Piet Mondrian
gigatos | 5 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Pieter Cornelis Mondriaan, vuodesta 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7. maaliskuuta 1872 – New York, 1. helmikuuta 1944) oli hollantilainen taidemaalari, geometrisen abstraktion edustaja ja Theo van Doesburgin perustaman De Stijl -taiteilijaryhmän tärkeä jäsen. Hän aloitti jälki-impressionismin hengessä, tutustui sitten kubismiin, ja sen jälkeen häntä alkoi kiinnostaa aineellisen maailman abstrahointi plastisiksi symboleiksi.
Lue myös, elamakerrat – Vasco Núñez de Balboa
Hänen nuoruudessaan
Pieter Cornelis Mondrian syntyi 7. maaliskuuta 1872 Amersfoortissa, pienessä kaupungissa Pohjanmeren ja Saksan rajan puolivälissä Alankomaissa. Hänen isänsä Pieter Cornelis Mondriaan, tiukka, syvästi uskonnollinen kalvinistinen opettaja Haagista, hallitsi perunantekijöiden, kauppiaiden ja saarnaaja-opettajien pitkästä historiasta kumpuavaa perhettään lähes tyrannimaisen ankarasti ja edusti täydellisesti hollantilaista aatetta menneisyydessään ja nykyisyydessään, puritaanista ja äärimmäisyyksistä vapaata elämää. Hänen äitinsä oli Johanna Cristina Kok, myös Haagista.
Vuonna 1880 Mondrian muutti vanhempiensa kanssa Winterswijkiin, jossa syntyi nuorin ja viides lapsi Carel. Winterswijkissä Mondrian teki myös ensimmäiset piirroksensa, jotka oli tehty koulun uskonnollisia juhlia varten ja jotka kuvasivat raamatullisia kohtauksia.
Hän oli neljätoistavuotias, kun hän sanoi haluavansa taidemaalariksi. Hänen isänsä vastusti hänen päätöstään ja vaati, että hänen pojastaan tulisi opettaja ja että hänen nimensä lisäksi myös hänen kutsumuksensa pitäisi siirtyä hänelle. Mondrian oli vielä liian nuori vastoin perheen tahtoa, mutta hän säilytti osan päättäväisyydestään ja sai vuonna 1889 piirustuksenopettajan tutkinnon. Vuonna 1892 hän valmistui piirustuksenopettajaksi ja opetti lyhyen aikaa, vaikkei hänellä ollutkaan kunnianhimoa uran suhteen. Erään hänen parhaista monografioitsijoistaan ja ystävänsä Michel Seuphorin mukaan hän kuitenkin säilytti opettajan pätevyytensä koko loppuelämänsä ajan, jotta hän voisi aikanaan todistaa osaavansa maalata akateemisesti.
Ensimmäisen, joskin lyhytaikaisen eikä kovin syvällisen vaikutuksen hänen maalaustaiteilijaopintoihinsa antoi hänen isänsä setä Frits Mondrian. Setä oli 1800-luvun hollantilaisen maalaustaiteen merkkihenkilön Willem Mariksen oppilas, ja Winterswijkissä usein kesäisin vieraileva setä yritti perehdyttää veljenpoikansa maisemamaalauksen saloihin. Näiden kahden miehen välillä ei voinut olla mitään älyllistä sukulaisuutta, ja ehkä pienintäkään yhteisymmärrystä ei ollut. Tästä on osoituksena se, että Frits Mondriaan katsoi myöhemmin, vuonna 1909, tarpeelliseksi todeta sanomalehtiartikkelissa, ettei hänellä ollut mitään tekemistä Piet Mondrianin taiteen kanssa.
Vuonna 1892 hän jätti opettajan työnsä Winterswijkissä ja lähti Amsterdamiin opiskelemaan Kuvataidekorkeakouluun. Hänen isänsä ei hyväksynyt hänen päätöstään, mutta Mondrian piti kiinni päätöksestään. ”Kun kävi selväksi, että halusin omistaa elämäni taiteelle, isäni yritti lannistaa minua. Hänellä ei ollut tarpeeksi rahaa opiskelukustannuksiini, ja hän halusi, että hankin töitä. Mutta pidin kiinni taiteellisista tavoitteistani, mikä sai isäni hyvin surulliseksi.”
Lue myös, elamakerrat – Muhammad Ali Jinnah
Kirjoittajan ikä ja saapuminen
Vuonna 1892 hän kirjoittautui Amsterdamin taideakatemiaan.Vuonna 1909 hänellä oli näyttely Stedelijk Museumissa Jan Sluijtersin, Cornelis Spoorin ja Jan Tooropin kanssa. Vuonna 1910 hän oli Teosofisen seuran jäsenenä esillä Pyhän Luukkaan killan näyttelytilassa Luministien näyttelyssä.Vuonna 1911 hän osallistui Moderne Kunstkringin (=Moderni taiteilijapiiri) perustamiseen ja näyttelyihin, minkä jälkeen hän matkusti Pariisiin, jossa hän työskenteli Conrad Kickertin ateljeessa. Vuosina 1914-1912 hän palasi Alankomaihin, jossa hän asui maailmansodan syttymisen vuoksi vuoteen 1919.Tältä ajalta peräisin oleva sarja Laituri ja valtameri, joka kuvaa aaltojen rytmistä liikettä laituria ja rantaa vasten, oli Mondrianin viimeisiä teoksia, jotka perustuivat tiettyyn luonnonilmiöön. Muodollisen ilmaisun rajoittaminen vaaka- ja pystysuoriin linjoihin on jo De Stijlin kuvallisen ilmaisun välineiden kehittymistä.
Vuosina 1915-16 hän tapasi Theo van Doesburgin ja muutti Lareniin, jossa hän ystävystyi filosofi Schoenmaekersin ja Bart van der Leckin kanssa. Schoenmaekers, joka oli innokas teosofian kannattaja, julkaisi tuolloin kaksi kirjaa, The New Image of the World (1915) ja The Mathematics of the Image (1916), jotka vaikuttivat ratkaisevasti Mondrianin neoplastismiin. Schoenmaekers käytti teosofista teoreemaa, jonka mukaan todellisuuden ydin voidaan ilmaista vastakkaisten voimien sarjana, ja korosti pysty- ja vaakasuorien viivojen ja perusvärien merkitystä. Hän väittää, että uusi kuva maailmasta on kontrolloitavissa oleva tarkka, todellisuutta tulkitseva ja tarkkaa kauneutta tarjoava. Van Doesburgin rohkaisemana hän kirjoittaa Mondrianin teoreettisen järjestelmän.
1917 Osallistui De Stijl -ryhmän ja -lehden perustamiseen ja aloitti artikkelisarjan nimeltä Neoplasticism in Painting. Schönmaekersin ja muiden teosofien vaikutuksesta Mondrian määritteli neoplastisuuden universumin perusrakenteen muodostavien vastakkaisten voimien tasapainottamiseksi. Ratkaisemalla tämän kahtiajaon neoplastiset teokset säteilevät täydellistä harmoniaa ja ilmaisevat absoluuttisia, universaaleja arvoja. Absoluuttinen harmonia saavutetaan rakentamalla tasapainoisia suhteita… ”värillisten suorakulmaisten tasojen ja pysty-vaakaviivojen sijainnin, koon ja kuvallisen arvon avulla”.
Bart van der Leck antoi Mondrianin suorakulmaisille tasoille väriä pääasiassa ottamalla häneltä perussävyt.Mondrian ja Theo van Doesburg saavuttivat täydellisen nonfiguratiivisen maalaustaiteen, jossa muodot eivät ole abstraktioita luonnon esineistä.
Vuosina 1918-19 hän maalasi ensimmäiset rombikuvioiset sävellyksensä ja käytti johdonmukaisesti vaaka- ja pystysuoria viivoja maalauksen rakenteellisina peruselementteinä.Vuonna 1919 hän palasi Pariisiin.1920- Mondrian suunnitteli työhuoneensa uusplastiseksi sisustukseksi ja järjesti huonekalut ja seinien värilliset suorakulmaiset tasot tässä hengessä.Vuodesta 1921 lähtien hän käytti maalauksissaan vain puhtaita perusvärejä (punaista, keltaista, sinistä) sekä mustaa, valkoista ja harmaata. Näin hän saavuttaa kypsän, kypsän tyylinsä: suorakulmaiset tasot valkoisella pohjalla, jotka on erotettu toisistaan mustilla viivoilla – tämä on tyypillistä hänen tämän ajan maalauksilleen.
Vuonna 1925 hänen kirjansa Le néo-plasticisme julkaistiin saksaksi Bauhausin kirjasarjassa Neue Gestaltung. Hän erosi De Stijl -ryhmästä, koska hän oli eri mieltä Van Doesburgin elementarismiteorian kanssa.
Vuonna 1929 hänestä tuli Cercle et Carré -ryhmän jäsen Pariisissa.Vuonna 1931 hän liittyi Abstraktio-Création-ryhmään.Vuonna 1938 hän muutti Lontooseen.Lokakuussa 1940 hän saapui New Yorkiin, jossa hänestä tuli taiteen keskus. Hän osallistui lukuisiin yksityis- ja ryhmänäyttelyihin.Hän kuoli New Yorkissa helmikuussa 1944.
”Vihaan kaikkea”, sanoo Theo van Doesburg, ”mikä on temperamenttia, inspiraatiota, pyhää tulta ja muita vastaavia nerouden verukkeita, jotka peittävät alleen järjen epäpuhtauden”. Mondrian olisi voinut sanoa samaa, vaikka hänen omissa teoksissaan ja jopa hänen kirjoituksissaan on enemmän kuin yksi pyhän tulen kipinä. Jokaisessa hänen teoksessaan ja koko hänen luovassa tuotannossaan on kiistatta havaittavissa hänen intohimoinen ja vankkumaton pyrkimyksensä harmoniaan, intensiteettiin, tarkkuuteen ja tasapainoon. Mondrian oli humanisti, ja hän uskoi, että uusi konstruktivistinen taide, jonka edelläkävijä hän oli, loisi ”syvästi inhimillistä, rikasta kauneutta”, mutta uudenlaista kauneutta.
”Non-figuratiivinen taide tekee lopun vanhasta taidekulttuurista, joten nyt voimme tarkastella ja arvioida koko taidekulttuuria varmemmin. Me itse olemme nyt tämän kulttuurin käännekohdassa: yksilöllisten, erityisten muotojen kulttuuri on päättymässä, ja lopultakin alkaa konkreettisten suhteiden kulttuuri.” Tämä on hieman kuiva muotoilu inspiroituneesta visiosta, mutta muistamme tohtori Georg Schmidtin osuvan huomion, jonka mukaan ”Mondrianin taide kumoaa Mondrianin teoriat”. Hänen maalauksensa ovat paljon muutakin kuin muodollisia kokeiluja, ne ovat yhtä lailla älyllisiä saavutuksia kuin mikä tahansa todellinen taideteos. Mondrianin hengessä suunnitellun talon huoneen seinällä oleva Mondrianin maalaus on, enemmän täällä kuin muualla, pohjimmiltaan erilainen ja laadukkaampi kuin mikään muu materiaaliseen käyttöön tarkoitettu esine. Se on hengellisen sisällön tai asenteen korkein ilmaus, kurin ja vapauden välisen tasapainon ruumiillistuma, perustavanlaatuisten vastakohtien tasapainon ruumiillistuma, ja nämä vastakohdat ovat yhtä lailla hengellisiä kuin fyysisiä. Se henkinen energia, jonka Mondrian on sijoittanut taiteeseensa, säteilee sekä henkisesti että aistillisesti kaikista hänen maalauksistaan ikuisesti.”
De Stijlin alkuvuosina jäsenistön kesken käytiin vilkasta taiteellista vuoropuhelua. Piet Mondrian osallistui aktiivisesti. Hän oli jatkuvassa kirjeenvaihdossa Theo van Doesburgin kanssa ja vaihtoi näkemyksiä teoreettisista, filosofisista ja taiteellisista kysymyksistä. Hän keskusteli yksittäisten De Stijl -taiteilijoiden kanssa erityisistä taiteellisista kysymyksistä. Hän keskusteli esimerkiksi Hussarin(?) kanssa kuvatason jakamisesta, Bart van der Leckin kanssa suorakulmaisen geometrisen muodon käytöstä, Georges Vantongerloon kanssa väreistä ja Oudin kanssa arkkitehtuurista. Nämä vuoropuhelut luonnollisesti rikastuttivat hänen maalaustöitään. Samalla Mondrian pysyi aina ulkopuolisena. Toisin kuin muut De Stijl -maalarit, hänen taideteoriansa perustui pääasiassa 1800-luvun lopun esoteerisiin filosofioihin, erityisesti teosofiaan. Hän hylkäsi esimerkiksi neoplastisen arkkitehtuurin lähes toteutuneen, koska uskoi teosofiseen evoluutioteoriaan: asioita ei voi saada tapahtumaan. Kaikki tapahtuu omalla ajallaan. Mondrian uskoi, ettei arkkitehtuurin ja maalaustaiteen yhdistämisen aika ollut vielä koittanut.
Mondrian kiinnostui teosofiasta pian valmistuttuaan Amsterdamin taideakatemiasta vuosisadan vaihteen tienoilla. Vuonna 1909 hänestä tuli Teosofisen seuran jäsen. Hänen tämän ajan teoksensa, kuten tunnettu triptyykki Evolution (1911), liittyvät suoraan tähän filosofiaan. Myöhempinä vuosina teosofian vaikutus muuttui piiloisemmaksi ja vaikeammin havaittavaksi.
Ranskalaisen kubismin myötä Mondrian siirtyi pois perinteisestä teosofisesta symboliikasta. Hän loi pysty- ja vaakasuorien viivojen, punaisen, keltaisen, sinisen ja harmaan, valkoisen ja mustan tason järjestelmän, joka hänen mielestään ilmaisi jännitteistä mutta harmonista suhdetta aineen ja hengen välillä.
Mondrian oli ymmärrettävästi ”konservatiivisempi” kuin kollegansa, ja vuoteen 1917 mennessä hänellä oli valmis järjestelmä.Hän oli syntynyt vuonna 1872 ja yli kymmenen vuotta muita vanhempana. Hänen työnsä alkoi yhdeksänkymmentäluvun alussa, ja vuoteen 1917 mennessä hän oli hyvässä vauhdissa. Hänen maalaustaiteensa oli edennyt impressionismista divisionismin kautta kubismiin ja siitä eteenpäin abstraktioon.Myös hänen filosofiset näkemyksensä olivat selkiytyneet, ja De Stijlin perustamisen aikaan ne olivat enemmän tai vähemmän täydellinen kokonaisuus.
Ennen ensimmäisen maailmansodan puhkeamista hän kirjoitti ideoitaan luonnoslehtiöihin Pariisissa. Mutta vasta myöhemmin, vuosina 1914-1917, hän työsti niitä Alankomaissa. Hän julkaisi ne ensimmäisen kerran artikkelisarjana De Stijl -lehden ensimmäisissä numeroissa otsikolla Neoplasticism in painting (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Muistiinpanojen ja julkaistujen kirjoitusten lisäksi hänen laaja kirjeenvaihtonsa on myös tärkeä lähde. Kirjeessä hän käsittelee yksityiskohtaisesti asioita, joista hänen julkaistuissa esseissään on vain vihjeitä. Yksi niistä on kysymys taiteellisesta olemassaolosta.
Todennäköisesti kaikki De Stijl -maalarit olisivat vastanneet myöntävästi kysymykseen, poikkeaako taiteilijan psyyke keskivertoihmisen psyykestä. He olisivat kuitenkin enimmäkseen turvautuneet perusteluissaan yleistyksiin. Mondrian oli ainoa, joka loi erityisen selityksen yhdistämällä taiteellisen psyyken ihmisen sukupuoleen.
Lue myös, elamakerrat – Walker Evans
Hänen taideteoriastaan
Sen lähtökohtana oli ajatus luontaisesta ykseydestä, joka toteutuu vastakohtien harmoniassa, feminiinisten ja maskuliinisten elementtien harmonisessa kokonaisuudessa. Androgyynimyyttiin ja teosofian evoluutioteoriaan viitaten Platon etsi alkukantaista ykseyttä, todellista onnellisuutta, feminiinisen ja maskuliinisen periaatteen toisiaan täydentävästä harmoniasta. Hänen järjestelmässään feminiininen elementti on staattinen, horisontaalinen ja aineellinen, maskuliininen elementti on elävä, vertikaalinen ja hengellinen. Maanpäällisessä ihmiselämässä sukupuolet ovat erkaantuneet toisistaan, ja sen myötä luontainen rauha ja harmonia on häiriintynyt. Mutta on olentoja, jotka voivat yhdistää tämän kaksinaisuuden; he ovat taiteilijoita.
”Positiivisen ja negatiivisen ykseys on onnellisuus. Ja kun se on yhdistynyt yhdeksi luonnoksi, se on vielä suurempi onni. Tämä ykseys voi toteutua taiteilijassa, joka kantaa maskuliinista ja feminiinistä periaatetta samassa persoonassa. Siksi hän ei ole enää puhtaasti miespuolinen.” Viimeinen lause viittaa siihen, että Mondrianille taiteilija voi olla vain mies. Taiteilija (ihminen) – tässä yhteydessä hän tietenkin ajattelee ensisijaisesti itseään – on lähempänä tiettyä luontaista ykseyden tilaa kuin keskivertoihminen; hänen on määrä olla ihmiskunnan henkinen johtaja.
Samaan aikaan Mondrian tuomitsi jyrkästi tämän ajatuksen vulgaarin tulkinnan, naturalistisen kuvauksen kaksi sukupuolta olevista olennoista, joka muistutti 1800-luvun lopun symbolistisia kuvauksia. Hän nousi itäisen filosofian esoteerisiin sfääreihin puhuessaan ”henkisestä biseksuaalisuudesta”.
Mutta on myös varmaa, että vuosina 1908-9 tuotettuja lähes neljääsataa maalausta ja grafiikkaa ei voi niputtaa yhteen. Nämä kaksi vuosikymmentä liittyivät loogisesti ja läheisesti kubistiseen kauteen ja uusplastisistisiin teoksiin, mutta ne tuottivat myös merkittäviä teoksia. Mondrianista ei tullut abstraktia taidemaalaria yksinkertaisesti luopumalla itsestään, eikä hän hylännyt aiempaa tyyliään yhdessä yössä, vaan hän kehitti ilmaisunsa tiukan ja johdonmukaisen analyysin avulla. Vuodesta 1888 vuoden 1911 loppuun ulottuva ajanjakso voidaan siis jakaa useisiin jaksoihin, joiden rajat ovat kuitenkin selvät, vaikka ne ovatkin melko hämäriä – Mondrian kokeili useita polkuja samanaikaisesti.
Lue myös, historia-fi – Karnaattiset sodat
Ensimmäinen kausi (1888-1911)
Ensimmäisen kauden (1888-1900) teokset ovat tasapainoisia akateemisia teoksia, jotka on kirjoitettu kunnioitettavalla ammattitaidolla. Jäljellä on useita maisemia ja muutamia asetelmia, pieniä öljyvärimaalauksia ja tummansävyisiä piirroksia. Niissä esiintyy harvoin eläviä olentoja, ja silloin kun niitä esiintyy, tuntuu vahvasti siltä, että ne on tehty opinnäytteinä tai tilaustyönä (”Puppy”, (1899)).
Vuonna 1894 hänestä tuli taiteilijoiden ja taiteenystävien Arti et Amicitae -piirin jäsen, joka järjesti hänelle ensimmäisen näyttelynsä vuonna 1897 ja jonka kautta hän tapasi aikansa merkittävimmät hollantilaiset taidemaalarit Jan Toorpin ja Jan Sluijtersin sekä myöhemmin Kees van Dundenin.Akatemiassa opiskellessaan ja pitkään sen jälkeen hän maalasi maisemia ja asetelmia. Hänen maalauksensa noudattavat hollantilaisten pienten mestareiden perinnettä, jossa ei ole mitään mahtipontisuutta ja jossa on mieluummin eräänlaista puritaanista yksinkertaisuutta, raittiutta, jossa on ripaus melankoliaa, kuin pommimaista tyyliä.
Hän työskenteli ahkerasti elättääkseen itsensä opintojensa aikana – hän valmistui Akatemiasta vuonna 1897 kiitettävästi – ja sen jälkeen. ”Kahdenkymmenenkahden vuoden iässä minulle alkoi hyvin vaikea ajanjakso. Minun täytyi tehdä kaikenlaisia töitä elantoni hankkimiseksi: tehdä bakteriologisia piirustuksia kouluihin ja oppikirjoihin, maalata muotokuvia ja museokopioita sekä pitää oppitunteja. Myöhemmin aloin myydä maisemakuvia. Se oli rankkaa taistelua, mutta sain hyvän toimeentulon ja olin onnellinen, että minulla oli tarpeeksi rahaa jatkaa valitsemallani tiellä.” – hän kirjoitti muistelmissaan. Taloudelliset ongelmat masensivat häntä kuitenkin vielä pitkään tämän jälkeenkin, ja on tyypillistä, että hän joutui vielä vuonna 1915 ottamaan vastaan maalausten kopiointitöitä.
Muutosta merkitsivät ”Pieni tyttö” ja ”Kevätidylli”, jotka molemmat olivat esillä Pyhän Luukkaan killan näyttelyssä Amsterdamissa vuonna 1901 ja jotka oli maalattu vuotta aiemmin, sekä ensimmäinen ”Omakuva”, joka oli maalattu myös vuonna 1900.
Näyttää todennäköiseltä, että Englannin matka (vaikkakin hyvin lyhyt), mutta vielä enemmän Jan Tooropin vahva symboliikka, vaikutti toisen kauden aloittaneisiin kuviin. Koulupoikien akateemisuus korvataan jälki-impressionismin opetuksilla. Maisemat, joissa horisontti leijuu sumussa (”Maisema Amsterdamin lähistöllä”), edelleen hillityillä mutta kirkastuvilla väreillä maalatut maalaistalot ja veden peiliin heijastuvat kujat seuraavat toisiaan.Myös maalaustyyli muuttui: faktuurin plastisuutta vähennettiin, ja kuvat rakentuivat laajemmista, tasaisemmista maalipinnoista. Muistellessaan tätä ajanjaksoa hän kirjoitti vuonna 1941: ”Tein luonnoksia lehmistä, jotka seisoivat tai makasivat kuunvalossa hollantilaisilla pelloilla, ja kuolleista taloista, joiden ikkunat oli räjäytetty. En kuitenkaan maalannut romanttisesti, vaan katsoin kaikkea realistisella silmällä. Vihasin asioiden ja ihmisten partikulaarista liikehdintää, mutta rakastin kukkia, en kimppuja, vaan vain yksittäisiä kukkia. Ympäristöni pakotti minut maalaamaan asioita niiden oikeassa kuvassa ja tekemään yhtä eläviä muotokuvia, joten tein monia huonoja maalauksia. Tänä aikana tein myös kaupallisia piirustuksia, annoin oppitunteja… Vuosien mittaan työni muuttui yhä kauemmaksi naturalistisesta todellisuuskuvasta. Tämä kehittyi tiedostamatta, työnteon aikana. En tiennyt paljonkaan nykyaikaisista suuntauksista. Ihailin sitä, mitä tiesin heistä, mutta minun oli löydettävä oma tieni.”
Myös aiheet ovat muuttuneet: maisemat on korvattu muotokuvilla ja asetelmilla, joita muistuttavat vain yhden kukan piirrokset ja muutama öljymaalaus. Lähestymistavan muutos näkyy myös eräänlaisen symboliikan syntymisenä, joka sekoittuu realismiin ja on ainakin kauden alussa naiivia, voisi sanoa arkaa. ”Omakuvan” katsojaan kiinnittynyt katse, ”Pienen tytön” surullinen, ylöspäin suuntautuva katse, laajentuneet kulmakarvat viittaavat kyselevään, korkeamman hengen nimissä tehtävään tiedusteluun: kiistatta teosofista. Pikkutytön kasvot, mutta vielä enemmän ”Kevätidyllin” kaksoismuotokuva, on täynnä surua; hahmot, jotka nousevat amarylliksen ja rododendronien keskeltä, leijuvat romanttisessa, sentimentaalisessa ja melankolisessa sumussa, joka muistuttaa esiraafaliitteja, erityisesti Rossettia.
Mondrianin symboliikka pysyi vapaana fantastisesta ja vielä enemmän groteskista. Jopa hänen myöhemmät, Brabantissa noin vuonna 1902 maalatut muotokuvansa osoittavat hänet pikemminkin uskonnollisesti päättäväisenä, hajanaisena ja puritaanisena realistina kuin visionäärinä, jolla on loputtomia metaforia ja visionäärisiä kehotuksia. Näissä maalauksissa vain valtavat silmät, niistä huokuva hurskaus tai kyseenalaistaminen viittaavat transsendentaaliseen sisältöön, jolle jotkin teokset ovat täysin alisteisia vasta vuosien 1908 ja 1911 välillä. Vuosina 1903-1904 toteutettu akvarelli ”Kalanterin kukka”, eräät alastonkuvat ja piirros ”Kevät” ovat siirtymävaiheita näihin.
Kylmien sinikeltaisten kontrastiensa, salaperäisen, kaukaisen vihreän valonsa, lievän sammakkoperspektiivinsä – joka on ominaista hänen Domburg-maalauksilleen, mutta myös joillekin hänen aikaisemmille metsämaisemilleen (”Metsämaisema”) ja monille tuulimyllyille – ja tyyliteltyjen, jäykkien, liikkumattomien, hyvin ääriviivojensa, kasvotusten olevien, alastomien naishahmojensa ansiosta ”Evolution” on todellinen oppikirja. Ilmeisten (?) ja painokkaiden symbolien – muun muassa hämärästä nouseva lootuskukka, joka symboloi hengen kukoistusta ja kosmista harmoniaa, kuusisakarainen tähti, joka edustaa vastakohtien ykseyttä, makrokosmosta, universaalia ihmistä – jälkeen Mondrian on rikastuttanut triptyykkiä sarjalla symboleja, joilla on piiloisempia ja laajempia merkityksiä.
Ensimmäisessä paneelissa hahmon kolmionmuotoiset nännit ja napa osoittavat kohti maata, toisessa kohti taivasta, ja kolmannessa paneelissa niiden rombin muoto vastaa naishahmon olkapäiden yläpuolella leijuvia kuusisakaraista tähteä, mikä vahvistaa niiden merkitystä. Silmät ovat suljetut kahdessa päädyssä olevassa taulussa, mutta keskellä ne ovat auki, ja katse on yhtä jäykkä ja säteilevä kuin vuoden 1900 omakuvassa tai pikkutytön muotokuvassa.
On todennäköistä, että Mondrian ”havainnollisti” tässä kaikessa ihmisen ”rakenteen” teosofista fossiilista kuvausta, jonka mukaan ensimmäinen ”osista” on tiheä aineellinen ruumis, toinen astraalinen (tunteineen, haluineen, intohimoineen), kolmas mentaalinen ruumis, jonka alemmalla alueella asuu käytännöllisen ajattelun kyky ja ylemmällä alueella abstraktin ajattelun kyky. Neljättä, mentaalista, henkistä kehoa (jossa asuu intuition, todellisen havaitsemisen voima) ei tietenkään voida kuvata, koska se voidaan päätellä kolmen ”osan” yhtenäisyydestä.
Evoluution avulla Mondrian havainnollistaa maailmankuvaansa teoreettisella tavalla. Tällaista didaktista vertausta emme löydä hänen maalaustaiteestaan sen enempää aiemmin kuin myöhemminkään, mutta on varmaa, että kolmas kausi on tietoisuuden – aiheen ja keinojen valinnassa – ja analyyttisen metodin kehittymisen aikaa, ja tämä vaikuttaa erityisen todelta, jos tarkastelemme – hieman liioitellen – vuosien 1904 ja 1911 välisenä aikana tuotettujen teosten neoplastisia kuvia. Näiden seitsemän vuoden aikana Mondrianin maalaustaide myös keskittyi yhä enemmän.
Edellä mainittujen symbolisten naishahmojen lisäksi hän maalasi lähes yksinomaan maisemia, joiden aiheet muuttuivat huomattavasti vuoden 1908 jälkeen. Siihen asti suosittu yksinäisen maalaistalon motiivi katosi, samoin kuin hänen pyrkimyksensä päästä eroon kaikista aiheista, jotka voisivat viitata liikkeeseen tai muutokseen. Hänen maalauksensa – muotokuvia lukuun ottamatta – ovat muutenkin vailla tunteita, eikä niissä ole juurikaan assosiaatioita.
Kuvan rajausta supistettiin siten, että kuvassa oli vain tuulimyllyjä, kirkon julkisivuja tai puita, ja vuodesta 1909 alkaen Domburgin ja Westkapellen rannikon majakoita ja dyyneitä. Korkeat tornit, lähes ilman ympäristöä, kohoavat kapeissa kehyksissään kuin fallossymbolit, ja niiden värit muuttuvat kirkkaammiksi, voimakkaammiksi ja selkeämmiksi. Ne ovat sekoitus Van Goghia, pointillismia ja fauvismia.
Maalaustekniikka ja värivalinnat tekevät kuvista dramaattisia, vaikka aihe on neutraali. Maalattu pointillismia muistuttavalla tekniikalla (Mylly auringonvalossa, Westkapellen majakka, Dűne, n. 1910), pinta on järjestetty mosaiikkimaisesti levitetyillä suhteellisen suurilla ja paksuilla maalilaikuilla. Ne ovat karkeampia ja kovempia kuin Seurat”n tai Signacin tai muilta osin Van Goghin, mutta niiden tarkoituksena ei ole sulautua verkkokalvolla halutun sävyn aikaansaamiseksi, vaan pikemminkin antaa vaikutelma Monet”n Rouenin kirkon julkisivusarjasta, jossa pinnan tekstuuri on tietenkin ylikorostunut. Tästä on osoituksena myös se, että maalilaikat ovat yleensä neliönmuotoisia ja kovareunaisia, ja ne on pinottu riviin kuin rakennuspalikat. Muissa maalauksissa hän on kuvannut kohdettaan pitkillä, jatkuvilla, suorilla siveltimenvedoilla (Westkapellen majakka, joka on nähtävissä myös Awe-kuvassa), ja pystysuorat maaliraidat korostavat äärimmilleen vietyä vertikaalisuutta, jota vahvistaa sammakkoperspektiivi, joka korostaa miehen pienuutta.
Myös tämän ajanjakson maisemien väreissä on havaittavissa keskittymistä, yhtenäisyyttä ja ankaruutta. Yksinoikeuden asenne ilmenee pääväreissä: punaisen, keltaisen ja sinisen lisäksi muilla ei ole käytännössä mitään merkitystä (Punainen mylly).Edellä siteeratussa omaelämäkerrassaan vuodelta 1941 Mondrian kirjoittaa: ” … olen sulauttanut asioiden luonnolliset värit puhtaisiin väreihin”. Minusta tuntui, että luonnolliset värit kankaalla eivät ole samanlaisia kuin todellisuudessa, ja että luonnon kauneuden heijastamiseksi maalauksen on mentävä uutta tietä.” Näennäisestä ristiriidasta huolimatta Mondrian päätyi samaan johtopäätökseen kuin Cézanne Joachim Gasquet”lle: ”Minun kankaani ja maisema – molemmat ovat minun ulkopuolellani, mutta jälkimmäinen on kaoottinen, sekava, vailla loogista elämää, vailla mitään järkeä; sitä vastoin edellinen, eli kankaan maailma: jatkuva, kategorinen, mukana ideoiden muodostumisessa.”
Lue myös, elamakerrat – Konstantinos V
Kubismin aikakausi (1912-1914)
Picasson ja Braquen kubistiset teokset vaikuttivat Mondrianiin niin paljon (hän tapasi heidät näyttelyssä Amsterdamissa syksyllä 1911), että hän päätti asettua Pariisiin ja liittyä uuteen liikkeeseen.1911 Hän lähti Amsterdamista 20. joulukuuta 1911 tapaamaan kubistimaalareita ja tietenkin itse virtausta, johon hän saattoi uppoutua ja luopua idiomista, josta hän oli puhunut: enemmän tai vähemmän erityisestä muodollisesta järjestelmästä, jonka hän oli jo luonut. Tätä askelta ei ollut pakko ottaa intuition, äkillisen oivalluksen tai valinnan perusteella. Kaksi ja puoli vuotta Pariisissa ja syvällinen, perustavanlaatuinen mutta lyhyt kubistinen vaikutus, jolle Mondrian tietoisesti altisti itsensä, ovat tärkeä, mutta vain yksi vaihe tietoisessa valmistelussa, harkitussa kokeilussa.
Mondrianille uusi tapa oli kubismi. Mutta ei oikeastaan keino, vaan vain apu, perustelu, todiste. Lyhyen kubistisen kautensa aikana hän ei ollut ensisijaisesti kiinnostunut tilan uudesta tulkinnasta (vain muutamat hänen asetelmistaan, kuten Still Life with Ginger Bowl, viittaavat tähän), vaan tasomuotojen alkeellisista osista ja niiden suhteesta. Vuosina 1912-1914 Pariisissa oleskellessaan Mondrian kehitti kubismia abstraktion tasolle.
Vuonna 1912, neljänkymmenen vuoden iässä, hän koki ilmestyksen, kun hän tutustui Pariisissa kubismiin. Todisteena moraalisesta ja esteettisestä käänteestään hän muutti nimensä kirjoitusasua. Kaksi vuotta myöhemmin hän sanoi. ”Työni on tehty, olen tehnyt sen, mitä minun piti tehdä. ”
Vuosina 1910-1911 maalattujen puiden sarjasta tai kirkon julkisivujen rakenteen tutkimisesta saatujen kokemusten seurauksia tarkastellaan teoksissa Kukkivat omenapuut, Maisema puiden kanssa, Sävellys nro 9.
Sävellys nro 9 – ja sen myötä myös sävellykset nro 6 ja nro 8, molemmat vuodelta 1914 – on kuitenkin täydellinen esimerkki ”vaihdon” tuloksesta. Tauko ei ole lopullinen vain muodon vaan myös värien osalta: Mondrian nousee maasta. Ja vaikka hän myöhempinä vuosina tekikin omakuvan tai kukan ystävien kannustuksesta tai toimeentulon vuoksi, Mondrian hylkäsi visuaalisen lopullisesti vuoden 1913 loppuun mennessä.Omasta näkökulmastaan hän saattoi oikeutetusti sanoa, että ”… kubismi ei tehnyt loogisia johtopäätöksiä omista löydöksistään”; hän oli pelkistänyt osan niistä – pelkistämällä muodon ja värin kokonaan.
Noin vuosina 1913-14 hän kirjoitti muistikirjaansa: ”Taide on todellisuuden yläpuolella, sillä ei ole suoraa suhdetta siihen. Fyysisen ja eetterisen sfäärin välillä on raja, johon aistimme pysähtyvät. Eetteri kuitenkin läpäisee fyysisen sfäärin ja saa sen liikkeelle. Näin hengellinen sfääri läpäisee todellisuuden. Mutta aisteillemme nämä ovat kaksi eri asiaa: hengellinen ja aineellinen. Jotta taide voisi lähestyä hengellistä, todellisuutta on käytettävä mahdollisimman vähän, koska todellisuus on hengellisen vastakohta. Näin alkeismuotojen käytölle annetaan looginen selitys. Koska muodot ovat abstrakteja, voimme tunnistaa niissä abstraktin taiteen läsnäolon.”
Vuosina 1912 ja 1913 hän osallistui itsenäisten taiteilijoiden salongin kubistinäyttelyihin. Hänen maalauksensa puista ja asetelmista eivät kuitenkaan menestyneet täälläkään, varsinkaan hänen ensiesiintymisessään. Ranskalaiset kriitikot, jopa ne, jotka kannattivat taiteellista edistystä, olivat vahvasti sovinistisia: he suhtautuivat ”ulkomaalaisten” maalauksiin jääräpäisellä vastenmielisyydellä ja olivat vain harvoin valmiita tunnustamaan niiden arvon. Ja kubismille vihamieliset tuomarit pitivät koko liikettä, ”barbaarista kubismia”, ulkomaalaisten ”syntinä”.Tunnustus, vaikkakaan ei täysin varauksetta, myönnettiin vasta vuonna 1913. André Salmon, runoilija ja kriitikko, joka oli kirjoittanut Mondrianista vuotta aiemmin: ”Hän viljelee kubismia haparoivasti, tietämättä massojen lakeja. Valitettavasti tämänkaltaiset tulokkaat johtavat yleistä mielipidettä harhaan vielä pitkään”, mutta nyt hän suhtautui hieman ymmärtäväisemmin maalauksiinsa.Apollinaire kirjoitti Montjoie-lehdessä Mondrianista: ”Hän näyttää olevan Picasson vaikutuksen alaisena, mutta hän on säilyttänyt persoonallisuutensa”. Hänen puunsa ja naismuotokuvansa kertovat herkästä luovasta prosessista.” Apollinairen hyväntahtoisen kritiikin ainoa puute on se, että vaikuttaa epätodennäköiseltä, että Mondrian olisi esittänyt naisia esittäviä muotokuvia Salon des Independents -tapahtumassa vuonna 1913, sillä hänen viimeiset tällaisista aiheista tehdyt maalauksensa olivat peräisin vuoden 1912 alkupuolelta, ja ne esiteltiin vasta Amsterdamissa vuonna 1922 järjestetyssä ryhmänäyttelyssä.
Pariisissa järjestettyjen näyttelyiden lisäksi hän on osallistunut merkittäviin nykytaiteen näyttelyihin Saksassa. Esimerkiksi vuonna 1912 hän osallistui lähes puoli vuotta avoinna olleeseen Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln -näyttelyyn, jossa oli esillä aikansa merkittävimpiä taidemaalareita ja kuvanveistäjiä, ja seuraavana vuonna hän osallistui Erster Deutscher Herbstsaloniin Berliinissä. Jälkimmäisen näyttelyn merkitys on muun muassa siinä, että sen johtaja Herwarth Walden kokosi pitkän organisointityön jälkeen yhteen kolmesataa kuusikymmentäkuusi maalausta, jotka esittävät täydellisen läpileikkauksen nykysuuntauksista ja paljastavat yhden teoksen kautta venäläisen kansantaiteen, turkkilaisen ja intialaisen miniatyyritaiteen, japanilaisen ja kiinalaisen maiseman vaikutuksen nykysuuntauksiin.
Mondrian meni pian paljon pidemmälle kuin staattinen, älyllinen, kubistinen todellisuuden saumojen purkaminen. Vähän ennen kuolemaansa kirjoittamassaan omaelämäkerrallisessa esseessä hän muisteli. ”Vuosien 1912 ja 1914 välisenä aikana, jolloin hän palasi Alankomaihin, hän pilkkoi visuaalisen todellisuuden vähitellen ja hyvin herkästi tasoihin, vaaka- ja pystysuorien viivojen suorakulmaiseen yhteyteen.
Lue myös, elamakerrat – Kserkses I
Kolmas kausi (1914-1918)
Loppuvuodesta 1913, alkuvuodesta 1914 alkoi viimeinen vaihe neoplastismin tiellä, joka kesti vuoteen 1918.Mondrianin ensimmäiset abstraktit maalaukset syntyivät vuonna 1913. Nämä olivat hänen puita ja rakennuksia koskevan analyysinsä tuloksia, jotka säilyttivät kubismin piirteet, mutta ylittivät ne synnyttäneen teorian rajat. Hän kutsui maalauksiaan yhä useammin ”sävellyksiksi”, mikä viittasi siihen, että ne olivat nyt itsenäisiä teoksia, jotka eivät olleet todellisuuden kuvauksia vaan taiteilijan luoman luonnon hedelmiä.Hän esitteli sävellyksiään ensimmäisen kerran Amsterdamissa marraskuussa 1913 Modernin taiteen piirin kolmannessa näyttelyssä ja saavutti lopulta menestystä. Hollantilaiset kriitikot ylistivät hänen maalaustensa puhtautta ja rationalismia, ja Mondriania, jota kotimaassaan oli aiemmin kuvattu ”degeneroituneeksi”, ylistettiin nyt ”puhtaiden tunteiden” ilmaisijana.
Ainoastaan kuvien otsikot muistuttavat meitä ”fyysisestä sfääristä” – Kirkon julkisivu, Dyynit, Meri, Laituri ja Valtameri – ja itse kuvat koostuvat pystysuorista ja vaakasuorista, suuremmista ja pienemmistä risteistä, jotka on usein rajattu soikeaan muotoon, joka vaikuttaa oudolta, jopa muistuttaa kubistista rajausta. Mondrian näyttää muuttaneen optiikkaansa; ehkä hän on nostanut kirkon julkisivujen ja puiden valon terävöittämät linjat tai vuosien 1908-1909 kovien, pointillististen maalipilkkujen ääriviivat pois aiheesta; ikään kuin hän naputtelisi meren alati toistuvien aaltojen rytmiä kankaalle.
”Kun katsoin merta, taivasta ja tähtiä, esitin ne kertomalla ristin. Luonnon mahtavuus kiehtoi minua ja yritin selittää sen laajuutta, seesteisyyttä ja yhtenäisyyttä. Taidekriitikko kutsuisi sitä ehkä joulumaalaukseksi. Mutta minusta tuntui, että työskentelin kuin impressionisti, tulkitsin outoja tuntemuksia enkä todellisuutta sinänsä.” – hän muisteli tätä ajanjaksoa vuonna 1941 lempeän itseironisesti. Sillä vaikka Mondrian koki jälkikäteen, lähes kolmekymmentä vuotta myöhemmin, menetelmänsä impressionistiseksi, plus-miinus-kuvat, kuten Seuphor niitä kutsui, olivat äärimmäisen tietoisen työn ja kiistattoman kunnioituksen tulos.
Vuoteen 1914 mennessä hänen muistikirjansa mukaan teoria oli pitkälti valmis. Kuvissa olevat ”ristit” eivät olleet tai eivät olleet ainoastaan ”joulun” symboleja. ”Koska pystysuora viiva edustaa urospuolista periaatetta”, hän kirjoitti vuosina 1913-14, ”urospuolinen elementti on tunnistettavissa (esimerkiksi) metsän pystyssä seisovissa puissa”. Sen täydennyksen voi nähdä (esimerkiksi) meren horisontissa.”
Nämä lauseet johtavat lukemattomiin johtopäätöksiin. Psykologisointia unohtamatta on vain kaksi asiaa, joihin meidän on kiinnitettävä huomiota. Yksi: jälkikäteen ajatellen Mondrianin aihevalinnat, hänen aiheidensa voimakas ”geometrisuus”, vertikaalien ja horisontaalien korostaminen, voidaan ymmärtää jo vuonna 1903; toinen: lainatut Cézannen lausunnot, jos ne tähän asti olivatkin olleet pelkkää kirjeenvaihtoa, saavat nyt vastauksen ja jatkoa.
Laituri ja valtameri -sarjaMondrianin tärkein panos De Stijlin alkuvaiheen kehitykseen oli hänen vuosina 1914-1917 tekemänsä ”plus-miinus”-sävellykset, jotka tunnetaan myös nimellä ”Laituri ja valtameri”, koska ne saivat inspiraationsa merestä ja Haagin lähellä sijaitsevan Scheveningenin satamaportista. (”Katselin merta, taivasta ja tähtiä, halusin näyttää niiden plastisen toiminnan monien toisiaan leikkaavien vertikaalien ja horisontaalien kautta.”) Maalaukset vangitsevat aaltojen rytmikkään liikkeen laituria ja rantaa vasten; tämä sarja on Mondrianin viimeinen teos, jossa hän ottaa lähtökohdaksi konkreettisen luonnonilmiön. Muodollisen ilmaisun rajoittaminen vaaka- ja pystysuoriin linjoihin on jo De Stijlin kuvallisen ilmaisun välineiden kehittymistä.
Maalaukset lisääntyivät uudelleen vasta kauden lopussa, vuosina 1917-18, kun neoplastismin periaatteet oli kirjattu ja De Stijl oli valmis julkaistavaksi.
Lue myös, taistelut – Ain Jalutin taistelu
Neljäs aikakausi (1918-42)
De Stijl julkaisi vuosina 1917-1919 kolme Mondrianin artikkelia, joista tärkein oli The New Form in Painting, joka oli lehden ensimmäisen numeron ja yhdentoista muun numeron selkäranka vuosina 1917-18. Otsikkonsa mukaisesti essee lähestyi todellisuuden kuvaamisen uutta muotoa ensisijaisesti tasokuvauksen näkökulmasta, mutta sen ajatuksia voitiin tietyin muutoksin soveltaa myös muihin taiteenlajeihin, kuten Mondrian itse myöhemmin muotoili arkkitehtuurin, teatterin ja jopa musiikin osalta. Neoplastismin ydin – lainatakseni The Forming of the New in Painting -teoksen ensimmäistä osaa – voidaan tiivistää seuraavasti. Abstraktissa maalaustaiteessa tämä näkökohta saa täsmällisen ilmaisunsa oikean kulman sijainnin kaksinaisuudessa, tämän tunnistamisessa. Se on kaikista aspekteista tasapainoisin, koska se tuo kaksi ääripäätä täydelliseen harmoniaan toistensa kanssa ja sulkee sisäänsä kaikki muut aspektit.” (Samalla, kuten on sanottu, ja kuten hän selittää tässä, vaakasuora on feminiinisen ja vertikaalinen maskuliinisen periaatteen vastine, mistä seuraa, että on olemassa kaksi suuntaa, ulottuvuutta, aspektia.)) Jos siis niiden on tarkoitus ilmaista suoraan universaalia, niiden on itse oltava universaaleja, toisin sanoen abstrakteja.” Rytmin, representaation materiaalisen todellisuuden kautta taiteilijan subjektiivisuus yksilönä tulee esiin.Ja näin universaali kauneus paljastuu meille luopumatta universaalista ihmisestä.
Vuosien 1914 ja 1917 välisenä aikana tapahtuneen neoplastismin kehityksen innoittajana ja pakottajana oli teosofian ja kalvinistisen puritanismin hillittömän ja kiistämättömän perinnön lisäksi itse historia. Vaikka ei ole juurikaan todisteita siitä, että Euroopan hajoaminen, maailmansota ja vallankumoukset heijastuisivat suoraan Mondrianin kirjoituksiin, De Stijlissä vuosina 1919-20 yhdessätoista niteessä julkaistu platoninen ”triumphalogue” Luonnollisesta ja abstraktista todellisuudesta paljastaa yksiselitteisen hälyttävän hälytyksen ihmisen pakenemisesta todellisuudesta universaalisuuden ja pysyvyyden utopiaan – käärittynä levottomuuteen:
”Me näemme”, sanoo abstrakti maalari Z katsellessaan tähtitaivasta, ”että on olemassa muukin todellisuus kuin ihmisten pikkumaisuuden ahneus. Näemme selvästi, miten turhaa kaikki on: kaikki, mikä erottaa itsensä, lakkaa olemasta. Näemme olemuksen: tarkastelemme muuttumatonta vastakohtana inhimillisen tahdon muuttuvuudelle.” Hän jatkaa. Kontemplaation kautta pääsemme lähemmäs muuttumattoman, universaalin, ja muuttuvan, yksilöllisen, tietoista tunnistamista, ja inhimillinen pienuus meissä ja ympärillämme näyttää silmissämme turhalta. Abstrakti esteettinen kontemplaatio on antanut ihmiselle keinot, joiden avulla hän voi tietoisesti yhdistyä universaaliin. Kuten Schopenhauer sanoo, kaikki epäitsekäs mietiskely nostaa ihmisen oman luonnollisen olemassaolonsa yläpuolelle. Tämä luonnollinen olemassaolo edellyttää, että ihminen tekee kaikkensa parantaakseen aineellisia olojaan säilyttääkseen yksilöllisyytensä. Samaan aikaan hänen hengelliset tarpeensa eivät lähesty universaalia, koska se on hänelle tuntematon. Mutta esteettisessä kontemplaatiohetkessä yksilöllisyys katoaa ja universaali nousee esiin. Maalauksen perustavanlaatuisin merkitys on aina ollut materialisoida värin ja viivan avulla se universaali, joka syntyy mietiskelyssä.”
Kyse ei siis ole siitä, että Mondrian olisi kääntänyt selkänsä rikkinäiselle maailmalle ja välinpitämättömälle luonnolle. Kun muut yrittivät peittää tai ratkaista ”tunteiden sekamelskaa” hillittömällä subjektiivisuudella tai sosialistisilla utopioilla, Mondrian ohjasi maalaustaiteensa ja teoriansa järjestyksen ja harmonian ”absurdiuteen”. ”Jokainen tunne, jokainen henkilökohtainen ajatus, jokainen puhtaasti inhimillinen tahto, jokainen mahdollinen halu, jokainen sanan epäselvyys johtaa sen traagiseen ilmenemiseen ja tekee rauhan puhtaan ilmaisun mahdottomaksi”, hän kirjoittaa muistikirjassaan.
Ja kulmista 90 asteen sisällä ja sen ulkopuolella tulee traagisia ilmaisuja – myös Seurat näki suorassa kulmassa ilmentyvän harmonian -, väreistä kolmen perusvärin sekä mustan, valkoisen ja harmaan ulkopuolella; kaikki oikkumaiset muodot, kaikki sattumanvaraisuus on näin poistettu, ja ainoastaan suorien viivojen ja värikenttien rytmi, jako ja mittakaava ovat säilyneet. Mondrian ad absurdum täytti saksalaisen ekspressionistimaalarin Franz Marcin noin vuonna 1914 ilmaiseman toiveen: ”Kaiken taiteen perusvire on kaipuu jakamattomaan olemukseen ja vapauteen katoavan elämämme aistipettymyksistä (haluaisimme rikkoa elämän peilin nähdäksemme olemuksen – se on tavoitteemme.) Ulkonäkö on aina litteä, mutta se raahaa meitä mukanaan, emmekä voi nähdä sen peilissä henkeämme: ajatelkaamme koko maailmankuvaamme. Se pysyy maailman todellisissa muodoissa, ja vain me taiteilijat voimme vilkaista tätä muotoa; me voimme kurkistaa maailman rakoihin demonin lahjana, ja unissamme tämä henki johdattaa meidät maailman kirkkaiden kulissien taakse.”
Lopuksi, mitä tulee neoplastismin teoriaan ja käytäntöön, ja siinä, missä se eroaa perustavanlaatuisesti 1910-luvun puolivälin ja lopun samanhenkisistä suuntauksista – absoluuttiseen herkkyyteen pyrkivästä suprematismista tai sosiaalisesti sitoutuneesta konstruktivismista, produktivismista, prounismista, aktivismista, purismista – se on toisaalta yksilöllisyyden, persoonallisuuden, täydellinen kieltäminen; Mondrian ei lähestynyt universaalia itsetietoisuuden näkökulmasta vaan päinvastoin: subjekti liukenee universaaliin, sen osana, sen universaalisena ilmentymänä. Toisaalta taidetta ei arvostettu keinona saavuttaa suoria sosiaalisia päämääriä vaan transsendentaalisena lähestymistapana ihmiseen ja maailmankaikkeuteen, mystiseen ja transsendentaaliseen maailmankaikkeuteen; ei keinona vaan prosessina. Mondrianille neoplastinen kuva – tai maailmankuva – ei siis ollut tarkoitettu julistamaan maailman rakennettavuutta, sen rakennettavuutta, teos ei ollut metafora, jolla oli ohjaava voima, kuten konstruktivistien tai kuvan aktivistisen arkkitehtuurin metafora, vaan transsendentaalinen todellisuus, jossa suhteet ja modulaatiot selkiytyivät loppuun asti, vapaana kaikesta assosiatiivisesta taakasta – viime kädessä yhdessä paradoksin kanssa.
Toisin sanoen, kun poliittisesti sitoutuneiden konstruktivististen suuntausten uusi maailmankuva heijasti kuvaa aidosti uudesta maailmasta, neoplastismi pyrki paljastamaan olemassa olevan todellisen ja ikuisen rakenteen siinä toivossa, että totuuden kohtaaminen toisi mukanaan universaalin avautumisen hedelmän ja siten henkisen, älyllisen ja sosiaalisen rauhan.
Vuosina 1917-18 maalatulla kankaalla primaarivärit, pääasiassa sininen ja punainen, toistuvat valkoista tai vaaleanharmaata taustaa vasten leijuvissa liioitelluissa suorakulmioissa; toisinaan ne ovat pastellivärejä, kevyitä versioita, toisinaan rikottuja, mustaan sekoitettuja. Mondrianin teoksista nämä hajanaiset värikentät muistuttavat ehkä eniten geometrisen abstraktion nykyisten – lähinnä venäläisten – edustajien teoksia, mutta vain hyvin etäisessä mielessä, sillä 90°:n rakenteen edellyttämä ”sarjallinen” järjestely peittää lähes kokonaan kaiken vaikutelman tilasta, ja järkähtämättömät suorat kulmat sisältävät sekä leijumisen dynamiikan että epävarmuuden. Näissä maalauksissa Mondrian tutki värin ja pohjan, värikentän ja tyhjän tason välistä suhdetta (Composition in Blue, B, Composition on a White Ground with Clear Fields of Colour, A, 1917).
Hänen vuosina 1918-19 ilmestyneissä teoksissaan analysoitiin kuvantekemisen rakennetta.Neoplastisten kuvien kaksi keskeistä ”teknistä” käsitettä, jotka pitävät neoplastiset kuvat koossa, ovat tasapaino ja suhde, joista jälkimmäisen sisältö on yhteys, suhde, suhde. Mondrianin maalausten rakenteellinen tasapaino – mutta voitaisiin käyttää myös termiä harmonia, jolla on laajempi merkitys ja tunteikkaampi tunnelma – muodostui vuoteen 1917 asti eräänlaisesta symmetriasta, joka oli usein didaktisesti jäykkää, kuten Golgatan kukassa, Evoluutiossa, lukuisissa tuulimyllyjä kuvaavissa maalauksissa ja lopulta useimmissa Laituri ja valtameri -piirroksissa. Vuodesta 1917 lähtien tällainen jäykkä rakenne katoaa väritettyjä tasoja tallentavien teosten myötä, ja tilalle tulee erilainen, vieläkin vähemmän salliva järjestelmä: neliöihin, toisinaan suorakulmioihin järjestetty ruudukko.Tasapaino ei ole enää tulosta kuvan kahden puoliskon suhteellisesta suhteesta, vastaavuudesta ja yhteneväisyydestä, vaan kuvan elementtien takaa ja yläpuolelta löytyvästä rakenteesta. Jaottelut, heikosti maalatut – piirretyt ruudukot esiintyvät säännöllisesti vuosien 1918-19 teoksissa, paljastaen toistaiseksi vielä suoraan muotoihin kätkeytyvän järjestelmän, rakentaen niitä. (Composition in grey, Composition: light colours with grey lines) Tämän rakenteen pienimmät peruselementit ovat säännöllisiä neliöitä tai suorakulmioita, joista taiteilija valitsee ja rakentaa suurempia kokonaisuuksia rytmin, ”representaation materiaalisen todellisuuden” avulla, ja pelkästään tällä hän aikoo säteillä omaa minuuttaan, omaksumalla subjektiivisuutensa.
Mittasuhteiden ja rytmin näennäinen yksitoikkoisuus selittää kokeilut – joista merkittävin on kuvanveistäjä Georges Vantongerloon kokeilu – jotka, olettaen, että Mondrianin maalausten rakentamisessa on käytetty matemaattista menetelmää ja kaavamaisuutta, pyrkivät löytämään kenttien suhteellisten suhteiden numeerisuuden. Mutta lukuun ottamatta kultaista leikkausta ja joissakin tapauksissa – lähes – vastaavuutta Fibonaccin lukujonoon, joka on lähellä sitä, emme löydä tällaista suhdetta, juuri siksi, että rytmi on aiheen ainoa kanava.
Nämä muutamat vuodet ovat syvällisimmän analyysin aikaa. Mondrian eteni askel askeleelta: hän tutki värin, muodon ja rakenteen suhdetta toisiinsa, ja vuoden 1919 loppuun mennessä hän oli yhdistänyt analyysinsä tulokset projisoimalla nämä kolme elementtiä yhdelle tasolle ja saattamalla ne täydellisesti päällekkäin.
Ensimmäisissä ”klassisissa” neoplastisistisissa kuvissa (loppuvuodesta 1919-1921) on vielä jälkiä rasterista. Ainakin siinä mielessä, että ne näyttävät suhteellisen täyteen ahdetuilta, värikenttien koko ei ole vielä kovin erilainen, ja yhden kankaan sisällä värit näkyvät useissa eri sävyissä. Itse asiassa tietynlaisen ohimenevyyden osoittamiseksi esiintyy myös vihreää tai vihreään taipuvaa keltaista päävärien rinnalla (punaisen, sinisen ja kellanvihreän sävellys).Kenttiä reunustavat suorat, usein vielä harmaat viivat, jotka kohtaavat suorassa kulmassa, ovat yhtä paksuja ja ulottuvat kaikissa tapauksissa kankaan reunaan asti. Näissä kuvissa on pikemminkin jonkinlaista iloa – jotain, mitä paluu Pariisiin olisi voinut vahvistaa Mondrianissa – kuin ankaruutta; jos niin haluatte, lempeyttä, löytöretkeilijän itsevarmaa hemmottelua, sellaisen ihmisen, joka tuntee lain ja osaa elää sen kanssa.
Vuoden 1921 lopusta alkaen kuvien sommittelua muutetaan. Merkittävin piirre on valkoinen neliö, joka on yleensä sijoitettu kankaan vasemmalle puolelle ja jota reunustavat yleensä kahdelta sivulta paljon pienemmät väri- ja mustavalkoiset kentät. On yhä harvinaisempaa, että kaikki kolme perusväriä esiintyvät samassa teoksessa, ja nämä värit ovat nyt todella sekoittumattomia ja puhtaita. Myös viivojen paksuus vaihtelee, eivätkä ne useinkaan kulje kuvan reunoille asti; ne viittaavat katkeamiseen ja jatkuvuuteen osana laajempaa rakennetta.
Vuosina 1923-24 Mondrian ei maalannut juuri mitään muuta kuin krysanteemeja.
Vuonna 1925, ehkä myös Theo van Doesburgin kanssa tapahtuneen eron seurauksena, hänen maalauksensa muuttuvat entistäkin karummiksi. Kun neljä vuotta aiemmin hänen teoksensa koostuivat kymmenestä viiteentoista kentästä, ja vuonna 1920 värillisten suorakulmioiden määrä oli usein yli kaksikymmentä, vuosina 1925-26 ne supistuivat viiteen tai kuuteen, ja värien merkitys näytti näinä vuosina vähenevän. Juuri siksi, että maalauksessa vain yksi tai kaksi kenttää – olipa suorakulmio kuinka pieni tahansa – oli värikylläinen, rakenteen tasapaino pysyi vakaana ja värien jännite lisääntyi voimakkaan kontrastin ansiosta. (Composition in the Square,).Yksi syy siihen, että Mondrian lopulta erosi De Stijlistä vuonna 1925, oli Van Doesburgin esittämä diagonaalielementti maalaustaiteessa. (Hän ei myöskään pitänyt Doesburgin tuesta dadaisteille.) Se luultavasti sopi hänelle, sillä Mondrian oli erakko ja halusi oman tiensä löydettyään mennä pidemmälle. Mondrianin myöhempi, kypsä tyyli syntyi hänen vuonna 1921 tekemissään pohjamaaliväreillä maalatuissa sävellyksissä, jotka koostuvat suorakulmaisista tasoista, joita ympäröivät mustat ääriviivat ja mustat viivat, jotka eivät aina yltäneet kuvan reunoille. Näille teoksille on ominaista sommittelun voimakas epäsymmetria, mutta myös tasapaino, jota Mondrian piti niin tärkeänä. 1920- ja 1930-luvuilla hänen teoksensa muuttuivat yhä hienostuneemmiksi ja epäolennaisemmiksi. Mondrianin vuoden 1921 maalauksissa näkyy kehityksen alku, jossa painopiste siirtyy sommittelun keskeltä kuvan reunoille, ja tämä piirre korostuu entisestään hänen 20-luvun jälkipuoliskolla tekemissään teoksissa. Tulee tunne, että kuva jatkuu kankaan rajojen ulkopuolelle.
Mondrian maalasi suhteellisen vähän vuosina 1922-1926. Kuitenkin vuonna 1926, joka oli hänelle varsin tapahtumarikas vuosi, hän teki ensimmäisen pelkästään mustavalkoisen maalauksensa, Composition in White and Black.
Vuosi 1927 oli erakoituneelle Mondrianille hiljaisempaa aikaa. Hänellä oli yhä enemmän aikaa maalata. Vaikka hän oli mukana Seuphorin ja uruguaylaisen Joaquin Torres-Garcian järjestämässä lyhytaikaisessa Cercle et Carré -ryhmässä, jonka tarkoituksena oli selventää ja levittää abstraktin taiteen teoriaa, ja sen hajottua Georges Vantongerloon ja August Herbinin perustamassa Abstraction-Création -ryhmässä, hän pyrki ottamaan etäisyyttä ”julkiseen” maailmaan.
Vuoden 1927 loppupuolelta lähtien hänen maalauksissaan näyttäisi olevan jälleen värikkäitä kenttiä.
1929 Hän liittyy Cercle et Carré -ryhmään Pariisissa.
1931 Liittyy Abstraktio-Création-ryhmään.
1930-luvun alussa Mondrianin maalaustaiteessa on havaittavissa uusia suuntauksia. Aiemmat ”tyhjät”, korostetut suorakulmiot täytettiin jälleen väreillä, kun taas samaan aikaan – vuoden 1926 jälkeen – ilmestyivät uudelleen pelkästään mustavalkoisiin sävellyksiin perustuvat teokset.
Mondrian hyödynsi mielellään neliön 45°:n kääntöä vuodesta 1918 lähtien, sillä se antoi kuvallisille elementeille mahdollisuuden – säilyttäen samalla niiden vakauden ja ”sisäisen” kohtisuoruuden – jatkaa toimintaansa katsojan tietoisuudessa nojautumalla kankaan reunaan (kuvan ulkopuoliseen maailmaan) ja asettamalla sinne virtuaalisen ruudukon, jonka varaan maailmankaikkeus rakentuu neoplastisessa mielessä. Maalaus on neoplastismin äärimmäinen maalauksellinen muotoilu, joka äärettömän ytimekkyytensä ansiosta – joka on perspektiivin muutoksella ”pelkistämätön” – paljastaa myös teorian ja maalattavien teosten väliset ristiriidat. Mondrianin neoplastisten teosten transsendentaalinen todellisuus on nimittäin sanan merkityksessä vapaa synesteesistä (Kandinsky) ja tunteesta (Malevitš). Mutta tämä vapaus on suhteellista: maalaukset ovat ajan häkissä – ne vanhenevat, maali halkeilee, niiden ”sisäinen” pysyvyys hajoaa – ja Mondrian itse muuttuu. Vaikka neoplastismin perusvärikenttien suhteella, mustien reunaviivojen koolla, voi periaatteessa olla aina sama paino, sama emotionaalinen kuorma – eli kuorman minimi – ja ne voivat välittää pysyvyyden, rikkoutumattoman harmonian tunteen, punaisella, keltaisella ja sinisellä, kuten mustalla, valkoisella ja harmaalla, on symboleja ja miljoonia merkityksiä. Ne kaikuvat hallitsemattomasti – maalarista irrotettuina – ja hajottavat pakonomaisen identiteetin. Ainoa mahdollisuus – ja tähän viittaa Composition with Two Lines – on pyrkiä tiukkaan teoriaan ad absurdum: yksi ainoa kuva, joka on tasapainossa loppuun asti ja suljettu ilman taukoa. Mondrian ei kuitenkaan maalannut sitä, tai pikemminkin Mondrian ei luonut sitä. Juuri nämä ristiriidat, jotka häilyvät käsitteen ja kankaan välillä, tekevät Mondrianin taiteesta todella inhimillistä, traagista ja sankarillista ja samalla todella eettistä.
Vuonna 1932 hän julkaisi puolitetut suorat viivat (Composition B harmaalla ja keltaisella) ja sitten
Vuonna 1936 hän myös moninkertaisti toisiinsa nähden kohtisuorassa olevat viivat, mikä viittaa sommitteluelementtien rikastumiseen.
Vuonna 1938 hän asettuu Lontooseen. Vuonna 1934 hänen ateljeessaan vierailivat englantilainen abstrakti taidemaalari Ben Nicholson ja nuori amerikkalainen keräilijä ja taidemaalari Harry Holtzman. Hänen suhteensa molempiin syveni niin, että Nicholsonista tuli Mondrianin vakituinen vieras, ja vuonna 1938, kun sota syttyi – Saksa hyökkäsi Puolaan seuraavana vuonna – ja Ranskan maihinnousu uhkasi, Mondrian muutti Lontooseen Nicholsonin kehotuksesta. ”Kahden vuoden lontoolaisen oleskelun aikana Nicholson, Pevsner-Gabon veljekset ja Barbara Hepworth pitivät hänelle seuraa, ja Barbara Hepworth tarjosi hänelle hyödyllisiä kontakteja lontoolaisiin taidekeräilijöihin.
Pakotetun identiteetin murtuminen tuo mukanaan lisää muutoksia: suorakulmioita reunustavat viivat kaksinkertaistuvat toisinaan, ja vuosikymmenen lopulla ne moninkertaistuvat siinä määrin, että kuvan pintaa hallitsee jälleen ruudukkorakenne, ja vain muutamissa, lähes piilossa olevissa ikkunoissa vilahtaa väriä (Composition with Blue). Lontoon vuosina rakenne muuttuu vielä jäykemmäksi. Ruudukkojen palkit paksuuntuvat, ja luultavasti vasta New Yorkissa hän lisää moniin niistä lyhyitä, värillisiä viivoja, jotka lieventävät kuvien karuutta (Trafalgar Square, Composition with Red, Yellow and Blue). Jos Place de la Concorde (1938-43) tai Trafalgar Square väritettiin – kirjaimellisesti ja kuvainnollisesti – vasta jälkikäteen, Amerikassa värikkäät, mustasta vapaat New Yorkin kaupunkikuvat ja Broadwayn boogie-woogie merkitsevät keskeneräistä fantastisen uudistumisen aikakautta. Piirustuksessa viiva on tärkein ilmaisukeino, maalauksessa se on väriläiskä. Sillä maalauksessa tahrat sulattavat viivat itseensä, mutta ne myös säilyttävät arvonsa omilla rajoillaan”, hän kirjoittaa ystävälleen J.J. Sweeneylle ja lähtee sille tielle, jota hän oli jo kerran yrittänyt (Composition with Yellow Lines) vuonna 1933, mutta jota hän ei jostain syystä onnistunut noudattamaan.
Vuonna 1940 saksalaiset alkoivat pommittaa Lontoota, ja Mondrian saapui New Yorkiin 3. lokakuuta Harry Holtzmanin lähettämän kutsukirjeen avulla.Horisontaalisessa Hollannissa syntynyt Mondrian oli jättänyt verisen Euroopan taakseen kuusikymmentäkahdeksanvuotiaana ja tunsi, että jotain hänen teoriastaan oli toteutunut vertikaalisessa amerikkalaisessa kaupungissa. Mutta New York antoi hänelle muutakin tyydytystä. Valentin Dudensingissa hän löysi pysyvän keräilijän, joka järjesti hänelle myös yksityisnäyttelyn.
Hän ystävystyi eurooppalaisten taiteilijoiden kanssa, jotka olivat paenneet New Yorkiin sotaa pakoon, ja täällä hän löysi äänen taiteilijoiden kanssa, joihin hänellä ei ollut juuri minkäänlaista yhteyttä Pariisissa, kuten André Breton ja Max Ernst. Introvertti, mietiskelevä Mondrian muuttui täällä New Yorkissa. Lukuisista muistelmista käy ilmi, miten aktiivinen hän oli taiteen maailmassa ja miten amerikkalainen dynamiikka läpäisi hänet.
Vuoden 1943 lopulla hän sanoi eräässä haastattelussa: ”Tunnen kuuluvani tänne, ja minusta tulee Yhdysvaltain kansalainen.” Tämän paikan löytäminen, sen löytämisen euforia, samaistuminen olosuhteisiin ja olosuhteiden henkeen saivat aikaan merkittäviä muutoksia hänen maalaustaiteessaan. Samalla kun hän viimeisteli joitakin Euroopassa aloittamiaan kankaita (Trafalgar Square), hän maalasi New Yorkia ja Broadwayn boogie-woogieta, näitä vapautuneita, liikkuvia kuvia, joista hän karkotti mustan.
Suurkaupungin melu ja loisto vaikuttivat häneen ja virkistivät häntä. New Yorkiin saapuessaan Mondrian oli vaikuttunut tämän ihmisen rakentaman ympäristön dynaamisesta rytmistä, jonka hän ilmaisi viimeisten maalaustensa sykkivässä liikkeessä luopumatta kuitenkaan geometrisen järjestyksen käytöstä. New Yorkissa oleskelun aikana tämän lyhyen, hieman yli kolmen vuoden jakson merkittävimmissä teoksissa on havaittavissa perustavanlaatuisia muutoksia, mutta nekin ovat vain teoreettisen laajuisia.
Vuonna 1942 Society of American Abstract Artists julkaisi hänen äskettäin kirjoittamansa esseen A New Realism, ja vuonna 1943 hän kuului Art of this Country -näyttelyn tuomaristoon.
Lue myös, taistelut – Albert Einstein
Myöhäiskausi (1942-44)
Hänen viimeinen, hyvin lyhyt mutta sitäkin tärkeämpi kautensa on esimerkki Mondrianin kypsymisestä, pakotetun kaanonin purkamisesta. Sairaus, keuhkokuume, jota Seuphor sanoo pelänneensä koko elämänsä ajan ja joka oli iskenyt häneen kerran nuoruudessaan, antoi hänelle mahdollisuuden tehdä vain muutamia teoksia.Vuodesta 1942 lähtien hänen sävellystensä linjat rikkoutuivat pieniin osiin, ja hänen neoplastisten maalaustensa monumentaalisuus korvautui synkooppisella rytmillä. Ne ilmentävät euforiaa ja uudistumista, jonka lähtökohtana on toteutunut toivo: kaupunki, jossa modernimmat pilvenpiirtäjät toteuttavat täydellisesti uusplastikkojen utopistisilta tuntuvat ihanteet.
Broadway-boogie-woogie ja vielä enemmän keskeneräinen Victory-boogie-woogie ei ainoastaan vahvista sitä, mitä Sweeneylle oli kirjoitettu – ilman että Mondrian olisi kieltänyt tai edes pystynyt kieltämään entistä itseään – vaan myös todistaa ”traagisen” elementin lopullisen karkottamisen. Mondrian, joka kahlitsi itsensä julmaan askeesiin, oli kuitenkin juuri saavuttanut ”ystävällisemmän” luvun ankarassa teoriassaan, kun hän kuoli 72-vuotiaana.
Piet Mondrian kuoli 1. helmikuuta 1944 New Yorkissa seitsemänkymmentäseitsemän vuoden ikäisenä.Hänen kuolemansa jälkeen keväällä 1945 New Yorkin Museum of Modern Art järjesti retrospektiivisen näyttelyn hänen teoksistaan, ja Harry Holtzman julkaisi hänen tutkimuksiaan englanniksi.Syksyllä 1946 Mondrianin muistoa juhlistettiin sadan kahdenkymmenenkahdenkymmenenkahden kuvan näyttelyllä Amsterdamin Stedelijk-museossa ja keväällä 1947 pienellä näyttelyllä Baselin Kunsthallessa. Pariisissa hänen muistoaan kunnioitettiin kaksoisnäyttelyssä Les premiers maitres de fart abstract.
Neoplastismi, Mondrianin maalausten transsendentaalinen todellisuus, ei löytänyt taiteilijan elinaikana – ehkäpä hänen äärimmäisen puritanisminsa vuoksi – yhtään todella lahjakasta seuraajaa (muun muassa hollantilainen César Domela sekä amerikkalaiset Burgoyne Diner ja Charmion von Wiegand); sen vaikutusta voidaan epäsuorasti mitata muun muassa englantilaisen Ben Nicholsonin ja jossain määrin sveitsiläisten betonitaiteilijoiden Max Billin ja Richard-Paul Lohsen töiden kautta. Hänen välittömään vaikutukseensa vetosi lähinnä funktionalistinen arkkitehtuuri – väärinkäsitysten tasolla. Hänen kuolemansa jälkeen hänen taiteensa vaikutti syvimmin amerikkalaiseen maalaustaiteeseen. Ei ehkä ole liioiteltua sanoa, että suuri osa 1950-luvun pohjoisamerikkalaisesta geometrisesta abstraktiosta syntyi hänen ”manttelistaan”. Leon Polk Smith, Ilja Bolotowsky ja myöhemmin Ellsworth Kelly – jälkimmäinen yksi kuudenkymmenluvun kovan maalaustaiteen tärkeimmistä taiteilijoista – työskentelivät 40-50-luvun vaihteessa neoplastismin hengessä; neoplastismin teoria, joka pyrki luomaan hengen ja aineen ykseyden, oli kuusikymmenluvun minimalistisen taiteen teoreettinen vahvistus.
lähteet
