Tristan Tzara

Mary Stone | 27 joulukuun, 2022

Yhteenveto

Tristan Tzara (28. huhtikuuta – 25. joulukuuta 1963) oli romanialainen ja ranskalainen avantgarderunoilija, esseisti ja performanssitaiteilija. Hän toimi myös toimittajana, näytelmäkirjailijana, kirjallisuus- ja taidekriitikkona, säveltäjänä ja elokuvaohjaajana. Hänet tunnetaan parhaiten siitä, että hän oli yksi vallankumouksen vastaisen dada-liikkeen perustajista ja keskeisistä henkilöistä. Adrian Maniun vaikutuksesta teini-ikäinen Tzara kiinnostui symbolismista ja perusti yhdessä Ion Vinean (jonka kanssa hän kirjoitti myös kokeellista runoutta) ja taidemaalari Marcel Jancon kanssa Simbolul-lehden.

Ensimmäisen maailmansodan aikana hän teki lyhyen yhteistyön Vinean Chemarea -teoksen parissa ja siirtyi Jancon palvelukseen Sveitsiin. Siellä Tzaran esityksistä Cabaret Voltairessa ja Zunfthaus zur Waagissa sekä hänen runoistaan ja taidemanifestoistaan tuli varhaisen dadaismin keskeinen piirre. Hänen työnsä edustivat dadan nihilististä puolta, toisin kuin Hugo Ballin suosima maltillisempi lähestymistapa.

Muutettuaan Pariisiin vuonna 1919 Tzara, joka oli tuolloin yksi dadan ”presidenteistä”, liittyi Littérature-lehden henkilökuntaan, mikä merkitsi ensimmäistä askelta liikkeen kehityksessä kohti surrealismia. Hän oli mukana suurissa kiistoissa, jotka johtivat dadan jakautumiseen, ja puolusti periaatteitaan André Bretonia ja Francis Picabia vastaan sekä Romaniassa Vinean ja Jancon eklektistä modernismia vastaan. Tämä henkilökohtainen näkemys taiteesta määritteli hänen dadaistiset näytelmänsä Kaasusydän (1921) ja Pilvien nenäliina (1924). Automatististen tekniikoiden edelläkävijä Tzara liittyi lopulta Bretonin surrealismiin ja kirjoitti sen vaikutuksesta kuuluisan utopistisen runonsa ”Lähestyvä ihminen”.

Uransa loppupuolella Tzara yhdisti humanistisen ja antifasistisen näkemyksensä kommunistiseen näkemykseen, liittyi Espanjan sisällissodan tasavaltalaisiin ja Ranskan vastarintaliikkeeseen toisen maailmansodan aikana ja toimi yhden kauden kansalliskokouksessa. Puhuttuaan Unkarin kansantasavallan vapauttamisen puolesta juuri ennen vuoden 1956 vallankumousta hän otti etäisyyttä Ranskan kommunistiseen puolueeseen, jonka jäsen hän tuolloin oli. Vuonna 1960 hän kuului niihin intellektuelleihin, jotka protestoivat Ranskan toimia vastaan Algerian sodassa.

Tristan Tzara oli vaikutusvaltainen kirjailija ja esiintyjä, jonka katsotaan luoneen yhteyden kubismista ja futurismista beat-sukupolveen, situationismiin ja rockmusiikin eri virtauksiin. Monien modernistien ystävä ja yhteistyökumppani, hän oli varhaisnuoruudessaan tanssija Maja Kruscekin rakastaja ja myöhemmin naimisissa ruotsalaisen taiteilijan ja runoilijan Greta Knutsonin kanssa.

S. Samyro, joka on osittainen anagrammi sanoista Samy Rosenstock, oli Tzaran käyttämä nimi debyytistään lähtien ja koko 1910-luvun alkupuolen ajan. Useissa päiväämättömissä kirjoituksissa, jotka hän kirjoitti todennäköisesti jo vuonna 1913, on allekirjoitus Tristan Ruia, ja kesällä 1915 hän allekirjoitti teoksensa nimellä Tristan.

Rosenstockin yhteistyökumppani ja myöhempi kilpailija Ion Vinea väitti 1960-luvulla, että Rosenstock oli vastuussa Tzara-osan keksimisestä hänen salanimestään vuonna 1915. Vinea väitti myös, että Tzara halusi pitää Tristanin adoptioituna etunimenään ja että tämä valinta oli myöhemmin houkutellut hänelle ”surullisen kuuluisan sanaleikin” Triste Âne Tzara (ranskaksi ”surullinen aasi Tzara”). Tämä versio tapahtumista on epävarma, sillä käsikirjoitukset osoittavat, että kirjailija saattoi jo käyttää koko nimeä sekä muunnelmia Tristan Țara ja Tr. Tr. Tzara, vuosina 1913-1914 (vaikka on mahdollista, että hän allekirjoitti tekstejään kauan sen jälkeen, kun hän oli jo kirjoittanut ne paperille).

Vuonna 1972 taidehistorioitsija Serge Fauchereau kertoi avantgarderunoilija Ilarie Voroncan vaimolta Colombalta saamiensa tietojen perusteella, että Tzara oli selittänyt valitsemansa nimen olleen sanaleikki romaniaksi, trist în țară, joka tarkoittaa ”surullinen maalla”; Colomba Voronca torjui myös huhut, joiden mukaan Tzara olisi valinnut Tristanin kunnianosoituksena runoilija Tristan Corbièrelle tai Richard Wagnerin oopperalle Tristan ja Isolde. Samy Rosenstock otti uuden nimensä laillisesti käyttöön vuonna 1925 jätettyään hakemuksen Romanian sisäministeriölle. Hänen nimensä ranskankielinen ääntämys on yleistynyt Romaniassa, jossa se korvaa sen luonnollisemman lukutavan țara (”maa”, romanialainen ääntämys:

Lue myös, taistelut – Königgrätzin taistelu

Varhainen elämä ja Simbolulin vuodet

Tzara syntyi Moineștissä, Bacăun läänissä, historiallisella Länsi-Moldavian alueella. Hänen vanhempansa olivat romanialaisia juutalaisia, joiden äidinkielenä puhuttiin jiddishiä; hänen isänsä Filip ja isoisänsä Ilie olivat metsäalan yrittäjiä. Tzaran äiti oli Emilia Rosenstock (o.s. Zibalis). Romanian kuningaskunnan syrjintälakien vuoksi Rosenstockeja ei vapautettu, joten Tzara oli maan täysivaltainen kansalainen vasta vuoden 1918 jälkeen.

Hän muutti Bukarestiin yksitoistavuotiaana ja kävi Schemitz-Tierinin sisäoppilaitosta. Uskotaan, että nuori Tzara suoritti toisen asteen opintonsa valtion ylläpitämässä lukiossa, jota kutsutaan nimellä Saint Sava National College tai Sfântul Gheorghe High School. Lokakuussa 1912, kun Tzara oli kuusitoistavuotias, hän liittyi ystäviensä Vinean ja Marcel Jancon kanssa Simbolulin toimitukseen. Väitetään, että Janco ja Vinea hankkivat rahoituksen. Vinean tavoin Tzara oli läheinen myös heidän nuoren kollegansa Jacques G. Costinin kanssa, joka oli myöhemmin hänen itseoikeutettu promoottorinsa ja ihailijansa.

Nuoresta iästään huolimatta nämä kolme toimittajaa onnistuivat saamaan yhteistyöhön vakiintuneita symbolistisia kirjailijoita, jotka olivat aktiivisia Romanian omassa symbolistisessa liikkeessä. Heidän läheisen ystävänsä ja mentorinsa Adrian Maniun (imagisti, joka oli toiminut Vinean opettajana) lisäksi mukana olivat N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est ja Constantin T. Stoika sekä toimittaja ja asianajaja Poldi Chapier. Avausnumerossaan lehti julkaisi jopa yhden romanialaisen symbolismin johtohahmojen, Alexandru Macedonskin, runon. Simbolulissa oli myös Maniun, Millianin ja Iosif Iserin kuvituksia.

Vaikka lehden painaminen lopetettiin joulukuussa 1912, sillä oli tärkeä rooli romaniankielisen kirjallisuuden muotoutumisessa tuona aikana. Kirjallisuushistorioitsija Paul Cernat pitää Simbolulia Romanian modernismin keskeisenä näyttämönä ja katsoo sen aiheuttaneen ensimmäiset muutokset symbolismista radikaaliin avantgardeen. Cernatin mukaan myös Samyron, Vinean ja Jancon yhteistyö oli varhainen esimerkki siitä, että kirjallisuudesta tuli ”taiteiden välinen rajapinta”, ja sen aikalaisena vastineena oli Iserin ja Ion Minulescun ja Tudor Arghezin kaltaisten kirjailijoiden yhteistyö. Vaikka Maniu erosi ryhmästä ja pyrki muuttamaan tyyliä, joka toi hänet lähemmäs traditionalistisia periaatteita, Tzara, Janco ja Vinea jatkoivat yhteistyötään. Vuosina 1913-1915 he lomailivat usein yhdessä joko Mustanmeren rannikolla tai Rosenstockin perheen tilalla Gârcenissa, Vasluin läänissä; tänä aikana Vinea ja Samyro kirjoittivat runoja, joiden aiheet olivat samankaltaisia ja jotka viittasivat toisiinsa.

Lue myös, elamakerrat – Ginger Rogers

Chemarea ja vuoden 1915 lähtö

Tzaran ura muuttui vuosina 1914-1916, jolloin Romanian kuningaskunta pysyi poissa ensimmäisestä maailmansodasta. Syksyllä 1915 Vinea julkaisi lyhytikäisen Chemarea-lehden perustajana ja päätoimittajana kaksi ystävänsä runoa, jotka olivat ensimmäiset painetut teokset, joissa oli Tristan Tzaran allekirjoitus. Nuori runoilija ja monet hänen ystävänsä edustivat tuolloin sodan- ja kansallismielistä virtaa, joka vähitellen omaksui myös vallankumouksen vastaisia viestejä. Chemarea, joka oli tämän agendan foorumi ja jossa Chapier teki jälleen yhteistyötä, saattoi olla myös Tzaran ja Vinean rahoittama. Romanialaisen avantgarde-kirjailijan Claude Sernetin mukaan lehti oli ”täysin erilainen kuin kaikki, mitä Romaniassa oli painettu ennen sitä hetkeä”. Tzaran teoksia julkaistiin tuona aikana satunnaisesti Hefter-Hidalgon Versuri și Proză -lehdessä, ja kesäkuussa 1915 Constantin Rădulescu-Motrun Noua Revistă Română -lehdessä julkaistiin Samyron tunnettu runo Verișoară, fată de pension (”Pikkuserkku, sisäoppilaitostyttö”).

Tzara oli kirjoittautunut Bukarestin yliopistoon vuonna 1914 opiskelemaan matematiikkaa ja filosofiaa, mutta ei valmistunut. Syksyllä 1915 hän lähti Romaniasta puolueettomassa Sveitsissä sijaitsevaan Zürichiin. Janco oli asettunut sinne yhdessä veljensä Jules Jancon kanssa muutamaa kuukautta aiemmin, ja myöhemmin hänen toinen veljensä Georges Janco liittyi hänen seuraansa. Tzara, joka saattoi hakea paikallisen yliopiston filosofiseen tiedekuntaan, asui Altingerin vierastalossa (vuoteen 1918 mennessä Tzara oli muuttanut Limmatquai-hotelliin) yhdessä Teknillisen korkeakoulun opiskelijan Marcel Jancon kanssa. Hänen lähtönsä Romaniasta saattoi Jancon veljesten tavoin olla osittain pasifistinen poliittinen kannanotto. Sveitsiin asettumisensa jälkeen nuori runoilija hylkäsi lähes kokonaan romanian ilmaisukielenä ja kirjoitti suurimman osan myöhemmistä teoksistaan ranskaksi. Hänen aiemmin kirjoittamansa runot, jotka olivat tulosta hänen ja hänen ystävänsä välisistä runollisista vuoropuheluista, jäivät Vinean huostaan. Useimmat näistä teoksista painettiin ensimmäisen kerran vasta sotien välisenä aikana.

Zürichissä romanialaisryhmä tapasi saksalaisen Hugo Ballin, anarkistirunoilijan ja pianistin, ja hänen nuoren vaimonsa Emmy Henningsin, joka oli esiintyjä. Helmikuussa 1916 Ball oli vuokrannut Cabaret Voltairen sen omistajalta Jan Ephraimilta ja aikoi käyttää paikkaa performanssitaiteeseen ja näyttelyihin. Hugo Ball tallensi tämän ajanjakson ja totesi, että Tzara ja Marcel Janco, kuten Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees ja Max Oppenheimer, ”suostuivat mielellään osallistumaan kabareeseen”. Ballin mukaan eri kansallisia kansanperinteitä jäljittelevien tai niistä inspiroituneiden laulujen esitysten joukossa ”Herr Tristan Tzara lausui romanialaista runoutta”. Maaliskuun lopulla, Ball kertoi, ryhmään liittyi saksalainen kirjailija ja rumpali Richard Huelsenbeck. Hän oli pian sen jälkeen mukana Tzaran ”simultaanisen säkeistön” esityksessä, ”joka oli ensimmäinen Zürichissä ja koko maailmassa” ja joka sisälsi myös kahden kubismin edistäjän, Fernand Divoiren ja Henri Barzunin, runojen esityksiä.

Lue myös, elamakerrat – Matias Corvinus

Dadan synty

Dada syntyi tässä ympäristössä, jossain vaiheessa ennen toukokuuta 1916, jolloin samanniminen julkaisu ilmestyi ensimmäisen kerran. Sen perustamistarina oli Tzaran ja hänen kirjailijakollegoidensa välisen erimielisyyden aihe. Cernat uskoo, että ensimmäinen dadaistinen esitys pidettiin jo helmikuussa, jolloin yhdeksäntoista-vuotias Tzara astui monokkeli päässään Cabaret Voltairen lavalle laulamalla sentimentaalisia melodioita ja ojentamalla ”skandalisoituneille katsojilleen” paperipaperia, poistui lavalta antaakseen tilaa naamioituneille näyttelijöille, jotka seisoivat puujaloilla, ja palasi takaisin klovnin asussa. Samantyyppisiä esityksiä järjestettiin Zunfthaus zur Waagissa kesästä 1916 alkaen sen jälkeen, kun Cabaret Voltaire oli joutunut lopettamaan toimintansa.

Musiikkihistorioitsija Bernard Gendronin mukaan ”Cabaret Voltaire oli dada niin kauan kuin se kesti”. Ei ollut vaihtoehtoista instituutiota tai paikkaa, joka olisi voinut irrottaa ”puhtaan” dadan sen pelkästä säestyksestä. Toiset mielipiteet liittävät dadan alun paljon aikaisempiin tapahtumiin, kuten Alfred Jarryn, André Giden, Christian Morgensternin, Jean-Pierre Brisset”n, Guillaume Apollinairen, Jacques Vachén, Marcel Duchampin ja Francis Picabian kokeiluihin.

Ensimmäisessä liikkeen manifestissa Ball kirjoitti: ”tarkoituksena on esitellä yleisölle Cabaret Voltairen toimintaa ja etuja, ja sen ainoana tarkoituksena on kiinnittää huomio sodan ja nationalismin esteiden yli niihin harvoihin itsenäisiin henkiin, jotka elävät muiden ihanteiden puolesta.” Tämä on ”Cabaret Voltaire”. Tänne kokoontuneiden taiteilijoiden seuraava tavoite on julkaista revue internationale .” Ball täydensi sanomansa ranskaksi, ja kohta kääntyy seuraavasti: ”Lehti tulee julkaista Zürichissä ja kantaa nimeä ”Dada” (”Dada”). Dada Dada Dada Dada Dada Dada.” Näkemystä, jonka mukaan Ball oli luonut liikkeen, tuki erityisesti kirjailija Walter Serner, joka syytti Tzaraa suoraan Ballin aloitteen väärinkäytöstä.

Toinen kiistakysymys dadan perustajien välillä koski liikkeen nimen isyyttä, joka kuvataiteilija ja esseisti Hans Richterin mukaan otettiin ensimmäisen kerran käyttöön kesäkuussa 1916. Ball, joka väitti olevansa sanan tekijä ja sanoi poimineensa sanakirjasta sanan sattumanvaraisesti, ilmoitti, että se oli sekä ranskankielinen vastine sanalle ”harrastehevonen” että saksankielinen termi, joka kuvasti lasten uneen keinuttamisen iloa. Tzara itse kieltäytyi kiinnostumasta asiasta, mutta Marcel Janco uskoi hänen keksineen termin. Tzaran kirjoittamissa tai mukana kirjoittamissa dada-manifesteissa kerrotaan, että nimi on samassa muodossa useiden muiden termien kanssa, muun muassa Länsi-Afrikan kru-kielissä käytetyn sanan, joka tarkoittaa pyhän lehmän häntää, lelun ja ”äidin” nimen kanssa eräässä tarkemmin määrittelemättömässä italian murteessa sekä romanian ja useiden slaavilaiskielten kaksoiskielisen myöntövapauden kanssa.

Lue myös, historia-fi – Wrightin veljekset

Dadaistinen promoottori

Ennen sodan päättymistä Tzara oli ryhtynyt Dadan tärkeimmäksi promoottoriksi ja johtajaksi, joka auttoi sveitsiläistä ryhmää perustamaan haarakonttoreita muihin Euroopan maihin. Tänä aikana tapahtui myös ensimmäinen konflikti ryhmän sisällä: Ball erosi ryhmästä vedoten sovittamattomiin erimielisyyksiin Tzaran kanssa. Gendron väittää, että Ballin lähdön myötä Tzara pystyi siirtämään Dadan vaudevillemaiset esitykset enemmän ”kiihottavan ja silti hauskasti provosoivan teatterin” suuntaan.

Hänen katsotaan usein innoittaneen monia nuoria modernistisia kirjailijoita Sveitsin ulkopuolelta liittymään ryhmään, erityisesti ranskalaisia Louis Aragonia, André Bretonia, Paul Éluardia, Georges Ribemont-Dessaignes”ta ja Philippe Soupault”ta. Richter, joka oli myös tekemisissä dadan kanssa sen historian tässä vaiheessa, toteaa, että nämä intellektuellit suhtautuivat usein ”hyvin viileästi ja etäisesti tähän uuteen liikkeeseen” ennen kuin romanialainen kirjailija lähestyi heitä. Kesäkuussa 1916 hän aloitti Dada-lehden toimittamisen ja johtamisen lyhytaikaisen Cabaret Voltaire -lehden seuraajana – Richter kuvailee hänen ”tarmokkuuttaan, intohimoaan ja lahjakkuuttaan”, joka hänen mukaansa tyydytti kaikkia dadaisteja. Hän oli tuohon aikaan Rudolf Labanin oppilaan Maja Kruscekin rakastaja; Richterin mukaan heidän suhteensa oli aina horjuva.

Jo vuonna 1916 Tristan Tzara otti etäisyyttä italialaisiin futuristeihin ja torjui heidän johtajansa Filippo Tommaso Marinettin militaristisen ja protofasistisen kannan. Richter toteaa, että tuohon aikaan dada oli korvannut futurismin modernismin johtajana, mutta jatkoi sen vaikutuksen varaan rakentamista: ”olimme nielleet futurismin – luut, höyhenet ja kaikki. On totta, että sulatusprosessissa oli kaikenlaisia luita ja höyheniä oksennettu uudelleen.” Tästä ja siitä huolimatta, että dada ei saavuttanut mitään voittoa Italiassa, Tzara saattoi lukea dadaistien joukkoon runoilijat Giuseppe Ungaretti ja Alberto Savinio, taidemaalarit Gino Cantarelli ja Aldo Fiozzi sekä muutaman muun italialaisen futuristin. Dadaistisia manifesteja tukevien ja dadaistiryhmän kanssa rallia pitävien italialaisten kirjailijoiden joukossa oli runoilija, taidemaalari ja tuleva fasistinen rotuteoreetikko Julius Evola, josta tuli Tzaran henkilökohtainen ystävä.

Seuraavana vuonna Tzara ja Ball avasivat Galerie Dadan pysyvän näyttelytilan, jonka kautta he solmivat yhteyksiä itsenäiseen italialaiseen kuvataiteilijaan Giorgio de Chiricoon ja saksalaiseen ekspressionistiseen Der Sturm -lehteen, joita kaikkia kuvailtiin ”dadan isiksi”. Samojen kuukausien aikana ja luultavasti Tzaran väliintulon ansiosta dada-ryhmä järjesti esityksen itävaltalais-unkarilaisen ekspressionistin Oskar Kokoschkan nukketeatterinäytelmästä Sfinksi ja olkipukki, jota hän mainosti esimerkkinä ”dada-teatterista”. Hän oli myös yhteydessä ranskalaisen runoilijan Pierre Reverdyn (joka pyrki yhdistämään kaikki avantgarde-suuntaukset) Nord-Sud-lehteen ja kirjoitti afrikkalaista taidetta käsitteleviä artikkeleita sekä Nord-Sud-lehteen että Pierre Albert-Birot”n SIC-lehteen. Vuoden 1918 alussa zürichiläiset dadaistit solmivat Huelsenbeckin kautta yhteyksiä Saksan keisarikunnassa toimiviin selvästi vasemmistolaisempiin oppilaisiinsa: George Grosziin, John Heartfieldiin, Johannes Baaderiin, Kurt Schwittersiin, Walter Mehringiin, Raoul Hausmanniin, Carl Einsteiniin, Franz Jungiin ja Heartfieldin veljeen Wieland Herzfeldeen. Bretonin, Soupault”n ja Aragonin kanssa Tzara matkusti Kölniin, jossa hän tutustui Schwittersin ja Max Ernstin taidokkaisiin kollaasitöihin, joita hän esitteli kollegoilleen Sveitsissä. Huelsenbeck kuitenkin kieltäytyi Schwittersin jäsenyydestä Berliinin dadassa.

Kampanjoinnin tuloksena Tzara laati luettelon niin sanotuista ”dada-puheenjohtajista”, jotka edustivat Euroopan eri alueita. Hans Richterin mukaan siihen kuului Tzaran lisäksi henkilöitä Ernstistä, Arpista, Baaderista, Bretonista ja Aragonista Kruscekiin, Evolaan, Rafael Lasso de la Vegaan, Igor Stravinskiin, Vicente Huidobroon, Francesco Merianoon ja Théodore Fraenkeliin. Richter toteaa: ”En ole varma, suostuisivatko kaikki tässä esiintyvät nimet kuvaukseen.”

Lue myös, elamakerrat – Donald Judd

Ensimmäisen maailmansodan loppu

Tzaran Zürichissä järjestämät näytökset muuttuivat usein skandaaleiksi tai mellakoiksi, ja hän oli jatkuvassa ristiriidassa Sveitsin lainvalvojien kanssa. Hans Richter puhuu ”porvarien päälle päästämisen ilosta, joka Tristan Tzarassa ilmeni kylmän (tai kuumasti) laskelmoidun röyhkeyden muodossa” (ks. Épater la bourgeoisie). Eräässä tapauksessa osana tapahtumasarjaa, jossa dadaistit pilkkasivat vakiintuneita kirjailijoita, Tzara ja Arp julkistivat valheellisesti, että he aikoivat käydä kaksintaistelun Rehalpissa Zürichin lähellä ja että heidän todistajakseen oli tulossa suosittu kirjailija Jakob Christoph Heer. Richter raportoi myös, että hänen romanialainen kollegansa hyödynsi Sveitsin puolueettomuutta pelatakseen liittoutuneita ja keskusvaltoja toisiaan vastaan, hankki molemmilta taideteoksia ja varoja ja hyödynsi niiden tarvetta molempien propagandapyrkimysten vauhdittamiseksi. Samalla kun Tzara toimi aktiivisesti propagandistina, hän julkaisi myös ensimmäisen kokoomateoksensa, vuonna 1918 ilmestyneen Vingt-cinq poèmes (”Kaksikymmentäviisi runoa”).

Merkittävä tapahtuma sattui syksyllä 1918, kun Francis Picabia, joka oli tuolloin 391-lehden kustantaja ja kaukana dada-järjestöstä, vieraili Zürichissä ja esitteli siellä kollegoilleen nihilistisiä näkemyksiään taiteesta ja järjestä. Yhdysvalloissa Picabia, Man Ray ja Marcel Duchamp olivat jo aiemmin perustaneet oman versionsa dadasta. Tämä New Yorkissa sijaitseva piiri pyrki liittymään Tzaran piiriin vasta vuonna 1921, jolloin he pyysivät Tzaraa vitsikkäästi antamaan heille luvan käyttää ”dada”-nimeä omana nimityksenään (mihin Tzara vastasi: ”Dada kuuluu kaikille”). Richter uskoi vierailun nostaneen romanialaisen kirjailijan asemaa, mutta myös saaneen Tzaran itse ”siirtymään yhtäkkiä taiteen ja taiteenvastaisuuden välisestä tasapainoasemasta puhtaan ja iloisen ei-mitäänsanomattomuuden stratosfäärisille alueille”. Liike järjesti sittemmin viimeisen suuren sveitsiläisnäyttelynsä, joka pidettiin Saal zur Kaufleuternissa ja jonka koreografiasta vastasivat Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp ja johon osallistuivat Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter ja Walter Serner. Siellä Serner luki vuonna 1918 kirjoittamansa esseen, jonka otsikossa kehotettiin Letzte Lockerung (”Lopullinen purkaminen”): tämän osan uskotaan aiheuttaneen myöhemmän sekasorron, jonka aikana yleisö hyökkäsi esiintyjien kimppuun ja onnistui keskeyttämään esityksen, mutta ei peruuttamaan sitä.

Saksan kanssa marraskuussa 1918 solmitun välirauhan jälkeen dadan kehitystä leimasi poliittinen kehitys. Lokakuussa 1919 Tzara, Arp ja Otto Flake alkoivat julkaista Der Zeltweg -lehteä, jonka tarkoituksena oli popularisoida dadaismia sodanjälkeisessä maailmassa, jossa rajat olivat jälleen saavutettavissa. Richter, joka myöntää lehden olleen ”melko kesy”, toteaa myös, että Tzara ja hänen kollegansa käsittelivät kommunististen vallankumousten, erityisesti lokakuun vallankumouksen ja Saksan vuoden 1918 kapinoiden, vaikutuksia, jotka ”olivat herättäneet ihmisten mielet, jakaneet ihmisten intressejä ja suunnanneet voimia poliittisen muutoksen suuntaan”. Sama kommentoija kuitenkin hylkää ne kertomukset, jotka hänen mukaansa saivat lukijat uskomaan, että Der Zeltweg oli ”vallankumouksellisten taiteilijoiden yhdistys”. Erään historioitsija Robert Levyn esittämän kertomuksen mukaan Tzara jakoi seuraa romanialaisten kommunististen opiskelijoiden ryhmän kanssa ja saattoi näin ollen tavata Ana Paukerin, joka myöhemmin oli yksi Romanian kommunistisen puolueen merkittävimmistä aktivisteista.

Arp ja Janco ajautuivat pois liikkeestä n. klo. 1919, jolloin he perustivat konstruktivistien innoittaman Das Neue Leben -verstaan. Romaniassa dada sai ristiriitaisen vastaanoton Tzaran entiseltä työtoverilta Vinealta. Vaikka hän suhtautui myötämielisesti sen tavoitteisiin, arvosti Hugo Ballia ja Henningsiä ja lupasi mukauttaa omia kirjoituksiaan sen vaatimuksiin, Vinea varoitti Tzaraa ja Jancoja selkeyden puolesta. Kun Vinea toimitti runonsa Doleanțe (”Valitukset”) Tzaran ja kumppaneidensa julkaistavaksi, hänet hylättiin, minkä kriitikot selittävät teoksen hillityn sävyn ja dadan vallankumouksellisten periaatteiden väliseksi ristiriidaksi.

Lue myös, taistelut – Tannenbergin taistelu (1410)

Pariisin dada

Vuoden 1919 lopulla Tristan Tzara lähti Sveitsistä ja liittyi Bretonin, Soupault”n ja Claude Rivièren seuraan Pariisissa ilmestyvän Littérature-lehden toimitukseen. Hän oli jo ranskalaisen avantgarden mentori, ja Hans Richterin mukaan häntä pidettiin ”antimessiaana” ja ”profeettana”. Dada-mytologian mukaan hän saapui Ranskan pääkaupunkiin lumivalkoisella tai lilanvärisellä autolla, kulki Boulevard Raspail -bulevardia pitkin hänen omista pamfleteistaan tehdyn riemukaaren läpi ja sai vastaansa hurraavat väkijoukot ja ilotulituksen. Richter hylkää tämän kertomuksen ja toteaa, että Tzara itse asiassa käveli Gare de l”Estin asemalta Picabian kotiin ilman, että kukaan odotti hänen saapumistaan.

Häntä kuvataan usein Littérature-piirin päähenkilöksi, ja hänen katsotaan vahvistaneen sen taiteellisia periaatteita dadaismin linjalla. Kun Picabia alkoi julkaista uutta 391-sarjaa Pariisissa, Tzara tuki häntä ja tuotti Richterin mukaan lehden numeroita, jotka olivat ”koristeltuja”. Hän julkaisi myös dada-lehteään, joka painettiin Pariisissa mutta jossa käytettiin samaa formaattia, ja nimesi sen uudelleen Bulletin Dada ja myöhemmin Dadaphone. Samoihin aikoihin hän tapasi amerikkalaisen kirjailijan Gertrude Steinin, joka kirjoitti hänestä teoksessa The Autobiography of Alice B. Toklas, sekä taiteilijapariskunnan Robert ja Sonia Delaunayn (joiden kanssa hän työskenteli yhdessä ”runopukujen” ja muiden simultaanisten kirjallisten teosten parissa).

Tzara osallistui useisiin dada-kokeiluihin, joissa hän teki yhteistyötä Bretonin, Aragonin, Soupault”n, Picabian ja Paul Éluardin kanssa. Muita kirjailijoita, jotka tulivat tuossa vaiheessa kosketuksiin dadan kanssa, olivat Jean Cocteau, Paul Dermée ja Raymond Radiguet. Dadan järjestämillä esityksillä pyrittiin usein popularisoimaan sen periaatteita, ja Dada kiinnitti edelleen huomiota itseensä huijauksilla ja valheellisella mainonnalla ilmoittamalla, että Hollywoodin filmitähti Charlie Chaplin esiintyisi lavalla sen esityksessä tai että sen jäsenet ajelisivat päänsä tai leikkauttaisivat hiuksensa lavalla. Toisessa tapauksessa Tzara ja hänen kumppaninsa luennoivat Université populaire -yliopistossa teollisuustyöläisille, jotka eivät tiettävästi olleet kovinkaan vaikuttuneita. Richter uskoo, että ideologisesti Tzara kunnioitti edelleen Picabian nihilistisiä ja anarkistisia näkemyksiä (jotka saivat dadaistit hyökkäämään kaikkia poliittisia ja kulttuurisia ideologioita vastaan), mutta että tämä merkitsi myös jonkinasteista myötätuntoa työväenluokkaa kohtaan.

Dada-toiminta Pariisissa huipentui maaliskuussa 1920 Théâtre de l”Œuvre -teatterin varietee-esitykseen, jossa luettiin Bretonin, Picabian, Derméen ja Tzaran aiempaa teosta La Première aventure céleste de M. Antipyrine (”Herra Antipyrinen ensimmäinen taivaallinen seikkailu”). Esitettiin myös Tzaran melodia Vaseline symphonique (”Sinfoninen vaseliini”), jossa kymmenen tai kaksikymmentä ihmistä piti huutaa ”cra” ja ”cri” nousevalla asteikolla. Skandaali puhkesi, kun Breton luki Picabian Manifeste cannibale (”Kannibaalimanifesti”), jossa hän haukkui yleisöä ja pilkkasi sitä, mihin yleisö vastasi ampumalla mädäntyneitä hedelmiä lavalle.

Dada-ilmiö huomattiin Romaniassa vasta vuodesta 1920 alkaen, ja sen yleinen vastaanotto oli kielteinen. Traditionalistinen historioitsija Nicolae Iorga, symbolistien edistäjä Ovid Densusianu ja varautuneemmat modernistit Camil Petrescu ja Benjamin Fondane kieltäytyivät hyväksymästä sitä pätevänä taiteellisena ilmentymänä. Vaikka Vinea liittoutui perinteen kanssa, hän puolusti kumouksellista virtausta vakavamman kritiikin edessä ja torjui laajalle levinneen huhun, jonka mukaan Tzara olisi toiminut keskusvaltojen vaikutusagenttina sodan aikana. Sburătorul-lehden päätoimittaja Eugen Lovinescu, joka oli yksi Vinean kilpailijoista modernismin kentällä, tunnusti Tzaran vaikutuksen nuorempiin avantgardistisiin kirjailijoihin, mutta analysoi Tzaran työtä vain lyhyesti, käytti esimerkkinä erästä hänen dada-aikaa edeltävää runoaan ja kuvasi häntä kirjallisen ”ääriliikkeen” kannattajana.

Lue myös, elamakerrat – Edward Weston

Dadan pysähtyneisyys

Vuoteen 1921 mennessä Tzara oli ajautunut konflikteihin muiden liikkeen edustajien kanssa, joiden hän väitti eronneen dadan hengestä. Hän joutui berliiniläisten dadaistien, erityisesti Huelsenbeckin ja Sernerin, kohteeksi, joista ensin mainittu oli myös ajautunut Raoul Hausmannin kanssa johtoasemasta käytyyn kiistaan. Richterin mukaan Bretonin ja Tzaran väliset jännitteet olivat nousseet esiin vuonna 1920, kun Breton teki ensimmäisen kerran tiettäväksi halunsa luopua musiikkiesityksistä kokonaan ja väitti romanialaisen vain toistavan itseään. Itse dadaesitykset olivat tuolloin jo niin yleisiä, että yleisö odotti esiintyjien loukkaavan heitä.

Vakavampi kriisi puhkesi toukokuussa, kun Dada järjesti näytösoikeudenkäynnin Maurice Barrèsille, jonka varhaista liittymistä symbolisteihin oli varjostanut hänen antisemitisminsä ja taantumuksellinen asenteensa: Syyttäjänä toimi Georges Ribemont-Dessaignes, puolustusasianajajina Aragon ja Soupault, todistajina Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret ja muut (Barrèsia esitti nukke). Péret suututti välittömästi Picabian ja Tzaran kieltäytymällä tekemästä oikeudenkäynnistä absurdia ja ottamalla mukaan poliittisen alatekstin, jonka Breton kuitenkin hyväksyi. Kesäkuussa Tzara ja Picabia ottivat yhteen sen jälkeen, kun Tzara oli ilmaissut mielipiteensä, jonka mukaan hänen entinen mentorinsa oli muuttumassa liian radikaaliksi. Saman kauden aikana Breton, Arp, Ernst, Maja Kruschek ja Tzara olivat Itävallassa Imstissä, jossa he julkaisivat viimeisen manifestinsa ryhmänä, Dada au grand air (”Dada ulkoilmassa”) tai Der Sängerkrieg in Tirol (”Laulajien taistelu Tirolissa”). Tzara vieraili myös Tšekkoslovakiassa, jossa hän tiettävästi toivoi saavansa kannattajia asialleen.

Myös Ion Vinea kirjoitti vuonna 1921 romanialaiseen Adevărul-sanomalehteen artikkelin, jossa hän väitti, että liike oli uuvuttanut itsensä (tosin kirjeissään Tzaralle hän pyysi edelleen ystäväänsä palaamaan kotiin ja levittämään sanomaansa siellä). Heinäkuun 1922 jälkeen Marcel Janco liittoutui Vinean kanssa ja toimitti Contimporanul-lehteä, jossa julkaistiin joitakin Tzaran varhaisimpia runoja mutta joka ei koskaan tarjonnut tilaa millekään dadaistiselle manifestille. Tiettävästi Tzaran ja Jancon välisellä konfliktilla oli henkilökohtainen sävy: Janco mainitsi myöhemmin ”joitakin dramaattisia riitoja” kollegansa ja Jancon välillä. He välttelivät toisiaan loppuelämänsä ajan, ja Tzara jopa pyyhki Jancolle osoitetut omistukset pois varhaisista runoistaan. Myös Julius Evola pettyi liikkeen totaaliseen perinteen hylkäämiseen ja aloitti henkilökohtaisen vaihtoehtonsa etsimisen kulkien polkua, joka myöhemmin johti hänet esoteerikkoon ja fasismiin.

Lue myös, elamakerrat – Barnett Newman

Partaisen sydämen ilta

Breton hyökkäsi avoimesti Tzaraa vastaan helmikuussa 1922 Le Journal de Peuple -lehdessä julkaistussa artikkelissa, jossa romanialainen kirjailija tuomittiin ”huijariksi”, joka tavoitteli ”julkisuutta”. Maaliskuussa Breton käynnisti kongressin modernin hengen määrittämiseksi ja puolustamiseksi. Ranskalainen kirjailija käytti tilaisuutta hyväkseen pyyhkiäkseen Tzaran nimen pois dadaistien joukosta ja mainitsi tuekseen dadaistit Huelsenbeckin, Sernerin ja Christian Schadin. Breton syytti Tzaraa myös opportunismista ja väitti, että hän oli suunnitellut dadaistien teosten sota-ajan painoksia siten, ettei hän olisi häirinnyt poliittisen näyttämön toimijoita, ja varmisti, ettei saksalaisia dadaisteja saatettu yleisön saataville korkeimman sotaneuvoston alaisissa maissa. Tzara, joka osallistui kongressiin vain keinona horjuttaa sitä, vastasi syytöksiin samassa kuussa väittäen, että Huelsenbeckin muistio oli keksitty ja että Schad ei ollut kuulunut alkuperäisiin dadaisteihin. Amerikkalaisen kirjailijan Brion Gysinin paljon myöhemmin raportoimien huhujen mukaan Bretonin väitteet kuvasivat Tzaraa myös poliisin prefektuurin ilmiantajana.

Toukokuussa 1922 dada järjesti omat hautajaisensa. Hans Richterin mukaan pääosa niistä tapahtui Weimarissa, jossa dadaistit osallistuivat Bauhaus-taidekoulun festivaaliin, jonka aikana Tzara julisti taiteensa vaikeasti lähestyttävää luonnetta: ”Dada on hyödytöntä, kuten kaikki muukin elämässä. Dada on neitseellinen mikrobi, joka tunkeutuu ilman sitkeydellä kaikkiin niihin tiloihin, joita järki ei ole onnistunut täyttämään sanoilla ja konventioilla.”

”The Bearded Heart” -manifestissa useat taiteilijat tukivat Bretonin marginalisointia Tzaran tueksi. Cocteaun, Arpin, Ribemont-Dessaignes”n ja Éluardin lisäksi Tzaran kannattajiin kuuluivat Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich ja Man Ray. Tzara esitti 6. heinäkuuta 1923 alkaneessa Partaisen sydämen illassa (Evening of the Bearded Heart) uudelleen näytelmänsä Kaasusydän (joka oli kantaesitetty kaksi vuotta aiemmin yleisön pilkkaa herättäen), johon Sonia Delaunay suunnitteli puvut. Breton keskeytti esityksen, tappeli kuulemma useiden entisten työtovereidensa kanssa ja rikkoi huonekaluja, mikä johti teatterimellakkaan, jonka vain poliisin väliintulo pysäytti. Dadan vaudevillen merkitys väheni ja katosi kokonaan tämän jälkeen.

Picabia asettui Bretonin puolelle Tzaraa vastaan ja vaihtoi 391:nsä henkilökunnan, ja hän hankki yhteistyökumppanikseen Clément Pansaersin ja Ezra Poundin. Breton merkitsi dadan loppua vuonna 1924, kun hän julkaisi ensimmäisen surrealistisen manifestin. Richter esittää, että ”surrealismi söi ja sulatti dadan”. Tzara otti etäisyyttä uuteen suuntaukseen, sillä hän oli eri mieltä sen menetelmistä ja yhä enemmän myös sen politiikasta. Vuonna 1923 hän ja muutamat muut entiset dadaistit tekivät Richterin ja konstruktivistisen taiteilijan El Lissitzkyn kanssa yhteistyötä G-lehdessä, ja seuraavana vuonna hän kirjoitti juttuja jugoslavialais-slovenialaiseen Tank-lehteen (jota toimitti Ferdinand Delak).

Lue myös, elamakerrat – Kaarle I (Englanti)

Siirtyminen surrealismiin

Tzara jatkoi kirjoittamista ja kiinnostui vakavammin teatterista. Vuonna 1924 hän julkaisi ja esitti näytelmän Pilvinen nenäliina, joka otettiin pian Serge Diagilevin Ballets Russesin ohjelmistoon. Hän kokosi myös aiemmat dada-tekstit Seitsemäksi dada-manifestiksi. Marxilainen ajattelija Henri Lefebvre arvosteli ne innostuneesti; hänestä tuli myöhemmin yksi kirjailijan ystävistä.

Romaniassa Contimporanul otti Tzaran teokset osittain uudelleen käyttöön, ja se järjesti hänen teoksiaan julkisia lukuhetkiä järjestämänsä kansainvälisen taidenäyttelyn aikana vuonna 1924 ja uudelleen vuoden 1925 ”uuden taiteen mielenosoituksen” aikana. Samanaikaisesti lyhytikäinen Integral-lehti, jonka pääanimaattoreina toimivat Ilarie Voronca ja Ion Călugăru, kiinnostui merkittävästi Tzaran työstä. Vuonna 1927 julkaisulle antamassaan haastattelussa hän vastusti surrealistiryhmän omaksumaa kommunismia ja totesi, että tällainen politiikka voisi johtaa vain ”uuden porvariston” syntymiseen, ja selitti, että hän oli valinnut henkilökohtaisen ”pysyvän vallankumouksen”, joka säilyttäisi ”egon pyhyyden”.

Vuonna 1925 Tristan Tzara oli Tukholmassa, jossa hän avioitui Greta Knutsonin kanssa, jonka kanssa hän sai pojan, Christophe (s. 1927). Hän oli maalari André Lhoten entinen oppilas, ja hänet tunnettiin kiinnostuksestaan fenomenologiaan ja abstraktiin taiteeseen. Samoihin aikoihin Tzara tilasi Knutsonin perinnöstä saaduilla varoilla itävaltalaiselta arkkitehdiltä Adolf Loosilta, entiseltä Wienin secessionin edustajalta, jonka hän oli tavannut Zürichissä, talon Pariisiin. Montmartrelle rakennettu tiukan funktionalistinen Maison Tristan Tzara suunniteltiin Tzaran erityisvaatimusten mukaisesti ja sisustettiin afrikkalaisen taiteen näytteillä. Se oli Loosin ainoa merkittävä panos hänen Pariisin-vuosinaan.

Vuonna 1929 hän teki sovinnon Bretonin kanssa ja osallistui satunnaisesti surrealistien kokouksiin Pariisissa. Samana vuonna hän julkaisi runokirjan De nos oiseaux (”Linnuistamme”). Tänä aikana julkaistiin teos The Approximate Man (1931) sekä niteet L”Arbre des voyageurs (”Matkustajien puu”, 1930), Où boivent les loups (”Missä sudet juovat”, 1932), L”Antitête (”Antipää”, 1933) ja Grains et issues (”Siemenet ja leseet”, 1935). Tuolloin ilmoitettiin myös, että Tzara oli aloittanut käsikirjoitustyön. Vuonna 1930 hän ohjasi ja tuotti elokuvaversion Le Cœur à barbe -elokuvasta, jonka pääosissa oli Breton ja muita johtavia surrealisteja. Viisi vuotta myöhemmin hän allekirjoitti nimikirjoituksensa Eugene Jolas-lehden Transition julkaisemaan The Testimony against Gertrude Stein -teokseen vastauksena Steinin muistelmateokseen The Autobiography of Alice B. Toklas, jossa hän syytti entistä ystäväänsä suuruudenhulluksi.

Runoilija osallistui surrealististen tekniikoiden kehittämiseen ja piirsi yhdessä Bretonin ja Valentine Hugon kanssa yhden tunnetuimmista ”hienoista ruumiista”. Tzara kirjoitti myös esipuheen ystävänsä René Charin surrealistiseen runokokoelmaan vuodelta 1934, ja seuraavana vuonna hän ja Greta Knutson vierailivat Charin luona L”Isle-sur-la-Sorgue”ssa. Myös Tzaran vaimo liittyi surrealistiryhmään samoihin aikoihin. Yhteys päättyi, kun hän erosi Tzarasta 1930-luvun lopulla.

Kotona Tzaran teoksia keräsi ja toimitti surrealismia edistävä Sașa Pană, joka kävi kirjeenvaihtoa Tzaran kanssa useiden vuosien ajan. Ensimmäinen tällainen painos näki päivänvalon vuonna 1934, ja se sisälsi runoja vuosilta 1913-1915, jotka Tzara oli jättänyt Vinean huostaan. Vuosina 1928-1929 Tzara kävi kirjeenvaihtoa ystävänsä Jacques G. Costinin kanssa, joka oli Contimporanulin jäsen ja joka ei jakanut kaikkia Vinean kirjallisuusnäkemyksiä, tarjoutui järjestämään hänen vierailunsa Romaniassa ja pyysi Tzaraa kääntämään hänen teoksiaan ranskaksi.

Lue myös, elamakerrat – Grandma Moses

Liittyminen kommunismiin ja Espanjan sisällissotaan

Koska Adolf Hitlerin natsihallinnon perustaminen huolestutti häntä, mikä merkitsi myös Berliinin avantgarden loppua, hän yhdisti toimintansa taiteen edistäjänä antifasismiin ja oli lähellä Ranskan kommunistista puoluetta (PCF). Richter muisteli vuonna 1936 julkaisseensa Kurt Schwittersin Hannoverissa salaa ottamien valokuvien sarjan, teoksia, jotka dokumentoivat paikallisten asukkaiden natsipropagandan tuhoamista, annosmerkkejä, joissa oli vähennettyjä ruokamääriä, ja muita Hitlerin vallan salattuja piirteitä. Espanjan sisällissodan puhjettua hän lähti hetkeksi Ranskasta ja liittyi tasavaltalaisten joukkoihin. Neuvostoliittolaisen toimittaja Ilja Ehrenburgin kanssa Tzara vieraili Madridissa, jota kansallismieliset piirittivät (ks. Madridin piiritys). Palattuaan hän julkaisi runokokoelman Midis gagnés (”Valloitetut eteläiset alueet”). Osa niistä oli jo aiemmin painettu esitteessä Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (”Maailman runoilijat puolustavat espanjalaista kansaa”, 1937), jonka olivat toimittaneet kaksi merkittävää kirjailijaa ja aktivistia, Nancy Cunard ja chileläinen runoilija Pablo Neruda. Tzara oli myös allekirjoittanut Cunardin kesäkuussa 1937 esittämän kehotuksen Francisco Francon vastaiseen interventioon. Tiettävästi hänellä ja Nancy Cunardilla oli romanttinen suhde.

Vaikka runoilija oli siirtymässä pois surrealismista, sekä PCF että Neuvostoliitto kyseenalaistivat hänen pitäytymisensä tiukassa marxismi-leninismissä. Semiootikko Philip Beitchman asettaa heidän asenteensa yhteyteen Tzaran oman utopianäkemyksen, jossa kommunistiset viestit yhdistettiin freudismarxilaiseen psykoanalyysiin ja jossa käytettiin erityisen väkivaltaisia kuvia. Tiettävästi Tzara kieltäytyi värväytymästä puolueen linjan tukemiseen, säilytti itsenäisyytensä ja kieltäytyi nousemasta julkisissa kokoontumisissa eturiviin.

Toiset toteavat kuitenkin, että entinen dadaistijohtaja osoitti usein noudattavansa poliittisia suuntaviivoja. Jo vuonna 1934 Tzara järjesti yhdessä Bretonin, Éluardin ja kommunistisen kirjailijan René Crevelin kanssa epävirallisen oikeudenkäynnin itsenäisesti ajattelevaa surrealismia harjoittavaa Salvador Dalía vastaan, joka oli tuohon aikaan tunnustautunut Hitlerin ihailijaksi ja jonka muotokuva William Tellistä oli hälyttänyt heidät, koska siinä oli samankaltaisuutta bolshevikkijohtaja Vladimir Leninin kanssa. Historioitsija Irina Livezeanu toteaa, että Tzara, joka oli samaa mieltä stalinismin kanssa ja karttoi trotskilaisuutta, alistui PCF:n kulttuurivaatimuksiin vuoden 1935 kirjailijakongressissa, vaikka hänen ystävänsä Crevel teki itsemurhan protestoidakseen sosialistisen realismin omaksumista. Livezeanu huomauttaa, että myöhemmässä vaiheessa Tzara tulkitsi dadan ja surrealismin uudelleen vallankumouksellisina virtauksina ja esitteli ne sellaisina yleisölle. Hän asettaa tämän kannan vastakkain Bretonin kannan kanssa, joka oli asenteissaan pidättyväisempi.

Lue myös, historia-fi – Italialaissodat

Toinen maailmansota ja vastarinta

Toisen maailmansodan aikana Tzara pakeni saksalaisia miehitysjoukkoja ja muutti Vichyn hallinnon hallitsemille eteläisille alueille. Erään kerran antisemitistinen ja kollaboratiivinen Je Suis Partout -julkaisu ilmoitti hänen olinpaikkansa Gestapolle.

Hän oli Marseillessa vuoden 1940 lopulla ja vuoden 1941 alussa ja liittyi joukkoon antifasistisia ja juutalaisia pakolaisia, jotka amerikkalaisen diplomaatin Varian Fryn suojeluksessa pyrkivät pakenemaan natsien miehittämää Eurooppaa. Mukana olivat muun muassa totalitarismin vastainen sosialisti Victor Serge, antropologi Claude Lévi-Strauss, näytelmäkirjailija Arthur Adamov, filosofi ja runoilija René Daumal sekä useita merkittäviä surrealisteja: Breton, Char ja Benjamin Péret sekä taiteilijat Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner ja Óscar Domínguez. Yhdessä vietettyjen kuukausien aikana ja ennen kuin jotkut heistä saivat luvan lähteä Amerikkaan, he keksivät uuden korttipelin, jossa perinteiset korttikuvat korvattiin surrealistisilla symboleilla.

Jonkin aikaa Marseillessa oleskelunsa jälkeen Tzara liittyi Ranskan vastarintaliikkeeseen ja liittyi maquis”n joukkoon. Tzara kirjoitti vastarintaliikkeen julkaisemiin lehtiin ja vastasi myös Vapaiden Ranskan joukkojen salaisen radioaseman kulttuurilähetyksistä. Hän asui Aix-en-Provencessa, sitten Souillacissa ja lopulta Toulousessa. Hänen poikansa Cristophe oli tuohon aikaan vastarintaliikkeen jäsen Pohjois-Ranskassa liittyen Francs-Tireurs et Partisans -järjestöön. Akseliliittoutuneessa ja antisemitistisessä Romaniassa (ks. Romania toisen maailmansodan aikana) Ion Antonescun hallinto määräsi kirjakaupat kieltämään Tzaran ja 44 muun juutalais-romanialaisen kirjailijan teosten myynnin. Vuonna 1942 antisemitististen toimenpiteiden yleistyessä Tzaralta riistettiin myös hänen Romanian kansalaisuusoikeutensa.

Joulukuussa 1944, viisi kuukautta Pariisin vapauttamisen jälkeen, hän osallistui filosofi Jean-Paul Sartren toimittamaan kommunismia kannattavaan L”Éternelle Revue -lehteen, jossa Sartre julkaisi sankarillista kuvaa vastarintaliikkeessä yhtenäisestä Ranskasta vastakohtana käsitykselle, jonka mukaan Ranska oli passiivisesti hyväksynyt Saksan vallan. Muita kirjoittajia olivat muun muassa kirjailijat Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert ja taidemaalari Pablo Picasso.

Sodan päätyttyä ja Ranskan itsenäisyyden palauttamisen jälkeen Tzara kansallistettiin Ranskan kansalaiseksi. Ranskan tasavallan väliaikaisen hallituksen aikana vuonna 1945 hän oli Sud-Ouestin alueen edustaja kansalliskokouksessa. Livezeanun mukaan hän ”auttoi saamaan etelän takaisin Vichyyn liittyneiltä kulttuurihenkilöiltä. Huhtikuussa 1946 hänen varhaiset runonsa olivat Bretonin, Éluardin, Aragonin ja Dalín samankaltaisten teosten ohella Pariisin radion keskiyön lähetyksen aiheena. Vuonna 1947 hänestä tuli PCF:n täysjäsen (joidenkin lähteiden mukaan hän oli ollut jäsen vuodesta 1934).

Lue myös, historia-fi – Puolan kolmas jako

Kansainvälinen vasemmistolaisuus

Seuraavan vuosikymmenen aikana Tzara antoi tukensa poliittisille asioille. Primitivismiin liittyvää kiinnostustaan jatkaen hänestä tuli neljännen tasavallan siirtomaapolitiikan kriitikko, ja hän yhtyi niihin, jotka kannattivat siirtomaavallan purkamista. Paul Ramadierin kabinetti nimitti hänet kuitenkin tasavallan kulttuurilähettilääksi. Hän osallistui myös PCF:n järjestämään kirjailijakongressiin, mutta toisin kuin Éluard ja Aragon, hän vältti jälleen kerran tyylinsä mukauttamista sosialistiseen realismiin.

Hän palasi Romaniaan viralliselle vierailulle vuoden 1946 lopulla ja vuoden 1947 alussa osana syntymässä olevan itäblokin kiertuetta, jonka aikana hän pysähtyi myös Tšekkoslovakiassa, Unkarissa ja Jugoslavian liittotasavallassa. Hänen ja Sașa Panăn tilaisuudessa pitämät puheet, jotka julkaistiin Orizont-lehdessä ja jotka olivat PCF:n ja Romanian kommunistisen puolueen virallisten kantojen suvaitsevaisia, Irina Livezeanu katsoo niiden aiheuttaneen kuilun Tzaran ja nuorten romanialaisten avantgardistien, kuten Victor Braunerin ja Gherasim Lucan (jotka torjuivat kommunismin ja olivat huolestuneita rautaesiripun kaatumisesta Euroopan ylle) välille. Saman vuoden syyskuussa hän oli läsnä kommunismia kannattavan Kansainvälisen opiskelijaliiton konferenssissa (jossa hän oli Ranskassa toimivan Kommunististen opiskelijoiden liiton vieraana ja tapasi vastaavia järjestöjä Romaniasta ja muista maista).

Vuosina 1949-1950 Tzara vastasi Aragonin kutsuun ja osallistui aktiivisesti kansainväliseen kampanjaan turkkilaisen runoilijan Nazım Hikmetin vapauttamiseksi, joka oli vuonna 1938 pidätetty kommunistisesta toiminnasta ja josta oli tullut neuvostomyönteisen yleisen mielipiteen kohokohta. Tzara toimi Nazım Hikmetin vapauttamiskomitean puheenjohtajana, joka esitti vetoomuksia kansallisille hallituksille ja tilasi teoksia Hikmetin kunniaksi (muun muassa Louis Dureyn ja Serge Niggin sävellyksiä). Hikmet vapautettiin lopulta heinäkuussa 1950, ja hän kiitti Tzaraa julkisesti myöhemmän Pariisin-vierailunsa aikana.

Hänen aikakauden teoksiaan ovat muun muassa: Le Signe de vie (”Elämän merkki”, 1946), Terre sur terre (”Maa maan päällä”, 1946), Sans coup férir (”Ilman tarvetta taistella”, 1949), De mémoire d”homme (”Miehen muistista”, 1950), Parler seul (”Yksin puhuminen”, 1950) ja La Face intérieure (”Sisäiset kasvot”, 1953), jota seurasivat vuonna 1955 À haute flamme (”Liekki ääneen”) ja Le Temps naissant (”Nouseva aika”) sekä vuonna 1956 Le Fruit permis (”Sallittu hedelmä”). Tzara jatkoi edelleen aktiivisena modernistisen kulttuurin edistäjänä. Noin vuonna 1949 Tzara oli lukenut irlantilaisen Samuel Beckettin käsikirjoituksen Waiting for Godot, ja lähestyi tuottaja Roger Bliniä ja edisti näytelmän lavastamista. Hän myös käänsi ranskaksi joitakin Hikmetin ja unkarilaisen kirjailijan Attila Józsefin runoja. Vuonna 1949 hän esitteli Picasson taidekauppias Heinz Berggruenille (ja auttoi näin aloittamaan heidän elinikäisen kumppanuutensa), ja vuonna 1951 hän kirjoitti luettelon ystävänsä Max Ernstin töitä esittelevään näyttelyyn; tekstissä ylistettiin taiteilijan ”ärsykkeiden vapaata käyttöä” ja ”uudenlaisen huumorin löytämistä”.

Lue myös, elamakerrat – Leopold II (Belgia)

1956 protesti ja viimeiset vuodet

Lokakuussa 1956 Tzara vieraili Unkarin kansantasavallassa, jossa Imre Nagyn hallitus oli ajautumassa konfliktiin Neuvostoliiton kanssa. Tämä tapahtui unkarilaisen kirjailijan Gyula Illyésin kutsusta, joka halusi kollegansa olevan läsnä László Rajkin (paikallinen kommunistijohtaja, jonka syytteeseen asettamisesta Josif Stalin oli antanut määräyksen) kuntouttamisen juhlallisuuksissa. Tzara suhtautui myönteisesti unkarilaisten vapauttamisvaatimukseen, otti yhteyttä antistalinistiseen ja entiseen dadaistiin Lajos Kassákiin ja piti neuvostovastaista liikettä ”vallankumouksellisena”. Toisin kuin suuri osa unkarilaisesta julkisesta mielipiteestä, runoilija ei kuitenkaan suositellut vapautumista Neuvostoliiton hallinnasta ja kuvasi paikallisten kirjailijoiden vaatimaa itsenäisyyttä ”abstraktiksi ajatukseksi”. Hänen antamansa lausunto, jota siteerattiin laajalti unkarilaisessa ja kansainvälisessä lehdistössä, pakotti PCF:n reagoimaan: Aragonin vastauksen kautta puolue pahoitteli sitä, että yhtä sen jäsenistä käytettiin ”kommunismin- ja neuvostovastaisten kampanjoiden tukemiseen”.

Hänen paluunsa Ranskaan osui samaan aikaan kuin Unkarin vallankumous puhkesi, joka päättyi Neuvostoliiton sotilaalliseen väliintuloon. Lokakuun 24. päivänä Tzara määrättiin PCF:n kokoukseen, jossa aktivisti Laurent Casanova kuulemma käski häntä vaikenemaan, kuten Tzara tekikin. Tzaran ilmeistä toisinajattelua ja kriisiä, jonka hän oli osaltaan aiheuttanut kommunistisen puolueen sisällä, juhlisti Breton, joka oli omaksunut unkarilaismyönteisen kannan ja määritteli ystävänsä ja kilpailijansa ”Unkarin vaatimuksen ensimmäiseksi puolestapuhujaksi”.

Sen jälkeen hän vetäytyi enimmäkseen julkisesta elämästä ja omistautui tutkimaan 1400-luvun runoilija François Villonin teoksia ja edistämään surrealistitoverinsa Michel Leirisin tavoin primitiivistä ja afrikkalaista taidetta, jota hän oli kerännyt jo vuosia. Alkuvuodesta 1957 Tzara osallistui Rive Gauche -kadulla järjestettyyn dada-retrospektiiviseen näyttelyyn, joka päättyi kilpailevan avantgardistisen Mouvement Jariviste -ryhmän aiheuttamaan mellakkaan, mikä kuulemma ilahdutti häntä. Elokuussa 1960, vuosi sen jälkeen kun presidentti Charles de Gaulle oli perustanut viidennen tasavallan, Ranskan joukot olivat vastakkain Algerian kapinallisten kanssa (ks. Algerian sota). Yhdessä Simone de Beauvoirin, Marguerite Durasin, Jérôme Lindonin, Alain Robbe-Grillet”n ja muiden älymystön edustajien kanssa hän lähetti pääministeri Michel Debrélle protestikirjeen, joka koski Ranskan kieltäytymistä myöntämästä Algerialle sen itsenäisyyttä. Tämän seurauksena kulttuuriministeri André Malraux ilmoitti, että hänen kabinettinsa ei tukisi elokuvia, joihin Tzara ja muut osallistuisivat, eivätkä allekirjoittajat voisi enää esiintyä valtion omistaman Ranskan yleisradiopalvelun hallinnoimilla asemilla.

Vuonna 1961 Tzara sai tunnustuksena työstään runoilijana arvostetun Taormina-palkinnon. Yksi hänen viimeisistä julkisista toimistaan tapahtui vuonna 1962, kun hän osallistui englantilaisen kuraattorin Frank McEwenin järjestämään kansainväliseen afrikkalaisen kulttuurin kongressiin, joka pidettiin Salisburyn kansallisgalleriassa Etelä-Rhodesiassa. Hän kuoli vuotta myöhemmin Pariisin kotonaan, ja hänet haudattiin Cimetière du Montparnasseen.

Lue myös, elamakerrat – Fra Angelico

Identiteettikysymykset

Monet Tzaraa koskevat kriittiset kommentit käsittelevät sitä, missä määrin runoilija samaistui edustamiinsa kansallisiin kulttuureihin. Paul Cernat huomauttaa, että Samyron ja jancojen, jotka olivat juutalaisia, sekä heidän etnisten romanialaisten kollegojensa välinen yhteys oli yksi merkki kulttuurisesta vuoropuhelusta, jossa ”romanialaisen ympäristön avoimuutta taiteellista nykyaikaa kohtaan” edistivät ”nuoret emansipoituneet juutalaiset kirjailijat”. Ruotsalainen jiddisinkielisen kirjallisuuden tutkija Salomon Schulman väittää, että jiddisinkielisen folkloristiikan ja hasidien filosofian yhteisvaikutus muokkasi eurooppalaista modernismia yleensä ja Tzaran tyyliä erityisesti, kun taas yhdysvaltalainen runoilija Andrei Codrescu puhuu Tzarasta yhtenä balkanilaisen ”absurdi-kirjallisuuden” linjassa, johon kuuluvat myös romanialaiset Urmuz, Eugène Ionesco ja Emil Cioran. Kirjallisuushistorioitsija George Călinescun mukaan Samyron varhaiset runot käsittelevät ”maaseudun elämän voimakkaiden tuoksujen aiheuttamaa hurmioitumista, joka on tyypillistä ghettoihin puristetuille juutalaisille”.

Tzara itse käytti kotimaahansa viittaavia elementtejä varhaisissa dadaistisissa esityksissään. Hänen ja Maja Kruscekin yhteistyössä Zuntfhaus zür Waagissa esitettiin näytteitä afrikkalaisesta kirjallisuudesta, johon Tzara lisäsi romaniankielisiä katkelmia. Hänen tiedetään myös sekoittaneen romanialaisen kansanperinteen elementtejä ja laulaneen kotimaista esikaupunkiromanttia La moară la Hârța (”Hârțan myllyllä”) ainakin yhdessä Cabaret Voltairen lavastuksessa. Puhuessaan romanialaiselle yleisölle vuonna 1947 hän väitti, että ”moldavialaisten talonpoikien suloinen kieli” oli lumonnut hänet.

Tzara kapinoi kuitenkin synnyinpaikkaansa ja kasvatustaan vastaan. Hänen varhaisimmat runonsa kuvaavat Moldovan maakuntaa autiona ja levottomana paikkana. Cernatin mielestä tämä kuvasto oli yleisesti käytössä moldovalaissyntyisten kirjailijoiden keskuudessa, jotka kuuluivat myös avantgardistiseen suuntaukseen, kuten Benjamin Fondane ja George Bacovia. Kuten Eugène Ionesco ja Fondane, Samyro pyrki Cernatin mukaan Länsi-Eurooppaan ”modernina, voluntaristisena” keinona irtautua ”perifeerisestä olotilasta”, mikä saattaa myös selittää hänen salanimeksi valitsemansa sanaleikin. Samojan mukaan kaksi tärkeää tekijää tässä prosessissa olivat ”äidillinen kiintymys ja irtautuminen isän auktoriteetista”, ”Oidipuskompleksi”, joka oli hänen mukaansa ilmeinen myös muiden romanialaisten symbolististen ja avantgardististen kirjailijoiden elämäkerroissa Urmuzista Mateiu Caragialeen. Toisin kuin Vinea ja Contimporanul-ryhmä, Cernat ehdottaa, Tzara edusti radikalismia ja kapinallisuutta, mikä selittäisi osaltaan myös heidän kyvyttömyytensä kommunikoida. Cernat väittää, että kirjailija pyrki erityisesti vapautumaan kilpailevista nationalismeista ja kääntyi suoraan eurooppalaisen kulttuurin keskukseen, ja Zürich toimi näyttämönä hänen matkallaan Pariisiin. Vuoden 1916 Monsieur Antipyrinin manifestissa oli kosmopoliittinen vetoomus: ”DADA pysyy eurooppalaisten heikkouksien puitteissa, se on edelleen paskaa, mutta tästä lähtien haluamme paskoa eri väreissä, jotta voimme koristella taiteen eläintarhaa kaikkien konsulaattien lipuilla.”

Ajan myötä dada-toverit pitivät Tristan Tzaraa eksoottisena hahmona, jonka asenteet liittyivät kiinteästi Itä-Eurooppaan. Jo varhain Ball kutsui häntä ja Jancon veljeksiä ”itämaisiksi”. Hans Richter piti häntä tulisieluisena ja impulsiivisena hahmona, jolla oli vähän yhteistä saksalaisten työtovereidensa kanssa. Cernatin mukaan Richterin näkökulma näyttää viittaavan näkemykseen, jonka mukaan Tzaralla oli ”latinalaishenkinen” temperamentti. Tämäntyyppisellä käsityksellä oli myös kielteisiä vaikutuksia Tzaraan, erityisesti vuoden 1922 dadan sisäisen hajaannuksen jälkeen. Richard Huelsenbeck väitti 1940-luvulla, että hänen entinen kollegansa oli aina eronnut muista dadaisteista sen vuoksi, että hän ei ollut arvostanut ”saksalaisen humanismin” perintöä, ja että hän oli saksalaisiin kollegoihinsa verrattuna ”barbaari”. Tzaran kanssa käymässään polemiikissa Breton korosti toistuvasti myös kilpailijansa ulkomaalaista alkuperää.

Kotimaassa Tzara joutui ajoittain kohteeksi juutalaisuutensa vuoksi, mikä huipentui Ion Antonescun hallinnon asettamaan kieltoon. Vuonna 1931 Const. I. Emilian, ensimmäinen romanialainen, joka kirjoitti akateemisen tutkimuksen avantgardesta, hyökkäsi Tzaraa vastaan konservatiiviselta ja antisemitistiseltä kannalta. Hän kuvasi dadaisteja ”juutalais-bolshevikeiksi”, jotka turmelivat romanialaisen kulttuurin, ja luki Tzaran ”kirjallisen anarkismin” tärkeimpien kannattajien joukkoon. Väittäen, että Tzaran ainoa ansio oli kirjallisen muodin vakiinnuttaminen, mutta samalla hän tunnusti hänen ”muodollisen virtuoosisuutensa ja taiteellisen älykkyytensä”, hän väitti suosivansa Tzaraa Simbolul-vaiheessaan. Modernistinen kriitikko Perpessicius paheksui tätä näkökulmaa jo varhain. Yhdeksän vuotta Emilianin polemisoivan tekstin jälkeen fasistinen runoilija ja toimittaja Radu Gyr julkaisi Convorbiri Literare -lehdessä artikkelin, jossa hän hyökkäsi Tzaraa vastaan ”juutalaisen hengen”, ”vieraan vitsauksen” ja ”materialistis-historiallisen dialektiikan” edustajana.

Lue myös, elamakerrat – René Magritte

Symbolistinen runous

Tzaran varhaisimmat symbolistiset runot, jotka julkaistiin Simbolul-lehdessä vuonna 1912, hylättiin myöhemmin kirjailijan toimesta, ja hän pyysi Sașa Panăa olemaan sisällyttämättä niitä hänen teostensa painoksiin. Ranskalaisten symbolistien vaikutus nuoreen Samyroon oli erityisen merkittävä, ja se näkyi sekä hänen lyyrisissä että proosarunoissaan. Symbolistiseen musikaalisuuteen tuossa vaiheessa kiinnittynyt Samyro oli velkaa Simbolul-kollegalleen Ion Minulesculle ja belgialaiselle Maurice Maeterlinckille. Philip Beitchman väittää, että ”Tristan Tzara on yksi niistä 1900-luvun kirjailijoista, joihin symbolismi vaikutti syvimmin – ja joka hyödynsi monia sen menetelmiä ja ajatuksia omien taiteellisten ja yhteiskunnallisten päämääriensä tavoittelussa”. Cernat kuitenkin uskoo, että nuori runoilija oli tuolloin jo rikkonut perinteisen runouden syntaksia ja että myöhemmissä kokeellisissa teoksissa hän vähitellen riisui tyylistään symbolistiset elementit.

Samyro kokeili 1910-luvulla symbolistisia kuvia, erityisesti ”hirtetty mies”-motiivia, joka oli pohjana hänen runolleen Se spânzură un om (”Mies hirttää itsensä”), joka pohjautui Christian Morgensternin ja Jules Laforguen samankaltaisten teosten perintöön. Se spânzură un om muistutti monin tavoin myös hänen yhteistyökumppaniensa Adrian Maniun (Balada spânzuratului, ”Hirtetyn miehen balladi”) ja Vinean (Visul spânzuratului, ”Hirtetyn miehen unelma”) runoja: kaikki kolme runoilijaa, jotka kaikki olivat luopumassa symbolismista, tulkitsivat aihetta tragikoomisesta ja ikonoklastisesta näkökulmasta. Näihin teoksiin kuuluvat myös Vacanță în provincie (”Maakuntaloma”) ja sodanvastainen fragmentti Furtuna și cântecul dezertorului (”Myrsky ja karkurin laulu”), jonka Vinea julkaisi Chemareassaan. Cernat pitää sarjaa ”dada-seikkailun kenraaliharjoituksena”. Furtuna și cântecul dezertorului -kirjan koko teksti julkaistiin myöhemmin, kun Pană oli löytänyt puuttuvan tekstin. Tuolloin hän kiinnostui amerikkalaisen Walt Whitmanin vapaasta säkeistöstä, ja hänen käännöksensä Whitmanin eeppisestä runosta Song of Myself, joka valmistui todennäköisesti ennen ensimmäistä maailmansotaa, julkaistiin Alfred Hefter-Hidalgon Versuri și Proză -lehdessä (1915).

Beitchman toteaa, että Tzara käytti koko elämänsä ajan symbolistisia elementtejä symbolismin oppeja vastaan. Niinpä runoilija ei hänen mukaansa vaalinut historiallisten tapahtumien muistamista, ”koska se harhauttaa ihmisen ajattelemaan, että oli jotain, vaikka ei ollut mitään”. Cernat toteaa: ”Se, mikä olennaisesti yhdistää Adrian Maniun, Ion Vinean ja Tristan Tzaran runoudellisen tuotannon, on akuutti tietoisuus kirjallisista konventioista, kyllästyminen kalofiiliseen kirjallisuuteen, jonka he kokivat uupuneeksi.” Beitchmanin mielestä kapina sivistynyttä kauneutta vastaan oli Tzaran kypsymisvuosien vakio, ja hänen näkemyksensä yhteiskunnallisesta muutoksesta saivat edelleen vaikutteita Arthur Rimbaud”lta ja Comte de Lautréamont”lta. Beitchmanin mukaan Tzara käyttää symbolistien sanomaa ”syntymäoikeus on myyty puurosotkusta” ja vie sen ”kaduille, kabareihin ja juniin, joissa hän tuomitsee kaupan ja pyytää syntymäoikeutensa takaisin”.

Lue myös, historia-fi – Ranskan toinen keisarikunta

Yhteistyö Vinean kanssa

Siirtyminen radikaalimpaan runouden muotoon näyttää tapahtuneen vuosina 1913-1915, jolloin Tzara ja Vinea lomailivat yhdessä. Kappaleilla on useita yhteisiä piirteitä ja aiheita, ja runoilijat jopa viittaavat niissä toisiinsa (tai yhdessä tapauksessa Tzaran sisariin).

Sen lisäksi, että sanoituksissa puhuttiin provinssien lomista ja rakkaussuhteista paikallisten tyttöjen kanssa, molemmat ystävät aikoivat tulkita William Shakespearen Hamletin uudelleen modernistisesta näkökulmasta ja kirjoittivat keskeneräisiä tekstejä, joiden aiheena oli tämä. Paul Cernat toteaa kuitenkin, että tekstit todistavat myös erilaisesta lähestymistavasta, sillä Vinean teos on ”meditatiivinen ja melankolinen”, kun taas Tzaran ”hedonistinen”. Tzara vetosi usein vallankumouksellisiin ja ironisiin mielikuviin, joissa hän kuvasi provinssi- ja keskiluokkaista ympäristöä keinotekoiseksi ja rappeutuneeksi, demystifioi pastoraalisia teemoja ja osoitti halua vapautua. Hänen kirjallisuudessaan elämänkatsomuksensa oli radikaalimpi, ja hänen sanoituksissaan oli kumouksellisia tarkoitusperiä:

Tzara kirjoittaa teoksessaan Înserează (karkeasti sanottuna ”Night Falling”), joka on luultavasti kirjoitettu Mangaliassa:

Vinean samanlainen runo, joka on kirjoitettu Tuzlassa ja nimetty kyseisen kylän mukaan, kuuluu seuraavasti:

Cernat toteaa, että Nocturnă (”Nocturne”) ja Înserează olivat alun perin Cabaret Voltairessa esitetyt kappaleet, jotka Hugo Ball nimitti ”romanialaiseksi runoudeksi”, ja että ne lausuttiin Tzaran omalla spontaanilla ranskalaisella käännöksellä. Ballin päiväkirjamerkintä 5. helmikuuta 1916 osoittaa, että Tzaran teokset olivat edelleen ”tyyliltään konservatiivisia”, vaikka ne onkin huomattu radikaalista irtautumisesta romanialaisen säkeen perinteisestä muodosta. Călinescun mielestä ne julistavat dadaismia, sillä ”ohittaessaan realistiseen näkemykseen johtavat suhteet runoilija liittää niihin käsittämättömän hajanaisia kuvia, jotka yllättävät tietoisuuden”. Vuonna 1922 Tzara itse kirjoitti: ”Jo vuonna 1914 yritin riisua sanat niiden varsinaisesta merkityksestä ja käyttää niitä siten, että annoin säkeistölle aivan uuden, yleisen merkityksen…

Juutalaista hautausmaata, jossa haudat ”ryömivät kuin madot” kaupungin laidalla, kastanjapuita, jotka ovat ”raskaita kuin sairaalasta palaavat ihmiset”, tai tuulta, joka ulvoo ”orpokodin toivottomuudella”, kuvaavien teosten ohella Samyron runoihin kuuluu Verișoară, fată de pension, joka Cernatin mukaan osoittaa ”leikkisää irtiottoa sisäisten riimien musikaalisuudesta”. Se alkaa sanoituksella:

Romanian avantgardistisen liikkeen maltillinen siipi arvosti Gârcenin teoksia. Contimporanulin yhteistyökumppani Benjamin Fondane käytti niitä esimerkkinä ”puhtaasta runoudesta” ja vertasi niitä ranskalaisen runoilijan Paul Valéryn hienostuneisiin kirjoituksiin, toisin kuin hän aiemmin hylkäsi dadan, ja teki niistä siten lehden ideologian mukaisia.

Lue myös, mytologia-fi – Romulus ja Remus

Dada-synteesi ja ”simultaanisuus”

Dadaisti Tzara sai inspiraationsa kokeellisten modernistien edeltäjiensä panoksesta. Heidän joukossaan olivat kubismin kirjalliset edistäjät: Henri Barzunin ja Fernand Divoiren lisäksi Tzara arvosti Guillaume Apollinairen teoksia. Huolimatta siitä, että dada tuomitsi futurismin, useat kirjoittajat huomauttavat Filippo Tommaso Marinettin ja hänen piirinsä vaikutuksesta Tzaran ryhmään. Vuonna 1917 hän oli kirjeenvaihdossa sekä Apollinairen että Perinteisesti Tzaran katsotaan olleen velkaa myös romanialaisen Urmuzin varhaiselle avantgarden ja mustan komedian kirjoituksille.

Dada keskittyi suurelta osin performansseihin ja satiiriin, ja esitysten päähenkilöinä olivat usein Tzara, Marcel Janco ja Huelsenbeck. He pukeutuivat usein tirolilaisiksi talonpojiksi tai pukeutuivat tummiin kaapuihin ja improvisoivat runosessioita Cabaret Voltairessa lausuen toisten teoksia tai spontaaneja luomuksiaan, jotka olivat tai teeskentelivät olevansa esperanton tai māorin kielellä. Bernard Gendron kuvailee näitä soireita ”heterogeenisuudeksi ja eklektisuudeksi”, ja Richter toteaa, että laulut, joita usein säestivät kovat huudot tai muut levottomat äänet, perustuivat melumusiikin ja futuristien sävellysten perintöön.

Ajan myötä Tristan Tzara yhdisti performanssinsa ja kirjallisuutensa ja osallistui dadan ”simultaanirunouden” kehittämiseen, joka oli tarkoitettu luettavaksi ääneen ja johon liittyi yhteistoimintaa ja joka Hans Arpin mukaan oli surrealistisen automatismin ensimmäinen muoto. Ball totesi, että tällaisten teosten aiheena oli ”ihmisäänen arvo”. Tzara ja Walter Serner tuottivat yhdessä Arpin kanssa saksankielisen Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock -teoksen, jossa Arpin mukaan ”runoilija varisee, kiroilee, huokaa, änkyttää, jodlaa, miten tahtoo. Hänen runonsa ovat kuin Luonto pieni hiukkanen on yhtä kaunis ja tärkeä kuin tähti.” Toinen tunnettu simultaanirunoilija oli L”Amiral cherche une maison à louer (”Amiraali etsii taloa vuokrattavaksi”), jonka Tzara, Marcel Janco ja Huelsenbach kirjoittivat yhdessä.

Taidehistorioitsija Roger Cardinal kuvailee Tristan Tzaran dada-runoutta ”äärimmäisen semanttisen ja syntaktisen epäjohdonmukaisuuden” leimaamaksi. Tzara, joka suositteli tuhoamista juuri sellaisena kuin se on luotu, oli kehittänyt runojen kirjoittamiseen henkilökohtaisen järjestelmän, joka tarkoitti sanomalehdistä sattumanvaraisesti leikattujen sanojen näennäisen kaoottista uudelleenkokoamista.

Lue myös, historia-fi – Menševikit

Dada ja anti-taide

Romanialaiskirjailija julkaisi dada-aikana myös pitkän sarjan manifesteja, jotka olivat usein proosarunoja, ja Cardinalin mukaan niille oli ominaista ”riehakas hassuttelu ja kirpeä nokkeluus”, jotka heijastivat ”hienostuneen villimiehen kieltä”. Huelsenbeck katsoi Tzaran löytäneen niistä muodon ”puristukselle”, ja Hans Richterin mukaan genre ”sopi Tzaralle täydellisesti”. Vaikka dada tuotti näennäisen teoreettisia teoksia, Richter osoittaa, siltä puuttui kaikenlainen ohjelma, ja Tzara yritti ylläpitää tätä asiantilaa. Hänen vuonna 1918 laatimassaan dada-manifestissa todettiin: ”Dada ei tarkoita mitään” ja lisäsi: ”Ajatus tuotetaan suussa”. Tzara ilmoitti: ”Vastustan järjestelmiä; hyväksyttävin järjestelmä on periaatteessa se, ettei sitä ole.” Lisäksi Tzara, joka kerran totesi, että ”logiikka on aina väärä”, hyväksyi todennäköisesti Sernerin näkemyksen ”lopullisesta hajoamisesta”. Philip Beitchmanin mukaan Tzaran ajattelun ydinajatus oli, että ”niin kauan kuin teemme asioita niin kuin luulemme joskus tehneemme ne, emme pysty saavuttamaan minkäänlaista elinkelpoista yhteiskuntaa”.

Vaikka Tzara, kuten monet muutkin dadaistitoverinsa, omaksui tällaiset taiteenvastaiset periaatteet, Richter väittää, ettei hän alun perin hylännyt ”taiteen asian edistämisen” tehtävää. Hänen mielestään tämä kävi ilmi La Revue Dada 2:ssa, runossa, joka oli ”yhtä hieno kuin vastapoimitut kukat” ja jossa oli sanat:

Tällainen järjestely, jota monet dadaistit vaalivat, liittynee Apollinairen kalligrafioihin ja hänen ilmoitukseensa, jonka mukaan ”ihminen etsii uutta kieltä”. Călinescu ehdotti, että Tzara rajoitti tahallaan sattuman vaikutusta: kun hän ottaa esimerkkinä lyhyen parodiakappaleen, joka kuvaa pyöräilijän ja dadaistin välistä rakkaussuhdetta, joka päättyy mustasukkaisen aviomiehen suorittamaan heidän mestauttamiseensa, kriitikko huomauttaa, että Tzaran tarkoituksena oli läpinäkyvästi ”shokeerata porvareita”. Uransa loppuvaiheessa Huelsenbeck väitti, että Tzara ei koskaan itse asiassa soveltanut kehittämiään kokeellisia menetelmiä.

Dada-sarjassa käytetään runsaasti kontrastia, ellipsejä, naurettavia kuvia ja järjettömiä tuomioita. Tzara oli tietoinen siitä, että yleisön voi olla vaikea seurata hänen aikomuksiaan, ja teoksessa Le géant blanc lépreux du paysage (”Valkoinen leprajättiläinen maisemassa”) hän jopa vihjasi ”laihaan, idioottimaiseen, likaiseen” lukijaan, joka ”ei ymmärrä runouttani”. Joitakin omia runojaan hän kutsui lampisteriesiksi, ranskankielisestä sanasta, joka tarkoittaa valaisimien säilytystiloja. Lettristirunoilija Isidore Isou sisällytti tällaiset kappaleet Charles Baudelairen aloittamiin kokeiluihin, joissa ”anekdootin tuhoaminen runon muodon vuoksi” oli osa prosessia, josta Tzaran myötä tuli ”sanan tuhoaminen tyhjän vuoksi”. Amerikkalaisen kirjallisuushistorioitsijan Mary Ann Cawsin mukaan Tzaran runoilla voidaan nähdä olevan ”sisäinen järjestys”, ja niitä voidaan lukea ”yksinkertaisena spektaakkelina, itsessään täydellisenä ja täysin ilmeisenä luomuksena”.

Lue myös, elamakerrat – D. W. Griffith

1920-luvun näytelmät

Tristan Tzaran ensimmäinen näytelmä Kaasusydän on peräisin Pariisin dadan viimeiseltä kaudelta. Se on Enoch Braterin ”omituiseksi sanastostrategiaksi” kutsuman mukaisesti luotu dialogi hahmojen välillä, joiden nimet ovat korva, suu, silmä, nenä, kaula ja kulmakarva. He näyttävät olevan haluttomia kommunikoimaan keskenään, ja heidän turvautumisensa sananlaskuihin ja idioottimaisuuksiin aiheuttaa mielellään sekaannusta metaforisen ja kirjaimellisen puheen välillä. Näytelmä päättyy tanssiesitykseen, joka tuo mieleen proto-dadaisti Alfred Jarryn käyttämät samankaltaiset keinot. Teksti huipentuu sarjaan doodleja ja lukukelvottomia sanoja. Brater kuvailee Kaasusydäntä ”parodiana”.

Vuonna 1924 ilmestyneessä näytelmässään Pilvien nenäliina Tzara tutkii havaintojen, alitajunnan ja muistin välistä suhdetta. Teksti esittelee pitkälti kolmantena osapuolena toimivien kommentoijien välisten keskustelujen kautta rakkauskolmion (runoilija, tylsistynyt nainen ja hänen pankkiirimiehensä, joiden luonteenpiirteet lainaavat perinteisen draaman kliseisiä piirteitä) koettelemuksia, ja se toistaa osittain asetelmia ja repliikkejä Hamletista. Tzara pilkkaa klassista teatteria, joka vaatii hahmojen olevan inspiroivia, uskottavia ja toimivan kokonaisuutena: Pilvinen nenäliina edellyttää, että kommentoijien roolissa olevat näyttelijät puhuttelevat toisiaan oikeilla nimillään, ja heidän repliikkinsä sisältävät vähätteleviä kommentteja itse näytelmästä, kun taas päähenkilölle, joka lopulta kuolee, ei anneta nimeä. Integral-lehdelle kirjoittaessaan Tzara määritteli näytelmänsä muistiinpanoksi ”asioiden, tunteiden ja tapahtumien suhteellisuudesta”. Philip Beitchman huomauttaa, että näytelmäkirjailijan pilkkaamiin konventioihin kuuluu ”taiteen etuoikeutettu asema”: Beitchmanin mukaan runoilija ja pankkiiri ovat marxilaisuutta kommentoivia, keskenään vaihdettavissa olevia kapitalisteja, jotka sijoittavat eri aloille. Vuonna 1925 Fondane kirjoitti Jean Cocteaun lausahduksen, jossa hän totesi Tzaran olevan yksi hänen ”rakkaimmista” kirjailijoista ja ”suuri runoilija”, mutta väitti samalla seuraavaa: ”Pilvien nenäliina oli runoutta, ja vieläpä suurta runoutta – mutta ei teatteria.” Ion Călugăru kehui teosta kuitenkin Integralissa ja näki siinä yhden esimerkin siitä, että modernistinen esitys saattoi luottaa rekvisiitan lisäksi myös vankkaan tekstiin.

Lue myös, elamakerrat – Emily Dickinson

The Approximate Man ja myöhemmät teokset

Vuoden 1929 jälkeen, surrealismin omaksumisen myötä, Tzaran kirjalliset teokset hylkäävät suuren osan satiirisesta tarkoituksestaan ja alkavat tutkia yleismaailmallisia inhimilliseen tilaan liittyviä teemoja. Cardinalin mukaan ajanjakso merkitsi myös lopullista siirtymistä ”opiskellusta seurauksettomuudesta” ja ”lukukelvottomasta siansaksasta” ”viettelevään ja hedelmälliseen surrealistiseen idiomiin”. Kriitikko huomauttaa myös: ”Tzara saavutti läpinäkyvän yksinkertaisuuden kypsän tyylin, jossa hajanaiset kokonaisuudet voitiin pitää yhdessä yhdistävässä visiossa.” Fondane oli vuonna 1930 antamassaan esseessä antanut samanlaisen tuomion: hän väitti, että Tzara oli läpäissyt teoksissaan ”kärsimystä”, löytänyt ihmisyyden ja tullut runoilijoiden ”selvänäkijäksi”.

Tzaran luovan toiminnan tämän kauden keskipisteenä on The Approximate Man, eeppinen runoelma, joka on tiettävästi hänen merkittävin panoksensa ranskalaiseen kirjallisuuteen. Vaikka se säilyttää osan Tzaran kiinnostuksesta kielikokeiluihin, se on pääasiassa tutkimus sosiaalisesta vieraantumisesta ja pakenemisen etsimisestä. Cardinal kutsuu teosta ”pitkäksi pohdiskeluksi henkisistä ja alkeellisista impulsseista”, kun taas Breitchman, joka toteaa Tzaran kapinoivan ”ylimääräistä painolastia vastaan, jolla hän on tähän asti yrittänyt hallita elämäänsä”, huomauttaa, että Tzara kuvaa runoilijoita ääninä, jotka voivat estää ihmisiä tuhoamasta itseään omalla älyllään. Tavoitteena on uusi ihminen, joka antaa intuition ja spontaaniuden ohjata elämäänsä ja joka hylkää mitan. Yksi tekstin vetoomuksista kuuluu:

Tzaran uran seuraavassa vaiheessa hänen kirjalliset ja poliittiset näkemyksensä yhdistyivät. Hänen tuon ajan runoissaan yhdistyvät humanistinen näkemys ja kommunistiset teesit. Beitchmanin ”kiehtovaksi” luonnehtima vuoden 1935 Grains et issues oli The Approximate Man -teokseen liittyvä yhteiskuntakriittinen proosaruno, joka laajentaa visiota mahdollisesta yhteiskunnasta, jossa kiire on hylätty unohduksen hyväksi. Tzaran kuvittelemassa maailmassa hylätään menneisyyden symbolit kirjallisuudesta julkisiin liikennevälineisiin ja rahaan, ja psykologien Sigmund Freudin ja Wilhelm Reichin tavoin runoilija kuvaa väkivaltaa ihmisen luonnollisena ilmaisukeinona. Tulevaisuuden ihmiset elävät tilassa, jossa yhdistyvät valve-elämä ja unien valtakunta, ja elämä itsessään muuttuu haaveiluksi. Grains et issues -teokseen liittyi Personage d”insomnie (”Unettomuuden henkilö”), joka jäi julkaisematta.

Kardinaalin muistiinpanot: ”Tzara oli koko ajan pyrkinyt harmoniaan ja yhteydenpitoon.” Sarjan toisen maailmansodan jälkeiset niteet keskittyvät konfliktiin liittyviin poliittisiin aiheisiin. Viimeisissä kirjoituksissaan Tzara hillitsi kokeilujaan ja hallitsi enemmän lyyrisiä piirteitä. Hän oli tuohon aikaan ryhtynyt hermeettiseen tutkimukseen Goliardien ja François Villonin, jota hän ihaili syvästi, teoksista.

Lue myös, historia-fi – Gestapo

Vaikutusvalta

Tzara pystyi vaikuttamaan peräkkäisiin kirjailijasukupolviin niiden monien kirjailijoiden lisäksi, joita hänen edistämistoimintansa houkutteli dadan pariin. Näin tapahtui hänen kotimaassaan vuonna 1928, kun Sașa Panăn ja Moldovin kirjoittamassa unu-lehden ensimmäisessä avantgardemanifestissa mainittiin mentoreikseen Tzara, kirjailijat Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti ja Tudor Arghezi sekä taiteilijat Constantin Brâncuși ja Theo van Doesburg. Yksi romanialaisista kirjailijoista, jotka väittivät saaneensa inspiraatiota Tzaralta, oli Jacques G. Costin, joka kuitenkin tarjosi yhtä hyvän vastaanoton sekä dadaismille että futurismille, kun taas Ilarie Voroncan Ranskassa ensimmäisen kerran julkaistua Zodiac-sykliä pidetään perinteisesti velkaa The Approximate Manille. Myös 1930-luvulla kirjoittanut kabbalisti ja surrealistinen kirjailija Marcel Avramescu näyttää saaneen suoran vaikutteita Tzaran näkemyksistä taiteesta. Muita Tzaran inspiroimia kirjailijoita tuosta sukupolvesta olivat puolalainen futuristikirjailija Bruno Jasieński, japanilainen runoilija ja zen-ajattelija Takahashi Shinkichi sekä chileläinen runoilija ja dadaistisympatisoija Vicente Huidobro, joka mainitsi Tzaran oman kreacionisminsa esiasteena.

Eugène Ionesco tunnusti hänet absurdismin välittömäksi edelläkävijäksi ja piti häntä mentorina, ja hän käytti hänen periaatteitaan kirjallisuus- ja yhteiskuntakritiikin varhaisissa esseissään sekä traagisissa farsseissa, kuten Kalju sopraano. Tzaran runous vaikutti Samuel Beckettiin (irlantilaisen kirjailijan vuonna 1972 ilmestyneessä näytelmässä Not I on yhteisiä elementtejä Kaasusydämen kanssa. Yhdysvalloissa romanialaisen kirjailijan mainitaan vaikuttaneen Beat-sukupolven jäseniin. Beat-kirjailija Allen Ginsberg, joka tutustui Tzaraan Pariisissa, mainitsee Tzaran niihin eurooppalaisiin, jotka vaikuttivat häneen ja William S. Burroughsiin. Jälkimmäinen mainitsi myös Tzaran käyttävän sattumanvaraisuutta runojen kirjoittamisessa varhaisena esimerkkinä siitä, mistä tuli cut-up-tekniikka, jonka Brion Gysin ja Burroughs itse ottivat käyttöön. Gysin, joka keskusteli Tzaran kanssa 1950-luvun lopulla, kirjoittaa Tzaran närkästyneen siitä, että beat-runoilijat ”palasivat samalle maaperälle, jonka käsitelimme vuonna 1920”, ja syyttää Tzaraa siitä, että hän oli kuluttanut luovan energiansa ryhtyäkseen ”kommunistisen puolueen byrokraatiksi”.

Tzara on ollut Tzaran innoittajana muun muassa Jerome Rothenbergille, Isidore Isoulle ja Andrei Codresculle 1900-luvun lopun kirjailijoille. Entinen situationisti Isou, jonka ääni- ja runokokeilut tulevat Apollinairen ja dadan perässä, julisti lettrisminsä olevan Charles Baudelairen ja Tzaran syklin viimeinen yhteys, jonka tavoitteena on järjestää ”mikään ei mitään anekdootin luomista varten”. Lyhyeksi aikaa Codrescu jopa otti käyttöön kirjoitusnimen Tristan Tzara. Hän muisteli, millainen vaikutus oli sillä, että hän löysi Tzaran teokset nuoruudessaan, ja piti häntä ”Rimbaudin jälkeen tärkeimpänä ranskalaisena runoilijana”.

Jälkikäteen useat kirjoittajat kuvaavat Tzaran dadaistisia esityksiä ja katuesityksiä ”happeningiksi”, joka on post-dadaistien ja situationistien käyttämä sana, joka keksittiin 1950-luvulla. Jotkut uskovat myös Tzaran toimineen ideologisena lähteenä rockmusiikin, kuten punkrockin, punk-subkulttuurin ja post-punkin kehitykselle. Tristan Tzara on inspiroinut Radioheadin lauluntekotekniikkaa, ja hän on yksi niistä avantgardistisista kirjailijoista, joiden ääniä DJ Spooky miksasi trip hop -albumillaan Rhythm Science. Romanialainen klassinen nykymuusikko Cornel Țăranu sävelsi musiikkiin viisi Tzaran runoa, jotka kaikki ovat peräisin dadan jälkeiseltä ajalta. Țăranu, Anatol Vieru ja kymmenen muuta säveltäjää osallistuivat Tzaran teosten innoittamana La Clé de l”horizon -albumiin.

Lue myös, elamakerrat – Maria I (Englanti)

Kunnianosoitukset ja kuvaukset

Ranskassa Tzaran teokset kerättiin kokoelmaksi Oeuvres complètes (”Kokoelmat”), jonka ensimmäinen nide ilmestyi vuonna 1975, ja hänen mukaansa on nimetty kansainvälinen runopalkinto (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Tristan Tzara -kulttuuri- ja kirjallisuussäätiön toimittama kansainvälinen aikakauslehti Caietele Tristan Tzara on ilmestynyt Moineștissa vuodesta 1998.

Paul Cernatin mukaan Aliluia, yksi harvoista Ion Vinean kirjoittamista avantgardeteksteistä, sisältää ”läpinäkyvän viittauksen” Tristan Tzaraan. Vinean fragmentti puhuu ”vaeltavasta juutalaisesta”, hahmosta, jonka ihmiset huomaavat, koska hän laulaa La moară la Hârța -laulua, ”epäilyttävää laulua Suur-Romanialta”. Runoilija on hahmo intialaisen kirjailijan Mulk Raj Anandin teoksessa Thieves of Fire, joka on hänen teoksensa The Bubble (1984) neljäs osa, sekä amerikkalaisen Alan Islerin vuonna 1994 ilmestyneessä kirjassa The Prince of West End Avenue. Rothenberg omisti useita runojaan Tzaralle, samoin uusdadaisti Valery Oișteanu. Tzaran perintö kirjallisuudessa kattaa myös hänen elämäkertansa tietyt jaksot, alkaen Gertrude Steinin kiistellystä muistelmateoksesta. Yhden hänen esityksistään Malcolm Cowley tallentaa innostuneesti omaelämäkerrallisessa kirjassaan Exile”s Return vuodelta 1934, ja hänet mainitaan myös Harold Loebin muistelmateoksessa The Way It Was. Hänen elämäkertojensa kirjoittajiin kuuluu ranskalainen kirjailija François Buot, joka tallentaa joitakin Tzaran elämän vähemmän tunnettuja puolia.

Jossain vaiheessa vuosien 1915 ja 1917 välillä Tzaran uskotaan pelanneen shakkia kahvilassa, jossa myös bolshevikkijohtaja Vladimir Lenin kävi. Vaikka Richter itse kirjasi ylös Leninin majapaikan satunnaisen läheisyyden dadaistiseen miljööseen, näiden kahden henkilön välisestä varsinaisesta keskustelusta ei ole olemassa mitään merkintöjä. Andrei Codrescu uskoo, että Lenin ja Tzara todella pelasivat toisiaan vastaan, ja toteaa, että kuva heidän kohtaamisestaan olisi ”asianmukainen ikoni tämän tapaamisen alkamiselle”. Tämä tapaaminen mainitaan tosiasiana Tzaran tuttavan Kurt Schwittersin runossa Harlekiini shakkilaudalla. Saksalainen näytelmäkirjailija ja romaanikirjailija Peter Weiss, joka esitteli Tzaran hahmona Leon Trotskista kertovassa näytelmässään Trotzki im Exil (1969), loi kohtauksen uudelleen vuosina 1975-1981 ilmestyneessä teoksessaan The Aesthetics of Resistance. Kuvitteellinen episodi inspiroi myös suurta osaa Tom Stoppardin vuonna 1974 ilmestyneestä näytelmästä Travesties, jossa kuvataan myös Tzaran, Leninin ja irlantilaisen modernistikirjailijan James Joycen (jonka tiedetään myös asuneen Zürichissä vuoden 1915 jälkeen) välisiä keskusteluja. Hänen roolinsa esitti David Westhead brittiläisessä tuotannossa vuonna 1993 ja Tom Hewitt amerikkalaisessa versiossa vuonna 2005.

Sen lisäksi, että Tzara teki yhteistyötä dada-taiteilijoiden kanssa erilaisissa teoksissa, hän oli itse kuvataiteilijoiden aiheena. Max Ernst kuvaa hänet ainoana liikkuvana hahmona dadaistien ryhmäkuvassa Au Rendez-vous des Amis (”Ystävien tapaaminen”, 1922), ja eräässä Man Rayn valokuvassa hän on polvistuneena suutelemassa androgyynisen Nancy Cunardin kättä. Vuosia ennen heidän eroaan Francis Picabia käytti Tzaran kalligrafoitua nimeä Moléculaire (”Molecular”) -teoksessa, joka oli painettu 391-lehden kanteen. Sama taiteilija sai valmiiksi myös hänen kaavamaisen muotokuvansa, jossa oli joukko ympyröitä, joita yhdisti kaksi kohtisuoraa nuolta. Vuonna 1949 sveitsiläinen taiteilija Alberto Giacometti teki Tzarasta yhden ensimmäisistä litografiakokeiluistaan. Tzarasta ovat tehneet muotokuvia myös Greta Knutson sekä kubistimaalarit M. H. Maxy ja Lajos Tihanyi. Kunnianosoituksena esiintyjä Tzaralle taiderockari David Bowie omaksui hänen asusteensa ja maneerinsa useissa julkisissa esiintymisissään. Vuonna 1996 hänet kuvattiin romanialaisissa postimerkeissä, ja samana vuonna Moineștiin pystytettiin kirjailijalle omistettu betoni- ja teräsmuistomerkki.

Useissa Tzaran dadaistisissa painoksissa oli Picabian, Jancon ja Hans Arpin kuvituksia. Vuonna 1925 ilmestyneessä teoksessa Pilvinen nenäliina oli Juan Grisin etsauksia, ja hänen myöhäisiä teoksiaan Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant ja Le Fruit permis kuvitti Joan Miró, Henri Matisse ja Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara oli tanskalaisen Jørgen Roosin vuonna 1949 ohjaaman samannimisen dokumenttielokuvan aiheena, ja hänestä otetut kuvat olivat näkyvästi esillä Chris Markerin ja Alain Resnais”n vuonna 1953 yhdessä ohjaamassa Les statues meurent aussi (”Myös patsaat kuolevat”) -elokuvassa.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Kulttuurivallankumous

Postuumisti syntyneet kiistat

Tzaraa hänen elinaikanaan ympäröineet lukuisat kiistat jättivät jälkiä hänen kuolemansa jälkeen, ja ne määrittävät nykyajan käsityksiä hänen työstään. Kiista Tzaran roolista dadan perustajana ulottui useille eri tahoille ja jatkui pitkään kirjailijan kuoleman jälkeen. Richter, joka käsittelee Huelsenbeckin ja Tzaran pitkää kiistaa dadan perustamiskysymyksestä, puhuu liikkeen olevan ”pikkumaisten mustasukkaisuuksien” repimä. Romaniassa samankaltaiset keskustelut koskivat usein ennen ensimmäistä maailmansotaa avantgardistisia tekstejään kirjoittaneen Urmuzin oletettua perustajaroolia ja Tzaran asemaa Romanian ja muun Euroopan välittäjänä. Vinea, joka väitti, että Tzara oli keksinyt dadan Gârcenissa noin vuonna 1915 ja pyrki näin legitimoimaan oman modernistisen näkemyksensä, näki Urmuzin myös radikaalin modernismin, dadasta surrealismiin ulottuvan radikaalin modernismin sivuutettuna edeltäjänä. Vuonna 1931 nuori, modernistinen kirjallisuuskriitikko Lucian Boz osoitti jakavansa osittain Vinean näkemyksen asiasta ja antoi Tzaralle ja Constantin Brâncușille tunnustusta siitä, että he olivat kumpikin yksinään keksineet avantgarden. Eugène Ionesco väitti, että ”ennen dadaismia oli Urmuzianismi”, ja toisen maailmansodan jälkeen hän pyrki popularisoimaan Urmuzin työtä dadaismin ystävien keskuudessa. Kirjallisuuden piirissä liikkuvien huhujen mukaan Tzara sabotoi menestyksekkäästi Ionescon aloitteen Urmuzin tekstien julkaisemisesta ranskankielisessä painoksessa, koska yleisö olisi voinut kyseenalaistaa Tzaran väitteen avantgarde-kokeilun aloittamisesta Romaniassa ja koko maailmassa (painos ilmestyi vuonna 1965, kaksi vuotta Tzaran kuoleman jälkeen).

Tzaran vaikutuksen radikaalimpi kyseenalaistaminen tuli romanialaiselta esseistiltä Petre Pandrealta. Henkilökohtaisessa päiväkirjassaan, joka julkaistiin kauan hänen ja Tzaran kuoleman jälkeen, Pandrea kuvasi runoilijaa opportunistina ja syytti häntä tyylinsä mukauttamisesta poliittisiin vaatimuksiin, sotilaspalveluksen välttelystä ensimmäisen maailmansodan aikana ja ”lumpenproletaarista”. Pandrean teksti, joka valmistui juuri Tzaran Romanian-vierailun jälkeen, väitti, että hänen perustava roolinsa avantgarden piirissä oli ”illuusio, joka on paisunut kuin monivärinen ilmapallo”, ja tuomitsi hänet ”Balkanin interlooppisten odalikoiden tarjoilijaksi, jolla on huumeita ja eräänlaista skandaalikirjallisuutta”. Pandrea oli itse kommunismin kannattaja, mutta pettyi ideologiaan ja joutui myöhemmin poliittiseksi vangiksi kommunistiseen Romaniaan. Vinean oma kaunaa lienee näkynyt hänen vuonna 1964 ilmestyneessä romaanissaan Lunatecii, jossa Tzara on tunnistettavissa ”tohtori Barbuksi”, paksukätiseksi huijariksi.

1960-luvulta vuoteen 1989 Romanian kommunistinen hallinto, joka oli jättänyt avantgardistisen liikkeen huomiotta tai hyökännyt sen kimppuun, pyrki 1960-luvulta vuoteen 1989 palauttamaan Tzaran mieleen, jotta se voisi vahvistaa vastikään omaksumansa kansallismielisten ja kansalliskommunististen periaatteiden korostamisen. Vuonna 1977 kirjallisuushistorioitsija Edgar Papu, jonka kiistanalaiset teoriat liittyivät ”protokronismiin”, jossa oletetaan, että romanialaiset olivat etusijalla maailman kulttuurin eri aloilla, mainitsi Tzaran, Urmuzin, Ionescon ja Isoun ”romanialaisten aloitteiden” edustajina ja ”universaalin tason tienavaajina”. Paul Cernatin mukaan protokronismin elementtejä tällä alalla voidaan jäljittää Vinean väitteeseen, jonka mukaan hänen ystävänsä oli yksin luonut maailmanlaajuisen avantgardeliikkeen kotimaassa jo olemassa olleiden mallien pohjalta.

lähteet

1. Tristan Tzara
2. Tristan Tzara
3. ^ Hentea, pp. 1–2
4. ^ a b Cernat, p.108-109
5. ^ a b c Cernat, p.109
6. ^ Cernat, p.109-110
7. ^ a b c Cernat, p.110
8. François Buot, Tristan Tzara, Grasset, Paris, 2002, p. 15, 16, 17, 18.
9. Henri Béhar, Introduction au recueil Dada est tatou. Tout est Dada”, Flammarion, Paris, 1997, p. 6.
10. Buot, op. cit., p. 20 à 22.
11. ^ Cernat, s 35.
12. ^ Livezeanu, s 241.
13. ^ Tristan Tzara, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
14. ^ Tristan Tzara, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017
15. ^ The Fine Art Archive, accesat în 1 aprilie 2021
16. ^ Journal officiel de la République française. Document administratif, 20 aprilie 1947
17. ^ RKDartists, accesat în 2 martie 2018