Praksiteles
gigatos | 28 maaliskuun, 2022
Yhteenveto
Praxiteles (antiikin kreikaksi Πραξιτέλης).
Hänen elämänsä tunnetaan hyvin huonosti: vaikka hän toimi vuosina 375-335 eaa., emme tiedä varmasti edes hänen syntymä- ja kuolinpäiväänsä. Perinteen mukaan hän oli kuvanveistäjä Kefisodotoksen poika ja kahden muun kuvanveistäjän, Kefisodotus nuoremman ja Timarkoksen, isä. Antiikin lähteissä mainitaan myös hänen suhteensa malliinsa, kurtisaani Phryneen. Hänen oletetaan inspiroineen yhtä antiikin kuuluisimmista patsaista, Knidoksen Afroditea. Näin ollen Praxiteles oli ensimmäinen taiteilija, joka kuvasi täydellisen naisen alastonkuvan suuressa kreikkalaisessa veistoksessa.
Praxitelesin tarkat päivämäärät ovat vain summittaisia (noin 370-330), mutta on todennäköistä, että hän ei enää työskennellyt Aleksanteri Suuren aikaan (356-323).
Mitään originaalia ei voida varmuudella osoittaa hänen käsialaansa, mutta häneen liitetään monia patsastyyppejä, jotka ovat säilyneet nykyaikaan roomalaisina kopioina, terrakottafiguureina tai kolikoina. Tunnetuimpia ovat Apollon sauroktoni, Gabiesin Diana, Centocellen Eros, Hermes, joka kantaa Dionysosta lapsena, Satyyri lepäämässä, valuva Satyyri tai Arlesin Venus. Viimeaikaiset löydöt tai uudelleenlöydöt, kuten Mazara del Vallon satiiri tai Despinisin pää, ovat myös avanneet uudelleen keskustelua siitä, mitä luulemme tietävämme Praxitelesin taiteesta.
Praxitelesin elämästä tiedetään vain vähän: edes hänen syntymä- ja kuolinvuottaan ei tiedetä varmuudella. Hänestä on runsaasti kirjallisia lähteitä, mutta ne ovat myöhäisiä: ne ajoittuvat aikaisintaan kolmannelle vuosisadalle eKr.
Plinius vanhempi sijoittaa hänen kukkaloistonsa 104. olympiadille (eli 364-361 eKr.) ja antaa kuvanveistäjä Euphranorin hänen aikalaisekseen. Tätä kronologista vaihtelua vahvistaa Praxitelesin allekirjoittama patsaan jalusta, jossa on omistusosoitus ”Kleiokratéia, Spoudiaksen vaimo”: tämä Spoudias tunnetaan Demostheneksen vastustajana vuodelta 361 eKr. peräisin olevassa vetoomuksessa. Pausanias mainitsee Mantinan Letoidien ryhmäksi ”kolmannen sukupolven Alcamenesin jälkeen”, joka oli Phidiaksen oppilas. Yleisesti katsotaan, että Praxiteles syntyi noin vuonna 395.
Lue myös, elamakerrat – Porfirio Díaz
Perhe
Nimi ”Praxiteles” tarkoittaa ”sitä, joka vie loppuun”, ”sitä, joka toteuttaa”; kreikkalaiset antoivat sen pojille. Muut tunnetut Praxitelesit ovat kuvanveistäjiä, poliitikkoja tai runoilijoita. Lebadaeasta löydetty 4. vuosisadan puoliväliin eKr. ajoitettu Praxitelesin omistusaihe johti ajatukseen, että kyseessä voisi olla paikallisen jumalan tai sankarin epiklesis (kultinimi). On väitetty, että kyseessä voisi olla myös omistus veistäjä Praxitelesille, mikä on todettu muuallakin.
Praxiteles ilmoitti olevansa Ateenan kansalainen Leuktrasta löydetyssä kirjoituksessa. Hän on luultavasti sen kuvanveistäjän Kefisodotoksen poika, joka tunnetaan hänen Rikkautta kantavasta Rauhan patsaastaan, vaikka sukulaisuutta ei voikaan todeta varmuudella: Praxiteles ei mainitse isänsä nimeä allekirjoituksissaan, ja Pliniuksen Kefisodotokselle mainitsema floriteetti, 102. olympia (eli 372-369 eKr.), näyttää olevan melko lähellä hänen poikansa floriteettia. Se, että myös yhden Praxiteleksen pojan nimi on Kefisodotos, vahvistaa kuitenkin sukulaisuutta: kreikkalaisten tapana on, että vanhin poika kantaa isänpuoleisen isoisänsä nimeä. On myös mahdollista, että Kefisodotos ei ole Praxiteleksen isä vaan appiukko. Joka tapauksessa on todennäköistä, että Kefisodotos otti nuoren Praxitelesin työpajalleen hyvin varhain: tiedetään, että kuvanveistäjät saattoivat aloittaa työnsä jo 15-vuotiaina.
Praxitelesin ja Kefisodotos nuoremman välisestä yhteydestä kertovat Plutarkhoksen maininnat sekä useat kirjoitukset, joissa mainitaan myös toinen poika, Timarkos. Plinius sijoittaa niiden kukoistuksen 121. olympialaisiin (eli vuosiin 296-293 eKr.). Yleisesti uskotaan, että Kefisodotos nuorempi syntyi noin vuonna 360 eaa. Jälkimmäiseen liittyvässä kirjoituksessa todetaan, että perhe oli peräisin Sybridin demasta (on kuitenkin ehdotettu, että se liittyi toiseen perheeseen, jonka jäsenet olisivat kantaneet samaa nimeä).
Praxitelesin suvun jäljet katoavat vuosien 280 ja 120 eKr. välisenä aikana. On olemassa tietoja Ateenassa ensimmäisellä vuosisadalla eKr. toimineesta Praxiteles-nimisestä muotokuvataiteilijasta, joka oli mahdollisesti neljännen vuosisadan kuvanveistäjän jälkeläinen.
Lue myös, elamakerrat – Paavo Nurmi
Phryne
Kirjallisuudessa kerrotaan lukuisia anekdootteja, jotka yhdistävät Praxitelesin ja kurtisaani Phrynen: nämä ovat ainoat, jotka tarjoavat kuvanveistäjän elämäkerrallisia tietoja. Totuutta ja fiktiota on kuitenkin vaikea erottaa toisistaan.
Phrynen tärkein maine on se, että hän inspiroi Knidoksen Afroditea:
”Hän riisui vaatteensa ja irrotti hiuksensa kaikkien kokoontuneiden kreikkalaisten nähden ja sukelsi mereen; Apelles maalasi hänestä Afrodite Anadyomenan, ja kuvanveistäjä Praxiteles, hänen rakastajansa, veisti Knidoksen Afroditen hänen mallinsa mukaan.
Pliniuksen mukaan Praxiteles teki kaksi patsasta: toinen oli verholla peitetty ja toinen alaston. Kosin saarelta hänen työpajalleen tulleet ihmiset valitsivat vaatetetun version, koska he pitivät sitä ”vaatimattomana ja ankarana”, kun taas Vähä-Aasiassa sijaitsevasta Cnidoksesta tulleet ostivat alastonkuvan.
Phrynen sanotaan myös olleen mallina Thespiaksen Afroditelle (jonka roomalainen kopio Arlesin Venus on), nauravalle kurtisaanille ja kahdelle muotokuvalle. Ensimmäinen näistä sijaitsee Thespiassa, hänen synnyinpaikassaan, Afroditen rinnalla. Toisen, kullattua pronssia, on omistanut Phryne itse Delfoissa: se olisi ilmestynyt Spartan kuninkaan Archidamos II:n ja Makedonian Filip II:n välissä, mikä herätti platonistien raivon Crates halusi tunnustaa nämä muotokuvat Townley Afroditen tai Tuulten tornin muotokuviin.
Lähes yhtä kuuluisassa anekdootissa Pausanias kertoo, kuinka hänelle tarjottiin Thespian Erosta: Praxiteles lupaa hänelle ”kauneimman teoksistaan”, mutta ei suostu kertomaan, mikä se on. Hänen lähettämänsä orja tulee varoittamaan kuvanveistäjää siitä, että hänen työpajansa on liekeissä; hän huutaa, että kaikki on menetetty, jos Satyyri ja Eros katoavat. Niinpä Phryne valitsi Eroksen, jonka hän vihki jumalan temppelissä Thespiassa. Tämä anekdootti, kuten myös se, että Kosin ja Knidoksen asukkaat ostivat Afrodiitit, vahvistaa ajatusta, että Praxiteles työskenteli työpajassaan Ateenassa ja että ostajat tulivat hänen luokseen eikä päinvastoin: maininta suuresta määrästä töitä Vähä-Aasiassa ei välttämättä tarkoita, että kuvanveistäjä olisi kiertänyt siellä.
Kirjallisuudesta löytyvän luettelon perusteella voidaan hahmotella karkea kronologia. Ensinnäkin Theeba tuhosi Thespian vuonna 371 eKr. Leuktran taistelun jälkeen ja rakensi sen uudelleen vasta vuonna 338 eKr. On oletettavaa, että Phryne tuli Ateenaan kotikaupunkinsa tuhoutumisen jälkeen. Eroksen uhri olisi siis tarjottu näiden kahden päivämäärän välisenä aikana raunioituneelle kaupungille, josta vain temppelit olivat vielä toiminnassa. Hänen muotokuvansa uhraaminen Delfoissa tapahtuu väistämättä kolmannen pyhän sodan jälkeen eli vuosien 345-346 eKr. jälkeen, sillä fokidialaiset olivat tuhonneet pyhäkön konfliktin aikana.
Näiden lahjojen lisäksi on ilman todellista syytä oletettu, että Praxiteles oli nuori mies, kun hän tapasi Phrynen. Rue des Trépiedsin satiiri ja Thespiesin Eros sijoittuisivat hänen uransa alkuun, jolloin voimme tunnistaa ensin mainitun kaatuvan satiirin tyypin, joka on tyylillisesti lähempänä ensimmäistä klassismia, ja sijoittaa Satyyri levossa -tyypin hänen uransa loppuun. Arlesin Afrodite (joka tunnetaan nimellä Arlesin Venus), jossa on myös Polykleitoksen vaikutus, kuuluisi samaan ajanjaksoon. Lisäksi tämä Afrodite on ”vain” puolialaston, Praxiteles valmisteli yleisöä Knidoksen Afroditen täydelliseen alastomuuteen, joka olisi peräisin kuvanveistäjän kukoistuskaudelta (364-361 eKr.) ja olisi kruunannut aiemmin alkaneen suhteen. Tämä Furtwänglerin synnyttämä rekonstruktio perustuu anakronistisiin tai epäuskottaviin näkökohtiin: samankaltaisessa perustelussa ehdotetaan Arlesin ja Cnidoksen Afrodiittien kronologian kääntämistä päinvastaiseksi sillä ajatuksella, että täydellinen alastonkuva edustaa Phryneä kaikessa kauneudessaan, ja Arlesin huntu peittää hiukan haalistuneen alastomuuden.
Koska Phryne oli tunnettu tähtitieteellisistä hinnoistaan, tätä tapausta pidettiin todisteena Praxitelesin perheen varallisuudesta. Tähän lisätään se, että Kefisodotos nuorempi kuului varakkaimpiin ateenalaisiin: hän maksoi kuudesta liturgiasta, eräänlaisesta pakollisesta suojeluksesta, joista kaksi oli yksin. Hänen ensimmäinen pääkärrynsä (jolla rahoitetaan kokonainen kärry miehistöineen) on peräisin vuosilta 326-325 eKr., minkä jälkeen Praxitelesin nimi katoaa virallisista asiakirjoista: on päätelty, että Praxiteles oli juuri kuollut ja testamentannut omaisuutensa pojilleen, mikä olisi oikeuttanut tämän poikkeuksellisen verotuksen.
Lue myös, historia-fi – Hansaliitto
Corpus
Perinteinen tapa rekonstruoida antiikin kuvanveistäjän teoskokonaisuus on yhdistää kirjalliset ja aineelliset todisteet (kirjoitukset, kolikot, kaiverretut kivet) meille säilyneisiin patsaisiin, jotka ovat suurimmaksi osaksi kreikkalaisten alkuperäispatsaiden kopioita, jäljennöksiä tai roomalaisia muunnelmia. Praxitelesin tapauksessa lähteitä on erityisen paljon, mikä paradoksaalisesti ei auta taidehistorioitsijan työtä. Tärkeimmät kirjalliset todistukset ovat roomalaisen Plinius vanhemman luonnonhistoria ja kreikkalaisen Pausaniaksen Kreikan kuvaus. Ensimmäisessä käsitellään kreikkalaisten kuvanveistäjien työtä metallitöitä käsittelevissä osissa (jälkimmäisessä kuvataan modernilta matkaoppaalta näyttävässä muodossa teoksia, joita hän näki Kreikan-matkallaan.).
Näiden lähteiden hyödyntämiseen liittyy merkittäviä rajoituksia: niiden kirjoittajat elivät ensimmäisellä ja toisella vuosisadalla jKr. eli neljä ja viisi vuosisataa Praxitelesin jälkeen. Niiden teosluettelot eivät siis välttämättä ole tarkkoja tai tyhjentäviä. Toiseksi houkutus ylitulkintaan on suuri, varsinkin kun tekstit ovat epämääräisiä tai vaikeaselkoisia. Eräässä kuuluisassa lauseessa Plinius luettelee Praxiteleksen teoksia, jotka hän nimeää kreikaksi – Catagūsam, ”satiiri, jota kreikkalaiset kutsuvat periboētokseksi”, Stephanūsa tai Pseliūmenē -, termejä, joiden merkitys on epäselvä ja jotka ovat ehkä huonosti siirtyneet käsikirjoitustraditioon ja joita on siksi tulkittu tai jopa muutettu hyvin eri tavoin.
Kaikkiaan Praxiteles näyttää veistäneen pääasiassa jumalien tai sankareiden kuvia: Eubouleus (”Hyvä neuvonantaja”), Afrodite, Apollo, Artemis, Dionysos, Eros, Hera, Hermes, Leto, menaadit, Methè (juoppous), nymfit, Pan, Peitho (suostuttelu), Poseidon, satyyrit, Triptoleme, Tyche (kohtalo), Zeus ja kaksitoista jumalaa. Ihmisten alueelta tunnetaan Diadumene, vaununkuljettaja ja soturi hevosensa vieressä sekä jo mainitut patsaat: ”itkevä nainen”, ”naurava kurtisaani”, stephanousa (nainen, jolla on kruunu), pselioumene (nainen, jolla on rannekorut?) ja canéphore. Hänen toimintansa muotokuvataiteilijana on myös hyvin dokumentoitu.
Hänen patsaansa on asennettu:
Praxitelekselle itselleen uskottuja, hänen koulukuntaansa tai tyyliinsä liittyviä patsaita on useita kymmeniä. Taidehistorioitsija Adolf Furtwängler luetteli 1800-luvun lopulla 27 Praxitelian tyyppiä; nykyään minimalistista, jopa hyperkriittistä lähestymistapaa suosiva Brunilde Sismondo Ridgway supistaa tämän luettelon yhteen tyyppiin, Knidoksen Afroditeen.
Seuraamme Alain Pasquierin ja Jean-Luc Martinezin Louvre-museossa maalis-kesäkuussa 2007 järjestettyä Praxiteles-näyttelyä varten omaksumaa typologiaa.
Lue myös, sivilisaatiot – Minolainen kulttuuri
Onko alkuperäisiä?
Meillä on kuusi Praxitelesin signeerattujen patsaiden pohjaa. Kolme niistä liittyy naisiin: Kleiokrateia, Polyeuktoksen tytär, ja Chairippe, Philophronin tytär. Jälkimmäisen tiedetään olevan Demeterin ja Korahin papitar, ja kaksi muuta jalustaa ovat luultavasti peräisin samasta temppelistä, jonka eräänlaisena virallisena muotokuvaajana Praxiteles olisi toiminut. Joka tapauksessa nämä merkinnät valaisevat Praxitelesin työn osaa, jota on kirjallisuudessa käsitelty vähän ja joka keskittyy hänen jumaluuskuvauksiinsa.
Useiden muiden, suurelle yleisölle yleensä tuntemattomien teosten on katsottu olevan suoraan mestarin käsialaa, mutta näistä arveluista on harvoin päästy yksimielisyyteen.
Lue myös, elamakerrat – Cerdic
Turvalliset tyypit
Tyypit esitetään varmuusjärjestyksessä Pasquierin ja Martinezin luokittelun mukaisesti.
Tyyppi on yksi kreikkalaisen kuvanveiston tunnetuimmista, ja se on ollut sitä jo antiikin ajoista lähtien. Plinius julistaa, että ”kaikkien teosten yläpuolella, ei ainoastaan Praxitelesin, vaan koko maailman teosten yläpuolella, on Venus: monet ovat matkustaneet Knidokseen nähdäkseen hänet. Ensimmäistä kertaa suuressa kreikkalaisessa patsasmuseossa hän esittää Paroksen marmorissa naisen – tässä tapauksessa jumalattaren – täysin alastomana: seisaaltaan jumalatar pitää vasemmalla kädellään kiinni viidestään ja oikealla kädellään sukupuolestaan.
Perinteinen tulkinta on, että jumalatar on kuvattu yllättyneenä, kun hän nousee kylvystä: jos kreikkalaisen antologian epigrammeja on uskominen, Praxiteles olisi todistanut omakohtaisesti: ”Voi, voi!”. Missä Praxiteles on nähnyt minut alasti!” jumalatar huudahtaa yhdessä niistä. Tämä tulkinta on kiistetty: kyseessä ei ole genrekohtaus, vaan todellinen ilmestys, jossa alastomuus symboloi jumalattaren hedelmällisyyttä ja eroottista voimaa. Aphrodite ei suinkaan salannut sukupuoltaan, vaan osoitti sen seuraajilleen.
Cnidian-tyypin esimerkkejä on erityisen paljon, ja poseeraus ja yksityiskohdat (kampaus, tuki jne.) vaihtelevat toisinaan huomattavasti toisistaan. Niiden yhteydestä Praxitelesin alkuperäiseen työhön on osoituksena tyypin esittäminen Caracallan aikana lyödyissä Cnidoksen kolikoissa. Vatikaanin Pio-Clementino-museon varastoissa säilytettävää niin sanottua ”Belvedere-venusta” pidetään usein lähimpänä alkuperäistä, koska se muistuttaa sitä.
Praxitelesille on liitetty myös muita Afroditea esittäviä patsastyyppejä: Furtwängler liittää Arlesin puoliksi pukeutuneen Venuksen kuvanveistäjän varhaisvaiheisiin tai Richelieun Afroditen, joka on puettu pitkään chitoniin ja jonka sama kirjoittaja on tunnistanut Kosin asukkaiden ostamaksi patsaaksi.
Tyyppi, jota edustaa lähinnä Louvressa oleva Borghesen sauroctone, on yhdistetty Pliniuksen mainintaan ”nuoresta Apollosta, joka vartioi nuolella ryömivää liskoa, ja jota kutsutaan sauroctoneksi”, ja sitä on täydennetty antiikin intaglioilla ja kolikoilla. Kohtaus on perinteisesti tulkittu pieneksi muistutukseksi Apollon ja käärme Pytonin välisestä taistelusta, jonka jälkeen jumala teki Delphistä alueensa. Ei kuitenkaan ole selvää, miksi Praxiteles olisi päättänyt poistaa tarinan väkivaltaisuuden: Sauroctonin ele on edelleen mysteeri.
Tunnistamisesta on kiistelty tyylillisin perustein: jumalan siro, jopa naisellinen ulkonäkö, hiustyyli ja tyylilaji viittaavat pikemminkin hellenistiseen aikaan. Useimmat asiantuntijat kuitenkin hyväksyvät sen.
Kirjallisuudessa mainitaan Praxitelesin satiirit neljä kertaa:
Winckelmannista lähtien ”kuuluisa” satiiri on perinteisesti yhdistetty lepääväksi satiiriksi kutsuttuun tyyppiin, josta tunnetaan sata esimerkkiä, jotka todistavat sen kuuluisuudesta roomalaisaikana; se esittää nuorta satiiria, joka nojaa huolettomasti puunrunkoon. Rue des Trépieds -kadun satiiri, jonka uskotaan olevan sama kuin lapsisatyyri, tunnistetaan kaatajaa esittävästä satiirityypistä, joka esittää nuorta, hyvin inhimillistettyä satiiria, jolla on nostetussa oikeassa kädessään viinikannu (oenochoe), jolla hän kaataa viiniä vasempaan kädessään pitämäänsä toiseen astiaan.
Näiden kahden satyyrin tyyli on varsin erilainen. Kaatuvan satiirin tapauksessa hiusten käsittely, vielä lysipeläinen paino ja tietty näkemys taiteilijan elämäkerrasta – Praxiteles olisi ollut nuori silloin, kun hänellä oli suhde Phrynen kanssa – kannustavat sijoittamaan teoksen Praxitelesin uran alkupuolelle. Satyyri levossa -teoksen rohkeampi dynaamisuus puoltaa ajoitusta kuvanveistäjän uran loppupuolelle.
On väitetty, että satyyrin esittämistä yksinään – ilman mitään kerronnallista tai allegorista kontekstia – ja lisäksi luonnollisen kokoisena ja inhimillisenä ei voitu kuvitella klassisella kaudella. Valuva satiiri olisi hellenistinen tai jopa roomalainen luomus, jossa siirrettäisiin kolmiulotteisiksi aiemmin perusreliefeillä tunnettuja esityksiä. Lepäävän satiirin pää voimakkaine piirteineen ja leonimaisine hiuksineen vaikuttaa hyvin erilaiselta kuin Praxitelesin tunnettu tyyli. Lopuksi totean, että ei ole mitään perusteita sen liittämiselle päällikköön eikä sitä vastaan.
Lue myös, elamakerrat – Martin Heidegger
Hellenistinen ja roomalainen käytäntöaineisto
Praxitelesin isä, Kefisodotos vanhempi, oli myös kuvanveistäjä, samoin kuin hänen kaksi poikaansa, Kefisodotos nuorempi ja Timarkos. Hänellä tiedetään myös olleen ainakin yksi oppilas, Papylos. On suuri kiusaus liittää työpajalle tai pojille teos, jonka tyyli vaikuttaa praxilialaiselta, mutta joka ei ole täysin yhteneväinen kuvanveistäjän kanssa, esimerkiksi päivämääräkysymyksen vuoksi. On kuitenkin vaikea määritellä, millainen vaikutus Praxitelesin kaltaisella mestarilla oli hänen lähipiiriinsä ja sen jälkeen hellenistiseen ja myöhemmin roomalaiseen kuvanveistoon.
Praxiteleksen vaikutus myöhempään veistotaiteeseen heijastui lähinnä miesaktissa, jossa on korostunut lantio ja pehmeyteen ja naisellisuuteen rajautuva sirous, mikä johti enemmän tai vähemmän akrobaattisiin viittauksiin ateenalaiselle mestarille. Belvedere Antinous ja Hermes Andros, jotka voidaan ajoittaa varhaishellenistiselle ajalle, ovat melko lähellä Olympian Hermestä lihaksiston, asennon ja pään muotoilun osalta. Toisaalta Dionysos Richelieu, jonka lihakset ovat kehittymättömät, viittaa Praxitelesiin mainitsematta mitään tiettyä teosta, ja se liittyy läheisemmin 1. vuosisadan eaa. niin sanottuun ”klassisoivaan” koulukuntaan. Eklektismi on huipussaan hellenismin loppupuolella Pasitelesin ja hänen lähipiirinsä teoksissa, joissa sekoittuvat praxitelesilaiset elementit ja muistot 5. vuosisadan eaa. ankarasta tyylistä. Vastaavasti roomalaisella kaudella Ildefonson ryhmässä yhdistyvät Sauroctone-tyyppi ja Westmacottin Ephebe-tyyppi Polyclitusin lähes sata vuotta myöhemmin.
Kirjallisuudessa Praxitelesille omistetaan kaksi Erosta esittävää patsasta. Yksi niistä on se, joka tunnetaan nimellä ”of Thespia” ja joka liittyy anekdoottiin väärästä tulipalosta. Se on asennettu Eroksen temppeliin tällä saarella, ja se on näkemisen arvoinen kaupungissa, jossa ei ole muita merkittäviä nähtävyyksiä. Useiden Thespian ja Rooman välillä edestakaisin tehtyjen matkojen jälkeen se tuhoutui tulipalossa Tituksen valtakaudella ja korvattiin kopiolla, jonka tunnistaa niin sanotusta ”Centocelle”-tyypistä, joka on nykyään laajalti tunnustettu eklektiseksi teokseksi, joka lainaa erityisesti Polyclitukselta ja Euphranorilta.
Farnese-Steinhaüser-tyyppiä, jonka Furtwängler on jo liittänyt Praxitelesiin sen perusteella, että se muistuttaa kaatuvaa satiiria, on myös ehdotettu yhdistämään teespian Eros, Farnese-Steinhaüser-tyyppi ja Callistratuksen kuvaus Praxitelesin teoksesta, joka on nähty eräässä määrittelemättömässä paikassa. Kallistratos kuitenkin korostaa, että hänen Eroksensa on taidokasta pronssityötä, kun taas Pausaniaksen mukaan teesiläinen Eros on tehty viisikielisestä marmorista: kyseessä ei siis ole sama teos. Lisäksi Callistratuksen Erosilla on jousi vasemmassa kädessä, kun taas Farnese-Steinhaüserin Erosilla jousi on jalustalla: tässäkin tapauksessa tunnistaminen on hylättävä.
Toinen Eros on niin sanottu Parion Eros, joka Pliniuksen mukaan tunnetaan yhtä hyvin kuin Knidoksen Afrodite, ja se on luultavasti tehty pronssista, sillä se mainitaan metallitöitä käsittelevässä luvussa. Se on yhdistetty Parionin kolikoihin, jotka on lyöty Antoninus Hurskaan ja Filippos Arabin hallituskaudesta alkaen ja joissa on oikealla jalalla lepäävä siivekäs hahmo, jonka oikea käsi on ojennettu sivulle ja vasen käsi taivutettu – esitys, joka vastaa pääpiirteissään Louvressa olevaa Borghesen neroa ja muita Kosin ja Nicopolis ad Istrumin patsaita. Numismaattiseen tyyppiin kuuluu kuitenkin vasemman olkapään yli heitetty viitta, jota ei löydy yhdestäkään patsaasta. On myös väitetty, että ne poikkesivat toisistaan liian paljon muodostaakseen todellisen tyypin ja että päinvastoin niiden yhtäläisyyksiä löytyi monista muista erilaisista patsaista.
Tämä tyyppi, joka tunnetaan noin sadasta kopiosta (patsaista ja figuureista) ja kolikoista ensimmäiseltä vuosisadalta eaa., esittää jumalaa nojaamassa tukeen (hänen hiuksensa on sidottu letiksi hänen päänsä yläosaan, lapsuudelle ominaiseen hiustyyliin). Sitä kutsutaan ”lyykialaiseksi”, koska se on samaistettu kadonneeseen teokseen, jonka Lucianus Samosata kuvailee esiintyneen Lykeionissa, yhdessä Ateenan voimistelusalista.
Mikään kirjallinen lähde ei yhdistä tätä tyyppiä Praxitelesiin, mutta perinteisesti sitä on ehdotettu sen perusteella, että se muistuttaa Olympian Hermestä – Lykian Hermeksen kopiota pidettiin aikoinaan Hermeksen kopiona. Vertailu perustuu pääasiassa siihen, mitä pitkään pidettiin Lycianuksen kopiona: Firenzen Uffizin galleriassa olevaan Apollinoon (tai Medicin Apolloon), jonka pään mittasuhteet ovat lähellä Knidoksen Afroditen mittasuhteita ja jonka voimakas sfumato vastaa ajatusta, jota pitkään pidettiin Praxitelesin tyylinä.
Useimmissa tyypin esimerkeissä on kuitenkin huomattavaa lihaksikkuutta, joka tuskin muistuttaa Praxitelesille tavallisesti liitettyjä miestyyppejä: on esitetty, että kyseessä on hänen aikalaisensa Euphranorin työ tai 2. vuosisadan eKr. luomus. Apollino puolestaan olisi roomalaisen ajan eklektinen luomus, jossa sekoittuu useita toisen klassismin tyylejä.
Praxitian vaikutus naiskuvaukseen näkyy ensimmäisenä Knidoksen Afroditen kautta. Kapitolilaisen Afroditen muunnelmassa hänen muotonsa ovat pulleammat ja hänen alastomuutensa provosoivampi; hänen rintojaan ja sukupuoliaan peittävien kahden käden ele herättää katsojan huomion enemmän kuin peittää. Lisäksi arveltiin, että Praxitilian tyylin voisi tunnistaa tietyntyyppisestä verhosta ja niin sanotusta ”melonikylkikampauksesta”, jotka molemmat olivat peräisin mantinealaisesta perustasta.
Pausaniaksen mukaan Praxiteles on Ateenan Akropoliksen Brauronionissa olevan Artemiksen kuvan tekijä. Temppelin inventaarioissa, jotka ovat peräisin 4. vuosisadalta eKr., mainitaan muun muassa ”pystyssä oleva patsas”, jonka kuvattiin esittävän jumalatarta käärittynä chitoniskosiin. Tiedetään myös, että Artemis Brauronian kulttiin kuului naisten tarjoamien vaatteiden pyhittäminen.
Teos on jo pitkään tunnistettu Gabiesin Dianassa, Louvren museossa esillä olevassa patsaassa, joka esittää seisovaa nuorta naista, joka on pukeutunut lyhyeen chitoniin ja pitelee oikealla olkapäällään viitan fibulaa: jumalatar on kuvattu ottamassa vastaan seuraajiensa lahjaa. On myös todettu, että pää muistuttaa Knidoksen Afroditen päätä. Tunnistaminen on kuitenkin kyseenalaistettu useista syistä. Ensinnäkin Ateenasta löydetyt luettelot osoittautuivat kopioiksi Brauronin pyhäköstä löydetyistä luetteloista: ei ole varmaa, että Ateenan kulttiin kuului myös vaatteiden uhraaminen. Toiseksi, lyhyt chiton olisi 4. vuosisadalla anakronistinen: tämän perusteella patsas olisi pikemminkin hellenistiseltä ajalta.
Myös Dresdenin Artemista on ehdotettu: se tunnetaan lukuisista jäljennöksistä, ja siinä jumalattarella on yllään vyötärötön peplos, jossa on pitkä läppä, ja hän nostaa oikean kätensä ikään kuin hän vetäisi nuolta jousisäiliöstään. Yleisasento on samanlainen kuin Kefisodotos vanhemman Plutosta kantavalla Eirenalla, ja Dresdenin Staatliche Kunstsammlungenin samannimisessä kopiossa, jos ei muissa, on täysin praxilialainen pää. Furtwängler sijoittaa sen Arlesin Afroditen (joka tunnetaan nimellä Arlesin Venus) vanavedessä, ja kaikki nämä perusteet puoltavat sen osoittamista nuorelle Praxitelesille. On väitetty, että pitkälappeinen peplos ilmestyi vasta 4. vuosisadan jälkipuoliskolla, johon myös paino ja vartalon asento, jossa rintakehä on heitetty taaksepäin, näyttävät viittaavan. Toiseksi, Praxitelesin teoksista ei tunneta muita peploforeja. Lopuksi todettakoon, että patsas ei oikeastaan liity mihinkään kuvanveistäjälle omistettuun Artemis-patsaaseen, varsinkaan sen jälkeen, kun Georges Despinis ehdotti Artemis Brauronian tunnistamista.
Tämä kaksoistyyppi on saanut nimensä kahdesta Herculaneumista 1700-luvun alussa löydetystä patsaasta, jotka esittävät kahta naista, jotka ovat pukeutuneet chitoniin ja viittaan ja joilla on samankaltainen asento: Suurella Herculanealla on hunnutettu pää, kun taas Pienellä Herculanealla on pienempi ja paljas pää; molemmat pitävät vasemmalla kädellä kiinni osasta viittaansa. Ne olivat hyvin suosittuja keisarillisessa Roomassa: matrooneja esitettiin edellisessä ja nuoria tyttöjä jälkimmäisessä poseerauksessa.
Koska ne muistuttavat läheisesti Mantineumin jalustassa olevan laatan inv. 215 keskeistä muusaa, perinteinen tulkinta on yhdistänyt ne Praxitelesiin ja tarkemmin sanottuna ryhmään, joka esittää Demeteriä ja hänen tytärtään Persefonea ja jonka Pausanias näkee Demeterin temppelissä Ateenassa – ehkä samassa, jonka Plinius vanhempi näkee myöhemmin Roomassa. Viimeaikaiset tutkimukset kyseenalaistavat tämän tulkinnan: attribuutit eivät yksinään anna aihetta johtopäätökseen, ja tyyppiä on löydetty myös muista kuin eleusinialaisista yhteyksistä. Herculanean asenne ei myöskään ole sama kuin Mantinean muusan asenne, vaan se näyttää ylittävän sen. Kun tiedetään, että Suuren Herculanean tyyppi on löydetty keraamisessa steleessä, joka on peräisin ajalta ennen vuotta 317 eaa., kyseessä on luultavasti kuvanveistäjä, joka tunsi Praxitelesin hyvin, ehkäpä joku hänen työpajansa jäsenistä.
Mantinealaisen pohjan perinnettä edustaa myös Lateraanin Sofokles, jossa yhdistyvät keskimmäisen muusan oikean käden ele taulussa inv. 215 ja muusan vasemman käden asento sireenin kanssa taulussa inv. 217. Tämä on myös Mantinealaisen pohjan perinne. Tiedetään, että Lykurgos teetti Dionysoksen teatteriin Sofokleen postuumisti muotokuvan; kun tiedetään, että Kefisodotos nuorempi ja hänen veljensä Timarkos ovat Lykurgoksen ja hänen poikiensa muotokuvan tekijöitä, nämä kaksi kuvanveistäjää voisivat olla myös Sofokleen muotokuvan tekijöitä.
Lue myös, elamakerrat – Katariina Aragonialainen
Tekniset tekijät
Antiikin kirjallisuudessa ei ole juurikaan tietoja Praxitelesin tyylin yksityiskohdista: Pliniuksen aikana harrastajilla oli joskus vaikeuksia erottaa Praxitelesin ja hänen aikalaisensa Skopasin teoksia toisistaan. Tiedämme, että kuvanveistäjä suosi marmoria pronssin sijaan: Plinius toteaa, että ”hän oli onnellisempi ja myös tunnetumpi marmorista tekemiensä töiden vuoksi; hän teki kuitenkin myös erittäin kauniita töitä pronssista”. Tämä on todellakin merkillepantavaa, sillä pronssi on ollut pyöreän veistoksen jalo materiaali 5. vuosisadan alusta eKr. lähtien.
Roomalainen mainitsee myös, että kuvanveistäjä turvautui usein taidemaalari Nikiakseen patsaidensa maalatun koristelun (circumlitio): kreikkalainen marmoriveistos oli järjestelmällisesti monivärinen. Se, mitä tiedämme Nikiaksen taiteesta, eli erityinen huomio valon ja varjojen vaikutuksiin, näyttää sopivan erityisen hyvin yhteen Praxitelesin teoksille tyypillisenä pidetyn sfumaton kanssa. Lisäksi Plinius mainitsee kuvanveistäjän γάνωσις-merkin mahdollisten keksijöiden joukossa.
Lue myös, elamakerrat – David Hume
Tyylielementit
Kokonaisuutta ominaisuuksista, jotka ovat peräisin pääasiassa Hermeksestä, joka kantaa Dionysosta lapsena, ja Apollon sauroktonista, kutsutaan ”Praxilian tyyliksi”:
Praxiteles muutti jumaluuksien perinteistä esitystapaa ja esitti Afroditelle alastonkuvan ja Apollolle nuoruuden. Rakkauden jumalattaren, Eroksen ja dionyysisen maailman valta-asema hänen ohjelmistossaan on kuitenkin osa laajempaa suuntausta: näitä aiheita esiintyy myös maljakkomaalauksessa ja pienissä taiteissa. Yleisesti ottaen Praxitelesin taide on pikemminkin jatkumo kuin katkos aikaisempaan veistotaiteeseen: ”hänen teostensa rakentaminen jatkaa, laajentaa ja rikastuttaa Polykleitoksen ja Phidiaksen seuraajien aloittamaa tutkimusta”, toteaa arkeologi Claude Rolley.
Hänen veistostensa ”pohjimmiltaan eroottista” luonnetta on usein kommentoitu: antiikin kirjallisuudessa on useita anekdootteja Knidoksen Afroditelle ja Parionin Eroosille tehdyistä hyökkäyksistä, joita hieman yli-innokkaat ihailijat ovat tehneet. Kun Lucianus Samosataalainen toisella vuosisadalla jKr. esittää Amours-romaaninsa sankareiden kommentoivan Knidoksen Afroditea, kuvaus muistuttaa enemmän todellisen naisen kuin patsaan kuvausta:
”Kuinka anteliaat kyljet, jotka ovat omiaan täydelliseen syleilyyn! Kuinka liha ympäröi pakaroita kauniilla kaarevilla kaarteilla, unohtamatta luiden ulkonemaa ja ilman, että ylimääräinen rasva olisi tunkeutunut niihin!”
Retorikko Callistratus tekee samoin kuvauksissaan kommentoidessaan kuvanveistäjälle osoitetun Diadumenen ”katsetta, joka on täynnä halun ja vaatimattomuuden sekoittamaa, täynnä aphrodisialista armoa”. Nämä näkemykset ovat kuitenkin roomalaistuneiden katsojien näkemyksiä: on vaikea sanoa, miten Praxitelesin teokset miellettiin 4. vuosisadan eaa. herkkyydessä.
Valitettavasti patsaiden välittämisen mahdollisuus ei anna meille mahdollisuutta tietää, mikä osa hänen työstään on omistettu arkkitehtoniselle kuvanveistolle tai muotokuville.
Lue myös, sivilisaatiot – Maurya-valtakunta
Inspiraatio
Osa Praxitelesin teoksista on omistettu Eleusiksen mysteereissä juhlituille jumalille: Demeterin, Persefonen ja Iakhoksen ryhmä, joka sijaitsee Demeterin temppelissä Ateenassa; Korahin, Triptolemuksen ja Demeterin ryhmä Ateenassa; Persefonen sieppaus Ateenassa. Jos tähän lisätään Ateenan Demeterin temppeliin suoraan tai epäsuorasti liittyvät allekirjoitetut jalustat, on houkuttelevaa nähdä niissä kuvanveistäjän erityisen uskonnollisen innostuksen todisteena, sillä Eleusiksen kulttien harrastaminen oli tuohon aikaan Ateenassa hyvin yleistä, ja teokset kertovat enemmänkin tilaajan kuin taiteilijan innostuksesta.
Praxitelesin työn on myös katsottu saaneen vaikutteita platonismista: toisin kuin ”realistiset” anekdootit, joissa kuvanveistäjä ottaa Frynen Knidoksen Afroditen malliksi, kreikkalaisesta antologiasta peräisin olevat epigrammat osoittavat hänen menevän järkeenkäypää ulkonäköä pidemmälle esitelläkseen kauneuden idean: ”Praxiteles ei nähnyt mitään kiellettyä spektaakkelia, vaan raudan
Pitkään Praxiteles tunnettiin vain kirjallisista lähteistä ja muutamista mielikuvituksellisista attribuuteista, kuten yhdestä niin sanotusta Aleksanteri ja Bukefalos -ryhmästä Rooman Quirinal-aukiolla. Ensimmäinen oikeasti hänelle omistettu teos on luultavasti Knidoksen Afroditen Afrodite Braschi -nimellä tunnetun Afrodite Braschi -tyypin fragmentaarinen patsas, joka on ollut Roomassa noin vuodesta 1500 lähtien. Praxitelesin nimi itsessään on arvostettu: renessanssin aikana Michelangeloa pidettiin uutena Praxitelesina, ja 1600-luvun alussa restauroijat pystyivät vertailemaan antiikin fragmentteja antiikin teksteihin, mutta vasta 1700-luvulla Pliniuksen mainitsema Sauroctone tunnustettiin virallisesti: paroni von Stosch vertasi sitä ensin kaiverrettuun kiveen, sitten Winckelmann yhdisti jälkimmäisen Borghesen Sauroctoneen ja pieneen pronssikiveen, joka oli peräisin Albanin huvilasta.
Winckelmann näki 1700-luvulla Praxitelesin ”kauniin tyylin” keksijänä, jolle oli ominaista sirous. Cnidoksen Afrodite, Satyyri levossa, Sauroctone ja Kaatuva satyyri ovat hyvin tunnettuja, ja joskus niitä siteerataan aikakauden kuvanveistossa tai maalaustaiteessa, kuten Bertel Thorvaldsenin teoksessa Ganymede, kuppikantaja (1816), jossa käytetään Kaatuvan satyyrin poseerausta. Praxilian vaikutus näkyy myös Antonio Canovassa. Kuvanveistäjä jäi kuitenkin Phidiaksen ja lordi Elginin Ateenasta tuomien Parthenonin veistosten varjoon. 1800-luvun jälkipuoliskolla ankaran taiteen innoittaman niin sanotun attikistisen liikkeen rinnalle nousi niin sanottu hellenistinen liike, jonka innoittajana oli enemmän Praxiteles ja hellenistinen taide ja jonka paras edustaja oli epäilemättä James Pradier, mutta joka toisinaan rappeutui kauniin ja viehättävän etsimiseen.
Praxiteles on myös tärkeällä sijalla taiteellisessa koulutuksessa: hänelle uskottuja patsaita on runsaasti jäljennetty valamalla tai esitetty ensimmäisissä valokuvissa. Niitä myös kopioitiin: niinpä Rooman Ranskan akatemian tuomaristo totesi Théodore-Charles Gruyèren vuonna 1839 Prix de Rooman voittaneesta kopiosta Satyyri levossa, että ”valitsemalla kopionsa aiheeksi kuuluisan Capitolin faunin, joka on yksi Praxitelesin faunin antiikkisista toisinnoista, taiteilija oli jo osoittanut arvostelukykynsä ja makunsa”. Praxiteles on näkyvästi esillä myös Louvren palatsin Cour Carréen veistoksellisessa sisustuksessa, olipa kyse sitten antiikkiesineiden kopioista (Apollino, kaksi Diana de Gabies”ta, lepäävä satiiri) tai nykykuvanveistäjille uskotuista luomuksista.
Jeanne-Hippolyte Devismesin yksinäytöksinen ooppera Praxitèle Jean-Baptiste de Milcentin librettoon kantaesitettiin Pariisin oopperassa 24. heinäkuuta 1800.
1900-luvun alussa siirryttiin ankaran taiteen kannalle, jonka parhaita edustajia olivat Bourdelle ja erityisesti Maillol. Erityisesti jälkimmäinen osoitti selvää inhoa Praxitelesta kohtaan. Nähtyään Olympian Zeuksen temppelin veistokset ja sitten Hermeksen, hän kirjoitti jälkimmäisestä: ”Se on mahtipontinen, se on kauhea, se on veistetty kuin Marseillessa. (…) minulle se on kuvanveiston Bouguereau, Kreikan ensimmäinen palomies, instituutin ensimmäinen jäsen!
Lue myös, elamakerrat – John Huston
Viitteet
lähteet
