoittavaa hyvinvointia ja jossa ihmiset näyttävät olevan sopusoinnussa ympäristönsä kanssa. Hänen aiheensa ja hohtava palettinsa toivat hänelle ”porvarillisen ja koristeellisen taidemaalarin maineen”.

Yleisen ajatuksen mukaisesti Bonnard määrittelee taideteoksen ”taukona ajassa”, ja hänen teoksensa ”on taipumus havaita vain keskeytetty aika, joka koostuu pienistä hetkistä, jotka uneksitaan tutussa, rauhallisessa ja valoisassa maailmankaikkeudessa”. Joka tapauksessa Marthe ei vanhene, hän on ”jäätynyt” ilman ”ryppyjä, ei poistettua lihaa (tavallaan)”, jopa elämänsä lopussa – ja kuolemansa jälkeen. Ehkä taidemaalari yritti torjua terveytensä piinaamista: ”Hän, joka laulaa, ei ole aina onnellinen”, hän kirjoitti vuonna 1944.

Nostalgia ja historia puuttuvat kuitenkin hänen maalauksistaan. Hän pyrkii ennen kaikkea antamaan ”hetkellisen aistikokemuksen” ja käsitteellisen kuvan tuoreuden. Hän ei niinkään yritä vangita todellisuutta hetken kautta, vaan antaa sen vallata itsensä ja herättää se toisinaan henkiin. ”Proustin tavoin Bonnardia kiehtoo tapa, jolla muistot muokkaavat käsitystämme maailmasta. Hänen maalauksensa, jotka viime kädessä maalaavat ”ei todellista eikä kuviteltua, vaan muistin tunteen muokkaamaa todellista”, muistuttavat enemmänkin À la recherche du temps perdu -teoksessa esitettyjä yrityksiä eristää ”pieni aika puhtaassa tilassaan”.

Esineen maalaaminen muiston varjolla on muistuttamista siitä, että sitä ei enää ole olemassa, vaikka silmä nauttisikin siitä edelleen: Jean Clair ei ole kaukana siitä, että hän näkee Bonnardissa ”ahdistuksen ja pettymyksen maalarin”, ja Ann Hindry näkee Bonnardin ensimmäisessä omakuvassa, jossa hänellä on kädessään taiteensa työkalut, ahdistuksen ilmaisun: ”Hänellä oli intohimo maalaamiseen. Eikä intohimo ole koskaan seesteinen”, hän toteaa lopuksi.

”Vääryys”, totesi Bonnard, ”tarkoittaa palan leikkaamista luonnosta ja sen kopioimista”: hän jopa epäluuloisesti suhtautui malliin – tästä johtui myös vuosien 1913-1915 kriisi.

Vuonna 1933 hän tunnusti Pierre Courthionille, että hänen mielestään nuoret taiteilijat antavat maailman imeytyä itseensä, ”kun taas myöhemmin tarve ilmaista jokin tunne saa maalarin valitsemaan lähtökohdaksi tämän tai tuon motiivin”. Hänen tavoitteenaan ei ole niinkään näyttää kohdetta sen aistittavuuden kautta (taiteen on mentävä raakaa vaikutelmaa (”malli, joka meillä on edessämme”) pidemmälle ja pyrittävä aistimukseen, joka on rikastettu mielikuva (”malli, joka meillä on päässämme”).

Hänen mukaansa, jos hän yrittää maalata suoraan esimerkiksi ruusukimppua, hän hukkuu nopeasti yksityiskohtiin, eksyy niihin ja ”antaa itsensä maalata ruusuja” löytämättä sitä, mikä häntä ensin vietteli. Hänen omien sanojensa mukaan paradoksaalista on se, että esine ja ”se, mitä voidaan kutsua kauneudeksi”, innoittivat maalauksen idean, mutta niiden läsnäolo uhkaa saada hänet menettämään sen: hänen on taisteltava ulkoisen mallin vaikutusta vastaan saadakseen sisäisen mallinsa vallalle. Hänen mukaansa vain harvat maalarit pystyvät säilyttämään näkemyksensä ilman, että kohde haittaa heitä: Tizianin jälkeen Cézanne, mutta ei Monet, joka vietti vain vähän aikaa motiivin edessä, eikä Pissarro tai Seurat, jotka säveltivät ateljeessa.

Bonnard halusi löytää uudelleen sen tunteen totuuden, jonka hän koki kohdatessaan esineen, mutta hän pelkäsi heikkenevänsä sen edessä ja unohtavansa alkuperäisen ideansa: siksi hän turvautui piirtämiseen, arvojen koodaamiseen ja sävyjen välisten suhteiden analysointiin, kunkin sävyn vaikutukseen toisiinsa ja niiden yhdistelmiin. ”Piirtäminen on aistimus, väri on päättelyä”: hän ei käännä akateemista yhtälöä, joka yhdistää tunteet ja värit, piirtämisen ja ajattelun, vaan ratkaisee vaikeuksia. Antoine Terrasse puhuu ”alkukantaisesta katseen ja heijastuksen välisestä vaihdosta”.

Bonnardin kunnianhimoisena tavoitteena oli ”sovittaa yhteen luonnonnäyttämön herättämät tunteet ja kankaan koristeellisuuden vaatimukset”.

Maurice Denis piti jälkimmäistä ”tasaisena pintana, joka on peitetty väreillä, jotka on koottu tiettyyn järjestykseen”; samoin Bonnard väitti, että ”pääkohde on pinta, jolla on värinsä, lainalaisuutensa, esineiden yläpuolella”. Nabis-periaatteiden pysyvästi leimaamana hän säilytti kiinnostuksensa vedosten ”kelluvaan maailmaan”, etupuolisuuteen ja litteyteen. Maalauksen näkeminen litteänä koristeellisena esineenä on kuitenkin ristiriidassa tämän maalarin luonnonmakuisen ja figuratiiviseen taiteeseen kiinnittyneen maalaustaiteen kanssa: tästä johtuu hänen teoksissaan esiintyvä jatkuva jännite pinnan (koristeellinen) ja syvyyden (uskottava) välillä.

Vastakkain asetetut tasot ilman perspektiiviä, tyylittely ja mallinnuksen puuttuminen, vaikutelma painettujen kankaiden kollaasista – nämä ovat hänen ennen 1900-lukua valmistuneiden japanilaisten kankaidensa ominaispiirteitä: kaikki on lähes litteää ja pakottaa silmän tutkimaan pintaa löytämättä katoamispistettä. Vaikka Bonnard luopui myöhemmin näistä tekniikoista, hän jatkoi Matissen tavoin syvyyden poistamista ja tasojen tuomista pintaan.

Terassi, kaide tai puut maiseman etualalla estävät silmän lennon syväterävyydestä huolimatta. Ruutukuvio ”auttaa rakentamaan pinnan pintana”: se on läsnä 1890-luvun korsageissa ja sitten ruudullisissa pöytäliinoissa, ja se väistyy itse pöydän tieltä, joka on toisinaan suoristettu lähes samansuuntaisesti maalauksen tason kanssa. Vaikka peili avaa huoneen tilavuutta, se myös palauttaa sen takaisin pystysuoran kehyksensä tilaan. Elämänsä loppuun asti Bonnardin kankaat olivat enemmän tai vähemmän selkeästi rasteroituja. Hän jäsenteli sisätilojaan ortogonaalisilla motiiveilla. Ylhäällä oleva näkökulma korostaa vertikaalisuuden vaikutusta, kuten L”Atelier au mimosa -teoksessa, joka on nähty hänen välipohjastaan, kun taas tasaiset värialueet vahvistavat tasaisuutta.

”Pinnan ensisijaisuus puolestaan edellyttää, että katsojan huomio jakautuu koko kankaan pinnalle.

Osa kehystyksistä on yllättäviä (syöksykuvat, vastakuvat, odottamattomat kuvakulmat, rajattuja hahmoja), osa hahmoista on hädin tuskin havaittavissa, ne heijastuvat varjoina tai ovat puoliksi esineen peitossa: tämä johtuu siitä, että liian imarteleva sommittelu heikentäisi tilannekuvan vaikutelmaa. Bonnard järjestää kohtauksensa tiukasti, mutta kaikki yksityiskohdat eivät ole heti nähtävissä: herää kysymys, mitä hän tarkalleen ottaen haluaa näyttää.

”Bonnardin maalaukset ovat afokaalisia, katse pyörii ympäriinsä ensi silmäyksellä pysähtymättä yhteen pisteeseen enemmän kuin toiseen. Hyvin varhain Bonnard sisällytti kuvaansa niin sanotun ”liikkuvan” tai ”muuttuvan” näkemisen, eli sen, että kaikki vaatii katsetta. Hän oli yksi ensimmäisistä, joka yritti esittää kankaalle ”näkökentän eheyden”, eli sen, että ei ole olemassa etuoikeutettua näkökulmaa ja että maailma on olemassa niin ympärillämme kuin silmiemme edessä.

Hänen maalauksissaan perspektiivi ei ole kiinteä. Jokainen katoamispiste luo syvyyttä, mutta rajoittaa näkökenttää, kun taas binokulaarinen näkeminen antaa mahdollisuuden nähdä myös sivussa olevat asiat: Bonnard laajentaa huomionsa kaikkeen ja tuo silmän eteen sen, minkä klassinen perspektiivi piti poissa. Jean Clair vertaa maalauksiaan käsin litistettyyn rypistyneeseen paperiarkkiin: tila avautuu keskeltä kohti reunaa, jossa hahmot ovat hieman vääristyneet kuin anamorfoosin seurauksena.

On todettu, että Bonnardin maalaukset rakentuvat usein eräänlaisen tyhjiön ympärille, jolla on rakenteellinen, kromaattinen ja jakava rooli. Niinpä pöydän toistuva motiivi: se muistuttaa meitä siitä, että maalaus on tasainen pinta; se vahvistaa chiaroscuroa tai valaisee värejä, jos pöytäliina on valkoinen; ja se torjuu ympärillä olevat hahmot, jotta katse kiinnittyy ensin esineisiin. Bonnardin teoksissa ”kompotti on kasvojen arvoinen”, kuten Jean Cassou on jo todennut, mutta katsojan on pakko siirtyä toisesta toiseen; pysähtyminen aiheen äärelle merkitsisi, että hän menettäisi päämäärän: ”tuoda maalaus etualalle saamalla silmä kiertämään”.

Vuosisadan vaihteesta lähtien ”Bonnardin maalaustaiteen historiasta tulee värien ratkaisevan etenemisen historia”.

Kohtaaminen Gauguinin, Nabien ja japanilaisen taiteen kanssa sai Bonnardin vakuuttuneeksi värien äärettömistä ilmaisumahdollisuuksista, jopa ilman arvoja. Hän sanoi myös oppineensa paljon kokemuksestaan litografina, joka pakotti hänet ”tutkimaan sävysuhteita leikkimällä vain neljällä tai viidellä värillä, jotka on asetettu päällekkäin tai yhdistetty toisiinsa”. Arvot tekivät paluun 1895-luvulla: hän käytti runsaasti chiaroscuroa muotokuvissaan sekä katu- ja perhekuvissaan.

Nude against the Light (tai L”Eau de Cologne, tai Le Cabinet de toilette au canapé rose) -teoksessa hän todella ”astui värien maailmaan”, kuten hänen veljenpoikansa Charles Terrasse kirjoitti, siinä mielessä, että hän koki ensimmäistä kertaa ”mahdollisuuden käyttää väriä valon vastineena”: Valoa ei enää ilmaista chiaroscurolla, sillä ikkuna ei erota pimeää ja valaistua aluetta toisistaan, vaan koko kohtaus kylpee tasaisessa valossa, jota sävyt ja arvot ilmentävät myös varjon kohdalla. Bonnardin ihastuminen Midiin vahvisti hänen pyrkimyksiään ”valon intensiteetin kromaattiseen vastineeseen”.

Vaikka hän sanoi pelkäävänsä ”värien ansaa” ja vaaraa ”maalata vain palettia varten”, vuoden 1913 kriisin jälkeen Bonnardin värimaailma muuttui vähemmän jäljitteleväksi ja plastisemmaksi. Kuten Matissen ja Vuillardin kohdalla, tärkeintä ei enää ole värien tarkkuus suhteessa malliin vaan niiden suhde toisiinsa, mikä luo sekä tilaa ja tunnelmaa että harmoniaa. Olen samaa mieltä kanssasi”, hän kirjoitti Matisselle vuonna 1935, ”ainoa vankka perusta maalarille on paletti ja sävyt.

Hänen palettinsa muuttui yhä eloisammaksi 1920- ja 1930-luvuilla. Keltaiset ja oranssit välähdykset valaisevat hänen maalauksiaan, ja erityisesti sisätiloissa käytetään kirkkaiden värien rinnalla valkoista, mikä lisää valoisuutta. ”Valo ei enää osu esineisiin, vaan esineet näyttävät säteilevän itsestään. Hänen viimeisiä maalauksiaan tulvii kultainen valo, ja valokuvassa, joka otettiin hänen studiostaan Le Cannetissa vuonna 1946, näkyvät seinään kiinnitetyt pienet hopeapaperin palat, joita hän käytti valon voimakkuuden mittaamiseen.

Enemmän kuin aiheensa tai henkilökohtaiset tunteensa, Bonnardin värien yhdistelmä ja kirkkaus antavat meille mahdollisuuden pitää Bonnardia ”ilon maalarina”, sillä ne auttavat häntä ilmaisemaan ilon tunnetta.

”Maalaus on sarja toisiinsa liittyviä pilkkuja”, kirjoitti Bonnard: väri oli hänen sommittelunsa kantava voima.

Kun Bonnard oli hahmotellut kohteensa, hän tutki jokaista osaa erikseen ja piirsi elementit toisinaan uudelleen yksi kerrallaan. Sitten hän alkoi maalata ensin hyvin laimeilla väreillä ja sitten paksummilla, peittävillä tahnoilla. Hän työskentelee motiivien rajaamien värilaikkujen sisällä, ja aihe voi pysyä pitkään hämmentyneenä katsojan silmissä”, Félix Fénéon kertoo. Kun muodot ovat muotoutuneet, Bonnard lopettaa luonnokseen viittaamisen ja tekee toisinaan lisää viivoja, joskus sormella.

Vaikka hän käyttää edelleen tasaisia sävyjä, hänen tekniikkansa on impressionismin ja ehkä Venetsiassa nähtyjen bysanttilaisten mosaiikkien vaikutuksesta kehittynyt kohti pienten, ”epäselvien, tiiviiden ja eloisien” kosketusten moninkertaistamista. Hehkutettujen värien runsaus siitä hetkestä lähtien, kun hän siirtyi poispäin Nabiksesta, todistaa, että hänen ystävyytensä Monet”n kanssa solmittu ystävyys vesililjojen maalaamiseen on vaikuttanut hänen maalaamiseensa. Se, että hän liikkui useiden kankaiden välillä, jotka oli toteutettu samanaikaisesti tai jätetty hetkeksi syrjään, antoi öljyjen kuivua ja maalarin asettaa värit päällekkäin harmonioiden muuttamiseksi.

Hän on saattanut käyttää levyjä palettina, yksi kutakin kangasta kohti, sillä näin värimaailma on helpompi hahmottaa. Watkins pitää hänen taidettaan pohjimmiltaan ”antiteesien ja kontrastien läpitunkemana”, ja hänen mieltymyksensä on violetin-vihreän-oranssin kolmiodraama, mutta Roque lieventää tätä hieman: Bonnard leikiteltyään täydentävien värien välisillä kontrasteilla tutki vähitellen kromaattisen ympyrän lähellä toisiaan olevien värien sopimuksia (puna-oranssi

Kangas rakentuu värisiirtymillä, jotka voivat poistaa perspektiivin: värimaailma noudattaa omaa logiikkaansa eikä luonnon havainnointia. Bonnard käyttää toisinaan värimuistutuksia, myös mustaa ja valkoista, sommittelun tasapainottamiseksi. Hän kiinnittää erityistä huomiota maalauksen ylä- ja alaosaan, korostaa voimakkaita värejä ja käyttää rakenteellisia elementtejä (ikkunoita, ovia, kylpyammeen reunoja) hillitäkseen silmää ja tuodakseen sen takaisin kankaalle. ”Väri ei lisää piirroksen miellyttävyyttä, vaan vahvistaa sitä”, hän kirjoitti.

Bonnardin naisen alastonkuvan uudistaminen edustaa sitä, mitä hän etsi maalaustaiteessa.

La Baignade -teoksessaan hän lähestyi realismin ja tyylittelyn välistä alastomuutta. Pian hän hyödynsi pastoraalisten sävellysten viattoman aistillisuuden lisäksi seksuaalisen nautinnon klassista ikonografiaa (mustat sukat, rypistyneet lakanat) keksiäkseen uudelleen maalauksia, joilla oli voimakas eroottinen lataus. Taistelukenttää muistuttavalla sängyllä ylhäältä katsottuna L”Indolente kutsuu nautintoon tai on juuri kokenut sen; La Sieste viittaa hetken nautinnollisuuteen: André Gide kehui tuttujen puitteiden pehmeitä värejä ja valoja, joissa nainen lepää sotkuisella sängyllä Borghesen hermafrodiittia muistuttavassa asennossa.

Tämän jälkeen Bonnard tutki perinteistä vessateemaa, jonka hän oli nähnyt Edgar Degas”n kuvaavan 1910-luvulla esillä olleissa sarjoissa. Toistaen tätä aihetta yhä uudelleen ja uudelleen hän kulki kankaalta kankaalle ikään kuin kiertäisi kylpyhuoneessa. Joitakin Marthan hieman poseerattuja otoksia on varmaan käytetty kohtauksissa, jotka näyttävät olevan hetken mielijohteesta otetun intiimin hetken luottamusta. Bertrand Tillier korostaa, että sommitelmat muistuttavat Degasia, mutta lähestymistapa ei ole yhtä karkea kuin Degas”n teoksissa: epäakateemiset tai jopa kömpelöt asennot eivät vaikuta vaatimattomilta, ja epätavalliset kuvakulmat ovat peräisin katseesta, joka haluaa pysyä huomaamattomana. Nude against the Light -teoksen peilissä on tyhjä tuoli, jossa maalarin olisi pitänyt olla.

Luonnontieteilijöiden (aiheet) ja impressionistien (välitön näkemys) inspiraation lisäksi Bonnard lisää symbolisti Mallarmélle, jonka runoja hän ihaili, rakkaan, enemmän tai vähemmän arvoituksellisen vihjailun taidon. Joskus kestää hetken havaita, missä peili, malli ja heijastus ovat. Viimeisten kahdenkymmenen vuoden aikana taidemaalari palasi länsimaiseen kylpijämotiiviin: Marthe ”sukeltaa” säännöllisesti, kuten Olivier Renault sanoo, ja kylpyamme, joka lisää kaakeleiden ja veden emaloidun pinnan, muistuttaa lopulta sarkofagia, johon tämä moderni Ofelia näyttää hukkuvan.

Pyrkiessään palauttamaan mieleen aistimuksia Bonnard halusi ”luoda liikkeiden ja eleiden estetiikan”, jopa niin, että hän laiminlöi ne tietyissä hädin tuskin mallinnetuissa muodoissa. Vartalon kelluminen vedessä esimerkiksi jalan pienellä vääristymällä (Alaston kylpyammeessa pienen koiran kanssa) näyttää noudattavan tätä ajatusta, jonka hän myös totesi: ”Monta pientä valhetta suuren totuuden vuoksi.”

”Hänen ”interiöörinsä” ja asetelmansa syntyvät aivan luonnollisesti jatkuvasta matkasta huoneen ympärillä, joka on hänen taiteilijan toimintansa”, kirjoittaa Adrien Goetz Bonnardista.

Kodin maailma on etuoikeutettu kenttä tälle muistojen maalarille, joka ei juuri koskaan lähde töihin. Hän jatkaa sisustuksellista ja kuvallista etsintää ruokasalista olohuoneeseen, kylpyhuoneesta parvekkeelle tai puutarhaan, josta hän näkee panoraaman. Hänen sisätilansa, jotka toistuvat kankaalta toiselle, ovat abstraktio, sillä niissä ei näy arkisia anekdootteja vaan ajaton näkemys siellä tapahtuvasta olemassaolosta. Martha esiintyy niissä usein, vaikka hänen läsnäolonsa ja poissaolonsa supistuu eräänlaiseksi varjoksi, pääksi tai nurkkaan katkaistuksi siluetiksi; mutta nämä avioelämän todistukset ovat ennen kaikkea geometrisia ja maisemallisia rakennelmia.

Pehmeästi muotoillut ympyrät ja soikiot rikkovat vaaka- ja pystysuoria linjoja, jotka kehystävät ja neliöivät maisemaa ja luovat toisiinsa liittyviä tiloja. Punaruutuinen pöytäliina vuodelta 1910 ei ole niinkään muotokuva Marthasta ja hänen Black-koirastaan kuin ”ympyrän sisällyttäminen neliöön perspektiivisesti ja ympyrän kromaattinen jakaminen pieniin punaisiin ja valkoisiin neliöihin”. Valkoisessa sisustuksessa silmä jättää huomiotta ikkunasta näkyvän merimaiseman tai kissan suuntaan nojaavan Marthan: se seuraa takan, oven, patterin, ikkunan kulman ja pöydän kulman muodostamia päällekkäisiä suorakulmioita. Mitä tulee peililaitteeseen, sen kallistus voi tuoda mukanaan pelin, jonka avulla voimme nähdä esineitä tai hahmoja, jotka ovat näkymättömiä maalarin näkökulmasta.

Bonnard harrastaa asetelmaa sen itsensä vuoksi ja maalaa kukkakimppuja ja hedelmiä. Hänen sommitelmansa ovat jollakin tavalla Chardinin ja vielä enemmän Cézannen perinnettä, mitä tulee ankaruuteen: The Compotier vuodelta 1924 korostaa erityisesti sitä, että ”myös Bonnard omaksuu maailman sylinterin ja pallon kautta” ja että myös hänellä ”hedelmästä tulee väri ja väristä tulee hedelmä”.

Usein asetelmasta tulee etuala, jonka ympärille kangas järjestetään. Monissa ikkunan edessä olevaa pöytää kuvaavissa maalauksissa, kuten Ruokasali maaseudulla vuodelta 1935, esineitä kannatteleva pinta näyttää olevan ponnahduslauta ulospäin. Maalari liukuu kankaalta toiselle ilman, että tila todella muuttuu, ja hänen sisätiloistaan tulee ”liikkumattoman pakenemisen paikkoja”.

Bonnard on ehkä enemmän puutarhojen kuin maisemien mies ja enemmän tutun luonnon kuin neitseellisten tilojen mies.

Jos pohjoisen muuttuva taivas viehätti häntä, Välimeren kasvillisuuden arkkitehtoninen luonne kiehtoi häntä: ensin mainitussa hänen päähuolensa oli kääntää ajan vaihtelut, kun taas etelän ilmaston pysyvyys sai hänet, myös suurten koristeellisten paneelien ulkopuolella, herättämään mielikuvia klassisesta kultakaudesta. Hän jakoi muiden entisten nabistien, kuten Maurice Denis”n, kanssa halun elvyttää kreikkalaiset myytit: 1910-luvulta lähtien hän lisäsi siihen halun välttää kubistien kromaattista ja temaattista ankaruutta; hänen kylmiä ja lämpimiä sävyjä sekoittavat maisemansa olivat täynnä enemmän tai vähemmän salaperäisiä hahmoja, jotka olivat toisinaan pikkuruisia tai hädin tuskin hahmoteltuja.

Ne ovat ennen kaikkea värikylläisiä tai Nicholas Watkinsin mukaan jopa tapetoidun tapaan käsiteltyjä: näin syksyinen maisema, Côte d”Azurin villapuut tai monet puutarhat ja maisemat, joiden perspektiivi ei johda näkökulmaan vaan värillisiin massoihin. ”Bonnardin mukaan luonto on abstraktioasteesta riippumatta aina kohtaus, jonka asetelmat muuttuvat silmänräpäyksessä ja joka rakentuu väristä.

Bonnard kiinnostui ikkunamotiivista pian Matissen jälkeen, joka vuonna 1905 uudisti tämän 1800-luvulta periytyvän aiheen selittämällä, että hän voi yhdistää maalauksessa sisä- ja ulkotilan, koska ne ovat hänen aistimuksessaan yhtä. Bonnard säilytti naturalistisemman näkemyksen, mutta yhtenäisti tiloja värien ja valon avulla, jotka hän päästi sisään suurista aukoista. Vuonna 1913 maalatussa La salle à manger à la campagne (Ruokasali maaseudulla) -teoksessa puutarhasta tuleva valo tunkeutuu huoneeseen ja värjää oviaukon vihreäksi ja pöytäliinan siniseksi, joka säteilee valoa sen sijaan, että heijastaisi seinien punaista väriä; tämä punainen väri – joka oli ruokasalin väri Ma Roulotte -teoksessa – löytyy Marthen puvusta, joka itsessään muodostaa linkin sisätilojen ja ulkotilojen välillä. Samankaltaisia väriviittauksia sisä- ja ulkotilojen välillä on nähtävissä Vernonissa sijaitsevassa The Open Door -teoksessa.

Kaikkein kauneinta museossa ovat ikkunat”, Bonnard sanoi kerran vieraillessaan Louvressa. Arcachonissa vuonna 1930 maalattu Ruokasali puutarhassa tarjoaa todellisen yhteenvedon hänen taiteestaan: perspektiivinen pöytä ja pöytäliinan hillityt raidat muodostavat ikkunan ja sen kaiteen arkkitehtonisen perustan, kun taas aamiaisen näennäisesti epäjärjestyksessä olevat elementit sävyttävät kokonaisuutta; ikkuna avautuu ulkona olevaan puutarhaan, jollei se kutsu sitä huoneeseen; maalaus yhdistää lopulta kolme aihetta: asetelma, interiööri, maisema.

Bonnard oli yhtä vastahakoinen maalaamaan itseään taiteilijana kuin maalaamaan perheensä muotokuvia.

Vuoden 1889 omakuvan jälkeen Pierre Bonnard odotti kypsyyttä voidakseen esittää itsensä. Taiteilijan omakuva itsestään, joka on ainoa päivätty ja joka otsikollaan viittaa hänen toimintaansa, on hänen muistikirjoissaan tunnustettu viittaus Chardinin muotokuvaan ”Muotokuva maalaustelineellä”, jonka hän oli juuri nähnyt uudelleen eräässä näyttelyssä. Sommittelun kääntämisen lisäksi luomisen välineet ovat kuitenkin kadonneet, lukuun ottamatta seinällä roikkuvaa tyhjää kangasta; silmät ovat ikään kuin huurtuneet silmälasien takaa, eikä puristettu nyrkki ole valmis maalaamaan: Pierre Bonnard näyttää sulkeutuvan itseensä ja intiimiin tuskaansa. Vastaavasti myöhemmissä maalauksissa, joiden keltainen tausta on ristiriidassa ilmaisun melankolian kanssa, peili on valkokangas, joka todentaa mallin ja asettaa hänet samalla etäälle, ja silmät – kuvallisen luomisen elimet – häipyvät vähitellen, kunnes viimeisessä omakuvassa niistä tulee mustia, sokeita silmänalusia.

Nimettömien muotokuvien joukossa on joitakin klassisia motiiveja, kuten kirje tai ajattelija. Ystäviensä maalaamisessa Bonnard tuntui olevan ristiriidassa näkemyksensä ja samankaltaisuudesta huolehtimisen välillä. Vaikka hän työskenteli aina ateljeessaan, hän monisti ensin muistikirjaansa piirustuksia kohteistaan, jotka hän teki kotona tai ympäristössä, joka auttoi määrittelemään heidän persoonallisuutensa ja sosiaalisen asemansa. Näin Bernheimin veljekset oopperan aitiossaan tai galleriansa viereisessä suuressa toimistossa. Bonnard maalasi maalaustensa alle myös Ambroise Vollardin kissansa kanssa maalauksessa Ambroise Vollard ja kaksikymmentä vuotta myöhemmin Portrait of Ambroise Vollard with Cat. Vuonna 1908 valmistunutta suurta muotokuvaa varten hän asetti Misia Godebskan Quai Voltairella sijaitsevaan salonkiinsa yhden hänelle valmistamansa koristeellisen paneelin eteen.

Lue myös, elamakerrat – Pedro de Valdivia

Kaiverrettu työ

Pierre Bonnard tuli tunnetuksi piirtäjänä ja kaivertajana: kymmenien mainosjulisteiden lisäksi hän teki 1890-luvulla useita litografioita eikä koskaan luopunut kokonaan kaiverruksesta.

France-Champagne-julisteessa vuodelta 1891 oli houkuttelevaa värien rajallinen määrä ja siveltimellä piirrettyjen ja pyöristettyjen kirjainten käyttö painettujen kirjainten sijasta. Félix Fénéon kritisoi keltaista taustaa, mutta Octave Mirbeau katsoi, että se keksi uudelleen litografiataiteen: sen nähtyään Toulouse-Lautrec päätti myös ryhtyä käyttämään sitä – Bonnard johdatti hänet Ancourtin, hänen painajansa, luo.

Hänen piirustuksiinsa, joissa on uusia rytmejä ja hienovaraisia harmonioita, vaikutti hänen kuulumisensa Nabis-ryhmään, joka käytti puhtaita sävyjä ja mielivaltaisia viivoja pyrkiessään koristeellisiin maalauksiin. Hänen ekspressiiviset yksinkertaistuksensa, esimerkiksi perhekohtauksissa, ovat saaneet vaikutteita myös Beaux-Artsissa vuonna 1890 nähtyjen japanilaisten grafiikan töiden vaikutuksesta: mustan käyttö, ”epäsymmetrinen sommittelu, lähikuvahahmot yksivärisellä pohjalla ja tiiviit linjat, joiden täydet ja löysät viivat viittaavat mallintamiseen. Mutta toisin kuin japanilaiset, Bonnard uudistui jatkuvasti.

Kolmesta hän siirtyy neljään, viiteen, jopa kuuteen tai seitsemään väriin. Hänen linjansa on saanut vaikutteita samoista vaikutteista kuin hänen maalauksensa, mutta se mukautuu aiheeseen: tasaisia sävyjä tai japanilaisia ruutukuvioita löytyy perhekohtauksista, kuten Le Paravent des Nourrices; La Petite Blanchisseuse on yllättävän jäykkä, mutta Bonnardin liikkeenhalu saa hänet keventämään linjoja hyvin eloisissa ja dynaamisissa litografioissa, jotka koristavat hänen lankonsa Claude Terrieren Petites Scènes familières -teosta; Kokoelmassa Parallèlement de Verlaine piirroksesta tulee ”notkeaa ja tuuheaa”, mutta vähemmän tarkkaa, sillä se etenee sekavissa massoissa ja esittää kilparadan porrasjonoja tai puurivejä.

Bonnardille on ominaista, että ennen lopullista vedosta valmistuu vain vähän tiloja: hän valmistelee sen lukuisilla luonnoksilla kynällä, lyijykynällä ja vesiväreillä. Hän ottaa jokaisesta kokemuksesta opikseen ja sanoo oppineensa maalaustaiteessaan paljon kaiverrusprosessin vaatimasta ankaruudesta ja litografian rajoitetusta sävyjen leikistä. Kuvitus kiinnosti häntä taiteellisesta näkökulmasta, mutta ei kuitenkaan menettänyt sen kaupallista ja demokraattista puolta. Vuonna 1893 hän haaveili ”tekevänsä omalla kustannuksellaan litografian, jota seuraisi useita muita, jos mahdollista”, ja jakavansa niitä Pariisissa vaatimattomaan hintaan: ”Tämä on tulevaisuuden maalausta”, hän kirjoitti tuolloin.

Vedosten ja maalausten välille luodaan yhteyksiä, sillä aiheet ovat samat ja tietyt osat on otettu esiin, siirretty: Vuoden 1899 maalauksen L”Indolente ilmestyy uudelleen Parallèlementin (1900) litografoitujen kuvitusten, Daphnis ja Chloén (1902) eläinkirjan, seuraavina vuosina maalatun maiseman, tiettyjen yksityiskohtien ja Quelques aspects de la vie de Paris -teossarjan kaupunkimaalausten elävyyden joukossa. Tämä sarja ja Albums des peintres-graveurs -julkaisuun tarkoitetut grafiikat merkitsevät Ambroise Vollardin kanssa tehdyn pitkäaikaisen yhteistyön alkua.

Myös sommitelmien eri elementit liittyvät toisiinsa siten, että kuten maalauksissa, ”esineiden väliset suhteet ja koko kuvan pinta ovat tärkeämpiä kuin näiden esineiden kuvaus”. Bonnard pyrkii tuomaan katsojan lähemmäs hänen henkilökohtaisista kokemuksistaan ammentamiaan aiheita ja jättää hänet tulkitsemaan sen, mikä on vain ehdotettu. Nostalgisten edenilaisten näkyjen ja humorististen perhekohtausten lisäksi hänen graafisen ja kuvallisen tuotantonsa menestyksen takasivat tällä vuosikymmenellä katukohtaukset ja paikan päällä kuvatut suositut hahmot.

Vuonna 1909 Bonnard alkoi työskennellä etsauksen parissa, mikä ajoi hänet entistäkin tiukempiin piirustuksiin. Tällä tavoin hän kuvitti Octave Mirbeaun Dingon ja Vollardin Sainte Moniquen. Vaikka hänen pienet Dingo-maisemansa ovatkin erittäin hienostuneita, hän ei juurikaan kokeillut tätä tekniikkaa. Vuoden 1923 jälkeen hänen litografioistaan tuli vakavampia: hän oli kiinnostuneempi valosta, olentojen ja asioiden ymmärtämisestä. Le Cannetiin vuonna 1939 eläkkeelle jääneenä hän sai inspiraationsa pääasiassa sisätiloista ja ympäröivästä maaseudusta. Vuonna 1942 Louis Carré tilasi Bonnardilta piirustuksia, jotka Bonnard toteutti guassilla ja joista Jacques Villon painatti jatkuvassa yhteistyössä Bonnardin kanssa litografioita 80 numeroitua kappaletta vuoteen 1946 asti.

Bouvet”n luettelossa on lueteltu yhteensä 525 vedosta, joista Watkinsilla on 250 litografiaa. Ne hallitsevat kuitenkin melko tiheää kaiverrettua teoskokonaisuutta ja kahta niistä kolmesta teoksesta, joita Bonnard kuvitti runsaimmin, Parallèlementia ja Daphnis et Chloéa. Aspects de la vie de Paris -teokset osoittavat, missä määrin kaiverrettu teos liittyy maalaukseen ”tunteen välittömän merkitsemisen” osalta. ”Kaiverretun teoksen kulku ei eroa maalatun teoksen kulusta, vaan se yhdistyy siihen, täydentää sitä ja tietyissä hetkissä vahvistaa sitä”, tiivistää Antoine Terrasse.

Bonnardin kaiverrustyöt ovat merkittäviä monipuolisten kokonaisuuksiensa vuoksi, joista osa sisältää useita vedoksia.

Kaksikymmentä mustaa litografiaa (kansi mukaan lukien), jotka koristavat hänen lankonsa Claude Terrieren musiikkialbumia.

Claude Terrieren, Alfred Jarryn ja Franc-Nohainin perustaman Théâtre des Pantinsin Ubu roi -esityksiä varten Bonnard osallistui paitsi nukkejen ja seinämaalausten luomiseen myös kuuden laulun mustalla värillä tehtyihin kansikuviin, ja hän esitti itsensä piirroksessa La Vie du peintre.

Tämä Ambroise Vollardin näyttelyssä esillä ollut kolmentoista värikuvan sarja painettiin 100 kappaleena vuonna 1899. Useat litografiat käsittelevät aiheita, joita on jo käsitelty maalauksissa: Coin de rue -kohtaus on triptyykin Aspects de Paris vasemmassa paneelissa; Maison dans la cour -teoksen yksityiskohdat ovat samankaltaisia kuin Les Toits -teoksessa; Rue, le soir, sous la pluie -teoksen ja Coin de rue -teoksen näkymä ylöspäin ovat verrattavissa Place Pigalle, la nuit -teokseen ja Rue étroite de Paris -teokseen.

Bonnard valmisti Verlainen kokoelmaa varten 109 litografiaa ja 9 piirrosta (Tony Beltrandin puupiirrokset). Teosta painettiin ja numeroitiin kaksisataa kappaletta eri materiaaleille – kiinapaperille, hollantilaiselle pergamentille – ja litografiat painettiin vaaleanpunaisella värillä. ”Bonnard on keksinyt epäsäännöllisen sommittelun; litografiat leikkivät säkeistöjen kanssa, syleilevät niitä, sekoittuvat niihin tai liukuvat marginaaleihin, täyteläisiä ja herkkiä kuvia, joiden suggestiovoima yhdistyy ihmeellisesti runoilijan taiteeseen. Kirja ei kuitenkaan ollut menestys, kun se julkaistiin syyskuussa 1900. Sitä kritisoitiin sen sommittelun vapaudesta, epätavallisesta formaatista ja itse litografiamenetelmästä, jota edelleenkin pidettiin parempana kuin puupiirrosta. Nämä litografiat, ”jotka Cézannen mukaan olivat ”muotoon piirrettyjä”, pursuavat perusteluja ja valuvat marginaaleihin, vaaleanpunaisina kuin päivän ensimmäinen valo, ja merkitsevät ikuisesti kirjan historiaan 1900-luvun kynnyksen.” Bonnard inspiroitui erityisesti alastonkuvistaan ja valokuvautti kumppaninsa valmistelevia piirustuksiaan varten; hän sai vaikutteita myös Watteaun hahmoista (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) 1700-luvun kohtauksia varten.

Ambroise Vollard oli hyvin tyytyväinen yhteistyöhönsä ja kääntyi jälleen Bonnardin puoleen tätä pastoraalia varten. 146 mustaa, vaaleansinistä tai harmaata litografiaa julkaistaan jälleen useilla eri välineillä (japon-paperi, chine, vélin de Hollande). Tällä kertaa taidemaalari käytti yhtä suorakulmaista muotoa välttäen yksitoikkoisuutta vaihtelemalla aiheita tai niiden tulkintaa. Hän sanoo luoneensa nämä kohtaukset ”klassisemmalla tavalla, eräänlaisena iloisena kuumeena, joka vei minut mukanaan itsestäni huolimatta”. Toisin kuin teoksessa Joitakin näkökohtia pariisilaisesta elämästä, Daphnisin ja Chloen hahmot ovat myöhemmin mukana hänen maalauksissaan.

Octave Mirbeaun romaania Dingo varten Bonnard tekee 55 etsausta ja muutaman heliogravuurin. Vollard julkaisi 350 kappaletta aiempien teosten eri kannoilla. On syytä huomata, että ”viisikymmentä tekstin ulkopuolista levyä painettiin erikseen vanhalle japanilaiselle paperille taiteilijan allekirjoittaman nimiölehden alle ja kirjaa suuremmassa koossa”.

Vollard pyysi Bonnardia kuvittajaksi kirjaansa La vie de sainte Monique: 300 kappaleen painoksena painettu kirja sisältää hyvin erilaisia välineitä, 29 litografiaa, 17 etsiografiaa ja 178 puupiirrosta, jotta se ”sopeutuisi”, kuten Bonnard sanoo, ”tekstin rytmiin ja rikkoisi koko teoksen yhtenäisen prosessin yksitoikkoisuuden”. Tekniikoiden sekoittaminen tällä tavoin on hyvin harvinaista, ja Vollard pohdiskeli paljon sitä, miten saavuttaa tietty homogeenisuus, ja sijoitti vain litografiat tekstin ulkopuolelle. Tämän noin vuonna 1920 alkaneen sarjan julkaiseminen olisi kestänyt kymmenen vuotta.

Pierre Louÿsin Le crépuscule des nymphes -teosta varten, jonka Pierre Tisné julkaisi, Bonnard valmistaa 24 raporttilitografiaa. Sadan kahdenkymmenen kappaleen ensimmäiset kolmekymmentä kappaletta sisältävät sarjan numeroituja litografioita kiinalaiselle paperille.

Lue myös, elamakerrat – Edvard Marttyyri

Nykyaikaisuus ja jälkipolvet

Bonnardin kuoleman jälkeen syntyi keskustelu hänen nykyaikaisuudestaan: hänen ”kiinnittymisensä impressionismiin voi olla joko voimavara tai heikkous” niiden silmissä, jotka pyrkivät määrittelemään hänen paikkansa ja merkityksensä taiteen historiassa. Kiista jatkuu, mutta se ei estä yleisöä ja tiettyjä nykymaalareita arvostamasta teosta.

Loka-joulukuussa 1947 Orangerie-museossa pidetyn näyttelyn aikana kriitikko Christian Zervos otsikoi Cahiers d”art -lehtensä pääkirjoituksen: ”Onko Pierre Bonnard suuri taidemaalari?”. – toisin sanoen moderni.

Kuten Apollinaire ennen häntä, Zervos näki Bonnardin teoksessa miellyttävän ja helposti lähestyttävän maalauksen, jonka avulla suuri yleisö saattoi vakiintunutta perinnettä horjuttamatta uskoa ymmärtävänsä modernia taidetta. Kun otetaan huomioon, että kuvataide uudistui vasta 1900-luvulla taistelemalla impressionismia vastaan, jota yhtäältä Henri Matisse ja toisaalta kubistit edustivat, kriitikko arvosteli Bonnardia siitä, että hän oli edelleen uusimpressionisti, jonka tunteet olivat hänen mielestään ylivoimaisia: hän kielsi Bonnardilta voiman ja nerokkuuden. Matisse olisi tätä lukiessaan ollut raivoissaan: ”Kyllä, todistan, että Pierre Bonnard on suuri taidemaalari tänään ja varmasti myös tulevaisuudessa. Kuten Picasso, joka sanoi, ettei halunnut tulla Bonnardin koskettamaksi, Zervos ei tiennyt Bonnardin urasta, aikomuksista ja menetelmästä: hän kuvitteli Bonnardin olevan maassa ja käyttävän värejään näkemänsä mukaan ilman, että hänellä olisi ollut pienintäkään näkemystä.

Bonnardin maalausta pidettiin useiden vuosikymmenien ajan impressionismin hieman anakronistisena jatkeena. Taidemaalarin läheiset ystävät, kriitikot ja taiteilijat yrittivät tuoda esiin sen monimutkaisuuden ottamatta sitä aina pois tästä kehyksestä. Pierre Francastel korostaa, että juuri tämä sukulaisuus teki hänet hyväksytyksi melko klassiseen makuun suhtautuvien kriitikoiden keskuudessa, ja Maurice Raynal katsoo, että hän varmisti siirtymisen nykytaiteeseen. Claude Roger-Marx asettaa hänet mielikuvituksensa kautta lähemmäksi Odilon Redonia kuin Vuillardia, kun taas André Lhote löytää hänelle paikan nykytaiteessa asettamalla hänet Marc Chagallin rinnalle naiivien taidemaalareiden puolelle. Amerikkalainen taidekriitikko Clement Greenberg pitää Bonnardia impressionismin innovatiivisempana perillisenä kuin hänen aiheensa antaisivat uskoa, ja lähes merkittävänä maalarina siinä mielessä, että hän kykeni uudistamaan sitä suonta, josta hän oli lähtöisin, ilman että hän oli sen peräänkuuluttaja.

Bonnardin teoksia on vaikea luokitella, mutta niissä näyttää kiteytyneen ideologisia kamppailuja. Kun Balthus ilmoitti vuonna 1954 pitävänsä Bonnardia parempana kuin Matissea, hän omaksui Georges Roquen mukaan niiden kannan, jotka kieltäytyivät tekemästä Matissea ja Picassoa modernismin kahdeksi pyhäksi hirviöksi ja jotka jopa halusivat vastustaa uutta realismia kubismia ja abstraktia taidetta vastaan. Roque pohtii, eikö modernin taiteen kertomus muodostu ”Bonnardin kaltaisia maalareita vastaan juuri hänen (ja muiden) poissulkemisensa kautta”, tai ainakin jo taantumassa olevan kubismin kertomus: hänen analyysinsä mukaan abstraktin taiteen kannattajat myönsivät paradoksaalisesti Bonnardille modernin maalarin aseman, jonka kubismin kannattajat kielsivät häneltä. Claude Roger-Marx näki jo vuonna 1924 yhteyden kubismin päättymisen, herkkyyden uudistumisen ja Bonnardin löytämisen välillä.

Bonnard kiinnostui abstraktiosta ja yhä enemmän maalaamisesta sen itsensä vuoksi.

Koska hän tiesi siitä vain vähän, hän suhtautui abstraktiin maalaustaiteeseen varauksellisesti, koska se vaikutti hänestä todellisuudesta irralliselta, ”taiteen lokerolta”, johon hän ei halunnut rajoittua. Siitä huolimatta hän kirjoitti muistiinpanovihkoihinsa: ”Värillä on abstraktion voima”, tai ”abstrakti on lähtö” – jota Roque vertasi ”päässänne olevaan malliin”. Elämänsä loppupuolella hän kertoi Jean Bazainelle, että nuorempana hän olisi työskennellyt tähän suuntaan. Maalauksessa Coin de table (Pöydänkulma) saa sen vaikutelman, että hän on todellakin irtautunut todellisuudesta antamalla värien viedä itsensä mukanaan; sama pätee myös tiettyihin maalausten osiin, kuten L”Atelier au mimosa (Mimosa-työpaja). Bazaine, joka erotti abstraktion ja figuraation toisistaan, ihaili Bonnardin puhtaasti plastista työskentelyä ja värin korottamista, ei turhana leikkinä vaan todellisuuden vastineena, joka yhdistettynä yhtä lailla muunneltuihin muotoihin palauttaa yhteyden todellisuuteen.

Hieman myöhemmin englantilainen taidemaalari Patrick Heron totesi, että Picasson vaikutus hänen sukupolvensa eurooppalaisiin oli vähenemässä Matissen ja Bonnardin hyväksi. Hän toteaa, että monet heistä (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) ovat työstään velkaa Bonnardin ”abstrakteille elementeille”, ja erottaa toisistaan Bonnardin käsittelemät aiheet, jotka ovat periytyneet 1800-luvulta, ja niiden plastisen käsittelyn, joka on aina uutta ja yllättävää. Vaikka Bonnardin tarkkaa vaikutusta amerikkalaiseen nykytaiteeseen ja abstraktiin ekspressionistiseen liikkeeseen (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) ei ole vielä määritetty, Jean Clair havaitsee esimerkiksi Mark Rothkon suurissa kromaattisissa kentissä, jotka koostuvat tyydyttyneistä ja tasaisista väreistä, Matissea, mutta myös Bonnardia muistuttavia piirteitä.

Vaikka Bonnard karttoi teorioita, hän ei ollut ”empiirinen maalari, joka maalaa ”vaistonvaraisesti””. Nabien ohella hän auttoi osaltaan tuomaan maalaustaiteen ulos perinteisistä ”puitteistaan” ja arkipäiväisyyteen. Vuosisata oli myös kumouksellinen tai jopa aiheen tuskainen, mikä hyödytti itse maalaustaidetta. Bonnard ei suinkaan vierastanut tätä mullistusta, vaan harjoitti Ann Hindryn mukaan ”refleksiivistä maalausta, joka tarkastelee itseään” suppeiden aiheiden moninaisten variaatioiden kautta: maalaajan ainoa huolenaihe on tehdä muutoksia, joskus jopa pieniä, sommitteluun tai palettiin; ”anodyninen aihe on vain tekosyy maalauksen tutkimiseen”, niin että maalauksesta tulee sen oma kohde. Picasson kriitikoille Bonnard vastasi: ”Puhumme aina luonnon alistumisesta. Ennen maalausta on myös alistuminen.

”Toivon, että maalaukseni kestää ilman halkeamia. Haluaisin saapua perhosen siivin ennen vuoden 2000 nuoria maalareita”, Bonnard toivoi elämänsä lopussa.

Vuodesta 1947 lähtien hänen teoksensa kiertävät Alankomaissa ja Skandinaviassa, minkä jälkeen ne ovat esillä Orangerie-museossa lokakuusta joulukuuhun ja sen jälkeen Clevelandissa ja New Yorkissa. Siitä lähtien hänellä oli säännöllisesti näyttelyitä sekä Euroopassa että Pohjois-Amerikassa, alkaen näyttelystä ”Bonnard ja hänen ympäristönsä”, joka vuosina 1964-1965 kulki MoMA:sta Chicagoon ja Los Angelesiin, ja päättyen noin neljäänkymmeneen maalaukseen, joissa ei ole mukana grafiikkaa ja valokuvia, jotka esiteltiin lokakuusta 2016 tammikuuhun 2017 Québecin kansallismuseon (Musée national des beaux-arts du Québec) Pierre-Lassonde-paviljongissa.

Bonnardin veljenpoika Antoine Terrasse on 1960-luvun puolivälistä lähtien ollut vastuussa siitä, että Bonnardin maalauksista, piirustuksista, valokuvista ja kirjeenvaihdosta on julkaistu Ranskassa eniten monografioita. Orangerien näyttelyiden ”Pierre Bonnard: syntymänsä satavuotisjuhla” (tammi-huhtikuu 1967) ja Maeght-säätiön näyttely ”Bonnard et sa lumière” (heinä-syyskuu 1975) jälkeen Centre Georges-Pompidoussa järjestettiin 23. helmikuuta-21. toukokuuta 1984 suuri retrospektiivinen näyttely, joka myöhemmin vietiin Washingtoniin ja Dallasiin: se kuvaa ”yllättävänkin yksinäisen taidemaalarin uraa ja hänen jälkikaikumistaan vuosisadalla, jonka aikana hän ei ollut minkään merkittävän kollektiivisen liikkeen kannattaja”.

Vuonna 2006 Pariisissa sijaitseva Musée d”Art Moderne avasi ovensa uudelleen remontin jälkeen, ja näyttely ”L”Œuvre d”art : un arrêt du temps” (Taideteos: ajan pysähdyspaikka) oli esillä 2. helmikuuta – 7. toukokuuta. Givernyn impressionismimuseo järjestää 1. huhtikuuta – 3. heinäkuuta 2011 näyttelyn ”Bonnard Normandiassa”.

Vuonna 2015 Musée d”Orsay – jossa on maailman suurin Bonnard-kokoelma, jossa on kahdeksankymmentä maalausta – aikoo osoittaa tämän kuuden vuosikymmenen aikana tehdyn työn johdonmukaisuuden ja omaperäisyyden: näyttely ”Pierre Bonnard: Painting Arcadia” houkuttelee yli 500 000 kävijää 17. maaliskuuta – 19. heinäkuuta. Vuillardin teosten rinnalla on 22. marraskuuta 2016-2. huhtikuuta 2017 esillä 25 Bonnardin maalausta ja 94 piirustusta Zeïneb ja Jean-Pierre Marcie-Rivièren kokoelmasta.

Le Cannetissa avattiin 25. heinäkuuta 2011 ensimmäinen Pierre Bonnardille omistettu museo 1900-luvun kunnostetussa kaupunkitalossa. Vuodesta 2003 lähtien, jolloin kaupunginvaltuusto äänesti hankkeen puolesta, jonka Direction des Musées de France vahvisti vuonna 2006, kaupunki on jatkanut kokoelman kartuttamista yksityisten ja julkisten ostojen, lahjoitusten ja talletusten kautta. Orsayn yhteistyökumppanina Musée Bonnard järjestää myös Bonnardin työhön liittyviä näyttelyitä.

Bonnard saavutti tietyn arvon taidemarkkinoilla. Vuonna 1999 Daniel Wildenstein arvioi hänen maalaustensa arvon 500 000-2 000 000 dollariksi ja suurimpien maalausten arvoksi jopa 7 miljoonaa dollaria. Vuonna 2015 kaksi Bonnardin maalausta Fontainebleaussa yllätti kuitenkin markkinat, sillä kummastakin saatiin huutokaupassa lähes miljoona euroa.

Lue myös, elamakerrat – Maria Teresia

Valittu kirjallisuusluettelo

Tämän artikkelin lähteenä käytetty asiakirja.

Lue myös, elamakerrat – Banksy

Ulkoiset linkit

lähteet

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard
3. Actuelle rue Estienne-d”Orves[5].
4. Administration des formalités fiscales de certains actes juridiques[13].
5. Ce nom a remplacé pour la postérité le titre initial du tableau[20].
6. ^ Encyclopædia Britannica on-line
7. ^ Cogebal, Guy, Bonnard, p. 8
8. ^ Cogeval, Guy, Bonnard (2015), p. 148
9. ^ Cogeval, Guy, Bonnard (2015), p. 8
10. Εθνική Βιβλιοθήκη της Γερμανίας, Κρατική Βιβλιοθήκη του Βερολίνου, Βαυαρική Κρατική Βιβλιοθήκη, Εθνική Βιβλιοθήκη της Αυστρίας: Gemeinsame Normdatei. Ανακτήθηκε στις 10  Δεκεμβρίου 2014.
11. 2,0 2,1 «Большая советская энциклопедия» (Ρωσικά) The Great Russian Encyclopedia. Μόσχα. 1969. Ανακτήθηκε στις 25  Φεβρουαρίου 2017.
12. 3,0 3,1 3,2 3,3 3,4 3,5 3,6 3,7 (Ολλανδικά) RKDartists. 10389.
13. LIBRIS. 18  Σεπτεμβρίου 2012. libris.kb.se/katalogisering/wt79b1wf1jrpk4m. Ανακτήθηκε στις 24  Αυγούστου 2018.
14. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. április 9.)
15. Kunstindeks Danmark (dán és angol nyelven). (Hozzáférés: 2017. október 9.)
16. Integrált katalógustár. (Hozzáférés: 2014. december 10.)
17. a b Nagy szovjet enciklopédia (1969–1978), Боннар Пьер, 2017. február 25.
18. a b RKDartists (holland nyelven)