Vladimir Tatlin

gigatos | 10 lokakuun, 2022

Yhteenveto

Vladimir Jevgrafovitš Tatlin (Moskova, 28. joulukuuta 1885 – Moskova, 31. toukokuuta 1953) oli taidemaalari ja arkkitehti. Hän oli Kazimir Malevitšin ohella 1920-luvun venäläisen avantgarden merkittävin hahmo, ja hänen nimestään tuli myöhemmin konstruktivismin tunnusmerkki. Hänen tunnetuin kokeensa on Tatlinin torni.

Tatlin oli outo mies jopa taiteilijoiden piirissä. Biografisesti hänestä on paljon epävarmuutta. Hänen kuolemansa jälkeen hänet häpäistiin.

Venäläiset konstruktivistit eivät pitäneet taiteilijan olemusta tärkeänä. Tatlin näki taiteen ohjelmana, jolla on tarkoitus. Hän näki taiteilijoilla olevan taiteen ulkopuolisia tehtäviä: historiallista vastuuta, lähetystehtävän tunnetta.

Myös hänen elämänkokemuksensa vaikuttivat merkittävästi hänen taiteeseensa. Hän työskenteli myös merimiehenä ja ikonimaalarina. Hänen myöhemmissä teoksissaan esiintyvä viehätyksensä ripustettuihin rakenteisiin ja konstruktioihin johtui hänen äidillisestä elämästään. Tatlin luotti välittömään kokemukseensa (jonka hän todennäköisesti peri merimiesvuosiensa aikana), minkä seurauksena hän teki kaiken itse: kengät, paidat, huonekalut, työpajan varusteet ja paljon muuta.

”Taide ei ole ammatti, se on työtä”, Tatlin sanoi. Hän halusi palata puhtaaseen esihistoriaan ja yhdistää sen nykyaikaiseen tekniikkaan. ”Menneisyys on tulevaisuutemme”, sanoi Kazimir Malevitš.

Hänen kiinnostuksensa teknologiaan ei ole sen teknisten saavutusten esittämistä, kuten futuristien kohdalla, eikä kaupunkitaiteen esittämistä, kuten Berliinin dadaistien kohdalla. Tatlin ei ihannoi konetta, vaan muuntaa sitä taiteella. Hän haluaa vapauttaa ihmisen koneen hallinnasta, teknologian orjuudesta. Iskulauseet ”Taide osaksi elämää” ja ”Taide osaksi tekniikkaa” ovat Tatlinin omia. Hän ryhtyi uudistamaan taidetta auktoriteeteista välittämättä, sillä hän piti innovointia modernin taiteilijan velvollisuutena ja taiteilijaa itseään ”kollektiivin aloittavana yksikkönä”.

Tatlin kiinnostui lentokoneista jo varhain. Häntä inspiroivat myös kansannähtävyydet, kansankäsityöt, kylttimaalarit ja tivolitulosteet. Venäläisellä ikonilla oli paljon suurempi vaikutus kuin Paul Cézannella tai Pablo Picassolla.

Häneen vaikutti myös runoilija Hlebnikov. Hlebnikov kohtasi karua ja epäinhimillistä todellisuutta unelmalla kauniista tulevaisuudesta, utopioilla, jotka perustuivat panteistiseen luontosuhteeseen ja uskoon tieteelliseen ja tekniseen edistykseen, sekä omalla eettisellä perfektionismillaan. Hän kokosi ”maapallon presidenttien hallituksen” niistä ihmisistä, joilla hän uskoi olevan suurin moraalinen auktoriteetti.

Hänen perheensä oli sekä älymystöä että ruumiillista työtä. Hänen äitinsä oli runoilijatar, joka kuoli, kun hän oli 2-vuotias, ja hänen isänsä oli insinööri, joka lähti opintomatkalle Yhdysvaltoihin tutkimaan siellä tapahtuvaa teknologista kehitystä. Tämä teki vaikutuksen Tatliniin. Hänen isästään tuli aatelismies, ja hän kirjoitti poikansa kouluun, ei kielikouluun vaan oikeaan kouluun.

Tatlin ei saanut säännöllistä ammattikoulutusta: hän sai nuoresta lähtien opetusta kahdelta nuorelta taiteilijalta, jotka valmistivat häntä Moskovan kuvanveisto- ja arkkitehtuurikouluun. Hänet erotettiin koulusta huonojen opintosuoritusten ja kurittomuuden vuoksi. Sen jälkeen hän kirjoittautui taidekouluun Penzassa.

Vuonna 1910 hän suoritti koulun loppuun, jolloin hän sai ”piirtäjän pätevyyden”. Vuonna 1911 hän perusti ystäväpiirissä työpajan kollektiivista luomista varten. Tatlin hyväksyttiin välittömästi heidän johtajakseen. Hän nimesi kollektiivin Material Culture Groupiksi.

Lyhyen opiskelujakson jälkeen hän maalasi itsensä kokonaan (kuten Marcel Duchamp) vuosina 1910-13. Hän oli jälki-impressionisti. Hänen maalaustensa aiheet liittyvät hänen omaan elämäänsä.

Vuosina 1913-14 hän maalasi vielä muutamia kuvia, satunnaisia teoksia, jotka syntyivät reliefikaudella.

Vuodesta 1914 lähtien hän oli kiinnostunut lähinnä reliefi- ja lavastussuunnittelusta. Tatlin valmisti elämänsä aikana lavasteita viiteen Venäjä-aiheiseen esitykseen, ja lähes kaikki niistä olivat tärkeitä lenkkejä hänen taiteellisella urallaan.

Képreliefs, vastareliefit Seuraavalla kaudella häneen vaikuttaa suuresti ikonien staturaatio. Tatlinia näyttää viehättäneen vanhan venäläisen ikonimaalauksen yleinen kuvakieli. Hän oli erittäin kiinnostunut muodon hajanaisuudesta, sen ääriviivoista ja erillisten ”laikkujen” välisestä suhteesta. Vuonna 1913 hän julkaisi iskulauseen: ”Tuodaan silmä kosketuksen hallintaan”. Tässä yhteydessä hän kiinnostui ”maalaamattomista” materiaaleista (Velemir Hlebnikovin sanoin hän loi ”siveltimellään tinaesineitä”) ja astui kuvan tasolta todelliseen tilaan. Vuonna 1913 hän vietti lyhyitä jaksoja Berliinissä ja Pariisissa. Picasson taide oli hänelle koko ulkomaanmatkan tärkein ja pysyvin kokemus. Pablo Picasson teokset olivat tärkeä innoittaja Tatlinin myöhemmälle työskentelylle, mutta hänestä ei tullut ranskalaisen taiteilijan epigonia. Tatlin uskoi vuonna 1914 tehneensä ”materiaalista, tilasta ja rakentamisesta” kaiken ”plastisen taiteen” perustan, ja hän antoi tälle seikalle perustavanlaatuisen merkityksen taiteen kehitykselle.

1910-luvun alussa avantgardetaiteessa todellisen muodon ekspressiivinen muodonmuutos siirtyi kohti äärimmäistä yleistämistä, ja representaatio korvattiin ”merkkien” ja ”kaavojen” ei-figuraalisella kielellä. Näin syntyivät abstraktin maalauksen eri järjestelmät. Tatlin oli hyvin kiinnostunut aineellisen maailman rakentumisen ja tektoniikan analysoinnista. Näin hän teki perustavanlaatuisen taiteellisen löydön: hän siirsi eri värejä ja tekstuureja sisältäviä ei-figuraalisia muotoja kuvan tasosta sen edessä olevaan tilaan erottamatta niitä alun perin tasopinnasta. Tällä tavoin kuvan elementtien kuvatut tilasuhteet korvattiin elementtien todellisilla suhteilla todellisessa tilassa. Kuvan reliefit olivat uusi synteesi maalauksen ja kuvanveiston menetelmistä. Tatlin kutsui tämäntyyppisiä töitä ”materiaalien yhdistelmiksi”, koska abstrakti kuva, josta tuli maalauksellinen reliefi, ei ollut enää maalattu vaan koostui materiaaleista, joilla oli erilaisia rakenteellisia ja maalauksellisia ominaisuuksia.

Seuraava vaihe oli irrottautuminen kuvan tasosta: sommitelma sijoitettiin todelliseen tilaan, taustatason eteen tai kahden toisiinsa nähden suorassa kulmassa olevan tason väliin, ja se lepäsi joustavan langan tai taivutetun jäykän akselin varassa. Se oli ensimmäinen ”jalustaton veistos”, jossa oli myös ”arkkitehtonisia” piirteitä. Kuten olemme jo nähneet, kysymys maalaustaiteen loppumisesta nousi esiin monin paikoin tänä aikana. Maalaus yhdistetään usein kuvanveistoon. Hans Arp, Alexander Archipenko, Tatlin, he kaikki kokeilevat tällä tavalla. Reliefien jälkeen tulivat vastareliefit (”korkeammat yhdistelmät”). Kontrareliefi astuu ulos maalauksellisesta tasosta. Tatlinin nimi counter-relief viittaa ehkä musiikin sanaan contra, joka tarkoittaa yhtä oktaavia alempaa, joten teokselle on annettu ajatus syvemmästä materiaalisuudesta. Tatlin tutkii aineen ja jännitteen välistä suhdetta. Kulmareliefien kohdalla ”jännitteen” ongelma nousee esiin. Valitettavasti suurin osa näistä teoksista on tuhoutunut. Erotamme toisistaan kahdenlaiset vastapainotukset:

Keskireliefi: Reliefi muodostuu langoista ja johdoista ja ulottuu koneen eteen. Taustalla on tasainen pinta.

Kulmareliefi: ne on sijoitettu kulmaan, kuten pyhät kuvat Venäjällä, ja ne ovat vapaita ja rohkeita. Tatlinin teoksissa muodostelmien tarkoituksena ei ole kuvata vaan ilmaista esineiden alkuperäistä laatua. Hän käytti kellaristaan löytämäänsä kalkkikiveä. Tatlin näki menetelmänsä maalauksen, kuvanveiston ja arkkitehtuurin synteesinä.

Hän piti materiaalia ratkaisevana tekijänä ja kiinnitti siksi erityistä huomiota tehtävään sopivien materiaalien valintaan sekä tilan ja rakennemuodon suunnitteluun valittujen materiaalien ominaisuuksien mukaisesti. Tämä edellytti perinteisen taiteellisen menetelmän muuttamista. Tatlin luopui radikaalisti representaatiosta tämänkaltaisissa teoksissa, ja teki sen periaatteellisista syistä. Langan, langan tai narun tehtävä ei ollut esittävä vaan rakenteellinen. Tatlinille materiaalien merkitys on itsessään tärkeä. Ne ovat abstrakteja teoksia, jotka välittävät taiteilijan aiheen, eikä niillä ole suoraa käyttöä. Ne ovat subjektiivisia malleja ympäröivästä maailmasta, ja tämä on ristiriita rakentavan olemuksen ja toiminnallisen hyödyttömyyden välillä. Kaikista näistä syistä taiteilijan ja yleisön kohtaaminen vaikutti teoreettisesti ongelmalliselta ja käytännössä lähes mahdottomalta. Taide, joka pyrki olemaan ajan taidetta, toisin kuin vanhan taiteen taide, hylättiin myrskyssä. Niinpä yhdeksi uuden taiteen vaikeimmista ongelmista muodostui sen oma yhteiskunnallinen rooli katsojan ja taideteoksen välisessä palautteessa. Tatlinin teokset muodostivat erikoisen ”kasautumisrahaston”, jolla ei ollut välitöntä käytännön tarkoitusta, mutta joka oli kuitenkin varalla tulevaisuutta varten. Se vaikuttaa arkkitehtuuriin ja teolliseen muotoiluun. Tie ”studioarkkitehtuurista” arkkitehtuuriin ja teolliseen muotoiluun on Tatlinin oma.

Vuonna 1917, tsaarinvallan kukistumisen jälkeen, Tatlinin toiminnan laajuus ja luonne muuttuivat äkillisesti. Tatlin liittyi vastaperustetun Taidetyöläisten liiton ”vasemmistolaisblokkiin”, joka lähetti hänet Moskovaan auttamaan uuden taide-elämän organisoinnissa. Hän liittyi useisiin komiteoihin työskennelläkseen intensiivisesti. Hän osallistui ohjelma-asiakirjojen muokkaamiseen, suunnittelun järjestämiseen, tilausten jakamiseen ja vastaanottamiseen, kaupunkien koristeluun juhlakauden ajaksi, useiden museoiden kansallistamiseen, työpajojen järjestämiseen jne.

Venäläinen konstruktivismi jakautuu kahtia, ja nämä kaksi osaa ovat toistensa vihollisia. Tatlinia syytetään typerästä machismosta. ”Tuotanto ei tuntenut taiteen kulttuuria. Taidekulttuuri leijui tuotannon ja käytännön elämän yläpuolella. On aika tuoda taiteellinen kulttuuri tuotantoon, vapauttaa taide tarkoituksettoman snobismin kastimaisesta ahtaudesta, toisin sanoen luoda tuotantotaidetta.” – sanoo Tatlin. Tämä on vastedes hänen käsitteellisen arkkitehtuurinsa peruslähtökohta. Tänä aikana hän keskittyy pääasiassa opettamiseen. Hän haluaa poistaa eron korkean taiteen ja tavallisen taiteen väliltä. Arkkitehtuurissaan hän luo mallin, joka on periaatteessa rakennus, mutta käytännössä antirakennus. Tällä kaudella arkkitehtuuria pidetään monien mielestä tärkeimpänä taiteena, koska se imee itseensä kaikki muut tieteenalat. Tatlin haluaa kehittää uuden arkkitehtonisen muodon.

Rakennuksen pienoismalli valmistui elokuussa 1920. Sen rakentamisessa oli ensisijaisena ongelmana se, että sen oli määrä olla siirrettävä rakennus. Kahden spiraalin välissä olisi pyörinyt kuutio, kartio, sylinteri ja pallonpuolisko (kupoli). Sen jättimäinen koko (400 metriä) ei ollut tuolloin toteutettavissa. Kuution projisoitu reuna oli 110 metriä. Tatlin suunnitteli myös ilmastointia sisätiloihin. Rakennus oli kosketuksissa koko maapallon kanssa niin, että sen kaltevuus oli sama kuin maapallon akseli, ja sen liike oli sama kuin maapallon liike, sen kierto. Kuutio kääntyisi vuodessa, kartio kuukaudessa, sylinteri viikossa ja pallonpuolisko päivässä. Tornin korkeus, 400 metriä, ei ole sattumaa: se vastaa sadantuhannesosaa maapallon meridiaanin kehästä. Spiraalilankoja yhdistävä ristikkorakenne piti yhteen tilarakenteen elementit, joita pidettiin yhtenäisenä kokonaisuutena. Sen spiraalit muodostivat epätavallisen avaruudellisen muodon, mutta ne eivät olleet koristeellisia vaan toimivat valtavana tukirakenteena. Ripustettujen rakenteiden käyttö mahdollisti kantavan rungon keventämisen ja ripustettujen seinien käyttämisen väliseinärakenteina ilman, että ripustettujen muotojen käyttökelpoisia sisätiloja olisi tarvinnut sotkea pilarilla. Tatlinin torni jatkoi myös vanhan venäläisen taiteen perinnettä, jolla pyrittiin antamaan kaupunkikuvaa hallitseville rakennuksille ja siten myös itse kaupungille omaleimainen muoto. Kolmannen Internationaalin muistomerkki olisi hallinnut mitä tahansa kaupunkikuvaa. Tatlin halusi, nimenomaan vahvan manifesti-luonteensa vuoksi, että se rakennettaisiin kaupungin keskustan ulkopuolelle, ei siihen, eikä hän halunnut sitoa suunnittelua tiettyyn kaupunkiympäristöön. Sen rakentamisessa hän tavoitteli maan ulkopuolista tilaa. Se uhmaa painovoimaa, torni on jo olemassa henkisessä tilassa. Se on uusi Baabelin torni, toisin kuin raamatullinen Baabelin torni. Ihmisen ylimielisyyden ja nousuhimon sijaan se pitää yhteen ja yhdistää ihmiskuntaa, jota yhdistää heidän ponnistelunsa. Tämä malli on luotu pieneen malliin, joka on tehty puusta, rautalangasta ja pahvista. Sen korkeus on 5 metriä. Mallia on tavalliseen tapaan yksinkertaistettu monilta osin verrattuna piirustuksiin. Yksittäiset osat on valmistettu mahdollisimman tarkasti, mutta silmiinpistävää on myös se, että kaikki työ on tehty käsityönä ilman konetyötä. Nämä kaksi olosuhdetta tekivät mallin rakentamistavasta kuvanveiston kaltaisen ja itse mallista abstraktin veistoksen, mikä antoi mallille ja joillekin sen osille elävän plastisen vaikutelman, joka on varsin epätavallinen metalliveistokselle. Se vaikutti suuresti myös maalaustaiteeseen, jonka 1900-luvun alussa sen esittämät kysymykset ja vastaukset pakottivat sen astumaan avaruuteen ja siten arkkitehtuuriin. Tällä energisellä spiraalilla Tatlin halusi osoittaa ihmisen tahdon ja kyvyn irrottautua menneisyyden perinteistä ja rutiineista ja alistaa luonnonvoimat. Tämä muistomerkki ilmentää ajatusta siitä, että emme voi muuttaa maailmaa tuntematta rakenteen ja matematiikan perustavanlaatuisimpia lakeja ja asettamatta niitä ihmisyhteiskunnan tulevaisuuden palvelukseen.

Kolmannen Internationaalin muistomerkkiä koskevaa suunnitelmaa seurasi ajatus Leninin muistomerkistä. Molemmat muistuttivat eräänlaisesta valtavasta yhteisöllisestä rakennuksesta, jolla oli useita toimintoja, mutta ei muistomerkkejä sanan perinteisessä merkityksessä (esim. museon, kirjaston jne. toiminto oli periaatteessa suljettu pois), vaan uudentyyppisen rakennuksen oli tarkoitus tarjota paikka nykyaikaisen elämän aktiivisimmille prosesseille. Yhteisöllisten toimintojensa lisäksi näiden rakennusten tarkoituksena oli myös vastata yksilön tarpeisiin, sekä henkisiin – lähinnä pitkälle kehitetyn tietoverkon avulla – että biologisiin – rakentamalla ravintoloita, kuntosaleja jne.

Tatlin oli mukana ensimmäisessä dada-näyttelyssä Berliinissä. El Liszickij maalasi hänet tietokoneaivoilla, mutta kuten olemme nähneet, Tatlin ei onneksi ollut sellainen.

Teollinen muotoilu Tatlin joutui yhä enemmän taka-alalle. Sen jälkeen hän suuntautui teatterin ja soveltavan taiteen pariin. Hän käyttää luonnollisia luovia menetelmiä. Hän etsi jatkuvasti orgaanisia muotoja, jotka olivat sekä uusia että sopivat perinteisiin luonnonmateriaaleihin. Hän suunnittelee tuoleja, kahvimyllyjä, vaatteita jne. Hän käyttää luonnollisia materiaaleja suunnittelussaan. Nämä asiat eivät perustu mihinkään tekniseen periaatteeseen vaan materiaalin välittömään kokemukseen. Tämä materian ensisijaisuuden periaate oli läsnä paitsi kuvataiteessa myös strukturalistisessa kirjallisuudessa. Hän käyttää luonnonmuotojen ja organismien järjestelmiä. Hän on kiinnostunut myös luonnonilmiöistä ja -laeista, jotka hän haluaa sisällyttää kuvataiteeseen. Kaikilla Tatlinin suunnittelemilla esineillä oli hyvin läheinen suhde ihmiseen, ja ne palvelivat lähinnä ihmisen yksilöllisiä tarpeita. Esineet ovat välineitä ihmiselle, jolle henkinen elämä on aineellista maailmaa tärkeämpää. Näissä esineissä ei ole mitään ylellisyyttä, koristeellisuutta, itsetarkoituksellisuutta ja arvovaltaa. Tällaisiin esineisiin ei voi tulla riippuvaiseksi. Tatlin inhimillisti käyttöesineitä samalla tavalla kuin hän pyrki inhimillistämään teknologiaa taiteen avulla.

Se on havainnollinen ja romanttinen ajatus tästä rakenteesta. Nimi Letatlin on peräisin venäjänkielisestä sanasta ”Летающий Татлин” (unkariksi se kuulostaisi ”letajuscsij Tatlin”), joka unkariksi käännettynä tarkoittaa ”Lentävä Tatlin”. Tämän nimen mainitsi ensimmäisen kerran Velemir Hlebnyikov. Suunnittelu perustui Leonardon suunnitelmiin. Koneen ydin ei ole se, voiko se lentää, vaan konsepti ja toiminnan johdonmukainen toteuttaminen. Näin ollen tätä teosta voidaan pitää käsitteellisen taiteen edeltäjänä. Lentokoneen runko on klassinen esimerkki siitä, miten Tatlin sovelsi ”bionista” suunnittelumenetelmää. Hän pyrki tietoisesti sekä tutkimaan ja käyttämään luonnonlakeja luomisprosessissa että luomaan takaisinkytkennän suunnittelijan kohteen ja luonnonympäristön välille. Hän ammensi paljon bionisen käsityön perinteestä. Monet ovat päätelleet Tatlinin taiteesta, että se ”vetäytyi tekniikkaan”. Tatlin kuitenkin vain muistutti meitä siitä, että hän on lähes universaali taiteilija ja voi jatkaa työtään missä tahansa taidemuodossa. Kun produktivistit menettivät toimintansa realistisen perustan, hänen oli ”palattava” perinteiselle taiteenalalle, jota kutsuttiin ”ei-formalistiseksi”. Tatlin valitsi vaihtoehdoikseen maalauksen, arkkitehtuurin ja teatterin. Vuosina 1930-1950 hän työskentelikin pääasiassa maalauksen ja grafiikan parissa, mutta lähes kokonaan ”itselleen”. Hänen päätoimialansa oli teatteri. Täällä hän pystyi säilyttämään periaatteensa, vaikka toisinaan hänen oli pakko siirtyä pois aineellisesta muodosta ja tehdä myönnytyksiä ”realismin” vääristyneelle periaatteelle.

lähteet

1. Vlagyimir Jevgrafovics Tatlin
2. Vladimir Tatlin
3. Az opera eredeti címe Ivan Szuszanyin volt, ezt I. Miklós cár kívánságára változtatták meg.
4. Tatlin egy időben Moszkvában a Sztaraja Baszmannaja utca 33. sz. házban élt.
5. Evgueny Kovtun: Russische Avant Garde. Parkstone Press Ltd, 2014, ISBN 1-78310-342-6.
6. a b c d e f g h i j k l m n o p Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1977, S. B/65.
7. a b c d e f g h Avantgarde I. Russisch-sowjetische Architektur. Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart 1991, ISBN 3-421-03018-9, S. 308.
8. a b c Wassilij Rakitin: Handwerker und Prophet. Tatlin und Malewitsch – Marginalien zweier Künstlerbiographien. In: Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932. Schirn Kunsthalle, Frankfurt 1992, S. 18–31.
9. Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977. Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1977, S. 1/46.
10. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 RKDartists (нидерл.)
11. 1 2 Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin // Энциклопедия Брокгауз (нем.) / Hrsg.: Bibliographisches Institut & F. A. Brockhaus, Wissen Media Verlag
12. ^ a b Lynton, Norbert (2009). Tatlin”s Tower: Monument to Revolution. New Haven: Yale University Press. p. 1. ISBN 978-0300111309.
13. ^ a b Honour, H. and Fleming, J. (2009) A World History of Art. 7th edn. London: Laurence King Publishing, p. 819. ISBN 9781856695848
14. ^ ”Татлин, Евграф Никифорович – Отчет о поездке для изучения системы сменных бригад на паровозах американских железных дорог / – Search RSL”. search.rsl.ru. Retrieved 2018-12-05.