Wassily Kandinsky
gigatos | 17 tammikuun, 2022
Yhteenveto
Wassily Wassilyevich Kandinsky (ven: Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16. joulukuuta 1866 – 13. joulukuuta 1944) oli taidemaalari ja teoreetikko. Kandinskyä pidetään yleisesti yhtenä abstraktion pioneereista länsimaisessa taiteessa, mahdollisesti Hilma af Klintin jälkeen. Hän syntyi Moskovassa ja vietti lapsuutensa Venäjän Odessassa (nykyisin Ukrainassa), jossa hän valmistui Grekovin Odessan taidekoulusta. Hän kirjoittautui Mowin yliopistoon opiskelemaan oikeustiedettä ja taloutta. Menestyessään ammatissaan – hänelle tarjottiin professuuria (roomalaisen oikeuden professuuri) Dorpatissa (nyk. Tartto, Viro) – Kandinsky aloitti maalaustaiteen opinnot (elämänpiirros, luonnos ja anatomia) 30-vuotiaana.
Vuonna 1896 Kandinsky asettui Müncheniin ja opiskeli ensin Anton Ažben yksityiskoulussa ja sitten Kuvataideakatemiassa. Hän palasi Moskovaan vuonna 1914, ensimmäisen maailmansodan puhjettua. Venäjän vallankumouksen jälkeen Kandinskista tuli ”Anatoli Lunatšarskin kulttuurihallinnon sisäpiiriläinen” ja hän oli mukana perustamassa Maalauskulttuurin museota. Siihen mennessä ”hänen henkinen maailmankatsomuksensa… oli kuitenkin vieras neuvostoyhteiskunnan argumentoivalle materialismille”, ja mahdollisuuksia tarjoutui Saksassa, jonne hän palasi vuonna 1920. Siellä hän opetti Bauhausin taide- ja arkkitehtuurikoulussa vuodesta 1922 siihen asti, kunnes natsit sulkivat sen vuonna 1933. Sen jälkeen hän muutti Ranskaan, jossa hän asui loppuelämänsä ja josta hänestä tuli Ranskan kansalainen vuonna 1939 ja jossa hän tuotti joitakin merkittävimpiä teoksiaan. Hän kuoli Neuilly-sur-Seinessä vuonna 1944, kolme päivää ennen 78-vuotissyntymäpäiväänsä.
Kandinskyn abstraktin teoksen luominen seurasi pitkää kehitystä ja intensiivisen ajattelun kypsymistä, joka perustui hänen taiteellisiin kokemuksiinsa. Hän kutsui tätä sisäisen kauneuden, hengen kiihkeyden ja henkisen halun omistautumista sisäiseksi välttämättömyydeksi; se oli hänen taiteensa keskeinen osa-alue.
Lue myös, elamakerrat – Ptolemaios I
Nuoruus ja inspiraatio
Kandinsky syntyi Moskovassa teekauppias Lidia Ticheevan ja Vasili Silvestrovitš Kandinskyn poikana. Yksi hänen iso-isoäideistään oli mongolialainen prinsessa Gantimurova. Kandinsky oppi Moskovassa ollessaan monista eri lähteistä. Hän opiskeli kouluaikana monia aloja, muun muassa oikeustiedettä ja taloustiedettä. Myöhemmin elämässään hän muisteli, että värit kiehtoivat ja innostivat häntä jo lapsena. Hänen kiinnostuksensa värien symboliikkaan ja psykologiaan jatkui hänen kasvaessaan. Vuonna 1889 hän oli mukana etnografisessa tutkimusryhmässä, joka matkusti Moskovan pohjoispuolella sijaitsevalle Vologdan alueelle. Looks on the Past -teoksessa hän kertoo, että talot ja kirkot oli koristeltu niin hohtavilla väreillä, että niihin astuessaan hänestä tuntui kuin hän olisi siirtynyt maalaukseen. Tämä kokemus ja alueen kansantaiteen tutkiminen (erityisesti kirkkaiden värien käyttö tummalla pohjalla) heijastuivat suuressa osassa hänen varhaisia töitään. Muutamaa vuotta myöhemmin hän vertasi maalausta ensimmäistä kertaa musiikin säveltämiseen tavalla, josta hän tuli tunnetuksi, ja kirjoitti: ”Väri on näppäimistö, silmät ovat vasarat, sielu on piano, jossa on monia jousia. Taiteilija on käsi, joka soittaa, koskettaa yhtä tai toista näppäintä aiheuttaakseen värähtelyjä sielussa”. Kandinsky oli myös venäläis-ranskalaisen filosofin Alexandre Kojèven (1902-1968) setä.
Vuonna 1896, 30-vuotiaana, Kandinsky luopui lupaavasta urasta oikeustieteen ja taloustieteen opettajana ja kirjoittautui Münchenin akatemiaan, jossa hänen opettajiinsa kuului Franz von Stuck. Hän ei päässyt heti sisään ja alkoi opiskella taidetta omin päin. Samana vuonna, ennen kuin hän lähti Moskovasta, hän näki Monet”n maalausten näyttelyn. Hän oli erityisen ihastunut Heinähattujen impressionistiseen tyyliin; siinä oli hänen mielestään voimakas väritaju, joka oli lähes riippumaton itse esineistä. Myöhemmin hän kirjoitti tästä kokemuksesta:
Luettelo kertoi minulle, että se oli heinäsuovaa. En voinut tunnistaa sitä. Tämä tunnistamattomuus oli minulle tuskallista. Katsoin, ettei maalarilla ollut oikeutta maalata epäselvästi. Minusta tuntui tympeästi, että maalauksen kohde puuttui. Ja huomasin yllättyneenä ja hämmentyneenä, että kuva ei vain tarttunut minuun, vaan painautui lähtemättömästi mieleeni. Maalaaminen sai satumaisen voiman ja loiston.
Kandinskiin vaikutti tänä aikana myös Richard Wagnerin Lohengrin, joka hänen mielestään venytti musiikin ja melodian rajoja tavanomaista lyyrisyyttä pidemmälle. Häneen vaikutti henkisesti myös Madame Blavatsky (1831-1891), teosofian tunnetuin edustaja. Teosofisen teorian mukaan luominen on geometrinen prosessi, joka alkaa yhdestä pisteestä. Muodon luova aspekti ilmenee laskevana sarjana ympyröitä, kolmioita ja neliöitä. Kandinskyn teokset Concerning the Spiritual in Art (1910) ja Point and Line to Plane (1926) mukailevat tätä teosofista opinkappaletta. John Varleyn kuvitukset teoksessa Thought-Forms (1901) vaikuttivat häneen visuaalisesti.
Lue myös, elamakerrat – Edvard Marttyyri
Metamorfoosi
Kesällä 1902 Kandinsky kutsui Gabriele Münterin mukaansa kesäisille maalauskursseilleen Münchenin eteläpuolella Alpeilla. Hän suostui, ja heidän suhteestaan tuli enemmän henkilökohtainen kuin ammatillinen.Taidekoulu, jota yleensä pidetään vaikeana, oli Kandinskylle helppo. Tänä aikana hän alkoi kehittyä sekä taideteoreetikoksi että taidemaalariksi. Hänen olemassa olevien maalaustensa määrä lisääntyi 1900-luvun alussa; paljon on jäljellä hänen maalaamistaan maisemista ja kaupungeista, joissa hän käytti laajoja väripeitteitä ja tunnistettavia muotoja. Suurimmaksi osaksi Kandinskyn maalauksissa ei kuitenkaan näkynyt ihmishahmoja; poikkeuksena on Sunnuntai, Vanha Venäjä (1904), jossa Kandinsky luo uudelleen erittäin värikkään (ja mielikuvituksellisen) näkymän talonpojista ja aatelisista kaupungin muurien edessä. Pariskunta hevosen selässä (1907) kuvaa hevosen selässä ratsastavaa miestä, joka pitelee naista hellästi ja varovaisesti, kun he ratsastavat venäläisen kaupungin ohi, jonka valoisat muurit ylittävät sinisen joen. Hevonen on vaimea, kun taas puiden lehdet, kaupunki ja joen heijastukset kimaltelevat väripilkkuja ja kirkkautta. Tässä teoksessa näkyy pointillismin vaikutus siinä, miten syväterävyys on sulautettu tasaiseksi, valovoimaiseksi pinnaksi. Fauvismi näkyy myös näissä varhaisissa teoksissa. Värejä käytetään ilmaisemaan Kandinskyn kokemusta aiheesta, ei kuvaamaan objektiivista luontoa.
Ehkä merkittävin hänen 1900-luvun ensimmäisen vuosikymmenen maalauksistaan oli Sininen ratsastaja (1903), jossa pieni, verhoutunut hahmo kiiruhtavalla hevosella kiiruhtaa kivisen niityn halki. Ratsastajan viitta on keskisininen, ja se heittää tummansinisen varjon. Etualalla on amorfisempia sinisiä varjoja, jotka ovat taustalla olevien syksyisten puiden vastineita. Sininen ratsastaja on maalauksessa näkyvä (mutta ei selvästi erottuva), ja hevosella on epäluonnollinen kävelytyyli (jonka Kandinsky varmasti tiesi). Jotkut taidehistorioitsijat uskovat, että ratsastajan kädessä on toinen hahmo (ehkä lapsi), vaikka kyseessä saattaa olla toinen varjo yksinäisestä ratsastajasta. Tästä tarkoituksellisesta epäjatkuvuudesta, joka antaa katsojalle mahdollisuuden osallistua teoksen luomiseen, tuli Kandinskyn seuraavina vuosina yhä tietoisempi tekniikka, joka huipentui vuosien 1911-1914 abstrakteihin teoksiin. Sinisessä ratsastajassa Kandinsky esittää ratsastajan pikemminkin värisarjana kuin yksityiskohtaisesti. Tämä maalaus ei ole tässä suhteessa poikkeuksellinen verrattuna aikalaismaalareihin, mutta se osoittaa suunnan, jonka Kandinsky ottaisi vain muutamaa vuotta myöhemmin.
Vuosina 1906-1908 Kandinsky vietti paljon aikaa matkustaen eri puolilla Eurooppaa (hän kuului moskovalaiseen Blue Rose -symbolistiryhmään), kunnes hän asettui pieneen baijerilaiseen Murnaun kaupunkiin. Vuonna 1908 hän osti Annie Besantin ja Charles Webster Leadbeaterin toimittaman teoksen Thought-Forms. Vuonna 1909 hän liittyi Teosofiseen seuraan. Sininen vuori (1908-1909) maalattiin tähän aikaan, ja se osoittaa hänen suuntauksensa kohti abstraktiota. Sinistä vuorta reunustaa kaksi leveää puuta, joista toinen on keltainen ja toinen punainen. Alareunassa kulkue, jossa on kolme ratsastajaa ja useita muita henkilöitä, kulkee ristiin. Ratsastajien kasvot, vaatteet ja satulat ovat kukin yksivärisiä, eikä heissä eikä kävelevissä hahmoissa ole mitään todellisia yksityiskohtia. Myös tasaiset tasot ja ääriviivat viittaavat fauvismin vaikutukseen. Sinisen vuoren laaja värin käyttö kuvastaa Kandinskyn taipumusta taiteeseen, jossa väri esitetään muodosta riippumatta ja jossa jokainen väri saa yhtä paljon huomiota. Sommittelu on tasomaisempi; maalaus on jaettu neljään osaan: taivas, punainen puu, keltainen puu ja sininen vuori, jossa on kolme ratsastajaa.
Lue myös, elamakerrat – Ensimmäinen barbareskisota
Sinisen ratsastajan kausi (1911-1914)
Kandinskyn maalaukset tältä kaudelta ovat suuria, ekspressiivisiä värimassoja, joita on arvioitu muodoista ja viivoista riippumatta; ne eivät enää rajoita niitä, vaan limittyvät vapaasti toisiinsa muodostaen maalauksia, joilla on poikkeuksellinen voima. Musiikilla oli tärkeä merkitys abstraktin taiteen synnylle, sillä musiikki on luonteeltaan abstraktia – se ei pyri kuvaamaan ulkomaailmaa vaan ilmaisee välittömällä tavalla sielun sisäisiä tunteita. Kandinsky käytti toisinaan musiikillisia termejä teostensa yksilöimiseksi; hän kutsui spontaanimpia maalauksiaan ”improvisaatioiksi” ja kuvaili taidokkaampia teoksiaan ”sävellyksiksi”.
Maalaamisen lisäksi Kandinsky oli myös taideteoreetikko, ja hänen vaikutuksensa länsimaisen taiteen historiaan juontaa juurensa ehkä enemmän hänen teoreettisista teoksistaan kuin maalauksistaan. Hän oli mukana perustamassa Münchenin uutta taiteilijaseuraa (Neue Künstlervereinigung München) ja tuli sen puheenjohtajaksi vuonna 1909. Ryhmä ei kuitenkaan kyennyt yhdistämään Kandinskyn (ja muiden) radikaalia lähestymistapaa perinteisiin taidekäsityksiin, ja ryhmä hajosi vuoden 1911 lopulla. Tämän jälkeen Kandinsky perusti uuden ryhmän, Sinisen ratsastajan (Der Blaue Reiter), jossa oli samanhenkisiä taiteilijoita, kuten August Macke, Franz Marc, Albert Bloch ja Gabriele Münter. Ryhmä julkaisi almanakan (The Blue Rider Almanac) ja järjesti kaksi näyttelyä. Molempia näyttelyitä suunniteltiin järjestettävän lisää, mutta ensimmäisen maailmansodan syttyminen vuonna 1914 lopetti nämä suunnitelmat ja lähetti Kandinskyn Sveitsin ja Ruotsin kautta takaisin Venäjälle.
Hänen kirjoituksensa The Blue Rider Almanacissa ja tutkielmassaan ”On the Spiritual in Art” (joka julkaistiin vuonna 1910) sekä puolustivat ja edistivät abstraktia taidetta että vahvistivat, että kaikki taiteen muodot kykenivät yhtä lailla saavuttamaan henkisyyden tason. Hän uskoi, että väriä voitiin käyttää maalauksessa autonomisena asiana, joka oli irrallaan esineen tai muun muodon visuaalisesta kuvauksesta.
Näillä ajatuksilla oli lähes välitön kansainvälinen vaikutus erityisesti englanninkielisessä maailmassa. Jo vuonna 1912 Michael Sadleir arvosteli On the Spiritual in Art -teoksen lontoolaisessa Art News -lehdessä. Kiinnostus Kandinskia kohtaan kasvoi nopeasti, kun Sadleir julkaisi englanninkielisen käännöksen On the Spiritual in Art vuonna 1914. Otteita kirjasta julkaistiin samana vuonna Percy Wyndham Lewisin aikakauslehdessä Blast ja Alfred Oragen viikoittaisessa kulttuurilehdessä The New Age. Kandinsky oli kuitenkin saanut jonkin verran huomiota Britanniassa jo aiemmin; vuonna 1910 hän osallistui Frank Rutterin järjestämään Allied Artists” Exhibition -näyttelyyn Lontoon Royal Albert Hallissa. Tämän johdosta taiteilija Spencer Frederick Gore kehui hänen töitään The Art News -lehdessä julkaistussa arvostelussaan.
Sadleirin kiinnostus Kandinskiin johti myös siihen, että Kandinskyn ensimmäiset teokset päätyivät brittiläiseen taidekokoelmaan; Sadleirin isä Michael Sadler hankki useita puupiirroksia ja abstraktin maalauksen Fragment for Composition VII vuonna 1913 isän ja pojan käytyä tapaamassa Kandinskia Münchenissä samana vuonna. Nämä teokset olivat esillä Leedsissä joko yliopistossa tai Leedsin taideklubin tiloissa vuosina 1913-1923.
Aurinko sulattaa koko Moskovan yhteen ainoaan pisteeseen, joka hullun tuuban tavoin saa koko sydämen ja sielun värähtelemään. Mutta ei, tämä punaisen yhtenäisyys ei ole kaunein hetki. Se on vain loppuakordi sinfoniassa, joka vie kaikki värit elämän huipulle ja jonka Moskova sekä pakottaa että sallii soida kuin suuren orkesterin fortissimo.
Vuonna 1916 hän tapasi Nina Andrejevskajan (1899-1980), jonka kanssa hän avioitui 11. helmikuuta 1917.
Vuosina 1918-1921 Kandinsky osallistui Venäjän kulttuuripolitiikkaan ja teki yhteistyötä taidekasvatuksen ja museouudistuksen parissa. Hän maalasi tuona aikana vähän, mutta omisti aikansa taideopetukselle, jonka ohjelma perustui muoto- ja värianalyysiin; hän myös auttoi järjestämään Moskovassa Taidekulttuuri-instituutin, jonka ensimmäinen johtaja hän oli. Instituutin radikaalit jäsenet hylkäsivät lopulta hänen hengellisen, ekspressionistisen taidekäsityksensä liian individualistisena ja porvarillisena. Vuonna 1921 Kandinsky sai kutsun Saksaan Weimarin Bauhausiin, jonka perustaja, arkkitehti Walter Gropius kutsui Kandinskyn.
Lue myös, elamakerrat – Kaarle IV (keisari)
Takaisin Saksaan ja Bauhausiin (1922-1933)
Toukokuussa 1922 hän osallistui edistyksellisten taiteilijoiden kansainväliseen kongressiin ja allekirjoitti ”Progressiivisten kansainvälisten taiteilijoiden liiton perustamisjulistuksen”.
Kandinsky opetti Bauhausissa aloittelijoille suunnattua muotoilun peruskurssia ja edistyneen teorian kurssia; hän piti myös maalauskursseja ja työpajan, jossa hän täydensi väriteoriaansa uusilla muotopsykologian elementeillä. Muodontutkimusta, erityisesti pisteitä ja viivamuotoja, käsittelevien teostensa kehitys johti hänen toisen teoreettisen kirjansa (Point and Line to Plane) julkaisemiseen vuonna 1926. Hänen tutkimuksensa voimien vaikutuksista suoriin viivoihin, jotka johtavat kaarevien ja kulmikkaiden viivojen vastakkaisiin sävyihin, osuivat samaan aikaan Gestalt-psykologien tutkimuksen kanssa, joiden työstä keskusteltiin myös Bauhausissa. Geometriset elementit saivat yhä suuremman merkityksen sekä hänen opetuksessaan että maalauksessaan – erityisesti ympyrä, puoliympyrä, kulma, suorat viivat ja käyrät. Tämä ajanjakso oli intensiivisen tuottelias. Vapaudelle on ominaista hänen teoksissaan runsaasti värejä ja värisävyjä sisältävien tasojen käsittely – kuten teoksessa Keltainen – punainen – sininen (1925), jossa Kandinsky kuvaa etäisyyttään tuolloin vaikuttaviin konstruktivismi- ja suprematismiliikkeisiin.
Kaksi metriä leveässä Keltainen – punainen – sininen -teoksessa (1925) on useita päämuotoja: pystysuora keltainen suorakulmio, kalteva punainen risti ja suuri tummansininen ympyrä; monet suorat (tai mutkittelevat) mustat viivat, ympyränmuotoiset kaaret, yksiväriset ympyrät ja hajanaiset värilliset ruututaulut lisäävät sen herkkää monimutkaisuutta. Tämä yksinkertainen visuaalinen muotojen ja kankaalla esiintyvien tärkeimpien värimassojen tunnistaminen on vain ensimmäinen lähestymistapa teoksen sisäiseen todellisuuteen, jonka ymmärtäminen edellyttää syvällisempää tarkastelua – ei ainoastaan maalaukseen osallistuvien muotojen ja värien, vaan myös niiden suhteiden, niiden absoluuttisen ja suhteellisen sijainnin kankaalla ja niiden harmonian.
Kandinsky kuului vuonna 1923 Paul Kleen, Lyonel Feiningerin ja Alexej von Jawlenskyn kanssa muodostettuun Die Blaue Vier -ryhmään (Sininen nelikko), joka luennoi ja piti näyttelyitä Yhdysvalloissa vuonna 1924. Oikeistovihamielisyyden vuoksi Bauhaus lähti Weimarista ja asettui Dessauhun vuonna 1925. Natsien mustamaalauskampanjan seurauksena Bauhaus lähti Dessausta Berliiniin vuonna 1932, kunnes se lakkautettiin heinäkuussa 1933. Tämän jälkeen Kandinsky lähti Saksasta ja asettui Pariisiin.
Lue myös, elamakerrat – Diego Maradona
Suuri synteesi (1934-1944)
Kandinsky asui asunnossaan Pariisissa ja loi teoksiaan olohuoneen ateljeessa. Hänen maalauksissaan esiintyy biomorfisia muotoja, joiden ääriviivat eivät ole geometrisia ja jotka viittaavat mikroskooppisiin organismeihin mutta ilmaisevat taiteilijan sisäistä elämää. Kandinsky käytti omaperäisiä värisommitelmia, jotka tuovat mieleen slaavilaisen kansantaiteen. Hän sekoitti toisinaan myös hiekkaa maaliin antaakseen maalauksiinsa rakeisen, maalaismaisen tekstuurin.
Tämä ajanjakso vastaa Kandinskyn aiempien töiden synteesiä, jossa hän käytti kaikkia elementtejä rikastuttaen niitä. Vuosina 1936 ja 1939 hän maalasi kaksi viimeistä suurta sävellystyötään, jotka ovat sellaisia taidokkaita kankaita, joita hän ei ollut tehnyt moneen vuoteen. Kompositio IX:ssä on voimakkaasti kontrastoituja, voimakkaita diagonaaleita, joiden keskeinen muoto antaa vaikutelman kohdussa olevasta alkio-olennosta. Pienet väriruudut ja värilliset kaistaleet erottuvat sävellyksen X mustasta taustasta tähtipalasina (tai säikeinä), kun taas arvoitukselliset, pastellisävyiset hieroglyfit peittävät suuren ruskeankeltaisen massan, joka näyttää leijuvan kankaan vasemmassa yläkulmassa. Kandinskyn töissä jotkin piirteet ovat ilmeisiä, kun taas tietyt piirteet ovat hienovaraisempia ja verhoutuneempia; ne paljastuvat vasta vähitellen niille, jotka syventyvät hänen teoksiinsa. Hän halusi, että hänen (hienovaraisesti harmonisoimansa ja sijoittamansa) muodot resonoivat katsojan sielun kanssa.
Lue myös, taistelut – Ksar el-Kebirin taistelu
Taiteilija profeettana
Kirjoittaessaan, että ”musiikki on perimmäinen opettaja”, Kandinsky aloitti seitsemän ensimmäistä teosta kymmenestä sävellyksestään. Kolme ensimmäistä ovat säilyneet vain mustavalkoisina valokuvina, jotka taiteilijatoveri ja ystävä Gabriele Münter otti. Sävellys I (1910) tuhoutui brittiläisessä ilmahyökkäyksessä Ruhrin laaksossa sijaitsevaan Braunschweigin teollisuuskaupunkiin 14. lokakuuta 1944.
Tutkimuksia, luonnoksia ja improvisaatioita on olemassa (erityisesti sävellyksestä II), mutta natsien 1930-luvulla Bauhausiin tekemä ratsia johti siihen, että Kandinskyn kolme ensimmäistä sävellystä takavarikoitiin. Ne olivat esillä valtion tukemassa näyttelyssä ”Degeneroitunut taide”, ja sitten ne tuhottiin (yhdessä Paul Kleen, Franz Marcin ja muiden modernien taiteilijoiden teosten kanssa).
Kristillinen eskatologia ja käsitys tulevasta uudesta ajasta kiehtoi Kandinskyn seitsemää ensimmäistä teosta, ja yhteinen teema niissä on maailmanloppu (maailmanloppu sellaisena kuin me sen tunnemme). Kirjoittaessaan kirjassaan Concerning the Spiritual in Art ”taiteilijasta profeettana” Kandinsky loi ensimmäistä maailmansotaa välittömästi edeltävinä vuosina maalauksia, joissa esitettiin tuleva katastrofi, joka muuttaisi yksilön ja yhteiskunnan todellisuutta. Kandinsky uskoi hartaasti ortodoksiseen kristinuskoon ja hyödynsi Raamatun kertomuksia Nooan arkista, Joonasta ja valaasta, Kristuksen ylösnousemuksesta, Ilmestyskirjan neljästä maailmanlopun ratsumiehestä, venäläisistä kansantarinoista sekä yleisistä mytologisista kokemuksista kuolemasta ja uudestisyntymisestä. Hän ei koskaan yrittänyt kuvata mitään näistä tarinoista kertomuksena, vaan käytti niiden verhottuja kuvia symboleina kuoleman ja uudestisyntymisen sekä tuhon ja luomisen arkkityypeille, jotka hän koki olevan uhkaavia ensimmäistä maailmansotaa edeltävässä maailmassa.
Kuten hän totesi teoksessaan Concerning the Spiritual in Art (ks. jäljempänä), Kandinsky oli sitä mieltä, että aito taiteilija, joka luo taidetta ”sisäisestä välttämättömyydestä”, asuu ylöspäin suuntautuvan pyramidin kärjessä. Tämä etenevä pyramidi tunkeutuu ja etenee tulevaisuuteen. Se, mikä eilen oli outoa tai käsittämätöntä, on tänään arkipäivää; se, mikä tänään on avant gardea (ja mitä vain harvat ymmärtävät), on huomenna yleistä tietoa. Nykyaikainen taiteilija-profeetta seisoo yksin pyramidin huipulla, tekee uusia löytöjä ja johtaa huomisen todellisuutta. Kandinsky oli tietoinen viimeaikaisesta tieteellisestä kehityksestä ja modernien taiteilijoiden saavutuksista, jotka olivat edistäneet radikaalisti uusia tapoja nähdä ja kokea maailma.
Kompositio IV ja myöhemmät maalaukset pyrkivät ensisijaisesti herättämään katsojassa ja taiteilijassa henkisen resonanssin. Kuten maalauksessaan maailmanlopusta veden äärellä (Kompositio VI), Kandinsky asettaa katsojan tilanteeseen, jossa hän kokee nämä eeppiset myytit kääntämällä ne nykyaikaan (epätoivon, hälinän, kiireellisyyden ja hämmennyksen tunteella). Tämä katsojan, maalauksen ja taiteilijan välinen henkinen yhteys.
Lue myös, elamakerrat – Thukydides
Taiteellinen ja hengellinen teoreetikko
Kuten Der Blaue Reiter Almanac -esseet ja teoriat säveltäjä Arnold Schönbergin kanssa osoittavat, Kandinsky ilmaisi myös taiteilijan ja katsojan välisen yhteyden olevan sekä aistien että mielen käytettävissä (synestesia). Maalatessaan Kandinsky kuuli ääniä ja sointuja ja esitti teorian, jonka mukaan (musta on sulkeutumisen väri ja asioiden loppu ja että väriyhdistelmät tuottavat värähtelytaajuuksia, jotka muistuttavat pianolla soitettuja sointuja). Vuonna 1871 nuori Kandinsky oppi soittamaan pianoa ja selloa.
Kandinsky kehitti myös teorian geometrisista kuvioista ja niiden suhteista ja väitti esimerkiksi, että ympyrä on rauhallisin muoto ja edustaa ihmisen sielua. Näitä teorioita selitetään teoksessa Point and Line to Plane (ks. jäljempänä).
Kandinskyn legendaarinen lavastus Mussorgskin ”Kuvia näyttelyssä” -teoksen esitykseen havainnollistaa hänen synesteettistä käsitystään muotojen, värien ja musiikillisten äänien universaalista vastaavuudesta. Wassily Kandinsky toteutti vuonna 1928 Dessaun teatterissa ”Kuvia näyttelyssä” -näytelmän näyttämöteoksen. Vuonna 2015 näyttämöelementtien alkuperäiset piirrokset animoitiin nykyaikaisella videotekniikalla ja synkronoitiin musiikin kanssa Kandinskyn valmistelevien muistiinpanojen ja Felix Kleen ohjaajan käsikirjoituksen mukaisesti.
Toisessa episodissa Münterin kanssa Baijerin abstraktin ekspressionismin vuosina Kandinsky työskenteli sävellyksensä VI parissa. Lähes kuusi kuukautta kestäneiden tutkimusten ja valmistelujen perusteella hän oli tarkoittanut, että teoksen piti muistuttaa tulvasta, kasteesta, tuhosta ja uudestisyntymisestä samanaikaisesti. Hahmoteltuaan teoksen seinämaalauksen kokoiselle puupaneelille hän jumittui eikä pystynyt jatkamaan. Münter kertoi hänelle, että hän oli jäänyt kiinni älyynsä eikä tavoittanut kuvan todellista aihetta. Hän ehdotti, että tämä yksinkertaisesti toistaisi sanaa uberflut (”tulva” tai ”tulva”) ja keskittyisi pikemminkin sen ääntämiseen kuin merkitykseen. Kandinsky maalasi ja sai monumentaalisen teoksen valmiiksi kolmen päivän aikana toistamalla sanaa kuin mantraa.
Wassily Kandinskyn taiteessa yhdistyvät musiikki ja henkisyys. Kandinskyn aikansa musiikkia arvostavan ja kinesteettisen taipumuksen ansiosta hänen teoksissaan on varhaisvuosiensa ekspressionismiin viittaava tyyli. Kandinsky omaksui kuitenkin kaikenlaisia aikansa ja edeltäjiensä taiteellisia tyylejä, kuten jugendtyylin (kiemurtelevat orgaaniset muodot), fauvismin ja Blaue Reiterin (järkyttävät värit), surrealismin (mysteeri) ja Bauhausin (konstruktivismi), ja siirtyi sitten abstraktionismiin tutkiessaan taiteensa henkisyyttä. Hänen esineettömissä maalauksissaan näkyy hengellinen abstraktio, johon viittaavat äänet ja tunteet aistimusten yhtenäisyyden kautta. Kristillisen uskon ja taiteilijan sisäisen välttämättömyyden ohjaamina hänen maalauksissaan on monivärisillä väreillä toteutetun muodon monitulkintaisuutta sekä vastarintaa taidemaailman tavanomaisia esteettisiä arvoja vastaan.
Hänen allekirjoituksensa tai yksilöllinen tyylinsä voidaan määritellä tarkemmin ja jakaa kolmeen luokkaan hänen taiteilijauransa aikana: Improvisaatiot (spontaani emotionaalinen reaktio), Kompositiot (lopulliset taideteokset).
Kun Kandinsky alkoi siirtyä pois varhaisesta impressionismista saamastaan inspiraatiosta, hänen maalauksistaan tuli elinvoimaisempia, kuvamaisempia ja ekspressiivisempiä, ja niissä oli terävämpiä muotoja ja selkeitä lineaarisia piirteitä.
Mutta lopulta Kandinsky meni pidemmälle hylkäämällä kuvallisen esittämisen synesteettisemmillä värien ja muotojen pyörteisillä hurrikaaneilla, poistamalla perinteiset viittaukset syvyyteen ja asettamalla erilaisia abstrakteja glyfejä, mutta se, mikä pysyi johdonmukaisena, oli hänen henkiset pyrkimyksensä ilmaisuihin ja viittauksiin kristilliseen uskoonsa.
Tunneharmonia on toinen merkittävä piirre Kandinskyn myöhemmissä teoksissa. Monimuotoiset mitat ja kirkkaat sävyt, jotka tasapainotetaan huolellisella suhteiden ja värien vastakkainasettelulla, perustelivat muotojen yleismaailmallisuutta hänen teoksissaan ja tasoittivat siten tietä abstraktiolle.
Wassily Kandinsky käytti maalauksissaan usein mustaa korostaakseen kirkkaanväristen muotojen vaikutusta, kun taas hänen muodoissaan oli usein biomorfisia lähestymistapoja, jotka toivat surrealismia hänen taiteeseensa.
Kandinskyn muotoja ja värejä koskevat analyysit eivät johdu yksinkertaisista, mielivaltaisista ajatusyhteyksistä vaan maalarin sisäisestä kokemuksesta. Hän käytti vuosia abstraktien, aistimuksellisesti rikkaiden maalausten luomiseen, työskenteli muodon ja värin parissa, tarkkaili väsymättä omia ja muiden taiteilijoiden maalauksia ja pani merkille niiden vaikutukset omaan väriaistiinsa. Tätä subjektiivista kokemusta voi tehdä kuka tahansa – ei tieteellisiä, objektiivisia havaintoja vaan sisäisiä, subjektiivisia havaintoja, joita ranskalainen filosofi Michel Henry kutsuu ”absoluuttiseksi subjektiivisuudeksi” tai ”absoluuttiseksi fenomenologiseksi elämäksi”.
Lue myös, elamakerrat – Man Ray
Hengellisestä taiteessa
Münchenissä vuonna 1911 julkaistussa Kandinskyn tekstissä Über das Geistige in der Kunst määritellään kolme maalaustyyppiä: impressiot, improvisaatiot ja kompositio. Vaikutelmat perustuvat ulkoiseen todellisuuteen, joka toimii lähtökohtana, kun taas improvisaatiot ja sävellykset kuvaavat alitajunnasta nousevia kuvia, vaikka sävellys onkin kehitetty muodollisemmasta näkökulmasta. Kandinsky vertaa ihmiskunnan henkistä elämää pyramidiin – taiteilijan tehtävänä on johdattaa muut töillään huipulle. Pyramidin kärki on ne harvat, suuret taiteilijat. Se on henkinen pyramidi, joka etenee ja nousee hitaasti, vaikka se joskus näyttääkin liikkumattomalta. Dekadenttien kausien aikana sielu vajoaa pyramidin pohjalle; ihmiskunta etsii vain ulkoista menestystä ja sivuuttaa henkiset voimat.
Maalarin paletilla olevat värit herättävät kaksinkertaisen vaikutuksen: puhtaasti fyysinen vaikutus silmään, joka on ihastunut värien kauneuteen, samanlainen kuin iloinen vaikutelma, kun syömme herkkua. Tämä vaikutus voi kuitenkin olla paljon syvempi, sillä se voi aiheuttaa sielun värähtelyn tai ”sisäisen resonanssin” – henkisen vaikutuksen, jossa väri koskettaa itse sielua.
”Sisäinen välttämättömyys” on Kandinskylle taiteen periaate, joka on muotojen ja värien harmonian perusta. Hän määrittelee sen periaatteeksi, jonka mukaan muoto on tehokkaassa kosketuksessa ihmisen sieluun. Jokainen muoto on pinnan rajaaminen toisella pinnalla; sillä on sisäinen sisältö, vaikutus, jonka se saa aikaan siinä, joka katsoo sitä tarkkaavaisesti. Tämä sisäinen välttämättömyys on taiteilijan oikeus rajoittamattomaan vapauteen, mutta tästä vapaudesta tulee lisenssi, jos se ei perustu tällaiseen välttämättömyyteen. Taide syntyy taiteilijan sisäisestä välttämättömyydestä arvoituksellisella, mystisellä tavalla, jonka kautta se saa autonomisen elämän; siitä tulee itsenäinen subjekti, jota henkinen henkäys elävöittää.
Kun tarkastelemme yksittäistä väriä ja annamme sen toimia yksinään, voimme havaita ilmeiset ominaisuudet: toisaalta värisävyn lämpimyys tai kylmyys ja toisaalta sävyn selkeys tai epäselvyys. Lämpimyys on taipumus keltaiseen ja kylmyys taipumus siniseen; keltainen ja sininen muodostavat ensimmäisen suuren, dynaamisen kontrastin. Keltaisella on eksentrinen liike ja sinisellä konsentrinen liike; keltainen pinta näyttää liikkuvan lähemmäs meitä, kun taas sininen pinta näyttää liikkuvan kauemmas. Keltainen on tyypillisesti maanläheinen väri, jonka väkivaltaisuus voi olla kivuliasta ja aggressiivista. Sininen on taivaallinen väri, joka herättää syvän rauhallisuuden. Sinisen ja keltaisen yhdistelmällä saadaan aikaan täydellinen liikkumattomuus ja rauhallisuus, joka on vihreä.
Selkeys on taipumus valkoiseen, ja hämäryys on taipumus mustaan. Valkoinen ja musta muodostavat toisen suuren kontrastin, joka on staattinen. Valkoinen on syvää, absoluuttista hiljaisuutta, täynnä mahdollisuuksia. Musta on tyhjyyttä ilman mahdollisuuksia, ikuista hiljaisuutta ilman toivoa, ja se vastaa kuolemaa. Mikä tahansa muu väri resonoi voimakkaasti naapureihinsa. Valkoisen ja mustan sekoittaminen johtaa harmaaseen, jolla ei ole aktiivista voimaa ja jonka sävy on lähellä vihreää. Harmaa vastaa liikkumattomuutta ilman toivoa; se pyrkii epätoivoon, kun se muuttuu tummaksi, ja saa vain vähän toivoa takaisin, kun se vaalenee.
Punainen on lämmin väri, vilkas ja kiihkeä; se on voimakas, liike itsessään. Mustan kanssa sekoitettuna siitä tulee ruskea, kova väri. Keltaisen kanssa sekoitettuna se lämpenee ja muuttuu oranssiksi, joka antaa ympäristöönsä säteilevää liikettä. Kun punaista sekoitetaan siniseen, se etääntyy ihmisestä ja muuttuu violetiksi, joka on viileän punainen. Punainen ja vihreä muodostavat kolmannen suuren kontrastin ja oranssi ja violetti neljännen.
Lue myös, elamakerrat – Vaišvilkas
Piste ja viiva tasolle
Kirjoituksissaan, jotka Verlag Albert Langen julkaisi Münchenissä vuonna 1926, Kandinsky analysoi geometrisia elementtejä, jotka muodostavat jokaisen maalauksen – pisteen ja viivan. Hän kutsui fyysistä alustaa ja materiaalista pintaa, jolle taiteilija piirtää tai maalaa, perustasoksi eli BP:ksi. Hän ei analysoinut niitä objektiivisesti vaan niiden sisäisen vaikutuksen näkökulmasta katsojaan.
Piste on pieni pala väriä, jonka taiteilija laittaa kankaalle. Se ei ole geometrinen piste eikä matemaattinen abstraktio; se on laajennus, muoto ja väri. Tämä muoto voi olla neliö, kolmio, ympyrä, tähti tai jotain monimutkaisempaa. Piste on kaikkein ytimekkäin muoto, mutta sen mukaan, miten se sijoittuu perustasolle, se saa erilaisen sävyn. Se voi olla irrallinen tai resonoida muiden pisteiden tai viivojen kanssa.
Viiva on tiettyyn suuntaan kohdistetun voiman tulos: taiteilijan lyijykynään tai siveltimeen kohdistama voima. Tuotetut lineaariset muodot voivat olla erityyppisiä: suora viiva, joka on seurausta vain yhteen suuntaan kohdistuvasta voimasta, kulmaviiva, joka on seurausta kahden eri suuntaan vaikuttavan voiman vuorottelusta, tai kaareva (tai aaltomainen) viiva, joka on seurausta kahden samanaikaisesti vaikuttavan voiman vaikutuksesta. Taso voidaan saada aikaan tiivistämällä (yhden päänsä ympäri kiertyneestä viivasta).Viivan tuottama subjektiivinen vaikutus riippuu sen suunnasta: vaakasuora viiva vastaa maata, jolla ihminen lepää ja liikkuu; sillä on tumma ja kylmä affektiivinen sävy, joka muistuttaa mustaa tai sinistä. Pystysuora viiva vastaa korkeutta eikä tarjoa tukea; sillä on valoisan lämmin sävy, joka on lähellä valkoista ja keltaista. Diagonaaliviivalla on enemmän tai vähemmän lämmin (tai kylmä) sävy sen mukaan, onko se kallistunut vaaka- vai pystysuoraan.
Voima, joka käyttää itseään ilman esteitä, kuten se, joka tuottaa suoran linjan, vastaa lyyrisyyttä; useat voimat, jotka kohtaavat (tai ärsyttävät) toisiaan, muodostavat draaman. Kulmaviivan muodostamalla kulmalla on myös sisäinen sointi, joka on lämmin ja lähellä keltaista terävälle kulmalle (kolmio), kylmä ja sinisen kaltainen tylsälle kulmalle (ympyrä) ja punaisen kaltainen suoralle kulmalle (neliö).
Perustaso on yleensä suorakulmainen tai neliön muotoinen. Siksi se koostuu vaaka- ja pystysuorista viivoista, jotka rajaavat sitä ja määrittelevät sen itsenäiseksi kokonaisuudeksi, joka tukee maalausta ja välittää sen affektiivisen sävyn. Tonaalisuus määräytyy vaaka- ja pystysuorien viivojen suhteellisen merkityksen mukaan: vaakasuorat antavat perustasolle rauhallisen, kylmän sävyn, kun taas pystysuorat antavat rauhallisen, lämpimän sävyn. Taiteilija aistii kankaan muodon ja mittasuhteiden sisäisen vaikutuksen, ja hän valitsee ne sen sävyn mukaan, jonka hän haluaa antaa teokselleen. Kandinsky piti perustasoa elävänä olentona, jota taiteilija ”hedelmöittää” ja jonka hän tuntee ”hengittävän”.
Kullakin perustason osalla on affektiivinen väritys, joka vaikuttaa siihen piirrettävien kuvaelementtien tonaalisuuteen ja lisää osaltaan sommittelun rikkautta, joka syntyy niiden asettamisesta vastakkain kankaalle. Perustason yläpuolella oleva osa vastaa väljyyttä ja keveyttä, kun taas alapuolella oleva osa muistuttaa tiivistymistä ja raskautta. Maalarin tehtävänä on kuunnella ja tuntea nämä vaikutukset, jotta hän voi tuottaa maalauksia, jotka eivät ole vain sattumanvaraisen prosessin tulosta vaan aidon työn tulosta ja sisäiseen kauneuteen tähtäävän ponnistelun tulosta.
Tämä kirja sisältää monia valokuvaesimerkkejä ja piirustus Kandinsky teoksia, jotka tarjoavat osoitus sen teoreettisia havaintoja, ja joiden avulla lukija voi toistaa hänessä sisäinen itsestäänselvyys edellyttäen, että hän ottaa aikaa tarkastella näitä kuvia huolellisesti, että hän antaa niiden vaikuttaa omaan herkkyys ja että hän antaa värähtelevät järkevä ja henkinen jouset hänen sielunsa.
Lue myös, elamakerrat – Astrahanin kaanikunta
Taidemarkkinat
Vuonna 2012 Christie”s huutokauppasi 23 miljoonalla dollarilla Kandinskyn teoksen Studie für Improvisation 8 (Improvisaation 8. opinnäytetyö), joka on vuodelta 1909 ja jossa on miekkaa heiluttava mies sateenkaaren värisessä kylässä. Maalaus oli ollut lainassa sveitsiläisessä Kunstmuseum Winterthurissa vuodesta 1960 lähtien, ja Volkart Foundation, sveitsiläisen Volkart Brothers -hyödykekauppayhtiön hyväntekeväisyysjärjestö, myi sen eurooppalaiselle keräilijälle. Ennen tätä myyntiä taiteilijan edellinen ennätys oli vuodelta 1990, jolloin Sotheby”s myi hänen Fugan (1914) 20,9 miljoonalla dollarilla. Christie”s huutokauppasi 16. marraskuuta 2016 Kandinskyn suuren abstraktin maalauksen Rigide et courbé (jäykkä ja taivutettu) vuodelta 1935 23,3 miljoonalla dollarilla, mikä on uusi Kandinskyn ennätys. Solomon R. Guggenheim osti maalauksen alun perin suoraan taiteilijalta vuonna 1936, mutta sitä ei ollut esillä vuoden 1949 jälkeen, minkä jälkeen Solomon R. Guggenheim -museo myi sen huutokaupalla yksityiselle keräilijälle vuonna 1964.
Lue myös, elamakerrat – Kim Jong-il
Populaarikulttuurissa
Vuonna 1990 ilmestyneessä näytelmässä Six Degrees of Separation viitataan ”kaksipuoliseen Kandinsky-maalaukseen”. Tällaista maalausta ei tiettävästi ole olemassa; näytelmän elokuvaversiossa vuodelta 1993 kaksipuolinen maalaus kuvataan siten, että sen toisella puolella on Kandinskyn vuonna 1913 tekemä maalaus Mustat viivat ja toisella puolella vuonna 1926 tekemä maalaus Useita ympyröitä.
Vuonna 1999 ilmestyneessä elokuvassa Double Jeopardy on lukuisia viittauksia Kandinskiin, ja hänen teoksensa Sketch (Luonnos) on tärkeä osa elokuvan juonta. Päähenkilö Elizabeth Parsons (Ashley Judd) käyttää teoksen rekisterimerkintää jäljittääkseen miehensä tämän uuden peitenimen. Elokuvassa esiintyy myös kaksi variaatiota Blue Riderin almanakan kannesta.
Vuonna 2014 Google juhlisti Kandinskyn 148-vuotissyntymäpäivää julkaisemalla hänen abstrakteihin maalauksiinsa perustuvan Google Doodlen.
Vuonna 2015 valmistuneessa elokuvassa Longest ride on tarina tarinan sisällä, joka kertoo Ruthista ja Irasta. Ruth on kiinnostunut taiteesta ja he vierailevat Black Mountain Collegessa, jossa Ruth kertoo Iralle Kandinskista, joka tuli ja rikkoi kaikki tieteenalan lait.
Kuvakirjaelämäkerta The Noisy Paint Box: The Colors and Sounds of Kandinsky”s Abstract Art julkaistiin vuonna 2014. Mary GrandPren tekemät kuvitukset toivat sille vuoden 2015 Caldecott Honor -palkinnon.
Hänen pojanpoikansa oli musiikkitieteen professori ja kirjailija Aleksei Ivanovitš Kandinsky (1918-2000), jonka ura keskittyi ja keskittyi Venäjälle.
Lue myös, elamakerrat – Túpac Amaru
Näyttelyt
Solomon R. Guggenheim -museo järjestää näyttelyn Vasily Kandinsky: Around the Circle 8. lokakuuta 2021 – 5. syyskuuta 2022 yhdessä nykytaiteilijoiden Etel Adnanin, Jennie C. Jonesin ja Cecilia Vicuñan yksityisnäyttelyiden kanssa.
Solomon R. Guggenheim -museossa järjestettiin vuosina 2009-2010 suuri retrospektiivinen näyttely Kandinskyn töistä nimellä Kandinsky. Vuonna 2017 Guggenheim-museossa oli esillä valikoima Kandinskyn töitä, ”Visionaries: Creating a Modern Guggenheim”.
Washingtonissa, D.C.:ssä sijaitseva Phillips Collection järjesti 11. kesäkuuta – 4. syyskuuta 2011 näyttelyn nimeltä ”Kandinsky and the Harmony of Silence”, jossa oli esillä ”Maalaus valkoisella reunalla” ja sen valmistelevat tutkimukset.
Lewensteinin perhe esitti vuonna 2013 vaatimuksen Stedelijk-museon hallussa olevan Kandinskyn Maalaus talojen kanssa -teoksen palauttamisesta. Vuonna 2020 Alankomaiden kulttuuriministerin perustama komitea totesi, että palautuskomitean toiminta oli moitittavaa, mikä aiheutti skandaalin, jossa kaksi komitean jäsentä, puheenjohtaja mukaan lukien, erosi. Myöhemmin samana vuonna amsterdamilainen tuomioistuin päätti, että Stedelijk-museo voi säilyttää juutalaisen Lewensteinin kokoelmasta peräisin olevan maalauksen natsivarkaudesta huolimatta. Elokuussa 2021 Amsterdamin kaupunginvaltuusto päätti kuitenkin palauttaa maalauksen Lewensteinin perheelle.
Huomautus: Useat tämän artikkelin kohdat on käännetty sen ranskankielisestä versiosta: Bauhaus ja Suuri synteesi. Täydelliset ja yksityiskohtaiset ranskankieliset viitteet löytyvät alkuperäisestä versiosta osoitteessa fr:Vassily Kandinsky.
Lue myös, elamakerrat – John Steinbeck
Viitteet ranskaksi
lähteet
