Walker Evans
gigatos | 6 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Walker Evans († 10. huhtikuuta 1975 New Haven, Connecticut) oli yhdysvaltalainen valokuvaaja.
Evans kasvoi varakkaassa perheessä ja kävi muun muassa yksityistä Loomis Chaffee -koulua Windsorissa. Hän kiinnostui kirjallisuudesta jo varhain, ja vuonna 1926 hän matkusti Pariisiin valmistautuakseen kirjailijanuraansa varten. Pariisissa hän kirjoittautui Sorbonnen yliopistoon. Hän opiskeli Gustave Flaubertin ja Charles Baudelairen teoksia ja tunsi hyvin myös James Joycen teokset. Evans jäi Pariisiin vuodeksi ja liikkui siellä kirjallisissa ja taiteellisissa piireissä.
Palattuaan Yhdysvaltoihin Evans luopui kirjailijan urasta ja omistautui valokuvaukselle itseoppineena valokuvaajana vuodesta 1928 alkaen. Hän oli perehtynyt Bauhausin ja venäläisen avantgarden töihin ja noudatti graafisesti abstraktia, konstruktivistista tyyliä. Hän löysi motiivinsa pääasiassa New Yorkista. Hänen sarjansa Brooklynin sillasta julkaistiin vuonna 1929 Hart Cranen runokokoelmassa The Bridge. Evans oli tähän mennessä jo muuttanut tyyliään. Hän kuvasi elämää New Yorkin kaduilla 35 mm:n filmille. Epävarman taloudellisen tilanteensa vuoksi Evans työskenteli öisin ja valokuvasi päivisin. Hänen vaimonsa rahoitti heidän yhteisen asuntonsa vuokran.
Samana vuonna Walker Evans tapasi Hound & Horn -lehden päätoimittajan Lincoln Kirsteinin, joka oli myös kiinnostunut kirjallisuudesta. Hänen kauttaan hän tapasi Berenice Abbottin, jonka luona hän näki ensi kertaa Eugène Atget”n alkuperäiskuvia. Kirstein käynnisti Evansin ensimmäisen näyttelyosallistumisen vuonna 1929 (yhdessä Margaret Bourke-Whiten ja Ralph Steinerin kanssa) New Yorkin Museum of Modern Artissa. Evansin sitoutuminen Walter Benjaminin työhön huipentui artikkeliin, jonka hän kirjoitti Hound & Horn -lehteen. Tässä yhteydessä käy ilmi, että hän tunsi myös saksalaisen Neue Sachlichkeitin ja saksalaisten valokuvaajien Albert Renger-Patzschin ja August Sanderin työt. Kirstein rohkaisi Evansia tutustumaan suuriin amerikkalaisiin dokumentaristeihin Mathew B. Bradyyn ja Lewis Hineen ja ehdotti hänelle lopulta dokumenttiprojektia. Vuonna 1931 Walker Evans kuvasi tyypillisiä esimerkkejä tästä historiallisesta arkkitehtuurityylistä Kirsteinin suunnittelemaa kirjaa varten, joka käsitteli viktoriaanisen arkkitehtuurin katoamista Uudessa Englannissa. Työskenneltyään ensin 35 mm:llä hän käytti ensimmäistä kertaa lainattua suurkuvakameraa tähän tarkoitukseen. Tämän työn aikana Evans kehitti ”dokumentaarisen tyylinsä”. Hän kuvasi rakennukset pitkälti etupuolelta, ilman tyylillistä tehostamista (etupuolinen lähestymistapa todellisuuteen), ja valitsi hänelle sopivilta tuntuvat valaistusolosuhteet, joissa ääriviivoja voitiin korostaa. Hän pyrki erottamaan itsensä puhtaasta dokumentoinnista (hän mainitsee esimerkkinä poliisin rikospaikkakuvauksen) ja piti itseään taiteilijana.
Aikakauslehtien toimeksiannot veivät hänet Tahitille vuonna 1932 ja Kuubaan vuonna 1933. Näinä vuosina (193132) hän työskenteli myös ateljeessa muiden taiteilijoiden kanssa Upper Greenwich Villagessa. Vuonna 1934 hän teki Fortune-lehteen reportaasin kommunistisesta puolueesta Yhdysvalloissa. 1935 hän kuvasi afrikkalaisia naamioita Museum of Modern Artin (MoMA) käyttöön. Evans matkusti useiden toimeksiantojen vuoksi Yhdysvaltojen eteläosiin, jotka kiinnostivat häntä yhä enemmän. Hän laajensi kuvavalikoimaansa sisäkuvauksiin ja katukuvaukseen ja kuvasi erityisesti mainostauluja ja niille ominaista nykyaikaista typografiaa. Evans käytti suurkuvakameran (8 × 10 tuumaa) lisäksi Leicaa.
Kun Evans oli tehnyt useita toimeksiantoja uudelleensijoittamishallinnolle (Resettlement Administration, RA), se palkkasi hänet lokakuussa 1935. Tämä laitos perustettiin osana presidentti Rooseveltin New Deal -politiikkaa maaseutuväestön, erityisesti maanviljelijöiden ja vuokraviljelijöiden, tilanteen parantamiseksi. Evans työskenteli historiallisessa osastossa, jonka tehtävänä oli valokuvaus ja sosiologinen dokumentointi – vuonna 1937 tämä organisaatio siirtyi Farm Security Administrationin (FSA) alaisuuteen. Walker Evansin vaatimuksesta Walker Evansin sopimus rakennettiin siten, että hän pystyi pitkälti seuraamaan omia intressejään. Hän oli sopinut, ettei hän työskentelisi suoraan poliittisen (Evans: ”Tämä on pelkkä nauhoitus, eikä varsinkaan propagandaa…” (Walker Evans at Work -teoksen mukaan). Hän työskenteli FSA:n palveluksessa vuoteen 1938 asti ja pääasiassa eteläisissä osavaltioissa.
Vuonna 1936 Walker Evans sai yhdessä Fortune-lehden kirjailijan James Ageen kanssa toimeksiannon tehdä reportaasi eteläisissä osavaltioissa. Heidän oli määrä raportoida maanviljelijöiden tilanteesta. Tätä tehtävää varten Evans otti virkavapaata FSA:sta. Tämä tapahtui sillä ehdolla, että oikeudet hänen valokuviinsa luovutetaan FSA:lle. Evans matkusti Ageen kanssa Alabamaan. Halen piirikunnassa he sopivat kolmen perheen kanssa sopimuksesta, jonka mukaan he työskentelivät yhdessä suunnitellun reportaasin parissa. Agee muutti yhden perheen luokse (erittäin huonoissa oloissa) reportaasin ajaksi, ja Evans vuokrasi huoneen hotellista. Ageen ja Evansin siellä tekemät nauhoitukset eivät lopulta vastanneet asiakkaiden odotuksia, sillä aineisto ylitti reportaasin rajat. Agee päätti sitten julkaista kirjan, Let us now praise famous men (saksankielinen painos: Preisen will ich die großen Männer), joka ilmestyi vuonna 1941. Kirja alkaa yllättäen valikoimalla 31 Walker Evansin valokuvaa. Tämän jälkeen seuraa Ageen teksti. Ensimmäistä painosta myytiin vain 4000 kappaletta, eikä kirja saanut hyvää vastaanottoa. Vuoden 1960 uudessa painoksessa on yhteensä 62 valokuvaa. Kirjasta tuli suuri menestys ilmeisesti siksi, että se oli ajallisesti kauempana lamasta ja maailmansodasta.
Lincoln Kirsteinin ehdotuksesta MoMA järjesti Walker Evansin ensimmäisen yksittäisen valokuvaajan näyttelyn vuonna 1938: Amerikkalaisia valokuvia. Hirttäminen noudatti Walker Evansin ideaa. Samanaikaisesti julkaistava näyttelyluettelo noudattaa tavanomaisesta käytännöstä poiketen erilaista logiikkaa kuin näyttely.
Seuraavalla kaudella Walker Evans eli vaihtuvista toimeksiannoista. Vuonna 1941 hän tuotti ”Subway Series” -sarjan. Piilokameralla hän kuvasi New Yorkin metron matkustajia, jotka tunsivat olonsa tarkkailun ulkopuolelle jääneiksi. Tämä sarja julkaistiin vasta vuonna 1966 otsikolla ”Monia kutsutaan”. Vuonna 1941 hän sai myös toimeksiannon kuvittaa valokuvin Floridaa käsittelevää kirjaa. Tätä varten hän kuvasi lomailijoita erityisesti Aurinkovaltiossa. Fortunen toimeksiannosta hän matkusti Bridgeportiin Connecticutissa, Uudessa Englannissa, dokumentoimaan kaupunkia, joka kukoisti sotateollisuuden ansiosta. Samana vuonna Evans sai töitä Time-lehden elokuvakriitikkona, mutta ei kuvannut sodan aikana juuri lainkaan, kunnes hänet palkattiin Fortune-lehteen vuonna 1945.
Vuonna 1946 Evans työskenteli ”anonyymien muotokuvien” parissa. Hän kuvasi ohikulkijoita Detroitissa ja Chicagossa huomaamattomista paikoista, pääasiassa hieman sammakon näkökulmasta. Evans sanoi, että häntä kiinnostavat ihmiset ”kuvan elementteinä (…)… eivät usko muotokuvan totuuteen”. Fortune-lehdessä julkaistussa Chicago-sarjassa hän kuvasi pääasiassa naisia ostoksilla.
Vuonna 1945 Evans julkaisi Fortune-lehdessä sarjan valokuvia liikkuvasta junasta. Evans näki tämän sarjan jatkumona Subway-valokuville ja korosti näiden valokuvien lähes automaattista syntymistä sattumanvaraisen tulostuksen avulla.
Vuonna 1955 hän valmisti The Beauty of Tools -teoksen, joka on Fortunen julkaisema laajempi valokuvakokonaisuus. Tässä Evans kuvasi työkaluja neutraalissa ympäristössä. Ennen kuin hän lähti Fortunesta vuonna 1965, hänen kirjoituksiaan ilmestyi siellä säännöllisesti. Samana vuonna Evans nimitettiin valokuvauksen professoriksi Yalen yliopiston taidekoulun graafisen suunnittelun laitokselle. Tämä koulu on Yalen yliopiston taideakatemia.
Vuonna 1962 New Yorkin modernin taiteen museo (MoMA) esitteli uudelleen valikoiman kuvia, joita se oli esittänyt jo vuonna 1938, nimellä Walker Evans: American Photographs. Vuonna 1971 John Szarkowski kuratoi Evansin ensimmäisen suuren retrospektiivin MoMA:ssa.
Walker Evans löysi vuonna 1972 Polaroid SX-70 -kameran tultua markkinoille Polaroid-pikavalokuvatekniikan erityiset mahdollisuudet ja oman estetiikkansa. Siihen asti Evans oli pitkälti hylännyt värivalokuvauksen, mutta vuosina 1945-1965 hän tuotti yhdeksän mustavalko- ja värivalokuvia sisältävää värisalkkua ja toiset yhdeksän puhtaasti värivalokuvia sisältävää salkkua: ”Vuosi sitten olisin väittänyt, että värivalokuva on jotain vulgaaria. Tällainen ristiriita on tyypillistä minulle. Nyt aion omistautua kaikella ahkeruudella työlleni värien kanssa.”
Walker Evansin kuolinpesä (valokuvaajan kuolinpesä) luovutti Walker Evansin kuolinpesän, mukaan lukien kaikki tekijänoikeudet, Metropolitan Museum of Artille vuonna 1994. Vuonna 2000 Walker Evans otettiin St. Louisin Walk of Fame -kävelykadulle hänen merkityksensä vuoksi merkittävänä amerikkalaisena valokuvaajana.
Walker Evansin merkitys valokuvaajana perustuu suurelta osin hänen 1930-luvun puolivälissä suuren laman aikana ottamiinsa valokuviin. Kolmen vuokralaisperheen, Fieldsin, Borroughsin ja Tinglen, muotokuvista tuli ikoneita valokuvauksen historiassa. Niitä pidetään Yhdysvalloissa asiakirjoina valkoisten amerikkalaisten identiteetistä, jotka vaikeimmissakaan olosuhteissa eivät menetä moraaliaan ja puolustavat hyvää. Tyypillisenä itärannikon intellektuellina Evansilla oli läheinen suhde kirjallisuuteen ja taidehistoriaan, ja hän oli nykytaiteen kehityksen tuntija, joten hän pystyi tällaista taustaa vasten arvostamaan ja kriittisesti arvioimaan omaa ja aikalaistensa valokuvausta. Niinpä hän oli nopeasti omaksunut eurooppalaisten taiteilijoiden ja valokuvaajien näkemyksiä ja ymmärtänyt ne oman kehityksensä impulssina. Hän kääntyi ratkaisevasti pois tähän asti johtavien amerikkalaisten valokuvaajien Edward Steichenin ja Alfred Stieglitzin valokuvauskäsityksestä ja kuvaili heidän valokuvausasennettaan ”taiteellisuudeksi”. Tällä tavoin hän viittasi käsitykseen, joka halusi vakiinnuttaa valokuvauksen taiteeksi jäljittelemällä maalauksen prosesseja (piktorialismi). Walker Evans kehitti itsenäisen valokuvakielen viktoriaanista arkkitehtuuria dokumentoivasta työstään lähtien. Etupainotteisella ja näennäisen neutraalilla lähestymistavallaan hän on lähellä taidehistorioitsijoiden ja muistomerkkikonservaattoreiden menettelytapoja, mutta samalla hän on myös Bernd ja Hilla Becherin edeltäjä, jotka dokumentoivat järjestelmällisesti muun muassa teollisuusmuistomerkkejä 1950-luvun jälkipuoliskolla.
FSA:ssa tekemällään työllä ja Hale Countyn reportaaseilla Evans jatkoi yhteiskunnallisten dokumentaaristen valokuvaajien suurta amerikkalaista perinnettä, mutta käytti hyvin henkilökohtaista näkemystä kuvattavista ihmisistä. Kun hän esittelee valokuviaan näyttelyissä ja kirjoissa, on silmiinpistävää, miten tärkeää hänelle oli kuvien jälkikäteinen muokkaaminen rajaamalla. MoMA:ssa järjestetyn yksityisnäyttelynsä viimeisenä iltana hänen on täytynyt työskennellä museon käsityöläisen kanssa, jotta suurin osa valokuvista saatiin leikattua uudelleen esittelyä varten. Hän ei esittänyt niitä kehyksissä vaan pahville kiinnitettynä. Samalla Walker Evans voidaan ymmärtää katukuvauksen edelläkävijäksi. Hänellä oli epäilemättä vaikutusta moniin seuraajiinsa. Tämä on laajalti dokumentoitu esimerkiksi Garry Winograndin kohdalla, joka itse viittaa tähän vaikutukseen. Evans puolestaan oli yhteistyökumppani ja mentori katukuvaaja Helen Levittille vuonna 193839. On myös oletettavaa, että Robert Frankin kirja The Americans on kirjoitettu Walker Evansin työn vaikutuksesta.
Valokuvillaan valokuvista (kuva kuvassa), kuten valokuvalla New Yorkin passivalokuvaamon mainoskuvasta, hän kyseenalaisti välineensä luomistavan. Tämä synnyttää tietynlaisen Appropriation Art -taiteen esiasteen, nimittäin toisten ihmisten taideteosten käsittelyn tai uudelleenkäsittelyn. Polaroidiensa avulla Walker Evans ei kuitenkaan enää yltänyt aiempien töidensä tasolle.
Vuonna 1969 Evans valittiin American Academy of Arts and Sciences -akatemian jäseneksi.
Ryhmänäyttely
lähteet
