Sergei Djagilev
gigatos | 17 maaliskuun, 2022
Yhteenveto
Sergei Pavlovitš Djagilev (19. maaliskuuta 1872, Selitši, Novgorodin maakunta, Venäjän keisarikunta – 19. elokuuta 1929, Lidon saari Venetsian lähellä, Italian kuningaskunta) – venäläinen teatteri- ja taidehahmo.
Yksi World of Art -ryhmän perustajista, Pariisin venäläisten kausien ja Diagilevin venäläisen baletin järjestäjä, yrittäjä. Hänellä oli yksi ratkaisevista rooleista venäläisen taiteen popularisoinnissa Euroopassa ja maailmassa 1800- ja 1900-lukujen vaihteessa, ja hän ”löysi” monia lahjakkaita balettitanssijoita, säveltäjiä ja taiteilijoita.
Diagilev vietti nuoruutensa Pietarissa, jossa hän yliopisto-opintojensa aikana kiinnostui maalaustaiteesta ja oli yksi Taiteen maailma -yhdistyksen perustajista. Diagilevin uran ensimmäinen askel oli järjestää sarja nykyisten eurooppalaisten ja venäläisten taiteilijoiden näyttelyitä, jotka olivat suuri menestys. Liityttyään keisarillisiin teattereihin hänet nimitettiin keisarillisten teattereiden vuosikirjan päätoimittajaksi, ja hän uudisti julkaisun korkeatasoiseksi taidelehdeksi, jossa oli useita liitteitä, laadukkaita kuvituksia ja kirjallisia artikkeleita.
Vuonna 1906 hän järjesti vaikutusvaltaisten mesenaattien avustuksella Pariisissa ensimmäisen historiallisen venäläisen konsertin, jossa ranskalaiselle yleisölle esitettiin venäläinen ooppera, ja vuonna 1909 baletin. Venäläisten balettiesitysten menestys oli niin ylivoimainen, että se vaikutti osaltaan siihen, että Euroopassa vallitsi 1900-luvun alussa muotiaalto, jossa ”kaikki venäläinen” oli muotia. Yhtiö alkoi kiertää vuosittain ja vähitellen Pariisin lisäksi myös Lontoossa ja muissa Euroopan kaupungeissa sekä Yhdysvalloissa ja Etelä-Amerikassa. Vuoden 1917 vallankumousten jälkeen yhtiö lopetti yhteydenpidon Venäjälle ja jatkoi toimintaansa Diagilevin nimellä tämän kuolemaan vuonna 1929 asti.
Diagilevilla oli harvinaiset organisointitaidot, hieno taidemaku ja erityinen taito, joka auttoi häntä löytämään uusia nimiä ja luomaan suojatuistaan ”tähtiä” vuosi toisensa jälkeen. Monet taiteilijat ja säveltäjät sekä kokonainen joukko tanssijoita saivat kansainvälisen maineensa Diagilevin ansiosta. Samaan aikaan aikalaiset muistivat hänet kiistanalaisena hahmona, monimutkaisena persoonana, joka rikkoi usein henkilökohtaisia sopimuksia ja taloudellisia velvoitteita. Elämänsä loppupuolella Diagilev menetti kiinnostuksensa balettiin, kiinnostui kirjoista ja keräsi kokoelman harvinaisia painoksia.
Lue myös, elamakerrat – Francesco Borromini
Perhe ja varhaisvuodet
Sergei Djağilev syntyi 19. (31.) maaliskuuta 1872 Novgorodin läänin Selitšissä eversti Pavel Pavlovitš Djağilevin perheeseen, joka oli syntyperältään aatelismies. Hänen äitinsä kuoli muutama kuukausi Sergein syntymän jälkeen, luultavasti sepsikseen. Hänen isänsä veli Ivan Pavlovich Diaghilev oli taidemesenaatti ja musiikkipiirin perustaja. Diagilevin perhe omisti vodkatislaamon Bikbardissa ja useita tislaamoja Permin alueella; he rakensivat kirkon Nikolajevskoihin ja Kamsko-Berjozovskin luostarin. Diagilevillä oli kartano Furshtatskaja-kadulla Pietarissa. Vähän ennen Sergein syntymää hänen tätinsä, hänen isänsä sisar Maria Koribut-Kubitovitsh, jäi leskeksi ja muutti kolmen lapsensa kanssa. Yhdessä vanhemman sisarensa Annan (naimisissa Filosofovan kanssa) kanssa he muodostivat tiiviin perheen ja kasvattivat lapsensa yhdessä. Vuonna 1873 Sergein isä tapasi insinööri Valerian Panajevin tyttären Elena Valerianovna Panajevan, jonka kanssa hän meni naimisiin vuonna 1874. Äitipuoli kasvatti Sergein kuin oman lapsensa, ja hänestä tuli yksi Sergein läheisimmistä ihmisistä koko hänen loppuelämänsä ajan.
Permissä Diagilevien talo sijaitsi Sibirskaja-kadun ja Pushkin-kadun kulmassa (entinen Bolshaja Jamskaja-katu). Myöhäisvenäläisen klassismin tyylinen kartano rakennettiin 1850-luvulla arkkitehti Rudolf Karvovskin toimesta. Diagilevit lähtivät usein talveksi ulkomaille tai jäivät Pietariin ja viettivät kesät Bikbardissa. Perhe alkoi järjestää Pietarissa joka toinen torstai musiikki-iltoja, usein kuuluisan laulajatar Aleksandra Panajeva-Kartsevan kanssa, joka avioitui Pjotr Tšaikovskin veljenpojan kanssa, ja Modest Mussorgskin vieraili siellä. Pavel Petrovich ja Elena Valerianovna Diaghilev rakastivat musiikkia, ja Sergei kiinnostui taiteesta pitkälti äitipuolensa ansiosta. Taloudellisten vaikeuksien vuoksi perhe lähti Pietarista vuonna 1879 ja muutti lopulta Permiin, jossa he jatkoivat musiikki-iltojen perinnettä. Sergei oppi jo varhain laulamaan ja soittamaan pianoa, ja 15-vuotiaana hän kirjoitti ensimmäisen romanssinsa.
Valmistuttuaan Permin lukiosta vuonna 1890 Diagilev palasi Pietariin ja kirjoittautui Pietarin yliopiston oikeustieteelliseen tiedekuntaan, minkä lisäksi hän otti musiikintunteja säveltäjä N.A. Rimski-Korsakovilta Pietarin konservatoriossa. Hän valmistui oikeustieteellisestä tiedekunnasta kuudessa vuodessa neljän vuoden sijasta. Omien sanojensa mukaan hän ”piti yliopistosta hirveästi” sen ilmapiirin ja hienon virkapuvun vuoksi, mutta hän ei kuitenkaan koskaan suunnitellut työskentelevänsä oikeuden alalla. Diagilev käytti opiskeluaikansa Leo Tolstoin neuvojen mukaisesti – ”katsomaan ympärilleen” ja valitsemaan elämänpolkunsa. Heinäkuun 23. päivänä 1896 hän sai tutkintotodistuksen, ja seitsemän kuukautta myöhemmin hän järjesti ensimmäisen maalausnäyttelynsä. Diagilevin myöhemmät aktiivivuodet voidaan jakaa kahteen jaksoon: vuosina 1898-1906 hän asui Venäjällä ja työskenteli pääasiassa kuvataiteen alalla, ja vuodesta 1906 kuolemaansa saakka hän työskenteli ulkomailla impresarina.
Lue myös, elamakerrat – Arshile Gorky
Pietarin kausi
Nuoren Diagilevin sanallinen omakuva itsestään 23-vuotiaana:
Olen ensinnäkin suuri huijari, vaikkakin nerokas, toiseksi suuri hurmuri, kolmanneksi röyhkeä, neljänneksi mies, jolla on paljon logiikkaa ja vähän periaatteita, ja viidenneksi ilmeisesti lahjaton, mutta näytän kuitenkin löytäneen todellisen tarkoitukseni – holhouksen. Kaikki tiedot paitsi raha, mutta se tulee vielä.
Diagilev järjesti 1890-luvun lopulla sarjan näyttelyitä, jotka saivat laajalti vastakaikua Pietarissa. Tänä aikana Diagilev pyrki ”tuomaan venäläisen taiteen lähemmäs maailmaa” – tutustuttamaan venäläisen yleisön moderniin eurooppalaiseen taiteeseen, joka ei ollut käytännössä edustettuna maassa. Venäjän kulttuurimaailman, hän halusi päästä eroon ”provinssihenkisyydestä” ja ”puhdistaa, korottaa lännessä”. Vuonna 1897 hän järjesti brittiläisten ja saksalaisten akvarellien näyttelyn, jota seurasi skandinaavisten taiteilijoiden näyttely Society for the Encouragement of Artsin salissa. Vuonna 1898 Diagilev järjesti Stieglitz-museossa venäläisten ja suomalaisten taiteilijoiden näyttelyn, jossa esiteltiin johtavien nuorten mestareiden – Vrubelin, Serovin ja Levitanin – teoksia. Samana vuonna hän avasi Saksassa ensimmäisen näyttelyn, joka oli suuri menestys, sillä venäläiset taiteilijat olivat ”jopa eurooppalaisia kollegoitaan parempia”. Tällaisten näyttelyiden järjestäminen oli hyvin kallista; ilman henkilökohtaisia säästöjä vielä hyvin nuori Diagilev onnistui hankkimaan tukea vaikutusvaltaisilta suojelijoilta, kuten suuriruhtinas Vladimir Aleksandrovitshilta ja hänen kauttaan Nikolai II:lta.
Venäläis-suomalainen näyttely Stieglitz-museossa vuonna 1898 oli Taiteen maailma -yhdistyksen ensimmäinen esiintyminen. Sen jälkeen syntyi ajatus perustaa ”samanniminen lehti-manifesti”, jossa julkaistaisiin piirin jäsenten ja muiden kirjoittajien artikkeleita ja teoksia, joita yhdistäisivät heidän yhteiset näkemyksensä taiteesta ja sen tulevaisuudesta. Heidän mielestään lehden tarkoituksena oli ennen kaikkea ”palvella Apollon-jumalaa” ja tehdä myrskyläistä taidetta tunnetuksi monilla kulttuurin aloilla. Ensimmäinen numero julkaistiin jo helmikuussa 1898. Yhdessä Diagilevin kanssa painosta johti A.N. Benois, ja sitä sponsoroivat Savva Mamontov ja prinsessa Maria Tenisheva. Diagilev oli sen päätoimittaja (yhdessä Benois”n kanssa vuodesta 1903 alkaen) ja vastasi painoksesta vuodesta 1902 alkaen. Benoitin muistelmien mukaan Diagilev muokkasi lehden muodon ja ulkoasun; vuosina 1898-1904 hän kirjoitti myös itse taidehistoriaan liittyviä artikkeleita, ja vuonna 1902 hän julkaisi monografian taiteilija D. G. Levitskystä. Sen jälkeen hän aikoi kirjoittaa samanlaisia tutkimuksia Fjodor Rokotovista, Borovikovskista ja Stepan Štšukinista. Benois totesi, että Diagilev oli ”erityisen vieras filosofialle ja kirjallisuudelle”, hän luki vähän ja hänen klassikkojen tuntemuksessaan oli vakavia puutteita.
Maaliskuun 6. päivänä 1905 Taurida-palatsin soikeassa salissa avattiin Diagilevin historiallinen ja taiteellinen näyttely 17.-18. vuosisadan venäläisistä muotokuvista, jota varten Diagilev laati luettelon, jossa oli kuvaukset 2300 maalauksesta sekä viittaukset taiteilijoihin ja malleihin. Näyttelyn on suunnitellut Alexandre Benois. Näyttely oli suuri menestys ja vallankumouksellinen taiteen synteesin ja kokonaisvaltaisen vaikutelman muodostamisen kannalta. Huoneiden suunnittelun, maalausten sijoittelun, allekirjoitusten ja loogisen järjestyksen yhteisvaikutus moninkertaisti katsojan saaman vaikutuksen.
Vuonna 1906 Diagilev avasi Pariisin Syyssalonissa näyttelyn Kaksi vuosisataa venäläistä taidetta ja veistosta, joka oli esillä Grand Palais”n 12 salissa ja johon kuului 750 teosta 103 tekijältä. Siellä oli esillä nuorten taiteilijoiden (Benois, Grabar, Kuznetsov, Maljavin, Repin, Serov, Javlenski, Roerich, Somov ja muut) teoksia sekä entisten mestareiden teoksia ja 36 vanhaa venäläistä ikonia. Näyttelyn on suunnitellut Leon Bakst. Yleisölle esitelty retrospektiivi oli aikalaisten mukaan yksi Pariisin tärkeimmistä tapahtumista, ja se loi suurelta osin pohjan Venäläisten kausien menestykselle ja ”kaiken venäläisen muodille”, joka valtasi Euroopan seuraavina vuosina.
Vuonna 1899 ruhtinas Sergei Volkonski nimitettiin keisarillisten teattereiden johtajaksi, ja saman vuoden syyskuun 10. päivänä hän nimitti Diagilevin erityistehtävissä toimivaksi virkamieheksi. Vaikka tällainen asema oli usein vain nimellinen, Diagilev kehitteli vilkasta toimintaa. Taidenäyttelyihin liittyvän työnsä ohella hänestä tuli 1. lokakuuta Keisarillisten teattereiden vuosikirjan päätoimittaja. Diagilev uudisti julkaisun radikaalisti ja muutti sen täysimittaiseksi taidelehdeksi, jossa julkaistiin analyyttisiä artikkeleita, arvosteluja, kausikalenteri, täydellinen luettelo taiteilijoista ja tuotannoista. Lehteä varten julkaistiin kolme erillistä historiallista ja kirjallista aineistoa sisältävää liitettä. Aikalaiset panivat merkille painoksen upean ulkoasun: Diagilev palkkasi taiteilijoita, jotka suunnittelivat otsikot, vinjetit ja fontit ja siirsivät painatuksen kalliille päällystetylle paperille. Lehti oli runsaasti kuvitettu ja sisälsi valokuvia kirjailijoista ja taiteilijoista sekä luonnoksia lavasteista ja puvuista. Uusi päätoimittaja alkoi edistää lehden myyntiä ja luoda jakelukanavia. Vuosikirjan ensimmäinen numero oli Volkonskin mukaan ”uusi aikakausi venäläisessä kirjankustannustoiminnassa”. Tuolloin Diagilev oli 27-vuotias ja ”komea ja maallinen leijona”, ja julkaisun menestyksestä hän Benois”n muistelmien mukaan ”menetti kaiken kunnollisen tietoisuuden asemastaan: <…> että hän oli jo päässyt maaliin, että hän oli yksin, että ilman häntä ei voinut tehdä yhtään mitään”. Diagilev alkoi ilmestyä yhä useammin keisarillisen baletin harjoituksiin. Pian ballerinat antoivat hänelle lempinimen ”shenshelya” (chinchilla) hänen harmaiden hiustensa vuoksi, ja Matilda Kschessinska siteerasi runoa muistelmissaan:
Nyt kun tiedän, että olen laatikossa, pelkään eksyväni!
Diagilev ”taputti Kschessinskaa voimakkaasti” ja saattoi hänet harjoitusten jälkeen kotiin, ja balerina oli imarreltu näyttelyn järjestäjän ja taiteen tuntijan huomiosta, joka jo ennestään oli vaikutusvaltainen taiteilijapiireissä. Myöhemmin heillä oli usein ristiriitoja, mutta molemmat ”pitivät itseään ystävinä elämänsä loppuun asti”.
Yhdessä Diagilevin kanssa keisarillisiin teattereihin saapui monia nykytaiteilijoita (Apollinari Vasnetsov, Alexander Benois, Leon Bakst, Valentin Serov, Konstantin Korovin ja Jevgeni Lanceret). Kaudella 1900-1901 johtaja Volkonski tilasi Diagilevilta Leo Deliben baletin Silvia. Diagilev kutsui World of Art -ryhmän taiteilijoita työskentelemään sen parissa, mikä aiheutti ”hiljaisen kapinan” johtajan virkamiesten keskuudessa. Volkonski suostuteltiin peruuttamaan Diagilevin nimitysmääräys. Hän kieltäytyi uhmakkaasti toimittamasta vuosikirjaa, ja hänen jälkeensä monet kirjailijat ja taiteilijat ilmoittivat irtautuvansa direktoraatista. Skandaali päättyi, kun Diagilev erotettiin maaliskuussa 1901 ”kolmannen kohdan perusteella” eli elinikäisellä kiellolla toimia julkisessa virassa. Hän selvisi kuitenkin tilanteesta voittajana – hänellä oli keisari Nikolai II:n tuki, sillä Diagilevin kannattajat ja vastustajat olivat lähestyneet häntä 14 kertaa tämän tilanteen vuoksi. Lopulta Volkonski itse sai potkut viikko Diagilevin jälkeen Kshesinskajan ansiosta. Ystäviensä mukaan Sergei Pavlovitš ei arvostanut rooliaan virkamiehenä ja selvisi skandaalista helposti, mutta keväällä 1901 hän lähti ulkomaille ja pysyi poissa teatterista lähes puolitoista vuotta.
Lue myös, elamakerrat – Johann Wolfgang von Goethe
Ulkomailla
Vuoden 1906 näyttelyn menestyksen innoittamana Diagilev järjesti vuonna 1907 Pariisissa historialliset venäläiset konsertit. Niissä esiintyivät Nikolai Rimski-Korsakov, Sergei Rahmaninov, Aleksandr Glazunov, Fjodor Tšaljapin, Felia Litvin ja muita merkittäviä muusikoita. Diagilev vieraili historiallisiin konserttoihin osallistuneiden muusikoiden kanssa Camille Saint-Saënsin luona Pariisissa. Venäjän valtiovarainministeriö myönsi matkalle varat poliittisista syistä, joiden tarkoituksena oli vahvistaa Venäjän keisarikunnan asemaa Euroopassa. Diagilevin yrityksen suojelijoita olivat suuriruhtinas Andrei Vladimirovitsh ja suuriruhtinatar Maria Pavlovna.
Keväällä 1908 Diagilev järjesti ulkomailla ensimmäisen venäläisen kauden, jonka keskeinen tapahtuma oli F.I. Chaliapinin ooppera Boris Godunov. Boris Anisfeld suunnitteli lavasteet Benois”n ja Bakstin luonnosten pohjalta. Mahdollisimman suuren autenttisuuden saavuttamiseksi taiteilija Ivan Bilibin matkusti Arkangelin alueelle ostamaan kansallispukuja, ja Bakst etsi rekvisiittaa Pietarin ”kirpputoreilta”.
Yleisömenestyksestään huolimatta Historialliset konsertit menetti kaupallisesti 85 000 frangia, joten Diagilev päätti esittää baletin ensimmäisen kerran Pariisissa seuraavana vuonna, mikä sai erityisen innostuneen vastaanoton. On merkillepantavaa, että Diagilev suhtautui tuohon aikaan kielteisesti balettiin:
Sekä älykkäät että tyhmät voivat katsoa sitä yhtä menestyksekkäästi – siinä ei ole mitään sisältöä tai merkitystä, eikä sen suorittaminen vaadi edes pientä henkistä rasitusta.
Serge Lifarin muistelmien mukaan Diagilev säilytti loppuelämänsä ajan snobistisen asenteensa seuran tavallisia tanssijoita kohtaan ja kutsui baletin tanssijoita ”pelkäksi lammaslaumaksi”.
Vuonna 1909 oopperakausien jatkumisen ohella Pariisissa järjestettiin ensimmäinen venäläisen baletin kausi. Koska Venäjän valtiovarainministeriö kieltäytyi sponsoroimasta kiertuetta Kschesinskan kanssa käydyn riidan ja keisarillisten teattereiden johtajien kanssa toistuvien ristiriitojen jälkeen, Diagilevin oli haettava apua suojelijaltaan Misa Sertiltä. Hänen suojeluksellaan hän onnistui vuokraamaan Châtelet”n, joka oli vähemmän arvostettu teatteri kuin Grand Opéra. Ensimmäisen kauden ohjelmistoon kuuluivat baletit Armida”s Pavillon, Polovtsian tanssit, Pir, Kleopatra (tai Egyptin yöt) ja La Sylphide sekä oopperat Boris Godunov, Pihkovan neito ja Ruslan ja Ljudmilan ensimmäinen näytös. Baletit esitettiin useimmiten toisena näytöksenä oopperan jälkeen. Päärooleissa tanssivat Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova, Karalli ja Mordkin. Diagilevin lähestymistapa oli innovatiivinen – hän yhdisti tanssin, musiikin ja lavastuksen yhdeksi kokonaisuudeksi, kun aiemmin kukin näistä taiteista oli esitetty yleisölle erikseen. Tuotantojen menestys oli ”hämmästyttävää jopa esiintyjille itselleen” – sekä yleisö että kriitikot olivat haltioissaan. Kauden uskomaton menestys teki soolotanssijoista heti kansainvälisiä tähtiä.
Diagilevin ensimmäisillä balettikausilla esiintyivät keisarillisten teattereiden johtavat tanssijat: Mihail Fokin, Anna Pavlova, Vaclav Nijinski ja Bronislava Nijinskaja, Tamara Karsavina, Adolph Bolm, Ludmila Schollar, Vera Carally ja Ljubov Tšernyševa. Vuodesta 1911 aina kuolemaansa saakka vuonna 1929 hänen ryhmänsä esiintyi nimellä Diagilevin venäläinen baletti. Ensimmäisen maailmansodan syttymiseen asti ohjelmistoon kuului myös oopperaa (Igor Stravinskyn ”Yölaulu”, Aleksandr Borodinin ”Prinssi Igor” ja Rimski-Korsakovin ”Toukokuun yö”).
Toisesta balettikaudestaan vuonna 1910 alkaen yritys esiintyi jo Grand Opera -oopperassa, ja Diagilev esitti vuosittain yksinomaan maailman ensi-iltoja pariisilaiselle yleisölle. Vuonna 1910 se esitti Giselle eli Willis, Karnevaali, Schéhérazade, Tulilintu ja Orientalia. Koreografian on tehnyt Michel Fokine, ja vuosina 1910-1913 säveltäjä Stravinsky esitti yhtä ryhmän taiteellisista johtajista. Stephen Walsh totesi, että ”Diagilev ja Stravinsky olivat kuin venäläiset sarjakuvahahmot: he halasivat toisiaan ja joivat iltaisin yhdessä, mutta iltapäivisin he tappelivat katkerasti rahasta ja sopimuksista”. Vuonna 1911 kuudes ”venäläinen kausi” sisälsi baletit ”Vedenalainen valtakunta”, ”Ruusun aave”, ”Narsissi”, ”Peri” ja ”Petrushka”. Säveltäjän, joka halusi antaa pääroolin Tatjana Trukhanovalle, ja Diagilevin, joka vastusti sitä kiivaasti, välisen skandaalin vuoksi Perin ensi-iltaa ei koskaan pidetty.
Fokinen jälkeen Diagilevin johtavia koreografeja olivat Viacheslav Nijinsky, Leonid Myasin, Bronislava Nijinska ja George Balanchine. Vuoteen 1913 asti balettien suunnittelusta vastasivat pääasiassa Taiteen maailman jäsenet, muun muassa Alexander Benois, Léon Bakst, Alexander Golovin, Nikolai Rerikh ja Boris Anisfeld. Tämän kauden baletteja hallitsi impressionismin ja Belle Époquen hienostunut tyylilaji. Faunin iltapäivässä näkyy uusi suuntaus – siirtyminen uusromantiikasta ”villiin”, ekspressiiviseen fauvinismiin. Diagilev muutti radikaalisti esitysten tyylilajia 1910-luvun puolivälistä lähtien luopumalla eksotiikasta, hovin prameudesta ja orientalismista ja kääntymällä avantgardeen. Uuden musiikillisen muodon ja koreografian ensimmäinen esitys oli Eric Satien baletti Parade, joka sai ensi-iltansa Pariisissa vuonna 1917 ja aiheutti yhteiskunnallisen skandaalin. Kun Diagilev siirtyi pois taiteen maailmantyylistä ja asui pysyvästi Euroopassa, hän alkoi tehdä yhteistyötä ensisijaisesti eurooppalaisten taiteilijoiden kanssa, ja hänen vakituisia yhteistyökumppaneitaan olivat emigrantit Natalia Gontšarova ja Mihail Larionov. Esimerkiksi baletin The Games, jonka taustana oli tennisottelu, puvut suunnitteli ranskalainen puvustaja Paquin ja musiikin Claude Debussy.
Vuosina 1911-1914 Diagilevin yhtiö toteutti Lontoossa kuusi ”venäläistä sesonkia”. Ensimmäisen kiertueen aikana kävi selväksi, että brittiläinen yleisö suhtautui ohjelmistoon eri tavoin: oopperassa Prinssi Igor kuuman tansseja kutsuttiin ”villeiksi hyppyiksi”, orjan ja rakastajattaren rakkaussuhdetta oopperassa ”Schaherezade” pidettiin säädyttömänä, ja oopperassa ”Armida” Nijinskylle ei taputettu. Romanttiset baletit, jotka olivat Bakstin ja primojen Kshesinskajan ja Pavlovan lavastamia, olivat kuitenkin valtava menestys. Diagilev allekirjoitti kesällä 1914 miljoonan frangin sopimuksen kaudesta. Suunnitelmat vuodeksi 1915 kariutuivat ensimmäisen maailmansodan puhkeamisen vuoksi; Diagilev erotti Nijinskyn ja menetti parhaan ensi-iltansa. Vasta vuonna 1916 yritys teki uuden kiertueen, tällä kertaa Yhdysvaltoihin.
Vuodesta 1922 lähtien yhtiö asettui Monte Carloon prinssi Pierren suojelukseen. Benoit”n mukaan tämä ajanjakso oli Diagileville vähiten arvokas – tuolloin hän oli menettänyt kaikki ystävät ja kirjailijat, joiden kanssa hän oli aloittanut Venäläiset kaudet, ja alkoi tyrkyttää taiteilijoille omia näkemyksiään, mikä johti siihen, että taiteilijat ottivat käyttöön ”paljon absurdia ja mautonta”. Hänen läheisistään vain hänen serkkunsa Pavel Grigorjevitš Koribut-Kubitovitš piti yhteyttä. Tšesinskaja kirjoitti, että venäläinen baletti oli tuohon aikaan menettänyt vain julkisivunsa – tanssijat palkattiin ulkomaalaisilta ja heille annettiin venäläiset nimet, ja uudet produktiot olivat hänen mielestään rumia. Moni ei ymmärtänyt siirtymistä yrityksestä avantgardeen. Monessa suhteessa muotihenki saneli sen – sodanjälkeisinä vuosina romantiikka ja uusrenessanssi näyttivät jo olevan menneisyyden jäänne. Diagilevin yritys oli pahassa taloudellisessa ahdingossa, ja sen oli pikemminkin seurattava muotia kuin saneltava sitä.
Yhtiön Berliinin-kiertue järjestettiin vuoden 1926 alussa, ja se tuotti suuria tappioita – vain neljäsosa lipuista myytiin. Vuonna 1927 Diagilev kiinnostui harvinaisten kirjojen keräämisestä ja ”menetti täysin kiinnostuksensa balettiin”. Yritys oli olemassa vuoteen 1929 asti. Pysyvän johtajan Sergei Grigorjevin muistin mukaan viimeinen esitys oli Vichyssä 4. elokuuta 1929.
Vuonna 1921 Diagilev sairastui diabetekseen. Stravinskyn muistikuvien mukaan hän ei pystynyt noudattamaan dieettiä, vaan ”näännytti itseään” pysyäkseen hoikkana, mutta hän ”söi” jatkuvaa stressiä usein suklaarasioilla. Hän ei ottanut insuliinia, koska ”pelkäsi pistoksia”. Vuonna 1927 hän sairastui furunkuloosiin, tappavaan sairauteen, joka saattoi johtaa verenmyrkytykseen, eikä antibiootteja vielä tuolloin tunnettu. Kesällä 1929 Pariisissa tohtori Dalimier määräsi Diaghileville ruokavalion ja runsaan levon ja varoitti, että sen noudattamatta jättämisellä olisi vaarallisia seurauksia hänen terveydelleen.
Diagilev ei piitannut määräyksestä, vaan matkusti seurueen mukana Berliiniin, sieltä Kölniin ja Pariisin kautta Lontooseen, jossa hän kävi jälleen lääkärin luona, joka kehotti häntä palkkaamaan sairaanhoitajan, mitä hän ei myöskään tehnyt: Kokhno huolehti hänestä päivittäin ja teki tarvittavat hoidot ja sidonnat. Lähetettyään seurueen lomalle ja palattuaan Pariisiin hän kävi jälleen Dalimierin luona, joka oli vaatinut hoitoa Vichyn kylpylävesillä. Sen sijaan Diagilev ja hänen suojattinsa Igor Markevitš tekivät ”musiikillisen” matkan Reinin varrella ja vierailivat Baden-Badenissa (jossa Diagilev keskusteli Hindemithin kanssa uudesta baletista ja näki Nabokovin, joka myöhemmin kirjoitti: ”Ulkonäöstään huolimatta hän vaikutti olevan hyvällä tuulella. Hän kertoi iloisesti loppukesän ja uuden syyskauden suunnitelmistaan”), Müncheniin (Mozartin ja Wagnerin oopperoita varten) ja Salzburgiin. Sieltä Diagilev lähetti serkulleen Pavel Koribut-Kubitovitšille kirjeen, jossa hän pyysi tätä tulemaan Venetsiaan. Erottuaan Markevitchin kanssa Veveyssä Diagilev lähti Venetsiaan 7. elokuuta. Seuraavana päivänä hän kirjautui Grand Hotelliin.
Siihen mennessä hän oli jo saanut verenmyrkytyksen paiseiden vuoksi. Elokuun 12. päivästä lähtien hän ei enää noussut sängystä, ja Lifar huolehti hänestä. Sairaanakin Diagilev jatkoi suunnitelmien tekoa ja hyräilyä Wagnerista ja Tšaikovskista. Kokhno vieraili hänen luonaan 16. elokuuta ja Misia Sert ja Chanel 18. elokuuta. Saatuaan sähkeen Koribut-Kubitovitšilta, jolla ei ollut kiire tulla hänen kutsuaan, Diagilev huomautti: ”Pavka tulee tietysti myöhässä ja tulee vasta kuolemani jälkeen”. Illalla pappi tuli tapaamaan häntä. Yön aikana Diagilevin lämpötila nousi 41 asteeseen, hän ei enää tullut tajuihinsa ja kuoli aamunkoitteessa 19. elokuuta 1929. Koska Diagilevilla ei ollut varoja mukanaan, hautajaiset maksoivat Misia Sert ja Coco Chanel. Ortodoksisen kirkon rituaalien mukaisen lyhyen hautajaistilaisuuden jälkeen ruumis vietiin San Michelen saarelle ja haudattiin hautausmaan ortodoksiseen osaan.
Marmorisessa hautakivessä on Diagilevin nimi venäjäksi ja ranskaksi (Serge de Diaghilew) ja hautamuistokirjoitus: ”Venetsia on lepytystemme jatkuva inspiraatio” – lause, jonka hän kirjoitti vähän ennen kuolemaansa lahjoituksena Serge Lifarille. Impresaarion valokuvan vieressä olevalla jalustalla on lähes aina balettikenkiä (ne on tungettu hiekkaan, jotta tuuli ei puhalla niitä pois) ja muita teatteritarvikkeita. Samalla hautausmaalla Diagilevin haudan vieressä on säveltäjä Igor Stravinskyn sekä runoilija Josif Brodskin hauta, joka kutsui Diagilevia ”Permin kansalaiseksi”.
Diagilevin virallinen perillinen oli hänen isänsä sisar, Sofiassa asuva Julija Parensova-Diagilev (hän luopui perinnöstä Nouvellen ja Lifarin hyväksi). Nouvelle järjesti 27. elokuuta muistotilaisuuden vainajalle Pariisissa Aleksanteri Nevskin katedraalissa. Diagilevin henkilökohtainen balettimateriaalikokoelma – luonnoksia, piirroksia, pukuja – meni Serge Lifarille.
Lue myös, sivilisaatiot – Edo-kausi
Henkilökohtainen elämä ja luonne
Sergei Diagilev oli monimutkainen ja ristiriitainen hahmo, jolla oli vaikea luonne ja joka sai sekä monia ihailijoita ja mesenaatteja että lukuisia vihollisia. Diagilevin mesenaatteihin kuuluivat vuosien varrella Dimitri Ginzburg, prinsessa Edmond de Polignac, varakreivi Rosermere, Misia Sert ja Coco Chanel. Hänen julkisuus- ja managerineroinnin ansiosta monista taiteilijoista, jotka olisi tunnettu vain kotimaassaan, on tullut kansainvälisiä tähtiä. Samalla Diagilev oli seurueessa aina se, jota pelättiin ja jonka kanssa hänellä ei ollut läheisiä suhteita. Taiteilijat valittivat, että Diagilevilta oli hyvin vaikea saada palkkiota, ja työtahti jatkuvine kiertueineen ja uusine produktioineen, jotka hän asetti koko seurueelle, oli niin uuvuttavaa, että se vei heiltä kaikki voimat. Oli yleisesti tiedossa, että Diagilevin suhtautuminen talouteen oli monimutkaista – hän lainasi usein suuria summia rahaa, ja keisari ja sitten hänen ystävänsä, mesenaatit, myönsivät hänelle useita kertoja suuria tukia Venäjän kausille. Vaikka hän allekirjoitti kuusinumeroisia sopimuksia oopperoiden ja musiikkitalojen kanssa, hän ei useinkaan antanut sopimuksia taiteilijoilleen, vaan luotti vain suullisiin sopimuksiin. Kirjeenvaihto ja asiakirjat sisältävät todisteita siitä, että Diagilev jätti maksamatta velkoja, lykkäsi rojaltimaksuja ja antoi lupauksia, joita hänellä ei ollut aikomustakaan pitää. Esimerkiksi Claude Debussy, jota Diagilevillä oli suuria vaikeuksia suostutella osallistumaan kauden 1909 valmisteluihin ja joka sitten kieltäytyi palveluksistaan, kirjoitti: ”Venäläisemme käyttäytyy kuin paras tapa kohdata ihmiset olisi ensin pettää heidät”. Vuonna 1910 Diagilevin pitkäaikainen ystävä Benois kieltäytyi työstämästä uutta balettia ”Venäläisiä vuodenaikoja” varten, koska hän ei ollut vielä saanut palkkiota edelliseltä vuodelta.
Samanlaisen tapauksen jälkeen hänen ystävyytensä ja yhteistyönsä Leon Bakstin kanssa, joka oli yksi tärkeimmistä yhteistyökumppaneista Venäläisten kausien menestyksessä, päättyi. Bakst työskenteli pukujen parissa koko vuoden 1918 ajan ja lähetti Diagileville useita luonnoksia, joista impresario ei pitänyt. Alkuvuodesta 1919 Sergei Pavlovitš lähetti Mjasinin Pariisiin järjestämään yhteistyötä André Derainin kanssa Lontoon tuotantoa varten. Ensi-ilta oli kesällä. Diagilev lähetti toukokuun puolivälissä sähkeen, jossa hän kehotti Bakstia olemaan ohjaamatta produktiota itse ja vaati teoksen palauttamista mahdollisimman pian. Kun Bakst kieltäytyi, Diagilev maksoi kokonaisen kampanjan brittiläisessä lehdistössä, jossa Bakstin työtä arvosteltiin vanhentuneeksi ja vanhentuneeksi.
Säveltäjä Nikolai Nabokovin mukaan hän oli ”ensimmäinen suuri homoseksuaali, joka tunnusti itsensä ja jonka yhteiskunta tunnusti”. Diagilev tuli tietoiseksi homoseksuaalisuudestaan jo varhain, sillä hänellä oli suhde serkkunsa Dmitri Filosofovin kanssa 15 vuoden ajan. Syy eroon oli Filosofovin suhde runoilija Zinaida Hippiuksen kanssa; Filosofov vietti 15 vuotta ”kolmoisavioliitossa” tämän ja Dmitri Merežkovskin kanssa.
Diagilevillä oli läheinen suhde Vaclav Nizhinskyyn ja myöhemmin myös muihin tanssijoiden suojatteihin: Leonid Myasiniin, Boris Kokhnoon, Anton Doliniin, Serge Lifariin ja muusikko Igor Markevichiin.
Diagilev oli ”tyrannimaisen” mustasukkainen ja häikäilemätön entisiä suosikkejaan kohtaan ja kosti julmasti taiteilijoille tottelemattomuuden. Hän esimerkiksi poisti Bronislava Nijinskan, koska tämä kieltäytyi värjäämästä hiuksiaan erästä roolia varten, ja kun Vera Nemchinova ei kertonut hänelle uudesta sopimuksestaan Cochranen kanssa, hän lopetti lopullisesti työskentelyn tämän kanssa. Diagilevin rakastajilta kiellettiin tiukasti suhteet naisiin, esimerkiksi sihteeri Mavrin erotettiin yön yli virastaan heti, kun hänen suhteestaan ballerina Olga Fedorovaan tuli ilmi. Jopa Karsavinan hän hyllytti, koska hän flirttaili viimeisimmän rakastajansa Sergei Lifarin kanssa. Lifar, kuten Nijinsky ja Myasin, Diaghilev lähetti hänet opiskelemaan Cecchettin kanssa, vei hänet Euroopan suuriin museoihin ja yritti kehittää hänen taiteellista makuaan. Hän myös eristi Lifarin täysin yhteyksistä muihin ihmisiin harjoitusten ja esitysten ulkopuolella, rankaisi tanssijoita erottamalla heidät flirttailusta ja katkaisemalla suhteet ystäviin.
Lue myös, elamakerrat – Edmund I
Diagilev ja Nijinsky
Nijinskystä tuli Diagilevin ensimmäinen suosikki ja suojatti, ja hänestä tuli kuuluisa Venäläisten kausien alettua. Vatslav opiskeli keisarillisessa balettikoulussa, hänet huomattiin erinomaisesta lahjakkuudestaan ja hän tanssi Mariinski-teatterissa toukokuusta 1908 alkaen. Tanssija, joka pystyi ikään kuin leijumaan ilmassa ja jolla oli vertaansa vailla oleva tanssitekniikka, oli ensimmäinen miespuolinen balettitanssija, jonka suosio yleisön keskuudessa ohitti prima-balerinat.
Diagilev pani Nijinskyn ”kultaiseen häkkiin” – hän ei saanut mitään palkkioita eikä ”itse voinut ostaa edes junalippua”, kaikki kulut kattoi Sergei Pavlovitš henkilökohtaisesti, ja ostokset teki Venetsialle määrätty palvelija Vasili. Diagilev pyrki suojaamaan Nijinskyn kaikilta yhteyksiltä kollegoihinsa näyttämön ulkopuolella ja oli mustasukkainen sekä naisista että menestyksestä. Kun Nijinsky otti ensimmäiset askeleensa koreografina ja hänen vaikutusvaltansa seurueeseen muuttui Diagilevin silmissä rasitteeksi, he alkoivat ajautua ristiriitoihin.
Buenos Airesin merimatkalla Nijinsky rakastui Romola de Pulskaan, pitkäaikaiseen unkarilaiseen ihailijaan, meni kuukauden kuluttua naimisiin tämän kanssa ja kirjoitti asiasta Diagileville. Vastaus oli irtisanomisilmoitus yrityksestä. Seuraavien kahden vuoden aikana Sergei Pavlovitš yritti monin tavoin estää Nijinskyn balettiensa esittämisen, kielsi taiteilijoita ja säveltäjiä tekemästä yhteistyötä Nijinskin kanssa, haastoi hänet oikeuteen ja myötävaikutti tanssijan täydelliseen tuhoon. Vuonna 1916 Diagilev lähetti hänelle Madridista sähkeen, jossa hänet kutsuttiin osallistumaan seurueen Espanjan-kiertueelle. Nijinsky ei tiennyt, että Espanjassa sähkösanomaa pidettiin sitovana asiakirjana. Diagilev oli kuitenkin tietoinen tästä, ja hän käytti tarkoituksellisesti temppua pakottaakseen Nijinskyn osallistumaan Etelä-Amerikan kiertueelle. Tämä matka meinasi maksaa Nijinskille hengen useissa onnettomuuksissa. Monien vuosien kiertue-elämän rasitus, uran romahtaminen ja Diagilevin petos aiheuttivat Nijinskyn skitsofrenian. Hän sairastui 28-vuotiaana, eikä koskaan toipunut, vaan vietti loppuelämänsä sairaaloissa.
Samanlainen tragedia kohtasi myös toista Diagilevin kanssa yhteistyötä tehnyttä tanssijaa, espanjalaista Felix Fernandez-Garciaa. Diagilev oli kutsunut hänet esiintymään soolona Triangelissa, ja hän oli ollut mukana Venäläisissä kausissa vuodesta 1918 lähtien. Fernández-García koulutti Myasinia flamencossa ja cante hondossa, ja hänen oppilaansa menestyi hyvin, ja Diagilev kehui häntä jatkuvasti. Päärooli edellytti, että hän luopui improvisoinnista ja työskenteli metronomin mukaan, mihin Diagilev tiesi, ettei hän koskaan pystyisi, mutta Diagilev vaati ja arvosteli häntä jatkuvasti, mikä aiheutti hänelle hermoromahduksen, joka johti lopulta hänen hulluuteensa.
Lue myös, elamakerrat – Zhengde
Suhde Myasiniin
Jo 1910-luvun alussa Diagilev oli löytänyt uuden lahjakkaan tanssijan, Leonid Mjasinin, ja tilasi Enrico Cecchettin tekemään hänestä ”toisen Nijinskyn”. Nijinskyn ja Mjasinin eron jälkeen Mjasinista tuli uusi suosikki, hän sai merkittäviä rooleja ja Diagilevilta luvan ohjata omia balettejaan. Vaikka Myasin sai enemmän vapauksia kuin Nijinsky, hän kärsi myös Diagilevin mustasukkaisuudesta. Valmistellessaan uutta versiota Pyhästä keväästä Leonidilla alkoi vuonna 1920 suhde englantilaiseen ballerina Vera Clarkeen, joka oli hiljattain liittynyt seurueeseen ja esiintyi salanimellä Savina. Filippo Tommaso Marinettin päiväkirjoissa kerrotaan, kuinka Diagilev palkkasi Roomassa yksityisetsiviä seuraamaan pariskuntaa ja raportoimaan hänelle heidän tapaamisistaan hotelleissa. Lopulta Diagilev juotti Savinan humalaan, raahasi hänet alasti viereiseen huoneeseen ja heitti hänet sängylle nukkuvan Mjasiinin viereen huudahdellen: ”Katso, tässä on ihanteesi”. Myasin lähti välittömästi hotellista ja lopetti kaikki suhteet Diagileviin. Hänet erotettiin seurueesta, ja Savina siirrettiin lupaavasta solistista corps de balletiin.
Diagilev otti eron suosikkinsa kanssa raskaasti, eikä päästänyt useiden päivien ajan lähelleen ketään muuta kuin Nouvellea ja palvelijoitaan Beppoa ja Vassilia. Taiteilija Mihail Semjonovin mukaan ”Diagilev näytti tulleen hulluksi”; ”hänen ystävänsä, jotka pelkäsivät hänen terveytensä ja jopa mielensä puolesta, pitivät häntä silmällä yötä päivää”, kirjoitti Arnold Haskell.
Vuodesta 1924 lähtien Mjasin, joka oli tuolloin jo naimisissa Savinan kanssa, työskenteli jälleen Diagilevin kanssa, joka oli jäänyt ilman koreografia Bronislava Nizhinskan lähdettyä. Säveltäjä Dukelskin mukaan hän kertoi hänelle balettia Zephyr ja Flora työstäessään, että ”Leonidilla ei ole sielua, sydäntä eikä makua, ja ainoa asia, josta hän on kiinnostunut, on raha”.
Diagilevin korvaamaton panos venäläisen taiteen ja baletin tunnetuksi tekemisessä maailmalla, monien lahjakkaiden esiintyjien löytäminen ja hänen harvinaiset organisointikykynsä tunnustettiin sekä hänen ystäviensä että vihollistensa keskuudessa. Taiteilija Mihail Nesterovin mukaan Diagilev ”ilman mitään ”isänmaallisia” motiiveja, ajattelematta vähääkään ”isänmaan kunniaa”, vaan ajattelemalla vain itseään, omaa hyvinvointiaan … kirkasti venäläistä taidetta.”. Vallankumous, jonka Diagilev ja ”Venäläiset vuodenajat” tekivät maailman kulttuurielämässä, oli alku perustavanlaatuisesti uudelle balettiesitykselle, joka syntetisoi useita taiteenaloja – musiikin, näyttelemisen, koreografian ja lavastuksen.
A.N. Benois”n mukaan ”mikään näistä yrityksistä ei olisi toteutunut, ellei Diagilev olisi johtanut sitä ja tuonut energiaansa paikkaan, jossa oli jo paljon luovuutta, mutta jossa ei ollut tärkeintä – yhdistävää roolia. M.F. Larionov uskoi, että ”Diagilev on harrastaja, joka antoi taiteelle kaikkensa eräänlaisella pakanallisella intohimolla”. ”Joku sanoi, että yritys oli Diagilevin henkilökohtainen asia… Vain paha kieli ja ilkeä mieli voi lausua tällaisen herjauksen tätä kauneuden ristiretkeläistä vastaan”, N. K. Roerich väitti.
Aikalaiset käyttivät Sergei Diagilevistä kuvaillessaan epätavallisia vertauskuvia: Valentin Serov kutsui häntä ”säteileväksi auringoksi”, Alexander Benois kutsui häntä ”Herkulekseksi” ja ”Pietari Suureksi”, Akim Volynski sanoi häntä ”keltaiseksi paholaiseksi Euroopan maiden areenoilla”, Andrei Bely kutsui häntä ”Neroksi mustassa smokissa liekehtivän Rooman yllä”, Vaclav Nijinsky kutsui häntä ”pikkulintuja kuristavaksi kotkaksi” ja Sergei Sudeikin kutsui häntä yksinomaan ”hirviöksi”. Jean Cocteau sanoi, että Diagilev oli ”hirviö, pyhä hirviö, venäläinen ruhtinas, joka oli tyytyväinen elämään vain, jos siinä tapahtui ihmeitä”.
Romola Nijinska totesi muistelmateoksessaan, että 1910-luvulle tultaessa Diagilev oli täysin unohtanut, että ”hän ei opettanut tanssijoita tanssimaan”, eikä hänen seurueensa menestys olisi ollut mahdollista ilman tärkeintä asiaa – koulua, jonka tanssijat saivat Keisarillisessa baletissa. Marius Petipa sanoi, että Venäläisten kausien menestys oli julkisuusmenestys, ei taide. Diagilevin menestys perustui jatkuvaan uutuuksien etsimiseen, joka muistutti nykyaikaista muotiteollisuutta, sekä näyttämö- ja lavastussuunnitteluun, kun taas Petipan klassisessa koulukunnassa tanssi oli aina etusijalla.
Diagilevin seurue esiintyi Pariisissa ja Lontoossa, ja se kiersi myös Italiassa, Espanjassa, Saksassa ja Yhdysvalloissa. ”Venäläiset kaudet olivat keino edistää venäläistä balettia ja kuvataidetta. Kahdenkymmenen vuoden aikana ne muuttivat täysin perinteisiä käsityksiä teatterista ja tanssista ja edistivät baletin kukoistusta maissa, joissa laji ei ollut kehittynyt. Diagilevin kuoleman jälkeen Myasin organisoi entisen ryhmänsä uudelleen Ballets Russes de Monte-Carlo -yhtymäksi, joka oli olemassa vuoteen 1939 asti, kun taas yhtymän viimeinen koreografi Balanchine muutti Yhdysvaltoihin ja avasi siellä balettikoulun.
Jo ennen ensimmäistä maailmansotaa Diagilev haaveili esittäytyvänsä Pietarissa. 1920-luvun alussa Diagilev yritti Berliinissä ja Pariisissa rohkaisemansa Majakovskin avulla järjestää kiertueen tai ainakin matkan Neuvostoliittoon, mutta luopui sitten ajatuksesta.
Sergei Diagilevin veljekset Juri ja Valentin joutuivat 1920-luvun lopulla sortotoimien uhreiksi. NKVD pidätti Valentin Diagilevin ja hänen vaimonsa loppukesällä 1927. Uutinen tästä tavoitti Sergei Pavlovitšin vasta puoli vuotta myöhemmin, kun Ranskan konsuli yritti hänen pyynnöstään selvittää veljensä kohtaloa. Pian sen jälkeen, kun Sergei Pavlovitšin kuolemasta oli saatu tieto, Valentin ammuttiin Solovkissa, todennäköisesti tekaistussa rikosjutussa. Juri joutui maanpakoon (toisten tietojen mukaan hallinnolliseen maanpakoon) ja kuoli Taškentissa (toisten tietojen mukaan Tširtshikin kaupungissa Taškentin alueella) vuonna 1957.
Vanhin veljenpoika Sergei Valentinovitš Diagilev oli sinfoniakapellimestari. Valentin Pavlovitš joutui isänsä tavoin vuonna 1937 asianomaisen poliittisen pykälän nojalla sortoon. Hän vietti 10 vuotta leireillä ja 5 vuotta maanpaossa. Kuntoutuksen jälkeen hän palasi Leningradiin, jossa hän jatkoi luovaa työtään. Hän kuoli 13. elokuuta 1967.
Hänen nuorempi veljenpoikansa Vasili Valentinovitš Diagilev, neuropatologi, päätti salata sukulaisuutensa kuuluisan setänsä kanssa.Isoveljenpoika Sergei Aleksandrovitsh Diagilev on säveltäjä ja kapellimestari. Hän asuu Pietarissa.
Lue myös, elamakerrat – Francisco Xavier
Kuva taiteessa
Diagilevin roolit esitettiin Draamateatterissa:
Zinaida Kamenetskajan Sergei Diagilevin muistoista. – Tretjakovin galleria. – 2009. – № 3 (24).
lähteet
