Tizian
gigatos | 9 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Tiziania (oikeastaan Tiziano Vecellio, luultavasti * n. 1488-1490 Pieve di Cadoressa Bellunon lähellä, silloisessa Cadoren kreivikunnassa; † 27. elokuuta 1576 Venetsiassa) pidetään 1500-luvun venetsialaisen maalaustaiteen johtavana edustajana ja yhtenä italialaisen korkea-renessanssin tärkeimmistä mestareista. Elinaikanaan hänet nimettiin usein syntymäpaikkansa Da Cadoren mukaan.
Hänen työnsä ajoittui Venetsian maalaustaiteen kultakauteen, jolloin Serenissima eli taloudellista ja kulttuurista kukoistuskauttaan. Tizian tuli Venetsiaan yhdeksänvuotiaana ja sai koulutusta veljeksiltä Gentile ja Giovanni Belliniltä. Vuonna 1513 hän avasi oman työpajan San Samuelessa, ja hänestä tuli kuuluisa taiteilija kaikkialla Euroopassa. Vuonna 1533 keisari Kaarle V nosti hänet kuninkaalliseksi ja nimitti hänet hovimaalariksi. Vuonna 1545 Tizian matkusti Roomaan paavi Paavali III:n kutsusta, ja vuosina 1548 ja 1550 hän saattoi Kaarle V:n ja hänen poikansa Filip II:n mukana Augsburgin keisarilliselle valtiopäiville. Kun Tizian kuoli ruttoon korkeassa iässä vuonna 1576, hän oli luultavasti Venetsian historian menestynein taidemaalari.
Tizian, jota aikalaiset kutsuivat ”auringoksi tähtien joukossa”, oli yksi monipuolisimmista ja 646 teoksellaan myös aikansa tuotteliaimmista italialaisista taidemaalareista. Hän maalasi muotokuvia sekä maisemia, mytologisia ja uskonnollisia aiheita. Hänen tunnetuimpia teoksiaan ovat Taivaallinen ja maallinen rakkaus, Marian ilmestys, Pesaron perheen Madonna, Urbinon Venus ja Venuksen WC. Hänen teoksilleen on ominaista voimakas kolorismi, jota hän säilytti koko elämänsä ajan.
Pitkän elämänsä loppupuolella hän teki sitten jyrkän tyylimurroksen, joka johtaa jo kohti barokkia ja jota monet taidehistorioitsijat pitävät paluuna itseensä.
Lue myös, elamakerrat – Henri Rousseau
Syntymä
Tiziano Vecellio syntyi Pieve di Cadoressa Dolomiiteilla neljän lapsen vanhimpana. Hän oli kotoisin hyvin toimeentulevasta alemman aateliston perheestä; hänen isoisällään oli johtava asema kaupungin hallinnossa. Hänen isänsä Gregorio toimi Pieven linnan valvojana, mutta tämä mainitaan asiakirjoissa vasta vuonna 1508 Cambrain liiton kampanjoiden aikana. Pieven lähellä sijaitsevat Dolomiitit vaikuttivat Tizianiin voimakkaasti koko hänen elämänsä ajan. Toisin kuin useimmat merkittävät venetsialaiset taiteilijat, Tizianin työhön on siis tullut voimakkaita vaikutteita niin sanotusta ”mantereesta”, mikä johti tyyliin, joka oli venetsialaisittain hyvin plastinen.
Hänen syntymäaikansa on edelleen kiistanalainen, sillä syntymästä ei ole olemassa todistuksia tai muita kirjallisia todisteita:
Lue myös, elamakerrat – Spartacus
Lapsuus ja koulutus (aika vuoteen 1510 asti)
Tizianin tarkka ikä hänen saapuessaan Venetsiaan on epäselvä. Hänen oletetaan olleen yhdeksän ja kahdentoista vuoden ikäinen. Aikalaiskirjoitukset ovat osoittaneet, että hänen lahjakkuutensa ilmeni hyvin varhaisessa iässä. Aluksi Tizian ja hänen veljensä Francesco lähetettiin setänsä luo Venetsiaan etsimään molemmille sopivaa oppisopimuskoulutusta. Venetsiassa heitä koulutti mosaiikkimaalari Sebastiano Zuccato. Zuccato, joka oli mahdollisesti perheen ystävä, mahdollisti Tizianin pääsyn Venetsian tunnetuimpien taidemaalareiden, kuten Gentilen ja Giovanni Bellinin, työpajoihin. Siellä hän tutustui nuorten ja lahjakkaiden taidemaalareiden, kuten Sebastiano del Piombon, Lorenzo Loton, Palma da Serinalta ja Giorgionen, ryhmään. Myös hänen veljensä Francesco Vecellio saavutti jonkinlaisen merkityksen hänen työpajansa työntekijänä.
Myöhemmin Giorgionesta ja Tizianista tuli kuitenkin kilpailijoita, vaikka he jatkoivat työskentelyä yhdessä. Tämän vuoksi monien tällä kaudella luotujen teosten tunnistamisesta kiistellään vielä nykyäänkin. Viimeaikaisessa tutkimuksessa monet aiemmin Giorgionelle liitetyt teokset on nyt liitetty Tizianille, mutta toisinpäin tämä on tapahtunut harvoin. Molempia maalareita pidettiin elinaikanaan arte modernan, uudenlaisen taiteen, perustajina ja johtajina. Molemmat kehittyivät siksi varsin nopeasti kysytyiksi taiteilijoiksi.
Giorgionen äkillisen kuoleman jälkeen vuonna 1510 Tizian pysyi vielä jonkin aikaa uskollisena Giorgionen tyylille. Vuonna 1511 Tizian maalasi freskot Padovan Scuola del Santoon, ja vuotta myöhemmin hän palasi Venetsiaan. Lyhyt lähtö Padovaan selitetään usein Terra Fermasta Venetsian kaupunkiin suuntautuneella suuremmalla taidemaalareiden virralla, jonka mukaan taidetavaroiden hinnat laskivat yleisesti, mikä pakotti myös monet merkittävät taidemaalarit, kuten Sebastiano del Piombon, lähtemään kaupungista.
Lue myös, elamakerrat – Juhana Maaton
Ura ja ensimmäiset merkittävät saavutukset (1510-1530)
Giorgionen (1510) ja Giovanni Bellinin (1516) kuoleman jälkeen Tizianilla ei ollut vakavia kilpailijoita venetsialaisessa koulussa. Seuraavat kuusikymmentä vuotta Tizian oli venetsialaisen maalaustaiteen kiistaton päämestari.
Torjuttuaan humanisti Pietro Bembon kutsun siirtyä Pyhän istuimen palvelukseen Tizian sai vuonna 1513 taiteilijoiden himoitseman välityspatentin La Senseria Fondaco dei Tedeschissä. Samana vuonna hän avasi työpajan Grand Canalilla San Samuelen lähellä. Vasta vuonna 1517 Tizian sai Venetsian kaupungin viran etuoikeudet, joita hän oli hakenut jo vuosia aiemmin: hänestä tuli hallituksen ylitarkastaja. Hänen päätehtävänsä oli viimeistellä Bellinin maalaus Suuressa neuvoston salissa. Lisäksi hänen oli määrä korvata Sala del Collegiossa oleva vaurioitunut 1300-luvun taistelukuvaus öljyvärimaalauksella. Hän teki toisen sopimuksen Venetsian kaupungin kanssa: hän sai kiinteän 20 kruunun vuosipalkan ja hänet vapautettiin myös joistakin veroista. Vastineeksi hän sitoutui maalaamaan kaikkien dogien muotokuvia 8 kruunun kiinteään hintaan koko elämänsä ajan.
Vuosien 1516 ja 1530 välillä Tizian hylkäsi giorgioneskeisen tyylin ja siirtyi monumentaalisempaan tyyliin. Näinä vuosina hän solmi suhteet Alfonso d”Esteen (vuonna 1516 hän matkusti ensimmäisen kerran Ferraraan), jolle hän maalasi Venuksen juhlat (1518-1519), Bacchanaalin (1518-1519, molemmat Madridin Pradossa) ja Ariadne auf Naxosin (Lontoon kansallisgalleriassa). Ferrarassa hän ystävystyi runoilija Ludovico Arioston kanssa, jota hän kuvasi useita kertoja. Hän oli myös yhteydessä Mantovan herttuan Federico II Gonzagaan, josta tuli myöhemmin hänen tärkein suojelijansa. Samaan aikaan Tizian jatkoi pienikokoisten nais- ja madonnamaalausten sarjaansa. Nämä naiskuvat, jotka todennäköisesti perustuvat enimmäkseen venetsialaisten kurtisaanien kuviin, kuuluvat hänen tuotantonsa varhaisiin kohokohtiin. Tärkeitä teoksia ovat Madonna ja lapsi (La Zingarella), Salome, Flora ja Nuori nainen vessassa. Tämän kauden tärkein teos on kuitenkin Taivaallinen ja maallinen rakkaus.
Vuosina 1516-1518 hän loi uransa luultavasti tärkeimmän maalauksen, Neitsyt Marian taivaaseenastumisen (ns. Assunta) Santa Maria Gloriosa dei Frarin kirkkoon Venetsiassa. 1800-luvulla maalausta esiteltiin vuosikymmeniä Venetsian Accademiassa, mutta se palautettiin sitten alkuperäiselle paikalleen. Assunta oli tuolloin sensaatio. Dolce sanoi: ”Michelangelon mahtavuus ja kauhu sekä Rafaelin suloisuus ja armo yhdistyvät näin ensimmäistä kertaa nuoren venetsialaisen taidemaalarin mestariteoksessa”. Jopa Signoria pani maalauksen merkille ja totesi, että Tizian oli laiminlyönyt velvollisuutensa Suuressa neuvoston salissa sen hyväksi. Seuraavina vuosina Tizian jatkoi Assuntan tyyliä. Tämä saavutti huippunsa Pesaron talon Madonnassa (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venetsia). Tähän aikaan Tizian oli maineensa huipulla.
Vuonna 1525 hän meni naimisiin vaimonsa Cecilian kanssa ja laillisti heidän ensimmäisen lapsensa Pomponion. Seuraavaksi oli tulossa kaksi muuta, mukaan lukien Tizianin suosikkipoika ja myöhempi avustaja Orazio. Vuonna 1527 hän tutustui myös Pietro Aretinoon, jonka muotokuvan hän maalasi Federico Gonzagalle ja jonka kanssa hän solmi melko nopeasti läheisen ystävyyden. Samana vuonna hän tapasi Jacopo Sansovinon, joka tuli Venetsiaan pakolaisena Sacco di Romasta. Vuonna 1530 hänen vaimonsa kuoli heidän tyttärensä Lavinian syntymän aikana. Hän muutti kolmen lapsensa kanssa ja suostutteli sisarensa Orsan tulemaan Venetsiaan ja hoitamaan taloutta. Uusi talo sijaitsi Biri Grandessa, joka oli tuohon aikaan Venetsian hyvin hienostunut kaupunginosa ja joka meren äärellä sijaitessaan oli tunnettu näkymistä Muranolle ja Alpeille sekä ”vehreistä” puutarhoistaan.
Lue myös, elamakerrat – Nicolas Poussin
Häät (1530-1550)
Vuonna 1530 hän loi poikkeuksellisen Pietarin marttyyrin kuoleman San Zanipolon kirkkoon (joka tuhoutui itävaltalaisen kranaatin aiheuttamassa tulipalossa vuonna 1867), joka johti jo barokkiaikaan. Ainoat jäljellä olevat todisteet maalauksesta ovat kopioita ja kaiverruksia. Tästä hän kehitti uuden, eriytyneemmän tyylin, niin että vuosina 1530-1550 hänen luovuutensa saavutti jälleen huippunsa.
Vuonna 1532 Federico Gonzaga tilasi Tizianilta vierailun Bolognaan, jossa keisari Kaarle V oleskeli. Tizian maalasi Habsburgista kaksi muotokuvaa, joissa hän kaunisteli suuresti keisarin erittäin ulkonevaa alaleukaa, toisin kuin kilpailijansa Jakob Seisenegger (muotokuva Kaarle V:stä ja Ulmin suurdaneista, 1532, KHM Wien). Tämän seurauksena hänet nimitettiin keisarilliseksi hovimaalariksi ja kultaisen kannuksen ritariksi 10. toukokuuta 1533. Myös hänen lapsensa aateloitiin, mikä oli poikkeuksellinen kunnia taidemaalarille. Venetsian hallitus, joka oli tyytymätön töiden laiminlyöntiin Dogen palatsissa, peruutti vuonna 1537 Tizianin välittäjäpatentin Giovanni Antonio da Pordenonen hyväksi, joka oli Tizianin ainoa kilpailija tuolloin. Jälkimmäinen kuitenkin kuoli vuoden 1539 lopussa, joten Tizian sai patentin takaisin. Sillä välin hän keskittyi kuuliaisesti työhönsä Dogen palatsissa. Hän oli myös tehnyt freskon Cadoren taistelusta (suuressa neuvoston salissa), joka oli luvattu neuvostolle jo kauan sitten ja joka on nyt säilynyt vain Fontanan kaiverruksessa.
Aineellisessa varallisuudessa ja ammatillisessa menestyksessä hänen saavutettua asemaansa voidaan verrata vain Rafaelin, Michelangelon ja myöhemmin Peter Paul Rubensin asemaan. Vuonna 1540 Tizian sai eläkettä D”Avaloilta, markiisi del Vastolta ja lisäksi Kaarle V:ltä Milanon kassasta 200 kruunun suuruisen vuosimaksun (joka myöhemmin jopa kaksinkertaistettiin). Toinen tulonlähde oli vuonna 1542 tehty sopimus viljan toimittamisesta Pieveen. Hän vieraili synnyinmaassaan lähes joka vuosi ja oli siellä yhtä vaikutusvaltainen kuin antelias. Tizian asui siellä yleensä viereisellä Manza-kukkulalla sijaitsevassa huvilassa. Täältä käsin hän tarkkaili maiseman muotoa ja tekstuuria, ja prosessin aikana saadut oivallukset näkyvät hänen maisemakuvissaan.
Paavi Paavali III oli vuodesta 1542 lähtien yrittänyt saada Tizianin Roomaan, mutta taiteilija hyväksyi kutsun vasta neljä vuotta myöhemmin. Hänen tavoitteenaan oli paavin läänitys hänen pojalleen Pomponiolle, joka olisi turvannut hänen toimeentulonsa. Taiteilijalta kuitenkin evättiin tämä läänitys. Hänet otettiin kuitenkin asianmukaisesti vastaan, ja hänestä tehtiin kaupungin kunniakansalainen, joka seurasi tässä arvossa suurta Michelangeloa. Lisäksi hän olisi voinut ottaa haltuunsa Sebastiano del Piombon tuottoisan viran. Hanke kuitenkin epäonnistui, kun Kaarle V määräsi hänet Augsburgiin vuonna 1546.
Paluumatkallaan Roomasta pohjoiseen Tizian vieraili Firenzessä ja saapui Augsburgiin vuonna 1548, jossa hän maalasi useita keisarin muotokuvia. Münchenin Pinakothekissa oleva Kaarle V:n muotokuva, jota pitkään pidettiin Tizianin teoksena, ei olekaan Tizianin vaan Lambert Sustrisin tekemä, kuten on sittemmin todistettu. Tizian palasi pian Venetsiaan, mutta Filip II kutsui hänet takaisin Augsburgiin vuonna 1550. Jälkimmäinen oli edelleen yksi hänen tärkeimmistä asiakkaistaan hänen palattuaan Venetsiaan.
Lue myös, elamakerrat – Katariina Aragonialainen
Viimeiset elinvuodet (1550-1576)
Elämänsä viimeiset 25 vuotta (1550-1576) Tizian työskenteli pääasiassa Filip II:n palveluksessa ja muotokuvaajana. Maalaus Kenraalin muotokuva on peräisin tästä luovasta vaiheesta. Siksi hän alkoi vetäytyä yhä enemmän Venetsian tapahtumista. Koska hän valmisti monet oppilaidensa tekemistä kopioista itse, hänen myöhäisten töidensä määrittäminen ja ajoittaminen on myös hyvin vaikeaa. Vuonna 1555 Tizian osallistui Trentin konsiiliin. Vuonna 1556 hän myönsi Paolo Veroneselle ensimmäisen palkinnon Sansovinon kirjastoon tarkoitettujen maalausten arvioinnissa. 1566 hänet otettiin Firenzen akatemian jäseneksi, ja Kymmenenvaltuusto antoi hänelle määräysvallan hänen teoksistaan tehtyihin vedoksiin. Hän jatkoi toimeksiantojen vastaanottamista elämänsä loppupuolella. Tuolloin hänen tärkein tilaajansa oli edelleen Filip II, jolle hän maalasi kuuluisan sarjan Runoutta mytologisten kuvien kanssa.
Yksi hänen uskollisimmista kumppaneistaan oli hänen veljenpoikansa Marco Vecellio, jota kutsuttiin myös Marco di Tizianoksi. Tänä aikana hän seurasi mestariaan ja jäljitteli tämän maalaustekniikkaa. Marco jätti jälkeensä myös joitakin kyvykkäitä teoksia, kuten Kaarle V:n tapaaminen paavi Klemens VII:n kanssa. (1529) Dogen palatsissa ja Marian ilmestys San Giacomo di Rialton kirkossa. Marcon poika, Titianello, oli myös aktiivinen taidemaalari 1600-luvun alussa.
Tizian oli kihlannut tyttärensä Lavinian Cornelio Sarcinelli di Serravallelle. Hän oli kuulemma hyvännäköinen nuori nainen, johon hän oli hyvin kiintynyt ja jota hän maalasi usein. Orsa-tätinsä kuoleman jälkeen hän oli ottanut Tizianin talouden haltuunsa. Tizianin komeiden tulojen ansiosta hän saavutti turvallisen taloudellisen aseman. Hän meni naimisiin Cornelion kanssa vuonna 1554, mutta kuoli jo vuonna 1560 synnytyksen aikana. Tänä aikana Tizian koki lisää raskaita kohtaloniskuja. Hänen läheinen ystävänsä Pietro Aretino kuoli yllättäen vuonna 1556, ja hänen läheisen ystävänsä Jacopo Sansovinon kuolema vuonna 1570 oli raju kokemus hänen elämässään. Kaarle V, johon häntä yhdisti vilpitön kiitollisuus ja melkein ystävyys, kuoli vuonna 1558, ja hänen veljensä Francesco vuonna 1559. Hänen tyylinsä jyrkkä muutos aikaisempiin korkearenaissancea edustaviin mestariteoksiinsa verrattuna voi johtua myös näistä henkilökohtaisista kohtaloniskuista, mikä voidaan päätellä joistakin hänen kirjeistään muun muassa Filip II:lle. Näyttääkin siltä, että hänen tänä aikana luomiaan teoksia ovat muokanneet nämä ikääntymisen kokemukset.
Tizian oli alun perin valinnut hautapaikaksi Santa Maria Gloriosa dei Frarin kirkon Ristin kappelin. Vastineeksi hän tarjosi kappelin omistaneille fransiskaaneille Pietàn maalauksen. Siinä hän itse ja Orazio on kuvattu seisomassa Vapahtajan edessä. Työ oli melkein valmis, mutta maalauksesta syntyi kiistoja. Lopuksi Tizian valitsi hautapaikakseen synnyinpaikkansa Pieve di Cadoren. Tizian kuoli ruttoon Venetsiassa korkeassa iässä 27. elokuuta 1576, ja hän oli ainoa kirkkoon haudattu epidemian uhri. Hänet haudattiin lopulta Santa Maria Gloriosa dei Frari -kirkkoon, jossa Palma il Giovanen Pietà-maalaus oli valmistunut. Varkaat ryöstivät Tizianin ylenpalttisen huvilan ruttoruton aikana. Pian Tizianin kuoleman jälkeen myös hänen poikansa ja avustajansa Orazio kuoli samaan tautiin. Lopuksi Itävallan Ferdinand tilasi Lombardo-Venetian kuninkaana suuren muistomerkin Tizianin haudalle, jossa ei aiemmin ollut edes muistokirjoitusta. Kaksi Antonio Canovan oppilasta toteutti työn vuosina 1838-1852.
Rafaelin ohella Tizian oli ensimmäisiä taiteilijoita, jotka lisäsivät maalaustensa arvoa lisäämällä niihin signeerauksen. Tizian allekirjoitti koko teoksensa ajan TICIANUS F. Hän työsti tämän signeerauksen usein kuvattujen henkilöiden vastaaviin vaatteisiin, erityisesti teostensa alussa. Usein Tizianin suhde kuvattuun henkilöön on mahdollista päätellä käytetyn allekirjoituksen muodosta. On kuitenkin epäselvää, miten näitä merkkejä on tulkittava yksityiskohtaisesti.
Lue myös, elamakerrat – Gustav Mahler
Taiteen arvostus
Tizianin taidekäsitys ei ollut yhtä klassisen idealistinen kuin esimerkiksi Rafaelin tai Michelangelon. Ennen Roomaan vuonna 1546 suuntautunutta matkaansa hän oli todennäköisesti ollut tekemisissä antiikin kulttuuriesineiden kanssa vain hyvin harvoin. Hän ei koskaan opiskellut heitä yhtä intensiivisesti ja jäljittelevästi kuin esimerkiksi roomalaisia maalareita. Tizianin töissä yhdistyvät elementaarisen vahva fyysisyys ja venetsialaisen taiteen perinteet. Hänen aiheensa eivät ole hengellistettyjä tai tyyliteltyjä, kuten suurten roomalaisten mestareiden aiheet, vaan eläviä ja kaikkialla läsnä olevia, mitä kutsutaan usein maalauksen voimaksi.
Tizianin teoksen pitkä ajanjakso on epätavallisen pitkä. Se ulottuu yli seitsemän vuosikymmenen ajalle ja on lähes yhteneväinen venetsialaisen maalaustaiteen kukoistuskauden kanssa. Tämä pitkä kehitysprosessi näkyy myös Tizianin teosten ylevyydessä. Hän kattaa siten koko tapahtumarikkaan 1500-luvun historian ja näin ollen myös korkean renessanssin ja osan maneerisuudesta. Erikoinen piirre, joka voi johtua myös Tizianin pitkästä luomiskaudesta, on hänen teoksissaan selvästi erottuvat ja toisistaan erottuvat luomiskaudet. Hänen teostensa alkuvaiheessa on vielä havaittavissa hänen pitkäjänteinen etsintänsä uusista, nykyaikaisista konventioista, jotka voisivat korvata 1400-luvun konventiot. Tätä seurasi hänen tärkein luomiskautensa, joka voidaan myös jakaa tarkemmin. Hänen myöhäiset teoksensa viittaavat jo Rubensin, Rembrandtin ja Watteaun barokkityyliin ja erottuvat tyylillisesti selvästi hänen muista teoksistaan.
Ensimmäisenä italialaisena taiteilijana, jolla oli todella kansainvälinen asiakaskunta, Tizian oli paljolti velkaa tästä hänen muotokuvilleen. Muotokuvamaalauksen avulla oli mahdollista luoda kontakteja uusiin mesenaatteihin ja ylläpitää vanhoja suhteita. Koska Tizian ei halunnut matkustaa, asiakkaiden oli itse mentävä mestarin luo Venetsiaan, jotta tämä olisi kuvannut heidät. Tizianin etuoikeus vierailla kuvaajan luona oli varattu vain keisari Kaarle V:lle tai paavi Paavali III:lle. Hänen taiteelliset tavoitteensa olivat täysin linjassa ajan suuntauksen kanssa, jossa muotokuvia käytettiin yhä enemmän itsetietoisen julkisuuskuvan muodostamiseen. Muotokuvien tärkeimpiä ominaisuuksia olivat ”riittävän imarteleva muotokuva, julkisen ja yksityisen aseman kuvaaminen sekä hillitty luonnehdinta, joka saa kuvattavan näyttämään eloisalta”. Tizianin erikoisuutena on kuvata hyvin tarkasti kuvan ottajan persoonallisuutta ja mielialaa ja yhdistää tämä psykologinen profiili viittaukseen kuvan ottajan yhteiskunnalliseen asemaan. Näin hän voi ”imarrella totuuden varjolla”. Juuri tästä syystä hänen muotokuviaan kehuttiin niin usein todentuntuisiksi ja ne olivat suorastaan uraauurtavia tuohon aikaan. Carlo Ridolfi todistaa olleensa tietoinen tästä erityisestä tyylistä ja suositteli siksi kaikkia niitä, jotka halusivat itsestään yksinkertaisen ja rehellisen muotokuvan, maalari Giovanni Battista Moronin luo.
Lue myös, elamakerrat – Maria Montessori
Alku (vuoteen 1510 asti)
Tizianin varhaisvaiheelle on ominaista voimakas samankaltaisuus Giorgionen töiden kanssa. Suurin ero Serenissiman kahden nousevan taiteilijan välillä on heidän henkilökuvissaan. Siinä missä Giorgionen teokset ovat hurmioituneita, asiallisia ja läpikotaisin ajattelevia, Tizianin teoksille on tälläkin kaudella ominaista kuvattujen henkilöiden verrattain voimakas fyysinen läsnäolo ja vuorovaikutus. Monien tämän ”varhaiskauden” teosten kohdentaminen on kuitenkin edelleen kiistanalaista, mikä ei ole yllättävää, koska molemmat taiteilijat työskentelivät samassa työpajassa. Tähän päivään mennessä ei ole selvitetty, oliko Tizian joskus jopa Giorgionen oppipoika.
Tizianin kuvissa näkyy myös pitkä oppimisprosessi, joka on silmiinpistävää. Siinä missä Giorgionen kuvissa ei näy mitään nuoruuden kömpelyyttä tai kokemattomuutta, vaan ne kiehtovat ennen kaikkea tuoreudellaan, Tizianin varhaiset teokset ovat vielä suhteellisen epävarmoja ja tyylillisesti kypsymättömiä. Ne viittaavat hänen lahjakkuuteensa, mutta eivät hänen taitoihinsa. Hänen ensimmäiset teoksensa ovat siis ennen kaikkea hyvin pitkä ja kova oppimisprosessi, jonka päätteeksi hänestä tuli johtava taidemaalari Rooman pohjoispuolella. Tizianin elämä voidaankin jakaa selkeästi eri vaiheisiin, joista alkuvaihe erottuu hyvin pitkänä ja tiiviinä.
Tizianin ensimmäinen taidehistoriallisesti merkittävä teos, Fondaco dei Tedeschin ulkofreskot, paljastaa jo hänen varhaisen työnsä pääpiirteet. Tizianin Judithin (säilynyt fragmentti Fondacossa: Galleria Franchetti Ca” d”Orossa) ja Giorgionen Nude-kuvauksen, joka on myös säilynyt fragmenttina, vertailu paljastaa taiteilijoiden väliset tärkeimmät erot. Kun Tizian maalaa voimakkaalla ja dynaamisella tyylillä, Giorgionen hahmot ovat rauhallisempia, lyyrisempiä ja verrattain tyyliteltyjä. Giorgionen freskot ovat kuitenkin tässäkin tapauksessa taiteellisesti paljon kypsempiä. Tyylillisesti freskot saivat vaikutteita niin sanotusta ”lännen” maalaustaiteesta. Ennen kaikkea laguunikaupungissa vuosina 1505-1506 oleskelleen Albrecht Dürerin vaikutus on tuntuva.
Giorgionen vaikutus Tizianiin näkyy myös pienimuotoisissa teoksissa ja mytologisissa kuvauksissa. Hänen varhaisvaiheensa tärkein teos on Pariisin Musée du Louvressa oleva Maaseudun konsertti. Nykyään se liitetään yksityiskohtaisen kehonkielen vuoksi pikemminkin Tizianille kuin Giorgionelle. Lopullisen omistusoikeuden lisäksi myös maalauksen merkityksestä kiistellään. Luuttunsoittaja näyttää haluavan opettaa paimenta soittamaan ja on juuri lyömässä jouselle. Paimen kääntyy välittömästi luuttunsoittajan puoleen, eikä huomioi nymfiä huilunsa kanssa. Luuttu symboloi mahdollisesti hoviseuraa, kun taas huilu, jota on helppo soittaa, edustaa erämaata. Sivummalla nymfi kaataa vettä kannusta takaisin kaivoon, mikä saattaa viitata hänen mahdolliseen pelkoonsa hovin arvojen käyttöönotosta. Näin ollen kuvauksen voidaan tulkita kuvaavan ristiriitaa hankalan erämaan ja sitä tuhoavan sivilisaation välillä.
Ainoat tarkkaan dokumentoidut teokset varhaiselta ajalta ovat Mustasukkaisen aviomiehen ihme, Puhuvan vastasyntyneen ihme ja Parantuneen nuorukaisen ihme. Kyseessä ovat Padovassa sijaitsevan Scuola del Santon freskot, jotka Tizian maalasi vuonna 1511. Myös tämä teos on Tizianin oppimisaskel, jossa hän kohtaa uusia ongelmia, mutta hänen löytämänsä ratkaisut jäävät huomattavasti jälkeen muista aikalaisten teoksista, kuten Rafaelin Stanzoista ja Sikstuksen kappelin freskoista. Teeman, joka koskee ennen kaikkea anteeksiantoa ja sovintoa, innoitti todennäköisesti myös Terra Ferman nopea suljettu palautus Venetsian tasavallalle Cambrain liiton vastaisten sotien aikana.
Varhaisin tunnettu Tizianin muotokuva on Miehen muotokuva (1508, National Gallery, Lontoo). Kyseessä on luultavasti Tizianin omakuva, mutta pitkään sitä pidettiin kuitenkin Arioston kuvauksena. Se toimi muun muassa Rembrandtin mallina hänen kuuluisille omakuvilleen. Tässä maalauksessa sukulaisuus Giorgioneen on edelleen selvästi havaittavissa, mutta Tizian pyrkii edelleen korostamaan Giorgionen realismia, mikä näkyy esimerkiksi paisuneessa hihassa. Muotokuvalle on muodollisesti ominaista Tizianin vahva naturalismi. Miehen itsevarma ulkonäkö ja realistinen vaatetuskuvaus pysyivät vakioina Tizianin töissä.
Lue myös, elamakerrat – Arcangelo Corelli
Nuorisotyö ja ensimmäiset suuret onnistumiset
Giorgionen kuoltua vuonna 1510 ja Sebastiano del Piombon lähdettyä Roomaan Tizian oli Venetsiassa lähes kilpailematta ikääntyvän Bellinin ohella. Näissä olosuhteissa saavutettu itseluottamus näkyy myös hänen teoksissaan. Vielä oppimisvaiheessa hän kääntyi nyt muiden, uusien tehtävien puoleen, ja niin syntyi merkittävä sarja Madonna- ja naismaalauksia. Hänen uusi itseluottamuksensa näkyy erityisesti hänen Madonnassaan ja lapsessa Padovan Antoniuksen ja Pyhän Rochin kanssa, joka on Santa Maria della Saluten kirkossa ja viittaa temaattisesti vuonna 150910 riehuneeseen ruttoon. Tizianin hahmot on suunniteltu tässä hänelle tyypillisellä uudella havainnollisella suoruudella. Tila pysyy rajallisena, mikä vahvistaa hahmojen fyysistä läsnäoloa. Myös värien voimakas käyttö on epäilemättä tärkeä osa tilan suunnittelua.
Venetsia oli Tizianin aikana nautintojen pääkaupunki. Se oli rikas ja upea kaupunki – jota verrattiin usein Belle Époquen Pariisiin – ja yksi maailman suurimmista keskuskaupungeista. Kurtisaaneja oli paljon erilaisia, ja sen vuoksi naisten muotokuville oli suuri kysyntä. Tizianin naismuotokuvasarja on yksi hänen uransa suurista saavutuksista. Elävä, voimakas ja luonteenomainen, yksityiskohtainen kuvaustapa tekee todennäköiseksi, että kyseessä ovat elävien mallien ihannoidut muotokuvat.
Vuonna 1514 julkaistussa teoksessa Taivaallinen ja maallinen rakkaus on samanlainen konteksti. Neoplatoninen otsikko ei liene tarkka; taidehistoriallisessa keskustelussa se tulkitaan usein avioelämän allegoriaksi. Toisin kuin naiskuvissa, pukeutunut nainen ei ole muotokuva vaan studiomalli. Hänellä on morsiamen perinteiset ominaisuudet. Seuralainen ilmentää aviorakkautta, hänen on tarkoitus johdattaa ujo, neitseellinen morsian avioliittoon. Hahmoja ympäröivä maisema on nyt viimeistelty. Lämpimässä auringonvalossa istuva morsian on puiden suojassa, kun taas oikea puoli, joka symboloi naimisissa olevan naisen suurempaa vapautta, on avoimempi ja valo kimaltelee enemmän.
Lue myös, elamakerrat – Leonardo da Vinci
”Klassinen” vaihe
Näitä kahta hänen työnsä alkuvaihetta seuraa ajanjakso, jota taidekriitikot usein kutsuvat hänen työnsä ”klassiseksi kaudeksi”. Sille ovat ominaisia ennen kaikkea länsimaisen kulttuurin suuret mestariteokset, joita tuotetaan sarjatuotantona tämän vaiheen aikana. Tällä vuosikymmenellä syntyi kunnianhimoinen ja itsevarma Tizian, jonka ehtymätön pyrkimys kehittyä perusti hänen maailmanhistoriallisen maineensa. Tässä luovassa vaiheessa Tizian voitti lopullisesti quattrocenton, loi uuden, suuren alttaritaulun muodon ja antoi mytologisille esityksille uuden muodon. Tizianista tuli tänä aikana Italian johtava taidemaalari.
Hän teki selväksi Venetsiassa hankkimansa taiteellisen etulyöntiaseman ensimmäisellä suurella alttaritaulujen sarjalla, joka osoitti hänen innoituksensa yleismaailmallisena taidemaalarina. Neitsyt Marian taivaaseenastuminen (Assunta) on venetsialaisen renessanssin tärkein teos. Voimakkaat apostolien hahmot muistuttavat Michelangeloa, ja niissä on selviä viittauksia Rafaelin värikäyttöön. Tizianin kunnianhimoinen pyrkimys päihittää molemmat ja irtautua lopullisesti venetsialaisesta perinteestä on selvästi nähtävissä. Vaikka Tizian ei ollut koskaan käynyt Roomassa, hänen on täytynyt olla selvästi tietoinen Rooman kehityksestä kiertävien taiteilijoiden ja maallikoiden, piirustusten, grafiikan ja pienoispatsaiden kautta. Tämä käy erityisen selvästi ilmi Madonnan ja lapsen, Pyhän Fransiskuksen ja Pyhän Blasiuksen sekä Anconassa sijaitsevan Alvise Gozzin lahjoittajan Madonnan ja lapsen, Pyhän Fransiskuksen ja Pyhän Blasiuksen kohdalla. Maalauksen sommittelu on selvästi saanut vaikutteita Rafaelin Folignon Madonnasta, vaikka maalauksen väritys ja eloisa värimaailma ovatkin tyypillisiä Tizianille.
Mies hansikkaan kanssa on vuosien 1520 ja 1523 välisenä aikana syntyneen maalauksen nimi. Maalaus kuuluu edelleen Tizianin varhaistuotantoon, mutta se merkitsee siirtymistä hänen kypsään tyyliinsä. Nykyään se on Pariisin Louvressa.
Toinen merkittävä uskonnollisen maalauksen teos on Pesaron perheen Madonna, joka on myös Frarin kirkossa. Huolimatta pitkästä syntyhistoriastaan vuosina 1519-1526 maalaus on Assuntan maalaukseen verrattuna tiukempi, viileämpi ja kypsempi. Se on täynnä aristokraattista mahtipontisuutta, ja Pesaron koko perheen profiilit pitävät katsojan etäällä. Taivasta kohti kohoavat mahtavat pylväät lisäävät kuvan ylevyyttä. Tämä oli Tizianuksen myöhäinen hyökkäys; alun perin oli suunniteltu tynnyriholvia. Vuonna 1530 Tizian sai valmiiksi Pietari Marttyyrin kuoleman, jota monet aikalaiset pitivät parhaana maalauksena, jonka hän oli koskaan tehnyt. Maalaus paloi traagisesti vuonna 1867, kun sitä oli tarkoitus restauroida, joten se tunnetaan vain luonnosten ja kopioiden perusteella. Ensimmäistä kertaa maisemalla on rooli alttaritaulun monumentaalisessa muotoilussa, kuten ei koskaan aiemmin ole kuvattu tällaista väkivaltaa. Kaiken kaikkiaan voidaan todeta, että alttaritaulu avasi tärkeän oven barokin suuntaan.
Tizianin ensimmäinen suuri toimeksianto Venetsian ulkopuolella oli Alfonso d”Esten mytologinen sykli. Hän ei ollut Alfonson ensimmäinen valinta; vasta kun Fra Bartolommeo tai Rafael eivät täyttäneet tilauksia, herttua kääntyi Tizianin puoleen. Venetsiassa ei tuohon aikaan ollut juuri lainkaan kysyntää mytologisille sykleille, joten Tizian uskaltautui metodiin, joka oli ollut hänelle siihen asti täysin tuntematon. Hän teki kolme merkittävää maalausta: Venuksen juhla, Bacchanal ja Bacchus ja Ariadne. Venuksen juhlassa, jonka aineisto on peräisin Philostraton ”Maalauksista”, ilmenee Tizianin ilo lapsenomaisesta leikistä ja liikkeestä. Lapset suorastaan virtaavat kohti katsojaa kuin vettä kantava joki. Elävästi kuvatut putit kantavat toimintaa, Venus ja hänen seuralaisensa on kuvattu taustan tavoin paljon sävykkäämmin. Sarjan toisen kuvan Bacchus ja Ariadne lähteet ovat Catullus ja Ovid. Siinä Bacchus hyppää vaunuista rakkaudesta humaltuneena, ja Ariadne pysähtyy sekä peloissaan että lumoutuneena. Siinä yhdistyvät voimakkain liike ja esimerkillinen rauhallisuus. Jotta maalaukselle ominainen värikylläisyys saatiin aikaan, Tizianin oli käytettävä vahvimpia tuolloin saatavilla olleita pigmenttejä. Sommittelultaan maalaus on hyvin lähellä Rafaelia, ja se on siten erinomainen esimerkki siitä, miten Tizian käytti lainattuja ideoita maalauksissaan. Bacchanal on Ferraran prinssille tehdyn sarjan viimeinen maalaus. Se kuvaa Bacchuksen saapumista Androksen saarelle. Hänet otetaan siellä vastaan seurueensa kanssa, ja hän muun muassa muuttaa lähdeveden viiniksi. Tizianuksen kuvaus ei millään tavoin osoita näiden tapahtumien moraalista paheksuntaa, mikä puhuu luojansa hedonismin puolesta.
Tizianin ”klassisessa vaiheessa” hän teki joitakin hyvin tunnettuja muotokuvia. Erityisesti kolmannen vuosikymmenen alkupuoliskolla hän loi myös tällä alalla italialaisen renessanssin mestariteoksia. Tärkein teos on Vincenzo Mostin muotokuva Firenzen Palazzo Pittissä. Kuvatun henkilön arvokkuus lisääntyy valittujen värisointujen ansiosta, ja kasvojen ja vaatteiden suuri maalauksellinen vapaus elävöittää kuvaa. Tyypillistä Tizianin muotokuville on, että tässä on myös ”klassinen” katseenvangitsija: valkoinen kaulus. Erityisen tunnettu on Pariisin Louvressa oleva Mies hansikkaan kanssa. Siinä nuorukainen on siirtymässä mieheksi, ja Tizianille ominainen ylpeä ilme vaihtuu liikuttavaan, melankoliseen mietteliäisyyteen.
Lue myös, elamakerrat – Gregorius XIII
Mannerismin käsittely
Tizianin ”klassista” vaihetta, joka oli täynnä huippusuoritusta ja energiaa, seurasi takapakkia. Vuosina 1530-1540 ei syntynyt juuri yhtään merkittävää teosta; näyttää siltä, että Tizian oli tänä aikana vakavassa luovassa kriisissä. Tähän viitataan usein nimellä ”manieristinen kriisi”. Tizianin teoksissa näkyy selvästi tyylin muutos, nuoruuden teosten aika on ohi, Tizian joutuu kamppailemaan yhä enemmän luovuutensa eteen. Tizianin taiteellinen luonne oli käsittääkseni sopimaton maneerisille virtauksille, joten Tizianin teoksissa ei ole havaittavissa mitään tai vain vähän maneerismin piirteitä.
Tizianin nuoruuden elinvoima ja teosten yhdenmukaisuus hiipui; jokainen teos ei ole enää looginen ja kehittyneempi jatkumo edelliselle. Hän ei enää maalannut suurelle yleisölle vaan asiakkailleen, keräilijöilleen ja mesenaatilleen. Alkoi vaihe, jossa keisarin suosio oli hänelle tärkeämpi kuin Venetsian tunnustaminen. Tänä aikana voidaan puhua siirtymävaiheesta, joka johti Tizianin lopulta hänelle ominaiseen tyyliin. Mutta myös tässä vaiheessa Tizian teki monia mestariteoksia, joskin harvemmin kuin aiempina vuosina.
Lue myös, elamakerrat – Sylvia Plath
Tizian Habsburgien palveluksessa
Jacopo Tintoretton Scuola Grande di San Marcossa vuonna 1548 tekemän Pyhän Markuksen ihmeen paljastaminen merkitsi Tizianin lähtöä venetsialaisesta yhteiskunnasta. Tämä johtui Tizianin ja Tintoretton lisääntyvästä kilpailusta, sillä heidän luonteensa ja suhtautumisensa elämään ja työhön olivat selvästi erilaisia. Kireä suhde Tintorettoon oli vastakohtana ystävällisemmälle suhteelle Veronesen kanssa.
Tänä aikana Tizianin yhteydet keisari Kaarle V:hen (Espanjan kuningas Kaarle I) ja hänen poikaansa Filip II:een tiivistyivät. Erityisesti Kaarle V:n kanssa syntyi läheinen henkilökohtainen suhde. Luostarista luopumisensa jälkeen hän vei mukanaan San Jerónimo de Yusten luostariin lähes yksinomaan Tizianin teoksia, muun muassa muotokuvan vuonna 1539 kuolleesta vaimostaan, Portugalin Isabellasta. Näistä maalauksista Tizianin Loisto oli hänen suosikkinsa. Kolminaisuuden valtaistuimella Maria nähdään välittäjänä maallisen ja yliluonnollisen välillä. Inhimilliseen maailmaan kuuluu Francisco de Vargas, keisarillinen lähettiläs Venetsiassa, ja joitakin Vanhan testamentin profeettoja. Oikealla korotetussa kuvassa Kaarle V on polvistuneena, paljain päin ja ilman kruunua – tämä on usein ymmärretty merkkinä siitä, että hän oli väsynyt virkaansa. Kaarle on sommitelman keskipiste, ja katoamispiste on Pyhän Hengen kyyhkynen.
Tizianin läheinen suhde Kaarle V:hen käy selväksi myös tärkeimmässä keisarista tehdyssä muotokuvassa: Kaarle V Mühlbergissä. Keisari on kuvattu upeassa poseerauksessa, joka paljastaa jännityksen ja epävarmuuden. Kuitenkin myös Kaarlen hauras, sairaalloinen ruumis näytetään, joten Tizianin teoksessa Kaarlen suuruutta ja haurautta kuvataan samaan aikaan. Myös Tizianuksen kokovartalokuva Filip II:sta paljastaa mielenkiintoisia asioita. Toisin kuin isäänsä, joka oli kuvattu samankaltaisessa muotokuvassa kaksikymmentä vuotta aiemmin, häntä ei ole kuvattu kokeneena kenraalina, vaan hänen pramea vaatetuksensa on pikemminkin yleinen ilmaus Filipin perimästä auktoriteetista. Katsojalle on heti selvää, että Filip II:lla ei ollut erityisiä sotilaallisia taipumuksia. Hän vaikuttaa sivistyneemmältä ja koulutetummalta kuin isänsä.
Philipin kihlaus Mary Tudorin kanssa osana poliittista liittoa ja hänen voimakas kiinnostuksensa vastakkaista sukupuolta kohtaan tarjosivat sopivan kontekstin mytologisille maalauksille, jotka osoittautuisivat Tizianin merkittävimmiksi teoksiksi. Tizian kutsui tätä sarjaa ”Runoudeksi”, millä hän viittaa siihen, että hänen maalauksissaan viitataan kirjalliseen lähteeseen ja että hän ottaa vapauden tulkita lähdettä vapaasti runoilijan tavoin. Sarjan ensimmäinen maalaus on Madridin Pradon Danae, joka on jälleen kerran selvästi viettelevämpi versio Napolin Danaesta. Vastineena oli Venus ja Adonis, joka lähetettiin Filipin häihin Lontoossa vuonna 1554. Kirjallinen esikuva oli Ovidius, jonka mukaan Venus oli rakastunut Adonikseen ja yritti siksi estää häntä metsästämästä. Kun hän vastusti, villisika haavoitti häntä kostoksi kuolettavasti. Ovidiuksen tarinoihin verrattuna Tizianus dramatisoi tapahtumat. Hän näyttää epätoivoisen Venuksen, joka yrittää pysäyttää rakastajansa. Venuksen liioiteltu asento on tyypillistä maneerityyliä, ja sitä käytettiin huolellisesti osoittamaan maalarin taitoa.
Jotkut tutkijat epäilevät Tizianin tyttären Lavinian olevan vuonna 1555 maalatussa Tyttö hedelmäastian kanssa -teoksessa. Filippo Archinton muotokuva vuodelta 1558 sai mainetta kuvaajan salaperäisestä osittaisesta hunnusta.
Myös toinen maalaus on peräisin Ovidiuksen Metamorphoses-teoksesta. Siveä jumalatar Diana on kuvattu tuomitsemassa Jupiterin viettelemän raskaana olevan Kalliston uhmakkaalla eleellä. Dianan kasvot ovat varjossa, mikä on pahaenteinen merkki Calliston rangaistuksesta. Jälkimmäinen karkotetaan, muutetaan karhuksi ja hänen oma poikansa melkein tappaa hänet. Periaatteessa maalaukselle on ominaista lämmin, myöhäisiltapäivän hehku. Tapahtumien selkeän kuvauksen lisäksi molemmat teokset voivat sisältää myös erittäin poliittisen, ei heti ilmeisen viestin siitä, miten vaarallista on olla liian lähellä mielivaltaista valtaa.
Runosarjan viimeinen ja parhaiten säilynyt maalaus on Europa-raiskaus vuodelta 1562. Europan hellenistinen asento on vielä renessanssin velkaa, mutta hänen pyöreät, autuaalliset muotonsa ulottuvat jo pitkälle barokkiin. Kohotettu käsi heittää tyypillisen pahaenteisen varjon hänen kasvoilleen, ja avonaiset reidet ilmoittavat välittömästi hänen todennäköisestä kohtalostaan. Mutta huolimatta hänen luontaisesta pelostaan, hänen kasvoihinsa on sekoittunut myös himo, ja sen voisi melkein nähdä kutsuna putteille ampua rakkauden nuolia.
Lue myös, elamakerrat – Túpac Amaru
Myöhästyneet työt
Noin vuodesta 1560 lähtien Tizianin tyyli muuttui radikaalisti, mikä johtui luultavasti tuon ajan monista henkilökohtaisista kohtalon iskuista. Hänen maalauksissaan heijastuu hänen henkilökohtainen kohtalonsa; ne muuttuvat tummemmiksi, melankolisemmiksi ja maalataan rohkealla duktuksella. Tänä aikana syntyneitä teoksia luonnehditaan hänen myöhäisiksi töikseen, ja ne olivat kiistanalaisia. Tizianin uusi tyyli, vaikka sillä saattoi olla muitakin syitä, kuului kuitenkin manieristisen kauden suuntaukseen. Vastarevoluutiossa etsittiin teoksia, jotka puhuttelivat katsojaa emotionaalisesti, jotka vetivät hänet mukaan tapahtumiin ja saivat hänet sympatisoimaan niitä. Tämän tarkoituksena oli vahvistaa uskovien ja kirkon välistä yhteyttä. Tässä suhteessa Tizianin viimeiset teokset vastasivat varmasti Espanjan hovin makua. Palma Il Giovane, yksi Tizianin oppilaista, antaa meille yksityiskohtaisempia tietoja Tizianin työskentelytavoista hänen vanhoilla päivillään: ”Maalarilla oli tapana hahmotella sommitelma suurilla määrillä rohkeasti levitettyä maalia ja kääntää sitten kangas kohti seinää, usein useiden kuukausien ajan. Sitten hän tarkasteli niitä äärimmäisen tiukasti, aivan kuin ne olisivat hänen kuolemanvihollisiaan, ja etsi virheitä. Viimeistelyvaiheessa hän maalasi enemmän sormillaan kuin siveltimellä.”
Edinburghin Runoelma-maalauksiin lisätyssä Kristuksen hautaamisessa näkyy Tizianin avara, valoa vangitseva, avoin ductus. Kaikki kuvattavat paitsi Nikodeemus, josta Tizianus on tehnyt omakuvansa, ovat vasemmalle kallistuneita. Tämä korostaa jälleen kerran kuolleen Jeesuksen löysää painoa. Vastarevoluution taide, joka on nyt alkamassa, näkyy erityisesti Kristuksen ristiinnaulitsemisessa Marian, Pyhän Johanneksen ja Anconan Pyhän Domeniuksen kanssa. Etualalla olevat surijat herättävät katsojassa myötätuntoa ja emotionaalista kiintymystä. Kristus on kuvattu muita hahmoja pienempänä, mikä luo eroa ja etäisyyttä. Kyseessä on siis prototyyppi vastareformaation ristiinnaulitsemiskuvauksesta, jonka tarkoituksena oli vedota uskoviin erityisen realistisen, tunteikkaan ja elävän näköisen sekä täysin tyylittömän kuvauksen avulla. Toinen Tizianin keskeinen teos muutamaa vuotta myöhemmin on Venetsian S. Salvatoresta peräisin oleva Marian ilmestys. Se ei kuvaa Marian ilmestystä, vaan hetkeä heti sen jälkeen. Maria on jo nostanut huntunsa, kun enkeli seisoo kunnioittavasti. Koko kuva vaikuttaa hyvin aineelliselta, mikä on ristiriidassa kuvatun aiheen tuonpuoleisuuden kanssa. Maalauksen yläosassa kaikki värit sulautuvat toisiinsa, kunnes tulee Pyhän Hengen mahtava valonlähde, joka ajaa taivaalliset joukot erilleen.
Vasta elämänsä viimeisellä vuosikymmenellä Tizian voitti klassisen korkea-renessanssin täysin. Siihen asti tämä oli aina ollut hänen kulttuurinen kotinsa, huolimatta manieristisista suuntauksista. Tämä tyylinmuutos tulee erityisen selvästi esiin Münchenin Coronation of Thorns -teoksessa. Kun Pariisin orjantappurakruunussa Kristus esitetään sankarillisessa kamppailussa, joka voidaan jäljittää sävellyksen Laokooniin, Münchenin orjantappurakruunun tunnelma on antaumuksellinen, melkein kuin rituaali. Marsyaksen nylkeminen on yksi niistä teoksista, joita Tizian työsti vuonna 1576, jolloin Venetsiassa riehui kauhea rutto. Myös tässä on aistittavissa se synkkä ja synkkä tunnelma, jonka muun muassa hänen suosikkipoikansa Orazion kuolema sai aikaan. Syttyvät ruskeanpunaiset sävyt ja vain satunnaisesti valaistujen päävärien pimeys tekevät kuvatun mytologisen kohtauksen julmuudesta entistäkin pelottavamman. Marsyas on ripustettu sorkistaan kuin eläimen ruho, kun hänen piinaajansa Apollo ja hänen apulaisensa nylkevät hänet.
Iän karttuessa Tizian valmisti harvoin muotokuvia; hänen päämotiivinsa olivat suurelta osin uskonnollisia. Hän teki poikkeuksia vain korkean tason henkilöille tai ystävilleen. Niinpä hän sai jo myöhäisen työnsä vaiheessa aikaan kaksi suurta muotokuvataiteen teosta: Pradossa olevan omakuvan ja Jacopo de Stradan muotokuvan. Omakuva osoittaa täysin muuttuneen tavan esittää itseään. Berliinin omakuvassa nähdyn itsevarmuuden ja voiman tilalla on fyysinen rappeutuminen ja itseluottamuksen väheneminen. Tizianin muotokuvan viimeinen mestariteos on Jacopo Stradan muotokuva. Kuvattujen ammattiin viittaavien vihjausten ansiosta hänen tyypilliset kasvonsa eivät jää taka-alalle. Erityisen epätavallista tuon ajan muotokuvatyypille on se, että Strada ei katso suoraan katsojaa, vaan katsoo ulos kuvasta kysyvä ilme.
Vuosina 1517-1520 hän teki useita puupiirroksia itse. Kuuluisin tästä sarjasta on Punaisen meren ylitys. Täällä hän teki yhteistyötä Domenico Campagnolan kanssa, joka loi hänen maalaustensa ja piirustustensa pohjalta lisää grafiikkaa. Paljon myöhemmin Tizian lähetti piirustuksia maalauksistaan Cornelis Cortille, joka kaiversi ne. Nykytutkimus on saanut tästä tietoa Liègen piispa Gerard van Groesbeeckin sihteerin Lampsoniuksen ansiosta. Henkilökohtaisessa kirjeessään hän kehui Cornelius Cortin kaiverrettujen arkkien erittäin korkeaa laatua ja pyysi Tiziania teettämään lisää tällaisia kaiverruksia. Cornelis Cortia seurasi Martino Rota vuosina 1558-1568. Tizianin teokset, jotka hän oli toimittanut Espanjan hoviin, jäljennettiin enimmäkseen. Vaikka nämä Habsburgien tilaukset lisäsivät hänen mainettaan, ne olivat italialaisen kohderyhmän saavuttamattomissa. Tizian käytti kaiverruksia toisinaan myös käsitelläkseen aiheita, joihin hänellä ei muuten ollut aikaa.
Lue myös, elamakerrat – Francisco Xavier
Värit
Sen sijaan, että olisi käytetty pelkkää kananmunaa, kuten tuohon aikaan oli tapana, pigmentit sidottiin öljyllä ja kananmunalla tai pelkällä öljyllä, mikä on tekniikka, joka juontaa juurensa flaamilaiseen maalariin Jan van Eyckiin. Öljyvärimaalauksen etuna oli se, että värit pysyivät muuttumattomina ja raikkaina paljon pidemmän ajanjakson ajan.
Hänen oppilaansa Giacomo Palman mukaan Tizianin paletissa oli 9 väriä:
Työpaja ja oppilaat
Tizian avasi ensimmäisen ateljeensa San Samuelessa vuonna 1513. Kuolemaansa saakka vuonna 1576 hän koulutti siellä oppilaita, jotka avustivat häntä monissa teoksissa tai tekivät niistä kopioita. Varsinkin vuoden 1550 jälkeisinä vuosina markkinoille tuli monia Tizianin aikaisempien teosten jäljennöksiä, jotka olivat todennäköisesti ainakin osittain Tizianin oppilaiden tekemiä.
Tizianin oppilaiden joukossa oli Jan Stephan van Calcar, joka valmisti (Tizianin kadonneisiin piirustuksiin perustuvia) puupiirroksia ”lihasmiehistä” anatomi Vesalille.
Kaiken kaikkiaan useimmat hänen aikalaisensa, myös Giorgio Vasari, moittivat Tiziania siitä, että hän ei ollut kyennyt käsittelemään lupaavia lahjakkuuksia ateljeessaan. Hän ei ollut kannustanut eikä opettanut avustajiaan. Tällaiset aikalaisten lausunnot synnyttivät myös mielikuvan kateellisesta, jopa kateellisesta taidemaalarista, joka teki kaikkensa heikentääkseen kilpailijoitaan. Ehkä juuri tämä käytäntö mahdollisti Tizianin vaikuttavan työn. Koska hänen avustajillaan ei ollut erityistä taiteellista koulutusta, he soveltuivat hyvin mestarin jatkeeksi. Venetsiassa sanottiin: ”Jos hänen oppilaansa eivät olisi vieneet häneltä niin paljon työtä, Tizian ei olisi koskaan saanut valmiiksi niin monia tauluja”.
Vertailu Bellinin veljesten työpajaan on myös hämmästyttävä: Giorgione, Tizian, Sebastiano del Piombo ja Lorenzo Lotto tuottivat neljä erittäin menestyksekästä taiteilijaa. Sen sijaan Tizianin työpajasta ei tullut yhtään todella korkea-arvoista taiteilijaa. Tämä Tizianin käytös johti siihen, että hänen kuolemansa jälkeen venetsialaisessa maalaustaiteessa oli suuri aukko. Tämä on yksi syy siihen, miksi venetsialaisen maalaustaiteen merkitys väheni 1600-luvulla. Tintoretton kuoleman jälkeen Venetsia ei tuottanut ”ensiluokkaista” taidemaalaria yli sukupolveen. Näin Tizianin työ jäi ilman arvokasta seuraajaa.
Tiziania verrattiin jo hänen elinaikanaan korkea-renessanssin suurimpiin mestareihin, Rafaeliin ja Michelangeloon. Tizianin maine yhtenä Euroopan taiteen historian merkittävimmistä taiteilijoista ei ole vähentynyt tähän päivään asti. Tizianin melko venetsialainen, lyyrinen tyyli, huolimatta kuvattujen hahmojen voimakkaasta fyysisestä läsnäolosta, oli tärkeä kiistakohta hänen töissään. Tästä syystä erityisesti renessanssin ajan taideteoria käsitteli häntä pitkään: esimerkiksi elämäkertojensa toisessa painoksessa vuonna 1568 Vasari kritisoi kaikkia venetsialaisia maalareita siitä, että he laiminlöivät luonnoksia ja muita alustavia piirustuksia; näin hän syytti heitä henkisestä epäjohdonmukaisuudesta. Juuri tässä painoksessa Tizian mainitaan kuitenkin ensimmäistä kertaa yksityiskohtaisesti ja asetetaan siten samalle tasolle muiden suurten italialaisten mestareiden kanssa. Vasari säilytti kriittisen asenteensa Tiziania kohtaan myös myöhemmin. Vuonna 1548 Pino suositteli ensimmäisenä Tizianin värimaailman ja Michelangelon piirustustaidon yhdistelmää ”ihanteelliselle” taiteilijalle, ja tämä ilmaisu säilyi pitkään ja sitä käytettiin myöhemmin muun muassa Jacopo Tintorettosta. Dolce puolestaan määritteli maalaustaiteen piirustustaidon, kekseliäisyyden ja värityksen yhdistelmäksi. Hän piti Tiziania tasavertaisena kahdessa ensimmäisessä kategoriassa ja jopa ylivertaisena jälkimmäisessä. Tästä hän päätteli, että Tizianilla oli enemmän yhteistä Rafaelin kuin Michelangelon kanssa. Tämän kiistan yhteydessä tulee selväksi venetsialaisen ja yläitalialaisen maalaustaiteen kannattajien ja ”roomalaisen” maalaustaiteen kannattajien välinen kuilu. Tizianin tärkeimmät puolestapuhujat olivat Ludovico Dolce ja hänen läheinen ystävänsä Pietro Aretino. Tizianin vakavin vastustaja oli luultavasti Michelangelo, jonka kerrotaan sanoneen Danaeta katsellessaan: ”Sääli, että Venetsiassa ei opita piirtämään kunnolla alusta alkaen ja että näitä maalareita ei kouluteta paremmin.” Tizian oli myös Tizianin pahin vastustaja.
Kaiken kaikkiaan Tizianin maalaustaiteelle tyypilliset piirteet, kuten suuri levottomuus tai psyykkinen herkkyys, pelkistettiin jo hänen aikalaistensa toimesta enimmäkseen värityksen käsitteeksi. On totta, että värityksellä on erittäin tärkeä asema hänen kokonaistyössään, mutta sille on myös ominaista kuvattujen henkilöiden fyysinen voima ja yleensä hienostunut sommittelu. Postuumisti hänen työhönsä on kuitenkin suhtauduttu paljon myönteisemmin, olipa kyseessä sitten Carlo Ridolfi, joka ylistää Assunta lähes ylenpalttisesti taivaaseen, Joshua Reynolds tai Eugène Delacroix, joka sanoi: ”Jos eläisit sata kaksikymmentä vuotta, pitäisit lopulta Tizianista enemmän kuin kaikesta muusta”. Tämä toteamus viittaa myös siihen pitkään kypsymisprosessiin, joka on jokaisen Tizianin maalauksen taustalla.
1800-luvulla taidehistorioitsijat alkoivat kiinnittää enemmän huomiota Tizianiin samanaikaisesti taidehistoriallisen tutkimuksen yleisen kehityksen kanssa. Crowen ja Cavalcasellen kirjoittama kuuluisa kaksiosainen Tizianin elämäkerta on peräisin tältä ajanjaksolta. Myös aikansa merkittävin saksankielinen taidehistorioitsija Jacob Burckhardt käsitteli Tiziania yksityiskohtaisesti ja omisti hänelle pitkän luvun pääteoksessaan Cicerone. Yhteenvetona hän kirjoittaa:
Vuonna 1911 julkaistussa Encyclopædia Britannican 11. painoksessa, jota pidetään nykyään 1800-luvun tietämyksen huipentumana ja kiistatta parhaana koskaan julkaistuna tietosanakirjana, Tizianille on myös omistettu pitkä artikkeli, jossa häntä ylistetään:
1900-luvun puolivälissä vaikutusvaltainen saksalainen taidehistorioitsija Theodor Hetzer käsitteli Tiziania yksityiskohtaisesti. Tizian mainitaan usein hänen suosikkimaalarinaan tai yhtenä hänen suosikkimaalareistaan. Rivien välissä hän kritisoi selvästi Tizianin liian vähäistä tunnustusta. 1900-luvun alussa Tintorettoa ympäröivän yleisen ”hypetyksen” vuoksi Tizian, vaikka häntä edelleen arvostettiinkin suuresti, jäi hieman taka-alalle. Mutta kriittisiä ääniä kuultiin myös Theodor Hetzeriltä. Etenkään Tizianin ”manieristinen vaihe” ei saanut osakseen hänen jakamatonta innostustaan. Hän esimerkiksi kritisoi selvästi Wienin Ecce Homoa, joka on nykyään hyvin tunnettu:
Mielipiteet Tizianin myöhäistuotannosta olivat ristiriitaisia jo hänen elinaikanaan. Jotkut aikalaiset pitivät hänen lähes impressionistista taidetyyliään seurauksena ikääntymisestä, heikkenevästä näkökyvystä ja hänen voimiensa yleisestä heikkenemisestä. Toiset taas pitivät uutta elementaarista lyhentämistä ja rikkinäisiä värejä ja siveltimenvetoja Tizianin luovan työn loppuunsaattamisena; esimerkiksi lombardialainen taiteilija ja taidekriitikko Giovanni Paolo Lomazzo kuvaili tätä viimeistä vaihetta ”kromaattiseksi alkemiaksi”. Hänen mielestään Tizian työskenteli tänä aikana kuin alkemisti, joka muuttaa epäjalot metallit kullaksi. Roberto Longhi piti hänen myöhäistä työtään ”maagisena impressionismina”.
Lue myös, elamakerrat – Johan Cruijff
Titian taidemarkkinoilla
Viime vuosina kaksi aiemmin yksityisomistuksessa ollutta Tizianin teosta on saatettu myyntiin. Lontoon National Gallery ja Skotlannin kansallisgalleria hankkivat 2. helmikuuta 2009 toisen näistä kahdesta, Diana ja Actaeon, yhdessä 71 miljoonalla dollarilla (50 miljoonalla punnalla). Molemmilla museoilla oli etuosto-oikeus 31. joulukuuta 2008 asti, ennen kuin teos olisi myyty julkisella huutokaupalla. Määräaikaa kuitenkin pidennettiin, jotta museot pystyivät sittenkin käyttämään sitä. Toisen maalauksen Diana ja Callisto osalta museoilla on samat säännöt vuoteen 2012 asti, ennen kuin se tarjotaan myyntiin myös yksityisille keräilijöille. Johtavien taideasiantuntijoiden arvioiden mukaan molempien maalausten markkina-arvo olisi ollut 300 miljoonaa puntaa, jos ne olisi tarjottu.
Hankinnasta tuli nopeasti poliittisen kiistan aihe, sillä joidenkin johtavien poliitikkojen mielestä rahat olisi voitu käyttää paremmin lama-aikoina. Osto rahoitettiin kuitenkin vain osittain valtion varoista. Skotlannin hallitus myönsi 12,5 miljoonaa puntaa, ja 10 miljoonaa puntaa tuli National Heritage Memorial Fund -rahastosta. Loput rahoista saatiin muilta säätiöiltä, yksityisiltä lahjoittajilta sekä Lontoon ja Edinburghin kansallisgallerioilta.
Keväällä 2011 Sotheby”s huutokauppasi New Yorkissa Heinz Kistersin kokoelmasta peräisin olevan maalauksen Madonna ja lapsi pyhän Luukkaan ja Katariina Aleksandrialaisen kanssa New Yorkissa. Odotettua 20 miljoonan dollarin arviota ei aivan saavutettu, vaan maalaus meni nimettömälle ostajalle 16,9 miljoonalla dollarilla (10,7 miljoonalla punnalla). Hinta on kuitenkin yksi korkeimmista koskaan maksetuista.
Vuonna 2004 Getty-museo osti maalauksen Portrait of Alfonso d”Avalos with a Page (Alfonso d”Avalosin muotokuva sivun kanssa), joka oli tuolloin lainassa Louvrelle vakuutusyhtiö Axalta, virallisesti vahvistamattomalla 70 miljoonan Yhdysvaltain dollarin hinnalla.
Lue myös, elamakerrat – Paavali III
Maalaus
Flanderin koulukunnan vaikutuksesta venetsialaisten koloristinen realismi saavutti huippunsa Tizianin myötä. Venetsialaisen renessanssin kiistattomana päämestarina hänellä on tärkeä asema taidehistoriassa. Harvalla maalarilla oli suurempi vaikutus seuraaviin taiteilijasukupolviin. Frarin kirkon Neitsyt Marian taivaaseen ottaminen -teoksella Tizian loi ensimmäisen ”modernin” alttarin. Tämä tyyppi muokkasi uskonnollista maalausta Euroopassa kahden vuosisadan ajan. Tizianin vaikutus seuraaviin taiteilijasukupolviin oli valtava myös mytologisten aiheiden alalla. Hän täydellisti tämän aiheen ensimmäistä kertaa ja loi renessanssin merkittävimmät mytologiset kuvaukset. Lisäksi on huomattava Tizianin tärkeä rooli eurooppalaisen muotokuvamaalauksen historiassa. Tizian voidaan saumattomasti luokitella Rafaelin ja Michelangelon ohella Italian renessanssin tärkeimmäksi taiteilijaksi. Hänen vastaanottonsa oli vastaavasti suuri. Hän hallitsi ainakin kahta venetsialaisen maalaustaiteen sukupolvea Giorgionesta ja Sebastiano del Piombosta Tintorettoon ja Veroneseen. Lambert Sustris oli niin vahvasti Tizianin yhteistyökumppani, että hänen Münchenin Pinakothekissa olevaa keisari Kaarle V:n muotokuvaansa pidettiin pitkään Tizianin pääteoksena. Tintoretto puolestaan väitti ylpeänä, että hänessä yhdistyvät Michelangelon piirustustaito ja Tizianin kolorismi. Hän yritti erityisesti vakuuttaa ihmiset kyvyistään maalauksella Pyhän Markuksen ihme; tämä maalaus oli hänen läpimurtonsa Venetsiassa. Ilman Tizianin vaikutusta venetsialaiseen maalaustaiteeseen tällainen maalaus ei olisi koskaan ollut mahdollinen.
Toisin kuin Michelangelo, Tizian ei kehittänyt omaa koulukuntaa. Hänen väritystään ihailtiin ja ihaillaan edelleen, mutta jokainen Tizianin töitä tutkinut taiteilija omaksui sen eri tavoin, joten yhtenäinen jäljittely ei koskaan päässyt vallalle. Tämä polku ulottuu Peter Paul Rubensin ”syvästä, niin kauniisti kukoistavasta rakkaudesta van Dyckin taitavaan mutta pinnalliseen hyväksikäyttöön”, kuten Theodor Hetzer toteaa. Näin ollen Tizianin kuolemanjälkeinen vaikutus eurooppalaiseen barokkiin oli suuri. Hyvin pian Tizian kuului kaikenlaisten kunnianhimoisten maalareiden ”koulutuskantaan”. Erityisesti Rubens käytti usein Tizianin teoksia inspiraationa tai yritti ylittää ne jäljittelyssä. Periaatteessa Rubensin ja Tizianin välillä voidaan puhua hyvin läheisestä taiteellisesta suhteesta. Hän käytti runsaasti Tiziania muun muassa opiskelu- ja oppivuosiensa aikana, jolloin hän toimi hovimaalarina Mantovassa, ja palasi Tizianin pariin myös kypsänä taiteilijana. Nykyään oletetaan, että hänen nuorentunut myöhäistyylinsä ei johtunut hänen hyvin nuoresta toisesta vaimostaan Fourmentista vaan hänen uudesta kiinnostuksestaan Tizianiin. Rubensin vuoropuhelu Tizianin kanssa alkoi Mantovassa Isabella d”Estén muotokuvasta ja saavutti huippunsa kopiossa Venusjuhla ja Andien bakkanaali. Kukaan muu taidemaalari ei todennäköisesti vaikuttanut Rubensiin yhtä paljon kuin Tizianus. Myös Rubensin oppilas Anthony van Dyck käytti Tiziania mallina suurella menestyksellä. Hän tutustui Tizianin taiteeseen ensimmäisen kerran Englannissa, jossa hän opiskeli tarkasti italialaisia mestariteoksia hovissa. Tässä yhteydessä voidaan jopa puhua Rubensin vaikutuksen laimenemisesta Veronesen ja erityisesti Tizianin hyväksi. Todennäköisesti kukaan muu taiteilija ei osannut jäljitellä Tiziania yhtä taitavasti ja onnistuneesti.
Tizianilla oli suuri vaikutus paitsi flaamilaisen barokin myös hollantilaisen taiteen kultakauteen. Tämän aikakauden luultavasti merkittävin taiteilija Rembrandt sai Tizianilta voimakkaita vaikutteita – erityisesti muotokuvamaalauksessa. Etenkin hänen varhainen teoksensa Nuoren miehen muotokuva oli tärkeä innoittaja Rembrandtin kuuluisille omakuville. Tizianin vaikutus on vieläkin suorempi Saskia Floran roolissa. Tizianin Flora innoitti Rembrandtia maalaamaan tällaisen maalauksen, jossa hänen vaimonsa Saskia on Flora. Kaiken kaikkiaan Tizianin vastaanotto on kaikkialla läsnä Rembrandtin teoksissa. Tizianin vaikutus ranskalaiseen barokkiin tai klassismiin oli merkittävä. Esimerkkejä ovat Nicolas Poussin, Claude Lorrain ja Antoine Watteau. Erityisesti kaksi ensimmäistä ovat saaneet häneltä voimakkaan vaikutuksen. Molemmat viettivät suurimman osan elämästään Italiassa ja joutuivat siksi väistämättä tekemisiin Tizianin kanssa. Poussinin ensimmäiset teokset, kuten Rauhallisuus Egyptin pakomatkalla vuodelta 1627, todistavat selvästi Poussinin ihailusta Tizianin Venuksen juhlan eloisaa ja vilkasta elämää kohtaan. Myös näiden kahden ranskalaisen barokkimaalarin maisemamaalaukseen Tizian vaikutti selvästi.
Hänen ihailijoitaan eivät olleet ainoastaan suuret mestarit 1700-luvulle asti, kuten Rubens, Poussin ja Watteau, vaan myös 1800-luvun suuret mestarit, kuten Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres ja erityisesti impressionistit, kuten Édouard Manet, saivat tärkeitä vaikutteita Tizianilta. Ingresin pääteos, Turkkilainen kylpylä, on looginen jatkumo Edinburghin runosarjalle. Paljon merkittävämpi on kuitenkin impressionistien, ja tässä tapauksessa ennen kaikkea Manet”n, Tizianus-käsitys. Viettelevä Urbinon Venus provosoi Manet”ta ja johti hänet polemisoivaan jäljittelyyn Olympian muodossa. Tässä hän halusi tietoisesti polarisoida; kritisoidakseen 1800-luvulle tyypillistä tirkistelyä hän kuvaa alastoman naisen provosoivassa asennossa ja huoralle tyypillisillä asento-ominaisuuksilla. Olympia on siis Manet”n hyvin henkilökohtainen reaktio Urbinon Venukseen.
Lue myös, historia-fi – Etelä-Vietnamin kansallinen vapautusrintama
Kirjallinen käsittely
Hugo von Hofmannsthal kirjoitti 18-vuotiaana lyhyen draaman Tizianin kuolemasta (1892). Kyseessä on Tizianin kuoleman aikaisen tilanteen projisointi fin de siècle -kauden teemoihin ja ongelmiin.
Tizian ja hänen maalauksensa Taivaallinen ja maallinen rakkaus on kuvattu Italian 20 000 liiran setelissä, jonka Banca d”Italia laski liikkeeseen vuosina 1975-1985.
lähteet
