Sandro Botticelli

Dimitris Stamatios | 17 syyskuun, 2022

Yhteenveto

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (n. 1445 – 17. toukokuuta 1510), tunnettu nimellä Sandro Botticelli , italialainen: , oli italialainen varhaisrenessanssin taidemaalari. Botticellin postuumisti maine kärsi 1800-luvun lopulle asti, jolloin hänet löysivät uudelleen preraafaliitit, jotka kannustivat hänen työnsä uudelleenarviointiin. Sittemmin hänen maalaustensa on katsottu edustavan italialaisen myöhäisgotiikan ja joidenkin varhaisrenessanssin maalaustaiteen lineaarista siroutta, vaikka ne ovatkin peräisin Italian renessanssin jälkipuoliskolta.

Nykyisin parhaiten tunnettujen mytologisten aiheiden lisäksi Botticelli maalasi monenlaisia uskonnollisia aiheita (muun muassa kymmeniä Madonnan ja lapsen kuvia, joista monet ovat pyöreän tondon muotoisia) ja myös joitakin muotokuvia. Hänen tunnetuimpia teoksiaan ovat Venuksen syntymä ja Primavera, jotka molemmat ovat Firenzen Uffizissa, jossa on useita Botticellin teoksia. Botticelli asui koko ikänsä samalla Firenzen kaupunginosassa; hänen ainoat merkittävät oleskelunsa muualla olivat kuukaudet, jotka hän vietti maalaamassa Pisassa vuonna 1474 ja Sikstuksen kappelissa Roomassa vuosina 1481-82.

Vain yhteen Botticellin maalaukseen, Mystinen syntymä (National Gallery, Lontoo), on merkitty päivämäärä (1501), mutta muut maalaukset voidaan ajoittaa vaihtelevalla varmuudella arkistotietojen perusteella, joten hänen tyylinsä kehitystä voidaan seurata melko luotettavasti. Hän oli itsenäinen mestari koko 1470-luvun ajan, jolloin hänen maineensa nousi korkealle. Vuosi 1480 oli hänen menestyksekkäin vuosikymmenensä, jolloin valmistuivat hänen suuret mytologiset maalauksensa ja monet hänen kuuluisimmista madonnistaan. Vuoteen 1490 mennessä hänen tyylinsä muuttui henkilökohtaisemmaksi ja jossain määrin maneerisemmaksi. Hänen viimeiset teoksensa osoittavat, että hän liikkui vastakkaiseen suuntaan kuin Leonardo da Vinci (joka oli seitsemän vuotta nuorempi kuin hän) ja uuden sukupolven maalarit, jotka loivat korkean renessanssin tyylin, ja sen sijaan hän palasi tyyliin, jota monet ovat kuvailleet goottilaisemmaksi tai ”arkaaisemmaksi”.

Botticelli syntyi Firenzen kaupungissa Borgo Ognissanti -nimisellä kadulla sijaitsevassa talossa. Hän asui samalla alueella koko ikänsä ja hänet haudattiin naapurikirkkoonsa, jonka nimi on Ognissanti (”Kaikki pyhät”). Sandro oli yksi tanner Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepin ja äidin Smeralda Filipepin useista lapsista, ja nuorin hänen neljästä lapsestaan, jotka selviytyivät aikuisiksi. Hänen syntymäaikaansa ei tiedetä, mutta hänen isänsä seuraavien vuosien veroilmoituksissa hänen iäkseen ilmoitetaan kaksi vuotta vuonna 1447 ja kolmetoista vuotta vuonna 1458, joten hänen on täytynyt syntyä vuosien 1444 ja 1446 välillä.

Vuonna 1460 Botticellin isä lopetti tannerin ammatin ja ryhtyi kullanhakkaajaksi toisen poikansa Antonion kanssa. Tämä ammatti olisi tuonut perheelle kosketuksiin useiden taiteilijoiden kanssa. Giorgio Vasari kertoi Botticellin elämässä, että Botticelli oli alun perin koulutettu kultasepäksi.

Ognissantin naapurusto oli ”vaatimatonta, kutojien ja muiden työläisten asuttamaa”, mutta siellä oli myös joitakin rikkaita perheitä, joista merkittävimpänä Rucellai, varakas pankkiirien ja villakauppiaiden klaani. Suvun päämies Giovanni di Paolo Rucellai tilasi Leon Battista Albertilta kuuluisan Palazzo Rucellain, joka on italialaisen renessanssiarkkitehtuurin merkkipaalu, vuosien 1446 ja 1451 välisenä aikana, Botticellin varhaisimpina vuosina. Vuoteen 1458 mennessä Botticellin perhe vuokrasi talonsa Rucellailta, mikä oli vain yksi monista näiden kahden perheen välisistä liiketoimista.

Vuonna 1464 hänen isänsä osti talon läheiseltä Via Nuovalta (nykyiseltä Via della Porcellanalta), jossa Sandro asui vuodesta 1470 (ellei jo aiemmin) kuolemaansa 1510 asti. Botticelli sekä asui että työskenteli talossa (melko epätavallinen käytäntö) huolimatta siitä, että hänen veljensä Giovanni ja Simone asuivat myös talossa. Perheen merkittävimpiä naapureita olivat Vespucci-perheet, mukaan lukien Amerigo Vespucci, jonka mukaan Amerikka on saanut nimensä. Vespuccit olivat Medicien liittolaisia ja lopulta Botticellin säännöllisiä suojelijoita.

Lempinimi Botticelli, joka tarkoittaa ”pientä tynnyriä”, juontaa juurensa Sandron veljen Giovannin lempinimestä, jota kutsuttiin Botticelloksi ilmeisesti hänen pyöreän kokonsa vuoksi. Eräässä asiakirjassa vuodelta 1470 Sandro mainitaan nimellä ”Sandro Mariano Botticelli”, mikä tarkoittaa, että hän oli omaksunut nimen täysin.

Noin vuodesta 1461 tai 1462 lähtien Botticelli oli Fra Filippo Lippin oppipoika, joka oli yksi johtavista firenzeläisistä taidemaalareista ja Medicien suosikki. Lippiltä Botticelli oppi luomaan intiimejä sommitelmia, joissa on kauniita, melankolisia hahmoja, jotka on piirretty selkein ääriviivoin ja vain vähäisin valon ja varjon kontrastein. Botticelli siirtyi 1450-luvun lopulla Filippo Lippin työpajalle, ja Lippin tyyli näkyy monissa Botticellin maalauksissa, erityisesti hänen varhaisimmissa teoksissaan. Suurimman osan tästä ajasta Lippi työskenteli Pratossa, muutaman kilometrin päässä Firenzestä länteen, freskoillen nykyisen Praton katedraalin apsista. Botticelli lähti todennäköisesti Lippin työpajasta huhtikuuhun 1467 mennessä, jolloin Lippi lähti työskentelemään Spoletoon. On spekuloitu paljon siitä, viettikö Botticelli lyhyemmän ajan toisessa työpajassa, kuten Pollaiuolon veljesten tai Andrea del Verrocchion työpajassa. Vaikka molemmat taiteilijat vaikuttivat voimakkaasti nuoren Botticellin kehitykseen, ei kuitenkaan voida lopullisesti todistaa, että nuori taiteilija olisi ollut heidän työpajoissaan.

Lippi kuoli vuonna 1469. Botticellilla oli tuolloin jo varmaan oma työpaja, ja saman vuoden kesäkuussa häneltä tilattiin linnoitustaulu (Firenze, Galleria degli Uffizi) Piero del Pollaiuololta vuotta aiemmin tilattuun kaikkien seitsemän hyveen sarjaan. Botticellin paneeli omaksuu Pieron paneelin muodon ja sommittelun, mutta siinä on tyylikkäämpi ja luonnollisemmin poseerattu hahmo, ja se sisältää joukon ”mielikuvituksellisia rikastuksia, jotta Pieron koristeellisen kekseliäisyyden köyhyys tulisi esiin”.

Vuonna 1472 Botticelli otti ensimmäisen oppipoikansa, nuoren Filippino Lippin, mestarinsa pojan. Botticellin ja Filippinon näinä vuosina tekemiä teoksia, kuten monia Madonna ja lapsi -maalauksia, on usein vaikea erottaa toisistaan. Molemmat tekivät myös rutiininomaisesti yhteistyötä, kuten erään puretun cassoni-parin paneeleissa, jotka on nyt jaettu Louvren, Kanadan kansallisgallerian, Chantillyn Musée Condé -museon ja Rooman Galleria Pallavicinin kesken.

Lue myös, elamakerrat – Diego Maradona

Tärkeimmät varhaiset maalaukset

Botticellin varhaisin säilynyt alttaritaulu on suuri Sacra conversazione noin vuosilta 1470-72, joka on nykyään Uffizissa. Maalauksessa näkyy Botticellin varhainen sommittelun mestaruus, ja siinä kahdeksan hahmoa on sijoitettu ”kevyellä luonnollisuudella suljettuun arkkitehtoniseen ympäristöön”.

Toinen teos tältä kaudelta on Pyhä Sebastian Berliinissä, joka maalattiin vuonna 1474 Santa Maria Maggioren laituria varten Firenzessä. Tämä teos maalattiin pian Pollaiuolon veljesten paljon suuremman, samaa pyhimystä esittävän alttaritaulun (Lontoo, National Gallery) jälkeen. Vaikka Botticellin pyhimys on hyvin samankaltainen asennoltaan kuin Pollaiuolojen pyhimys, hän on myös rauhallisempi ja tasapainoisempi. Lähes alaston vartalo on hyvin huolellisesti piirretty ja anatomisesti tarkka, mikä kuvastaa nuoren taiteilijan läheistä ihmiskehon tutkimista. Herkkä talvimaisema, joka viittaa pyhimyksen juhlapäivään tammikuussa, on saanut vaikutteita nykyaikaisesta varhaisalankomaalaisesta maalaustaiteesta, jota arvostettiin laajalti firenzeläisissä piireissä.

Vuoden 1474 alussa Pisan viranomaiset pyysivät Botticelliä osallistumaan Camposanton freskointitöihin, jotka olivat suuri ja arvostettu hanke, jonka pääasiallinen toteuttaja oli Benozzo Gozzoli, joka työskenteli sen parissa lähes kaksikymmentä vuotta. Erilaisia maksuja on kirjattu syyskuuhun asti, mutta mitään töitä ei ole säilynyt, ja näyttää siltä, että Botticellin aloittamaa työtä ei saatu valmiiksi. Oli lopputulos mikä tahansa, se, että Botticelliä lähestyttiin Firenzen ulkopuolelta, osoittaa hänen maineensa kasvaneen.

Vasari kehui Santa Maria Novellan Pyhien palvojaa (n. 1475-76, nyt Uffizissa, ensimmäinen kahdeksasta palvonnasta), joka oli paljon vierailtu kirkko ja joka levitti hänen mainettaan. Sen voidaan ajatella merkitsevän Botticellin varhaisen tyylin huipentumaa. Vaikka teoksen tilaaja oli rahanvaihtaja tai ehkä rahanluovuttaja, jota ei muuten tunneta Medicien liittolaisena, se sisältää Cosimo de Medicin, hänen poikiensa Pieron ja Giovannin (jotka kaikki ovat jo kuolleet) sekä hänen pojanpoikiensa Lorenzon ja Giulianon muotokuvat. Mukana on myös lahjoittajan muotokuvia ja useimpien mielestä Botticelli itse, joka seisoo edessä oikealla. Maalausta on arvostettu siitä, että kasvot on maalattu erilaisista kuvakulmista ja niiden ilmeistä.

Firenzen tullitalon suuri fresko, joka on nyt kadonnut, kuvasi vuonna 1478 Mediciä vastaan tehdyn Pazzi-salaliiton johtajien teloitusta hirttämällä. Firenzeläisten tapana oli nöyryyttää pettureita tällä tavoin, niin sanotulla ”pittura infamante”. Tämä oli Botticellin ensimmäinen suuri freskotoimeksianto (lukuun ottamatta epäonnistunutta Pisan retkeä), ja se saattoi johtaa hänen kutsumiseensa Roomaan. Pisan arkkipiispa Francesco Salviatin hahmo poistettiin vuonna 1479 paavin vastalauseiden jälkeen, ja loput tuhoutuivat Medicien karkottamisen ja Pazzi-suvun paluun jälkeen vuonna 1494. Toinen kadonnut teos oli firenzeläisen pankkiirin Roomaan tilaama Madonnan tondo, jonka hän oli tilannut kardinaali Francesco Gonzagalle; tämä ehkä levitti tietoisuutta hänen työstään Roomaan. Firenzen valtion päämajan Palazzo Vecchion fresko katosi seuraavalla vuosisadalla, kun Vasari muutti rakennusta.

Vuonna 1480 Vespucci-perhe tilasi Ognissanti-kirkkoon, seurakuntakirkkoonsa ja Botticellin kirkkoon, freskohahmon Pyhästä Augustinuksesta. Joku muu, luultavasti kirkkoa johtava sääntökunta, tilasi Domenico Ghirlandaiolta Pyhän Hieronymuksen kasvot; molemmat pyhimykset kuvattiin kirjoittamassa työhuoneissaan, jotka ovat täynnä esineitä. Kuten muissakin tapauksissa, tällainen suora kilpailu ”kannusti Botticelliä aina käyttämään kaikki voimansa”, ja Ronald Lightbown pitää freskoa, joka on nyt hänen varhaisin säilynyt freskonsa, hänen hienoimpana. Pyhimyksen yläpuolella olevassa avoimessa kirjassa on yksi niistä käytännön piloista, joista Vasari sanoo hänet tunnetun. Suurin osa ”tekstistä” on raapustuksia, mutta yhdellä rivillä lukee: ”Missä on veli Martino? Hän lähti ulos. Ja minne hän meni? Hän on Porta al Praton ulkopuolella.” Kyseessä on luultavasti kirkkoa johtaneen Umiliati-järjestön kuultu keskustelu. Lightbown ehdottaa, että tämä osoittaa Botticellin ajattelevan, että ”Hieronymuksen ja Augustinuksen esimerkki olisi todennäköisesti heitetty Umiliatille, jollaisen hän tunsi”.

Vuonna 1481 paavi Sixtus IV kutsui Botticellin ja muita merkittäviä firenzeläisiä ja umbrialaisia taiteilijoita freskoilemaan juuri valmistuneen Sikstuksen kappelin seinät. Tämän suuren hankkeen oli määrä olla kappelin pääkoriste. Botticelli maalasi sarjan paavien muotokuvia. Nämä teokset saivat nimet Mooseksen kiusaaminen, Kristuksen kiusaaminen ja Mooseksen lakien rikkominen. Suurin osa freskoista on säilynyt, mutta Michelangelon seuraavalla vuosisadalla tekemät työt varjostavat ja häiritsevät niitä suuresti, sillä osa aikaisemmista freskoista tuhoutui, jotta hänen maalauksilleen saatiin tilaa. Firenzen osuuden uskotaan olevan osa Lorenzo Medicin ja paavin välistä rauhansopimusta. Sen jälkeen kun Sixtus oli sekaantunut Pazzin salaliittoon, vihamielisyydet olivat kärjistyneet Lorenzon ja muiden firenzeläisten virkamiesten ekskommunikaatioon ja pieneen ”Pazzin sotaan”.

Ikonografinen malli oli pari kappelin sivuilla vastakkain olevaa Kristuksen ja Mooseksen elämää kuvaavaa sykliä, jotka yhdessä viittaavat paavin ylivaltaan. Botticellin osuus sisälsi kolme alkuperäisistä neljästätoista suuresta kohtauksesta: Kristuksen kiusaukset, Mooseksen nuoruus ja Kooran poikien rankaiseminen (tai useita muita nimityksiä) sekä useita kuvitteellisia paavien muotokuvia yläpuolella olevassa tasossa ja tuntemattomien aiheiden maalauksia yläpuolella olevissa luneteissa, joissa Michelangelon Sikstuksen kappelin katto nyt on. Hän on saattanut tehdä myös neljännen kohtauksen alttaria vastapäätä olevalle päätyseinälle, joka on nyt tuhoutunut. Jokainen maalari toi mukanaan apulaisia työpajastaan, sillä katettava tila oli huomattava; kukin päätaulu on noin 3,5 kertaa 5,7 metriä suuri, ja työ valmistui muutamassa kuukaudessa.

Vasari antaa ymmärtää, että Botticellille annettiin hankkeen taiteellinen kokonaisvastuu, mutta nykytaidehistorioitsijat pitävät todennäköisempänä, että tämä rooli annettiin Pietro Peruginolle, joka oli ensimmäinen palkattu taiteilija, jos joku ylipäätään oli. Vatikaanin viranomaiset antoivat epäilemättä taiteilijoille aiheet ja monet yksityiskohdat, joita oli korostettava niiden toteutuksessa. Suunnitelmat esittävät monimutkaisen ja johdonmukaisen ohjelman, jolla vahvistetaan paavin ylivaltaa, ja ne ovat yhtenäisempiä siinä kuin taiteellisessa tyylissä, vaikka taiteilijat noudattavatkin johdonmukaista mittakaavaa ja laajaa sommittelua, jossa etualalla on ihmisjoukkoja ja yläosassa pääasiassa maisemaa. Kohtauksia erottavat maalatut pilasterit huomioon ottamatta horisontin taso on sama eri kohtauksissa, ja Mooseksella on kohtauksissaan samat keltaiset ja vihreät vaatteet.

Botticelli poikkeaa kollegoistaan siinä, että hän käyttää tiukempaa triptyykkimäistä sommittelua, jossa jokainen kohtaus on jaettu keskimmäiseen pääryhmään ja kahteen sivuryhmään, jotka esittävät eri tapahtumia. Kussakin kohtauksessa Kristuksen tai Mooseksen päähenkilö esiintyy useita kertoja, Mooseksen nuoruuden tapauksessa seitsemän kertaa. Kolmekymmentä keksittyä muotokuvaa varhaisimmista paaveista näyttää olleen pääasiassa Botticellin vastuulla, ainakin pilapiirrosten tuottamisen osalta. Useimmat tutkijat ovat yhtä mieltä siitä, että kymmenen niistä on Botticellin suunnittelemia ja viisi todennäköisesti ainakin osittain hänen suunnittelemiaan, vaikka kaikki ovatkin vaurioituneet ja restauroituja.

Corahin poikien rankaiseminen sisältää Botticellille epätavallisen läheisen, joskaan ei tarkan, kopion klassisesta teoksesta. Kyseessä on Roomassa sijaitsevan Konstantinuksen kaaren pohjoissivun keskellä oleva esitys, jonka hän toisti noin vuonna 1500 Lucretian tarinassa. Vaikka hän ei ilmeisesti viettänyt vapaa-aikaansa Roomassa antiikkiesineitä piirtäen, kuten monet hänen aikansa taiteilijat innokkaasti tekivät, hän näyttää kuitenkin maalanneen siellä maagisten palvonnan, joka on nyt Washingtonin kansallisgalleriassa. Vuonna 1482 hän palasi Firenzeen, ja lukuun ottamatta noin vuotta myöhemmin Spedalettossa sijaitsevaan Medicin huvilaan tekemiä kadonneita freskoja, ei ole muita matkoja pois kotoa. Hän oli ehkä ollut poissa heinäkuusta 1481 viimeistään toukokuuhun 1482.

Mestariteokset Primavera (molemmat ovat Uffizissa. Ne ovat maailman tunnetuimpia maalauksia ja Italian renessanssin ikoneita. Klassisen mytologian aiheiden erittäin laajamittaisina kuvauksina ne olivat lähes ennennäkemättömiä länsimaisessa taiteessa klassisen antiikin jälkeen. Taidehistorioitsijat ovat yhdessä pienempien ja vähemmän tunnettujen Venus ja Mars sekä Pallas ja kentauri -taulujen kanssa analysoineet niitä loputtomasti, ja pääteemoja ovat olleet antiikin maalareiden jäljittely ja hääjuhlien konteksti, renessanssin uusplatonismin vaikutus sekä hahmojen tilaajien ja mahdollisten mallien henkilöllisyys.

Vaikka kaikkien merkitykset ovat eriasteisesti monimutkaisia, niillä on myös välitön visuaalinen viehätysvoima, joka selittää niiden valtavan suosion. Kaikissa kuvataan hallitsevia ja kauniita naishahmoja idyllisessä tunnemaailmassa, johon liittyy seksuaalinen elementti. Jatkuva tieteellinen huomio keskittyy pääasiassa renessanssin ajan humanistien runouteen ja filosofiaan. Teokset eivät kuvita tiettyjä tekstejä, vaan kukin teos nojaa merkityksensä osalta useisiin teksteihin. Vasari luonnehti niiden kauneutta esimerkkinä ”armosta” ja John Ruskin lineaarisesta rytmistä. Kuvissa on Botticellin lineaarinen tyyli tehokkaimmillaan, jota korostavat pehmeät jatkuvat ääriviivat ja pastellivärit.

Vasari näki sekä Primaveran että Synnytyksen 1500-luvun puolivälissä Villa di Castellossa, jonka Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici omisti vuodesta 1477 lähtien, ja kunnes vuonna 1975 julkaistiin Medici-inventaario vuodelta 1499, oletettiin, että molemmat teokset oli maalattu nimenomaan huvilaa varten. Viimeaikainen tutkimus osoittaa muuta: Primavera, joka tunnetaan myös nimellä Kevään allegoria, maalattiin Lorenzo di Pierfrancescon Firenzessä sijaitsevaa kaupunkitaloa varten, ja Venuksen syntymä oli jonkun toisen tilaama ja eri kohteeseen tarkoitettu teos.

Botticelli maalasi vain muutamia mytologisia aiheita, mutta nämä ovat nykyään luultavasti hänen tunnetuimpia teoksiaan. Paljon pienempi taulu kuin edellä käsitellyt on hänen Venus ja Mars -taulunsa Lontoon National Galleryssa. Sen koko ja muoto viittaavat siihen, että kyseessä oli spalliera, eli maalaus, joka on tehty joko huonekalujen tai tässä tapauksessa todennäköisemmin puupanelointien sisään sovitettavaksi. Marsin pään ympärillä pörräävät ampiaiset viittaavat siihen, että teos on ehkä maalattu hänen naapurinsa Vespucci-suvun jäsenelle, jonka nimi tarkoittaa italiaksi ”pieniä ampiaisia” ja jonka vaakunassa oli ampiaisia. Mars makaa unessa, oletettavasti rakastelun jälkeen, kun Venus katselee, kun pienet satyyrit leikkivät hänen sotavarusteillaan, ja yksi yrittää herättää hänet puhaltamalla simpukankuorta hänen korvaansa. Maalaus annettiin epäilemättä juhlistamaan avioliittoa ja koristamaan makuuhuoneen.

Näistä neljästä suuresta mytologiasta kolmessa esiintyy Venus, joka oli keskeinen hahmo renessanssin neoplatonismissa, joka antoi jumalalliselle rakkaudelle yhtä tärkeän aseman filosofiassaan kuin kristinusko. Neljäs, Pallas ja kentauri, liittyy selvästi Mediciin Pallaksen puvussa olevan symbolin kautta. Pallas ja kentauri oli toinen maalaus, joka maalattiin Lorenzo di Pierfrancesco de” Medicille. Nämä kaksi hahmoa ovat suunnilleen elävän kokoisia, ja intohimon alistamista järjen valtaan koskevaa perusmerkitystä on ehdotettu laajennettavaksi useilla henkilökohtaisilla, poliittisilla tai filosofisilla tulkinnoilla.

Antonio Pucci tilasi Botticelliltä vuonna 1483 sarjan spalliera- tai cassone-tauluja poikansa Giannozzon ja Lucrezia Binin avioliittoon menon yhteydessä. Aiheena oli Boccaccion Dekameronin viidennen päivän kahdeksannen romaanin kahdeksannesta romaanista Nastagio degli Onestin tarina neljässä taulussa. Kolmannessa paneelissa näkyvät Medicien ja morsiusparin sukujen vaakunat.

Botticelli palasi Roomasta vuonna 1482 ja hänen maineensa oli kasvanut huomattavasti hänen siellä tekemänsä työn ansiosta. Kuten hänen maallisten maalaustensa kohdalla, myös monet uskonnolliset tilaukset ovat suurempia ja epäilemättä kalliimpia kuin ennen. Botticellin ajoitettavissa olevia teoksia on peräisin 1480-luvulta enemmän kuin miltään muulta vuosikymmeneltä, ja suurin osa niistä on uskonnollisia. 1480-luvun puoliväliin mennessä monet johtavat firenzeläiset taiteilijat olivat lähteneet kaupungista, ja jotkut eivät enää koskaan palanneet. Nouseva tähti Leonardo da Vinci, joka pilkkasi Botticellin maisemia, lähti vuonna 1481 Milanoon, Pollaiolon veljekset vuonna 1484 Roomaan ja Andrea Verrochio vuonna 1485 Venetsiaan.

Jäljellä olevat firenzeläisen maalaustaiteen johtajat Botticelli, Domenico Ghirlandaio ja Filippino Lippi työskentelivät Peruginon kanssa suuren freskosarjan parissa Lorenzo Suuren huvilaa varten, joka sijaitsi Spedallettossa Volterran lähellä. Botticelli maalasi monia Madonnia, joita käsitellään jäljempänä, sekä alttaritauluja ja freskoja firenzeläisiin kirkkoihin. Vuonna 1491 hän oli mukana komiteassa, jonka tehtävänä oli päättää Firenzen katedraalin julkisivusta, ja seuraavana vuonna hän sai pienen korvauksen suunnitelmasta, joka lopulta kariutui ja jonka tarkoituksena oli laittaa mosaiikkeja katedraalin sisätilojen kattoholveihin.

Lue myös, elamakerrat – Praksiteles

Bardin alttaritaulu

Ensimmäinen suuri kirkkotilaus Rooman jälkeen oli Bardin alttaritaulu, joka valmistui ja kehystettiin helmikuuhun 1485 mennessä ja joka on nyt Berliinissä. Kehyksen oli laatinut Giuliano da Sangallo, josta oli juuri tulossa Lorenzo il Magnificon suosikkiarkkitehti. Kruunutettu Madonna ja (melko kookas) lapsi istuvat taidokkaasti veistetyllä korotetulla kivipenkillä puutarhassa, ja heidän takanaan olevat kasvit ja kukat sulkevat pois kaikki muut paitsi pienet taivaankappaleet, mikä antaa version hortus conclusuksesta eli suljetusta puutarhasta, joka on hyvin perinteinen Neitsyt Marian kuvauskohde. Etualalla seisovat pyhimykset Johannes Kastaja ja epätavallisen iäkäs Johannes evankelista. Pienet ja huomaamattomat banderollit tai nauhat, joissa on raamatunlauseita, selventävät teoksen melko monimutkaista teologista merkitystä, jota varten Botticellilla on täytynyt olla kirkollinen neuvonantaja, mutta ne eivät häiritse maalauksen yksinkertaisempaa arvostusta ja sen yksityiskohtaista ja rakkaudellista toteutusta, jota Vasari kehui. Botticellille on jokseenkin tyypillistä, että hän suhtautui tiukkaan perspektiiviin rennosti, kun penkin yläreunaa katsotaan ylhäältä päin, mutta maljakoita, joissa on liljoja, alhaalta päin.

Lahjoittaja, joka kuului johtavaan Bardi-sukuun, oli palannut Firenzeen oltuaan yli kaksikymmentä vuotta pankkiirina ja villakauppiaana Lontoossa, jossa hänet tunnettiin nimellä ”John de Barde”, ja maalauksen piirteet saattavat heijastaa pohjoiseurooppalaista ja jopa englantilaista taidetta ja suosittuja hartaussuuntauksia. Alttaritaulussa on saattanut olla muitakin tauluja, jotka nyt puuttuvat.

Lue myös, elamakerrat – Georgius Agricola

San Barnaban alttaritaulu

Suurempi ja runsaslukuisempi alttaritaulu on noin vuonna 1487 valmistunut San Barnaba -alttaritaulu, joka on nykyään Uffizissa ja jossa alkaa näkyä Botticellin myöhäisen, tunteikkaan tyylin piirteitä. Tässä asetelma on uusinta tyyliä edustava palatsimainen taivaallinen sisustus, joka osoittaa Botticellin kiinnostuneen uudella tavalla arkkitehtuurista, mahdollisesti Sangallon vaikutuksesta. Neitsyt ja lapsi istuvat korkealla valtaistuimella, samalla tasolla kuin neljä enkeliä, jotka kantavat kärsimyksen välineitä. Kuusi pyhimystä seisoo rivissä valtaistuimen alapuolella. Useilla hahmoilla on melko suuret päät, ja Jeesus-lapsi on jälleen hyvin suuri. Neitsyen, lapsen ja enkelien kasvot ovat tondojen lineaarisen kauniit, mutta pyhimyksille on annettu vaihtelevia ja intensiivisiä ilmeitä. Neljä pientä ja melko yksinkertaista predella-taulua on säilynyt; alun perin niitä oli luultavasti seitsemän.

Lue myös, elamakerrat – Antonio Canova

Muut teokset

Suurten maallisten teosten maalausvaihe oli todennäköisesti ohi 1480-luvun lopulla, ja Botticelli maalasi useita alttaritauluja, ja tämä näyttää olleen hänen työpajansa Madonnatuotannon huippuaikaa. Botticellin suurin alttaritaulu, San Marcon alttaritaulu (378 x 258 cm, Uffizit), on ainoa, josta on säilynyt koko viiden taulun predella. Neljän pyhimyksen yläpuolella Neitsyt Marian kruunajaiset tapahtuvat taivaallisella kultaisella ja kirkkaiden värien vyöhykkeellä, joka muistuttaa hänen aiempia teoksiaan, ja sitä ympäröivät enkelit tanssivat ja heittelevät kukkia.

Sitä vastoin Cestello Annunciation (1489-90, Uffizi) muodostaa luonnollisen ryhmän muiden myöhäisten maalausten kanssa, erityisesti kahden Kristuksen valitus -maalauksen kanssa, jotka jakavat synkän taustavärityksen ja hahmojen taivutusasentojen melko liioitellun ekspressiivisyyden. Maalauksessa on epätavallisen yksityiskohtainen, edelleen tummilla väreillä maalattu maisema, joka näkyy ikkunan läpi katsottuna ja joka näyttää ammentavan pohjoiseurooppalaisista malleista, kenties vedoksista.

Kahdesta valituslaulusta toinen on epätavallisessa pystysuorassa muodossa, sillä se on maalattu Santa Maria Maggioren kirkon pylvään sivulle Firenzessä, kuten hänen vuonna 1474 maalattu Pyhä Sebastianinsa; se on nyt Milanossa. Toinen, vaakasuora, maalattiin Botticellin kadunkulmassa sijaitsevaan kappeliin; se on nyt Münchenissä. Molemmissa kuolleen Kristuksen ympärillä olevat, toisiinsa kietoutuneet hahmot vievät lähes koko kuvatilan, ja takana on vain paljas kallio. Neitsyt on pyörtynyt, ja muut hahmot muodostavat väkijoukon tukeakseen häntä ja Kristusta. Münchenin maalauksessa on kolme vähemmän osallistunutta pyhimystä attribuutteineen (hieman oudosti mukana on myös Pietari, jonka tavallisesti katsotaan olleen Jerusalemissa kyseisenä päivänä, mutta joka ei ole läsnä tässä kohtauksessa), ja hahmoille (Kristusta lukuun ottamatta) on annettu litteät halot, jotka on esitetty perspektiivissä, jota Botticelli käyttää tästä lähtien usein. Molemmat ovat todennäköisesti peräisin vuosilta 1490-1495.

Varhaisissa asiakirjoissa mainitaan, kuvaamatta sitä, Botticellin alttaritaulu Convertite-järjestölle, joka oli entisten prostituoitujen laitos, ja ehdokkaiksi ehdotettiin useita todistamattomia teoksia, joiden olemassaoloa ei ole todistettu. Nykyään on yleisesti hyväksytty, että Lontoon Courtauld-galleriassa oleva maalaus on Pala delle Convertite, joka on peräisin noin vuosilta 1491-93. Sen aiheena on alttaritauluksi epätavallinen Pyhä Kolminaisuus, jossa Kristus on ristillä, ja Isä Jumala tukee häntä takaapäin. Enkelit ympäröivät kolminaisuutta, jota reunustavat kaksi pyhimystä, ja etualalla oikealla on Tobiaksen ja enkelin kuva paljon pienemmässä mittakaavassa. Tämä on luultavasti ollut votiivinen lisäys, jota alkuperäinen lahjoittaja on ehkä pyytänyt. Neljä predella-kohtausta, jotka kuvaavat Maria Magdaleenan elämää, joka sitten otettiin itse parannetuksi prostituoiduksi, ovat Philadelphian taidemuseossa.

Noin vuoden 1493 tai 1495 jälkeen Botticelli ei näytä enää maalanneen suuria uskonnollisia maalauksia, vaikka madonnien valmistusta todennäköisesti jatkettiinkin. Jäljempänä käsitellään viimeisten vuosien pienempiä kertovia uskonnollisia kohtauksia.

Madonnaa ja lasta eli Neitsyt Mariaa ja Jeesus-lasta esittävät maalaukset olivat 1400-luvun Italiassa valtavan suosittuja eri kokoisina ja muotoisina, aina suurista sacra conversazione -tyyppisistä alttaritauluista pieniin kotimaalauksiin. Ne ripustettiin usein myös toimistoihin, julkisiin rakennuksiin, kauppoihin ja kirkollisiin laitoksiin. Nämä pienemmät maalaukset olivat tasainen tulonlähde kaiken tasoisille maalareille, ja monet niistä tehtiin todennäköisesti varastoon ilman erityistä tilausta.

Botticelli maalasi madonnia uransa alusta ainakin 1490-luvulle asti. Hän oli yksi ensimmäisistä maalareista, jotka käyttivät pyöreää tondo-muotoa, jossa maalatun alueen läpimitta oli yleensä noin 115-145 cm (noin neljästä viiteen jalkaa). Tämä formaatti liittyi enemmän palatseihin kuin kirkkoihin tehtyihin maalauksiin, vaikka ne olivatkin riittävän suuria ripustettaviksi kirkkoihin, ja joitakin niistä lahjoitettiin myöhemmin kirkkoihin. Useat Madonnat käyttävät tätä muotoa, ja yleensä istuva Neitsyt on esitetty polviin asti, ja vaikka suorakulmaisia Madonnakuvia on enemmän kuin suorakulmaisia, tondo-muotoiset Madonnat liitetään erityisesti Botticelliin. Hän käytti tondo-muotoa muissakin aiheissa, kuten varhaisessa, Lontoossa sijaitsevassa maagisten palvonnassa, ja ilmeisesti hän maalasi tondo-madonnan todennäköisemmin itse ja jätti suorakulmaiset madonnat yleensä työpajansa tehtäväksi.

Botticellin neitsyet ovat aina kauniita, samalla ihannoidulla tavalla kuin hänen mytologiset hahmonsa, ja ne on usein puettu rikkaasti nykyaikaiseen tyyliin. Vaikka Savonarola vastusti tiukimmin maallista taidetta, hän valitti myös firenzeläisten kirkkojen maalauksista, että ”olette saaneet Neitsyen näyttämään huoraksi pukeutuneelta”, mikä on saattanut vaikuttaa Botticellin tyyliin. Heidän seuranaan on usein yhtä kauniita enkeleitä tai pieni Johannes Kastaja (Firenzen suojeluspyhimys). Joissakin kuvissa on kukkia, eikä niissä ole yksityiskohtaisia maisemataustoja, joita muut taiteilijat kehittivät. Monista teoksista on olemassa useita laadultaan vaihtelevia versioita, joissa usein muut elementit kuin Neitsyt ja lapsi ovat erilaisia. Monet näistä ovat Botticellin tai erityisesti hänen työpajansa tekemiä, ja toiset ovat ilmeisesti muiden taiteilijoiden tekemiä. Kun kiinnostus Botticelliä kohtaan heräsi uudelleen 1800-luvulla, se kohdistui aluksi suurelta osin hänen madonniinsa, joita alettiin sitten takoa huomattavassa mittakaavassa.

Uffizien Magnificat-madonnassa (halkaisija 118 cm, n. 1483) Maria kirjoittaa Magnificatia, Luukkaan evankeliumin (1:46-55) puhetta, jonka Maria lausuu serkkunsa Elisabetin luona vierailun yhteydessä, joitakin kuukausia ennen Jeesuksen syntymää. Hän pitää Jeesus-lasta sylissään, ja häntä ympäröivät siivettömät enkelit, joita on mahdotonta erottaa muodikkaasti pukeutuneista firenzeläisistä nuorukaisista.

Botticellin Madonna ja lapsi ja enkelit kantavat kynttilänjalkoja (1485).

Botticelli maalasi useita muotokuvia, joskaan ei läheskään niin paljon kuin hänelle on uskottu. On olemassa useita ihannoituja muotokuvan kaltaisia naismaalauksia, jotka eivät todennäköisesti edusta tiettyä henkilöä (useat niistä muistuttavat läheisesti hänen Venus ja Mars -teoksensa Venusta). Perinteiset juorut yhdistävät nämä kuuluisaan kaunottareen Simonetta Vespucciin, joka kuoli 22-vuotiaana vuonna 1476, mutta tämä vaikuttaa epätodennäköiseltä. Nämä hahmot edustavat maallista yhteyttä hänen Madonnoihinsa.

Yhtä tai kahta poikkeusta lukuun ottamatta hänen pienissä itsenäisissä taulumuotokuvissaan kuvaaja ei näy ylävartalossa kuin rintakehän alaosassa. Naiset ovat tavallisesti profiilissa, kokonaan tai vain hieman kääntyneinä, kun taas miehet ovat tavallisesti ”kolmen neljäsosan” asennossa, mutta eivät koskaan täysin etupuolella. Jopa silloin, kun pää on suunnattu enemmän tai vähemmän suoraan eteenpäin, valaistuksella luodaan ero kasvojen sivujen välille. Taustat voivat olla tavallisia tai niissä voi olla avoin ikkuna, jonka läpi näkyy yleensä vain taivas. Muutamat ovat kehittäneet maisemataustoja. Nämä piirteet olivat tyypillisiä firenzeläisille muotokuville hänen uransa alussa, mutta vanhanaikaisia hänen viimeisinä vuosinaan.

Monista muotokuvista on olemassa useita versioita, luultavasti lähinnä työpajan toimesta; niiden määrittelyssä on usein epävarmuutta. Usein tausta vaihtuu versioiden välillä, mutta hahmo pysyy samana. Hänen miesmuotokuvistaan on myös usein pidetty epäilyttäviä identifikaatioita, useimmiten eri Medicistä, pidempään kuin todelliset todisteet tukevat. Lightbown omistaa hänelle vain noin kahdeksan yksilön muotokuvaa, joista kolmea lukuun ottamatta kaikki ovat peräisin ennen vuotta 1475.

Botticelli usein liioittelee hieman piirteitä lisätäkseen samankaltaisuutta. Hän maalasi muotokuvia myös muihin teoksiinsa, esimerkiksi kun hän lisäsi omakuvan ja Medicit varhaiseen Taikurien palvominen -teokseensa. Useat Sikstuksen kappelin freskojen hahmot vaikuttavat muotokuvilta, mutta kuvattavia ei tunneta, vaikka mielikuvituksellisia arvauksia on esitetty. Eräästä huvilasta peräisin olevat suuret allegoriset freskot esittävät Tornabuoni-suvun jäseniä yhdessä jumalien ja personifikaatioiden kanssa; todennäköisesti kaikki näistä ei ole säilynyt, mutta ne, joissa on muotokuvia nuoresta miehestä, jolla on seitsemän vapaata taidetta, ja nuoresta naisesta, jolla on Venus ja kolme armoa, ovat nykyään Louvressa.

Botticelli oli koko elämänsä ajan kiinnostunut suuresta firenzeläisestä runoilijasta Dante Alighieristä, joka tuotti teoksia useissa eri medioissa. Hänelle on liitetty kuviteltu muotokuva. Vasarin mukaan hän ”kirjoitti kommentin erääseen Dante-jaksoon”, johon viitataan vähättelevästi myös toisessa Elämänkerran kertomuksessa, mutta tällaista tekstiä ei ole säilynyt.

Botticellin yritys suunnitella kuvitukset painettuun kirjaan oli ennennäkemätöntä johtavalle taidemaalarille, ja vaikka se näyttää olleen jonkinlainen floppi, tämä oli taiteilijan rooli, jolla oli tärkeä tulevaisuus. Vasari kirjoitti paheksuvasti vuonna 1481 ilmestyneestä ensimmäisestä painetusta Danten teoksesta, jonka kultaseppä Baccio Baldini oli kaiverruttanut Botticellin piirustusten pohjalta: ”Koska hän oli sofistinen mieli, hän kirjoitti kommentin eräästä Danten teoksen osasta ja kuvitti Infernon, jonka hän painoi, ja hän käytti paljon aikaa sen parissa, ja tämä työstä pidättäytyminen johti vakaviin häiriöihin hänen elämisessään.” Hän ei kuitenkaan voinut tehdä mitään. Vasari, joka eli aikana, jolloin painatuksesta oli tullut paljon tärkeämpää kuin Botticellin aikana, ei koskaan ota sitä vakavasti, ehkä siksi, että hänen omat maalauksensa eivät myyneet hyvin jäljennöksinä.

Jumalallinen komedia koostuu 100 kantosta, ja painetussa tekstissä on tilaa yhdelle kaiverrukselle kutakin kantoa kohti. Kuitenkin vain 19 kuvitusta kaiverrettiin, ja useimmissa kirjan kappaleissa on vain kaksi tai kolme ensimmäistä kuvitusta. Kaksi ensimmäistä ja joskus kolme ensimmäistä on yleensä painettu kirjan sivulle, kun taas myöhemmät on painettu erillisille arkeille, jotka on liimattu paikalleen. Tämä viittaa siihen, että kaiverrusten tuotanto oli jäljessä painosta, ja myöhemmät kuvitukset liimattiin painettujen ja sidottujen kirjojen varastoon ja ehkä myytiin niille, jotka olivat jo ostaneet kirjan. Valitettavasti Baldini ei ollut kaivertajana kovin kokenut eikä lahjakas, eikä hän kyennyt ilmaisemaan Botticellin tyylin herkkyyttä levyissään. Kaksi uskonnollista kaiverrusta on myös yleisesti hyväksytty Botticellin piirustusten mukaisiksi.

Botticelli aloitti myöhemmin pergamentille kuvitetun Dante-käsikirjoituksen, josta suurin osa vietiin vain alaviivoihin asti, ja vain muutama sivu on täysin valaistu. Tästä käsikirjoituksesta on säilynyt 93 sivua (32 x 47 cm), jotka on nyt jaettu Vatikaanin kirjaston (8 arkkia) ja Berliinin (83) kesken, ja se edustaa suurinta osaa Botticellin säilyneistä piirustuksista.

Jälleen kerran hanketta ei koskaan saatu valmiiksi edes piirustusvaiheessa, mutta osa varhaisista kantoista näyttää ainakin piirretyltä, mutta ne ovat nyt kadonneet. Säilyneet sivut ovat aina olleet suuren ihailun kohteena ja niistä on keskusteltu paljon, sillä hanke herättää monia kysymyksiä. Yleinen yksimielisyys on, että suurin osa piirustuksista on myöhäisiä; pääkirjoittajaksi voidaan tunnistaa Niccolò Mangona, joka työskenteli Firenzessä vuosina 1482-1503 ja jonka työ oletettavasti edelsi Danten työtä. Botticelli näyttää siis työskennelleen piirustusten parissa pitkän ajanjakson ajan, sillä tyylillinen kehitys on nähtävissä ja ne on sovitettu hänen maalauksiinsa. Vaikka on ehdotettu muitakin mesenaatteja (väistämättä myös Medicit, erityisesti nuorempi Lorenzo eli il Magnifico), jotkut tutkijat ovat sitä mieltä, että Botticelli teki käsikirjoituksen itselleen.

On viitteitä siitä, että Botticelli on saattanut työskennellä kuvitusten parissa Savonarolan painettuihin pamfletteihin, jotka lähes kaikki tuhoutuivat hänen kaatumisensa jälkeen.

Historioitsijat yhdistivät Botticellin Lorenzo de” Medicin suojeluksessa olleeseen firenzeläiseen koulukuntaan, jota historioitsijat myöhemmin luonnehtivat ”kultaiseksi aikakaudeksi”. Medicien suku oli Firenzen, joka oli nimellisesti tasavalta, tehokkaita hallitsijoita koko Botticellin elinaikana aina vuoteen 1494 asti, jolloin päähaara karkotettiin. Lorenzo il Magnificosta tuli suvun pää vuonna 1469, juuri samoihin aikoihin, kun Botticelli aloitti oman työpajansa. Hän oli sekä kuvataiteen että kirjallisuuden suuri mesenaatti, ja hän kannusti ja rahoitti humanistien ja neoplatonistien piiriä, josta suuri osa Botticellin mytologisen maalaustaiteen luonteesta näyttää olevan peräisin. Yleisesti ottaen Lorenzo ei näytä tilanneen paljonkaan Botticellilta, vaan suosi Pollaiuoloa ja muita, A Botticello, joka oli luultavasti Sandron veli Giovanni, oli läheinen Lorenzon kanssa.

Vaikka monien muiden kuin kirkkoon tarkoitettujen teosten tilaajat ovat edelleen epäselviä, Botticellia näyttävät käyttäneen enemmän Lorenzo il Magnificon kaksi nuorta serkkua, hänen nuorempi veljensä Giuliano ja muut Medicien sukulaisperheet. Tommaso Soderini, Lorenzon läheinen liittolainen, sai tilauksen vuonna 1470 valmistuneesta Linnoituksen hahmosta, joka on Botticellin varhaisin varmasti ajoitettu maalaus ja joka viimeisteli Piero del Pollaiuolon keskeneräiseksi jättämän Seitsemän hyveen sarjan. Mahdollisesti heidät oli esitellyt Vespucci, joka oli opettanut Soderinin poikaa. Antonio Pucci, toinen Medici-liittolainen, tilasi luultavasti Lontoon Taivaanmiesten palvonnan, myös noin vuonna 1470.

Giuliano de” Medici salamurhattiin Pazzin salaliitossa vuonna 1478 (Lorenzo pelastui täpärästi pankinjohtajansa pelastamana), ja muotokuva, jonka sanotaan esittävän Giulianoa ja josta on säilynyt useita versioita, saattaa olla postuumisti tehty tai ainakin yksi versio on peräisin vähän ennen hänen kuolemaansa. Hän on myös keskipisteenä teorioille, joiden mukaan mytologisten maalausten hahmot edustavat tiettyjä firenzeläisen yläluokan henkilöitä, yleensä yhdessä Simonetta Vespuccin kanssa, jonka John Ruskin vakuutti itse poseeranneen alasti Botticellille.

Vasarin mukaan Botticellista tuli syvästi moralistisen dominikaanimunkki Girolamo Savonarolan seuraaja, joka saarnasi Firenzessä vuodesta 1490 teloitukseensa vuonna 1498:

Botticelli oli Savonarolan kannattaja, minkä vuoksi hän luopui maalaamisesta ja joutui sen jälkeen huomattavaan ahdinkoon, koska hänellä ei ollut muuta tulonlähdettä. Hän pysyi kuitenkin itsepäisenä lahkon jäsenenä, hänestä tuli yksi piagnoneista, räkänokista, kuten heitä tuolloin kutsuttiin, ja hän jätti työnsä, ja lopulta vanhana miehenä hän joutui niin köyhäksi, että jos Lorenzo de” Medici … ja sitten hänen ystävänsä ja … eivät olisi tulleet hänen avukseen, hän olisi melkein kuollut nälkään.

Savonarolan vaikutuksen laajuus Botticelliin on edelleen epävarmaa; hänen veljensä Simone oli selkeämmin Botticellin seuraaja. Vasari ei kerro joskus nähtyä tarinaa, jonka mukaan hän olisi tuhonnut omia maallisia maalauksiaan vuoden 1497 turhuuksien nuotiossa. Nykyaikaiset taidehistorioitsijat eivät hyväksy Vasarin väitettä, jonka mukaan Botticelli ei tehnyt mitään päästyään Savonarolan vaikutuksen alaiseksi. Mystinen syntymä, joka on Botticellin ainoa maalaus, jolla on todellinen, joskin salaperäisesti ilmaistu päivämäärä, on peräisin vuoden 1500 lopusta, kahdeksantoista kuukautta Savonarolan kuoleman jälkeen, ja hänen tyylinsä kehittymistä voidaan seurata useiden myöhäisten teosten kautta, kuten jäljempänä käsitellään.

Vuoden 1502 lopulla, noin neljä vuotta Savonarolan kuoleman jälkeen, Isabella d”Este halusi teettää maalauksen Firenzessä. Hänen asiamiehensä Francesco Malatesta kirjoitti ja ilmoitti, että hänen ensimmäinen valintansa Perugino oli poissa, Filippino Lippillä oli täysi aikataulu kuuden kuukauden ajan, mutta Botticelli oli vapaa aloittamaan heti ja valmis palvelemaan. Hän odotti mieluummin Peruginon paluuta. Tämäkin asettaa Vasarin väitteen vakavasti kyseenalaiseksi, mutta yhtä lailla hänellä ei näytä olleen suurta kysyntää.

Monissa teosten ajoituksissa on mainittu, että hän on elänyt vuoteen 1505 asti, vaikka hän eli vielä viisi vuotta. Botticelli on kuitenkin ilmeisesti tehnyt vain vähän töitä vuoden 1501 jälkeen tai ehkä jo aiemmin, ja hänen tuotantonsa oli vähentynyt jo noin vuoden 1495 jälkeen. Tämä saattaa osittain johtua siitä, että hän käytti aikaa Dante-käsikirjoituksen piirustuksiin. Vuonna 1504 hän oli jäsenenä komiteassa, joka nimitettiin päättämään Michelangelon Daavidin sijoituspaikasta.

Botticelli palasi antiikin aiheisiin 1490-luvulla, ja muutamissa pienemmissä antiikin historian aiheita käsittelevissä teoksissa oli enemmän hahmoja ja niissä esitettiin erilaisia kohtauksia kustakin tarinasta, mukaan lukien dramaattisia tapahtumia. Näitä ovat Apellesin Calumny of Apelles (n. 1494-95), joka on antiikin kreikkalaisen maalarin Apellesin kadonneen allegorian uudelleenluominen ja jonka hän on saattanut suunnitella henkilökohtaiseen käyttöönsä, sekä pari The Story of Virginia ja The Story of Lucretia, jotka ovat luultavasti peräisin noin vuodelta 1500.

Mystinen syntymä, suhteellisen pieni ja hyvin henkilökohtainen maalaus, joka on tehty ehkä hänen omaan käyttöönsä, näyttää ajoittuvan vuoden 1500 lopulle. Se vie äärimmilleen Botticellin uskonnollisissa maalauksissa jo muutaman vuoden ajan vallinneen hahmojen mittakaavan johdonmukaisuuden hylkäämisen, sillä Pyhä perhe on paljon suurempi kuin muut hahmot, jopa ne, jotka ovat kuva-alalla selvästi heidän edessään. Tätä voidaan pitää osittaisena paluuna goottilaisiin konventioihin. Tuttuun syntymäkuvaukseen liittyvä ikonografia on ainutlaatuinen, ja sen piirteitä ovat muun muassa kohtauksen alla olevaan kallioon piiloutuvat paholaiset, ja sen täytyy olla hyvin henkilökohtainen.

Toinen maalaus, joka tunnetaan nimellä Mystinen ristiinnaulitseminen (nykyisin Fogg Art Museum), liittyy selvästi Firenzen tilaan ja kohtaloon, joka näkyy taustalla Kristuksen takana ristillä, jonka vieressä enkeli piiskaa marzoccoa, kaupungin symboliksi muodostunutta heraldista leijonaa. Tämä voidaan liittää suoremmin Medici-suvun karkotuksen, Savonarolan lyhyen ylivallan ja Ranskan hyökkäyksen aiheuttamiin järkytyksiin. Valitettavasti se on hyvin vaurioitunut, joten se ei ehkä ole Botticellin tekemä, vaikka se on varmasti hänen tyylinsä mukainen.

Hänen myöhemmässä työssään, erityisesti neljässä taulussa, joissa on kohtauksia Pyhän Zenobiuksen elämästä, mittakaava on pienentynyt, hahmot ovat ekspressiivisesti vääristyneitä ja värien käyttö ei-naturalistista, mikä muistuttaa Fra Angelicon lähes sata vuotta aiemmin tekemiä töitä. Botticellia on verrattu noin kymmenen vuotta vanhempaan venetsialaiseen taidemaalariin Carlo Crivelliin, jonka myöhemmät työt myös etääntyvät lähestyvästä korkeasta renessanssityylistä ja siirtyvät sen sijaan ”selvästi goottilaiseen muotokieleen”. Toiset tutkijat ovat nähneet aavistuksia manierismista hänen viimeisten vuosien teostensa pelkistetyssä ekspressionistisessa tunteiden kuvauksessa.

Ernst Steinmann (k. 1934) havaitsi myöhemmissä Madonnissa ”syvempää näkemystä ja ilmaisua Marian fysiologian esittämisessä”, minkä hän katsoi johtuvan Savonarolan vaikutuksesta (mikä myös lykkäsi joidenkin Madonnien ajoitusta). Viimeaikaisemmat tutkijat ovat haluttomia osoittamaan suoraa vaikutusta, vaikkakin viimeisellä kaudella on varmasti havaittavissa eleganssin ja suloisuuden korvautuminen voimakkaalla ankaruudella.

Botticelli maksoi edelleen maksujaan Compagnia di San Luca -yhtiölle (hänen myöhäisten maalaustensa alustavat päivämäärät eivät mene tätä pidemmälle). Tuolloin hän oli jo yli kuusikymppinen, tällä kaudella varmasti vanhuusikäinen. Vasari, joka asui Firenzessä noin vuodesta 1527 lähtien, kertoo, että Botticelli kuoli ”sairaana ja raihnaisena, seitsemänkymmentäkahdeksanvuotiaana” sen jälkeen, kun hän ”ei pystynyt seisomaan pystyssä ja liikkui kainalosauvojen avulla”. Hän kuoli toukokuussa 1510, mutta nykyään hänen uskotaan olleen tuolloin hieman alle seitsemänkymmentä vuotta. Hänet haudattiin perheensä kanssa Ognissantin kirkon ulkopuolelle paikalle, jonka kirkko on nykyisin rakentanut. Tämä oli ollut hänen seurakuntakirkkonsa siitä lähtien, kun hänet kastettiin siellä, ja siellä oli hänen Pyhä Augustinuksensa työhuoneessaan.

Vasari mainitsee, että Botticelli teki erittäin hienoja piirustuksia, joita taiteilijat etsivät hänen kuolemansa jälkeen. Dante-kuvituksia lukuun ottamatta niitä on säilynyt vain pieni määrä, eikä niitä voida yhdistää säilyneisiin maalauksiin tai ainakaan niiden lopullisiin sommitelmiin, vaikka ne näyttävätkin olevan pikemminkin valmistelevia piirustuksia kuin itsenäisiä teoksia. Jotkin niistä saattavat liittyä Botticellin muihin töihin, joita tiedämme tehneen. Kolme pukua on säilynyt, joissa on hänen kirjailemansa kuviot, ja hän kehitti uuden tekniikan uskonnollisten ja maallisten kulkueiden banderollien koristeluun, ilmeisesti jonkinlaisella applikaatiotekniikalla.

Vuonna 1472 Botticellin assistenttina oli maalarikillan tietojen mukaan vain Filippino Lippi, vaikka eräässä toisessa lähteessä on maininta 28-vuotiaasta taiteilijasta, joka oli saanut harjoittelua Neri di Biccin kanssa. Vuoteen 1480 mennessä apulaisia oli jo kolme, joista kukaan ei ollut myöhemmin merkittävä. Muitakin nimiä esiintyy, mutta vain Lippistä tuli tunnettu mestari. Huomattava määrä teoksia, erityisesti Madonnat, on liitetty Botticellin työpajan tai mestarin ja hänen työpajansa työhön, mikä tarkoittaa yleensä sitä, että Botticelli teki pohjapiirroksen ja avustajat tekivät loput, tai että mestarin piirustukset kopioitiin työpajassa.

Botticellin lineaarista tyyliä oli suhteellisen helppo jäljitellä, minkä vuoksi yhden teoksen sisällä on vaikea tunnistaa eri tekijöitä, vaikka mestarin piirustusten laadun ansiosta muiden tekemät teokset ovatkin useimmiten tunnistettavissa. Monien teosten omistusoikeudesta kiistellään edelleen, erityisesti mestarin ja työpajan työn osuuden erottamisen osalta. Lightbown uskoi, että ”Botticellin omakätisten teosten ja hänen työpajansa ja piirinsä maalausten välinen jako on melko jyrkkä” ja että vain yhdessä suuressa paneeliteoksessa ”löydämme tärkeitä osia, jotka ovat avustajien tekemiä”; mutta toiset saattavat olla eri mieltä.

Kansallisgalleriassa on noin vuonna 1470 valmistunut Kuninkaiden palvominen, jonka he kuvaavat Filippino Lippin aloittamaksi mutta Botticellin viimeistelemäksi, ja toteavat, miten epätavallista oli, että mestari otti haltuunsa oppilaansa aloittaman teoksen.

Lue myös, elamakerrat – William-Adolphe Bouguereau

Rahoitus

Vasarin ehkä epäluotettavan kertomuksen mukaan Botticelli ”ansaitsi paljon rahaa, mutta tuhlasi sen huolimattomuuden ja huonon hallinnon vuoksi”. Hän asui koko ikänsä perheen talossa, jossa hänellä oli myös ateljee. Isän kuoltua vuonna 1482 talon peri hänen veljensä Giovanni, jolla oli suuri perhe. Elämänsä loppuun mennessä sen omistivat hänen veljenpoikansa. Vuodesta 1490 alkaen hänellä oli vaatimaton maalaiskartano ja maatila Bellosguardossa (jonka kaupunki on nykyään nielaissut), jonka hän vuokrasi veljensä Simonen kanssa.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Euroopan hullu vuosi

Seksuaalisuus

Botticelli ei koskaan mennyt naimisiin, ja ilmeisesti hän ilmaisi voimakkaan vastenmielisyytensä avioliiton ajatusta kohtaan. Erään anekdootin mukaan hänen vuonna 1485 kuollut suojelijansa Tommaso Soderini ehdotti hänelle avioliittoa, mihin Botticelli vastasi, että muutamaa päivää aiemmin hän oli nähnyt unta avioliitostaan, herännyt ”surun murtamana” ja kulkenut koko loppuyön kaduilla välttääkseen unen toistumisen, jos hän nukkuisi uudelleen. Tarina päättyy salaperäisesti siihen, että Soderini ymmärsi, ”ettei hän ollut sopiva maa viiniköynnösten istuttamiseen”.

Yli vuosisadan ajan on spekuloitu, että Botticelli olisi saattanut olla homoseksuaali. Monet kirjoittajat ovat havainneet hänen muotokuvissaan homoeroottisuutta. Esimerkiksi yhdysvaltalainen taidehistorioitsija Bernard Berenson havaitsi hänen mielestään piilevää homoseksuaalisuutta. Vuonna 1938 Jacques Mesnil löysi Firenzen arkistosta 16. marraskuuta 1502 päivätyn syytteen tiivistelmän, jossa luki yksinkertaisesti ”Botticelli pitää poikaa”, mikä oli syytös sodomiasta (homoseksuaalisuudesta). Syytettä ei nostettu. Taidemaalari olisi tuolloin ollut noin 58-vuotias. Mesnil hylkäsi sen tavanomaisena panetteluna, jolla Savonarolan kannattajat ja vastustajat haukkuivat toisiaan. Mielipiteet jakautuvat edelleen sen suhteen, onko kyseessä todiste biseksuaalisuudesta vai homoseksuaalisuudesta. Taidehistorioitsija Scott Nethersole on esittänyt, että neljännes firenzeläisistä miehistä joutui samanlaisten syytösten kohteeksi, mikä ”näyttää olleen tavallinen tapa käydä ihmisten kimppuun”, mutta muut ovat varoittaneet hylkäämästä syytettä hätiköidysti. Mesnil kuitenkin totesi, että ”nainen ei ollut hänen rakkautensa ainoa kohde”.

Renessanssin taidehistorioitsija James Saslow on todennut, että: ”Hän antoi alastomille nuorille pyhimyksille, kuten Sebastianille, samaa androgyyniä viehkeyttä ja epäsuoraa fyysisyyttä kuin Donatellon Daavidille”.

Hänellä saattoi olla läheinen suhde Simonetta Vespucciin (1453-1476), jota erityisesti John Ruskin on väittänyt esittävänsä useissa hänen teoksissaan ja joka on toiminut inspiraationa monille taiteilijan maalausten naishahmoille. On mahdollista, että hän oli ainakin platonisesti rakastunut Simonettaan, kun otetaan huomioon hänen pyyntönsä saada tulla haudatuksi hänen hautansa juurelle Ognissantissa – Vespucci-kirkossa – Firenzessä, vaikka tämä oli myös Botticellin kirkko, jossa hänet oli kastettu. Kun hän kuoli vuonna 1510, hänen jäännöksensä sijoitettiin hänen toivomallaan tavalla.

Kuolemansa jälkeen Botticellin maine jäi varjoon pidempään ja perusteellisemmin kuin minkään muun merkittävän eurooppalaisen taiteilijan. Hänen maalauksensa jäivät niihin kirkkoihin ja huviloihin, joita varten ne oli luotu, ja hänen Sikstuksen kappelin freskonsa jäivät Michelangelon freskojen varjoon.

Hänen kuolemansa jälkeisten vuosikymmenten lähteissä on muutamia mainintoja maalauksista ja niiden sijainnista. Vasarin elämä on suhteellisen lyhyt ja varsinkin vuoden 1550 ensimmäisessä painoksessa melko paheksuva. Ettlingereiden mukaan ”hän on selvästi huonosti sinut Sandron kanssa eikä tiennyt, miten sovittaa hänet Cimabuesta Michelangeloon kulkevaan taidehistorian kehityskaavaansa”. Tämä on kuitenkin tärkein lähde, josta löytyy tietoa Sandron elämästä, vaikka Vasari sekoittaa hänet kahdesti Francesco Botticiniin, toiseen firenzeläiseen taidemaalariin. Vasari piti Botticelliä Savonarolan vaikuttaman Medicien vastaisen ryhmän vankkana kannattajana, kun taas Vasari itse tukeutui vahvasti oman aikansa palanneiden Medicien suojelukseen. Vasari näki hänet myös taiteilijana, joka oli viimeisinä vuosinaan hylännyt lahjakkuutensa, mikä loukkasi hänen korkeaa käsitystään taiteilijan kutsumuksesta. Hän omistaa suuren osan tekstistään melko huolestuttaville anekdooteille Botticellin käytännön piloista. Vasari syntyi Botticellin kuoleman jälkeisenä vuonna, mutta tunsi varmasti monia firenzeläisiä, joilla oli muistoja Botticellista.

Viidennentoista vuosisadan lopulla Lorenzo Tonrabuoni -niminen mies tilasi Botticelliltä kaksi merkittävää taideteosta, jotka olivat Madonna Magnificent ja Neitsyt (Madonna) Granaattiomenan kanssa. Nämä teokset olivat freskoja, eli maalauksia, jotka tehdään nopeasti vesiväreillä suoraan märälle kipsille. Nämä teokset tehtiin Villa Lemin seiniin ja kattoihin.

Vuonna 1621 Mantovan herttuan Ferdinando Gonzagan kuvakauppias osti hänelle maalauksen, jonka sanottiin olevan Botticelli historiallisesta mielenkiinnosta ”sellaisen taiteilijan kädestä, jonka töitä Teidän korkeudellanne ei ole mitään ja joka oli Leonardo da Vincin mestari”. Tämä erehdys on ehkä ymmärrettävää, sillä vaikka Leonardo oli vain noin kuusi vuotta Botticelliä nuorempi, hänen tyylinsä saattoi vaikuttaa barokkia arvostelevasta tuomarista sukupolvea edistyneemmältä.

Venuksen syntymä oli esillä Uffizissa vuodesta 1815 lähtien, mutta sitä ei juurikaan mainita matkustajien kertomuksissa galleriasta seuraavien kahden vuosikymmenen aikana. Berliinin galleria osti Bardin alttaritaulun vuonna 1829, mutta Lontoon kansallisgalleria osti Madonnan (jota nyt pidetään hänen työpajansa teoksena) vasta vuonna 1855.

Englantilainen keräilijä William Young Ottley osti Botticellin Mystinen syntymä Italiassa ja toi sen Lontooseen vuonna 1799. Mutta kun hän yritti myydä sitä vuonna 1811, ostajaa ei löytynyt. Ottleyn kuoleman jälkeen sen seuraava ostaja, William Fuller Maitland Stanstedista, antoi sen olla esillä Manchesterissa vuonna 1857 järjestetyssä suuressa taidenäyttelyssä, Art Treasures Exhibitionissa, jossa sitä katsoi monien muiden taideteosten ohella yli miljoona ihmistä. Hänen ainoa suuri mytologista aihetta käsittelevä maalauksensa, joka on koskaan myyty avoimilla markkinoilla, on Venus ja Mars, jonka National Gallery osti Christie”sissä melko vaatimattomalla 1 050 punnan hintaan vuonna 1874. Vuonna 2013 hänen Rockefellerin Madonnansa myytiin Christie”sissä 10,4 miljoonalla dollarilla. Vuonna 2021 muotokuva nuoresta miehestä, jolla on kädessään pyöreä kehä, myytiin Sotheby”sissa 92,2 miljoonalla Yhdysvaltain dollarilla.

Ensimmäinen 1800-luvun taidehistorioitsija, joka innostui Botticellin Sikstiinan freskoista, oli Alexis-François Rio; myös Anna Brownell Jameson ja Charles Eastlake innostuivat Botticellista, ja Botticellin teoksia alkoi ilmestyä saksalaisiin kokoelmiin. Prerafaeliittiveljeskunta sisällytti hänen töidensä elementtejä omiin töihinsä.

Walter Pater loi kirjallisen kuvan Botticellista, jonka esteettinen liike sitten omaksui. Ensimmäinen monografia taiteilijasta julkaistiin vuonna 1893, samana vuonna kuin Aby Warburgin uraauurtava väitöskirja mytologioista; sen jälkeen vuosina 1900-1920 Botticellista kirjoitettiin enemmän kirjoja kuin mistään muusta taidemaalarista. Herbert Hornen englanninkielinen monografia vuodelta 1908 on edelleen tunnustettu poikkeuksellisen laadukkaaksi ja perusteelliseksi, ”yhdeksi renessanssintutkimuksen huikeimmista saavutuksista”.

Botticelli esiintyy hahmona, joskus jopa päähenkilönä, lukuisissa fiktiivisissä kuvauksissa 1400-luvun Firenzestä eri medioissa. Häntä esittää Sebastian de Souza Medici: Masters of Florence -televisiosarjan toisella kaudella.

Hänen mukaansa on nimetty 9. helmikuuta 1996 löydetty päävyöasteroidi 29361 Botticelli.

Lue myös, elamakerrat – Ethelred Neuvoton

Lähteet

lähteet

1. Sandro Botticelli
2. Sandro Botticelli
3. ^ a b Ettlingers, 7. Other sources give 1446, 1447 or 1444–45.
4. Barbara Deimling (directeur de la Syracuse University à Florence), Sandro Botticelli, 1444/45-1510, Taschen, 2000, (ISBN 3 8228 5992 3)
5. ^ a b c d e f g h Santi, cit., pag. 85.
6. ^ Santi, cit., pag. 92.
7. ^ a b c d e f g h i j k l m n o Santi, cit., pag. 86.
8. Patrick, Renaissance and Reformation vol 1, 2007. Otras fuentes proponen 1446, 1447 o 1444-45, pero el consenso es 1445
9. PIJOÁN, José (1979). Summa Artis: Historia General del Arte vol. XIII Arte del Período Humanístico: Trecento y Cuatrocento. Madrid: Espasa-Calpe. p. 430. ISBN 84-239-5213-4.
10. RAQUEJO GRADO, Tonia. El Arte y sus creadores: Sandro Botticelli (Cultura y publicaciones edición). Madrid: Historia16. p. 13.
11. Giorgio Vasari las vidas. Edic.”torrentina” 1550 [1]
12. NIETO, Víctor; CÁMARA, Alicia. El Quattrocento italiano. Madrid: Historia16.