William-Adolphe Bouguereau
gigatos | 9 toukokuun, 2022
Yhteenveto
William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30. marraskuuta 1825 – La Rochelle, 19. elokuuta 1905) oli ranskalainen akateeminen opettaja ja taidemaalari. Hänellä oli jo lapsesta lähtien ilmeinen lahjakkuus, ja hän sai taidekoulutusta yhdessä aikansa arvostetuimmista taidekouluista, Pariisin kuvataidekoulussa, jossa hänestä tuli myöhemmin haluttu opettaja, joka opetti myös Julian-akatemiassa. Hänen uransa kukoisti akateemisuuden kulta-aikana, ja hän kannatti kiihkeästi tätä koulutusjärjestelmää, jonka tyypillisimpiä edustajia hän oli.
Hänen maalaukselleen on ominaista muodon ja tekniikan täydellinen hallinta sekä laadukas viimeistely, jolla saavutetaan erittäin realistisia efektejä. Tyyliltään hän kuului 1800-luvun jälkipuoliskoa hallinneeseen eklektiseen virtaukseen, joka sekoitti uusklassismin ja romantiikan elementtejä naturalistiseen lähestymistapaan, jossa oli mukana reilu annos idealismia. Hän jätti jälkeensä laajan teoskokonaisuuden, joka keskittyy mytologisiin, allegorisiin, historiallisiin ja uskonnollisiin aiheisiin, muotokuviin, alastonkuviin ja nuorten maalaistyttöjen kuviin.
Hän kartutti omaisuutta ja saavutti kansainvälistä mainetta elinaikanaan ja sai lukuisia palkintoja ja kunniamerkkejä – kuten Prix de Rome ja kansallinen kunniamerkin ritarikunta – mutta uransa loppupuolella esi-modernistit alkoivat diskreditoida häntä. 1900-luvun alusta, pian hänen kuolemansa jälkeen, hänen työnsä unohdettiin nopeasti, ja sitä alettiin pitää tyhjänä ja keinotekoisena ja mallina kaikesta siitä, mitä taiteen ei pitäisi olla, mutta 1970-luvulla sitä alettiin arvostaa uudelleen, ja nykyään häntä pidetään yhtenä 1800-luvun suurista maalareista. Hänen työtään vastustetaan kuitenkin edelleen paljon, ja hänen ympärillään on edelleen kiistoja.
Lue myös, historia-fi – Valladolidin polemikea
Alternatives:VarhaisvuodetVarhaiset vuodetAlkuvuodetVarhaisvuosina
William-Adolphe Bouguereau syntyi perheeseen, joka oli asunut La Rochellessa 1500-luvulta lähtien. Hänen vanhempansa olivat Théodore Bouguereau ja Marie Marguérite Bonnin. Vuonna 1832 perhe muutti Saint-Martiniin, Rén saaren pääkaupunkiin, jossa isä päätti perustaa satama-alan yrityksen. Poika kävi koulua, mutta vietti suuren osan ajastaan piirtäen. Yritys ei ollut kovin kannattava, ja perheellä oli taloudellisia vaikeuksia, joten hänet lähetettiin asumaan setänsä, Mortagne sur Gironden kirkkoherran Eugène Bouguereaun luokse. Eugène oli sivistynyt, ja hän tutustutti oppilaansa klassikoihin, ranskalaiseen kirjallisuuteen ja Raamatun lukemiseen, antoi hänelle latinan oppitunteja, opetti häntä metsästämään ja ratsastamaan ja herätti hänessä rakkauden luontoon.
Syventääkseen klassista osaamistaan Eugène lähetti hänet vuonna 1839 opiskelemaan Ponsin kouluun, uskonnolliseen oppilaitokseen, jossa hän tutustui Kreikan mytologiaan, antiikin historiaan sekä Ovidiuksen ja Vergiliuksen runouteen. Samaan aikaan hän sai piirustustunteja Ingresin entiseltä oppilaalta Louis Sagenilta. Vuonna 1841 perhe muutti jälleen Bordeaux”hun, jossa he aloittivat viinin ja oliiviöljyn kaupan. Nuoren miehen kohtalona näytti olevan seurata isänsä jalanjälkiä kaupan alalla, mutta pian eräät liikkeen asiakkaat huomasivat hänen tekemänsä piirrokset ja vaativat, että isä lähettäisi hänet opiskelemaan kunnalliseen piirustus- ja maalauskouluun. Hänen isänsä suostui ehdolla, että hän ei jatkaisi uraa, sillä hän näki lupaavamman tulevaisuuden kaupan alalla. Hän kirjoittautui vuonna 1842 ja opiskeli Jean-Paul Alaux”n oppilaana, vaikka hän kävi tunneilla vain kaksi tuntia päivässä, mutta edistyi nopeasti ja sai lopulta ensimmäisen palkinnon maalaustaiteessa vuonna 1844, mikä vahvisti hänen kutsumuksensa. Ansaitakseen rahaa hän suunnitteli elintarvikkeiden etikettejä.
Lue myös, elamakerrat – Edvard I (Englanti)
Alternatives:Jatkokoulutus ja uran aloittaminenJatkokoulutus ja uran aloitus
Setänsä kautta hän sai tilauksen maalata seurakuntalaisten muotokuvia, ja työn tuloilla sekä Alaux”n suosituskirjeellä hän pystyi vuonna 1846 lähtemään Pariisiin kuvataidekouluun. François-Édouard Picot otti hänet oppilaakseen, ja hänen kanssaan Bouguereau oppi täydellistämään akateemista menetelmää. Tuolloin hän kertoi, että kouluun liittyminen jätti hänet ”innostusta pursuavaksi”, hän opiskeli jopa kaksikymmentä tuntia päivässä ja söi hädin tuskin. Täydentääkseen anatomista piirtämistä hän osallistui ruumiinavauksiin sekä opiskeli historiaa ja arkeologiaa. Hänen edistymisensä oli siis hyvin nopeaa, ja tämän vaiheen teokset, kuten Tasa-arvo ennen kuolemaa (1848), ovat jo täydellisesti valmiita teoksia, niin että samana vuonna hän jakoi Gustave Boulangerin kanssa ensimmäisen sijan Rooman palkinnon esikarsinnassa. Vuonna 1850 hän voitti palkinnon viimeisen kilpailun teoksellaan Zenobia, jonka paimenet löysivät Araxen rannalta.
Hän asettui Villa Mediciin Victor Schnetzin ja Jean Alaux”n oppilaana ja pääsi opiskelemaan renessanssin mestareita suoraan, ja Rafaelin työt vetivät häntä puoleensa. Hän vieraili Toscanan ja Umbrian kaupungeissa, tutki muinaisia ja arvosti erityisesti Assisin taiteellista kauneutta kopioimalla kokonaan Giotton freskot Pyhän Fransiskuksen basilikassa. Hän innostui myös Pompeijissa kohtaamistaan antiikin freskoista, jotka hän toisti omassa kodissaan palattuaan myöhemmin Ranskaan vuonna 1854. Hän vietti jonkin aikaa sukulaistensa luona Bordeaux”ssa ja La Rochellessa, sisusti varakkaan sukuhaaran Moulonien huvilan ja asettui sitten Pariisiin. Samana vuonna hän esitteli Salonissa edellisenä vuonna pidetyn Marttyyriuden riemuvoitto -näyttelyn ja koristeli kaksi kartanoa. Jo ensimmäiset kriitikot ylistivät hänen piirustustaitojaan, hahmojen onnellista sommittelua ja onnekasta yhteyttä Rafaeliin, jolta hän oli kuulemma oppinut kaiken muinaisilta, mutta jättänyt jälkeensä omaperäisiä töitä. Théophile Gautier kirjoitti hänestä myös ylistävän artikkelin, joka lujitti hänen mainettaan.
Hän meni naimisiin Marie-Nelly Monchablonin kanssa vuonna 1856, ja sai tämän kanssa viisi lasta. Samana vuonna Ranskan hallitus tilasi häneltä Tarasconin kaupungintalon sisustuksen, jonne hän jätti kankaan Napoleon III:n vierailemassa Tarasconin tulvan uhrien luona vuonna 1856. Seuraavana vuonna hän sai Salonissa ensimmäisen luokan mitalin, maalasi keisari Napoleon III:n ja keisarinna Eugenie de Montijon muotokuvia ja koristeli varakkaan pankkiirin Émile Pereiren kartanon. Näiden teosten myötä Bouguereausta tuli kuuluisa taiteilija ja hänestä tuli haluttu opettaja. Samana vuonna syntyi myös hänen ensimmäinen tyttärensä Henriette. Vuonna 1859 syntyi yksi hänen suurimmista sävellyksistään, Bordeaux”n kaupunginvaltuuston ostama Pyhäinpäivä, ja hänen ensimmäinen poikansa George. Samoihin aikoihin hän sisusti Picot”n johdolla Saint Clotilden kirkon Saint Louis -kappelin Pariisissa, ja hänen renessanssin ihailustaan kertova tyylitajunsa oli ankaraa. Hänen toinen tyttärensä Jeanne syntyi jouluna 1861, mutta eli vain muutaman vuoden.
Lue myös, elamakerrat – Kaarle IV (keisari)
Tyylillinen siirtymä ja vihkiminen
Vaikka hänen alkuperäinen tuotantonsa oli suosinut suuria historiallisia ja uskonnollisia aiheita akateemisen perinteen mukaisesti, yleinen maku alkoi muuttua, ja 1860-luvulla hänen maalaustaiteensa osoittaa muutosta, syventymistä värien tutkimuksessa, huolta korkeatasoisesta teknisestä viimeistelystä ja vakiinnuttamista suuremmalla yleisön suosiolla, josta hän tulisi tunnetummaksi. Hän koristi Pariisin augustinolaisten kirkon ja Bordeaux”n Grand-Théâtre-konserttisalin, ja teki aina samanaikaisesti muita töitä, jotka ovat tällä kaudella tietynlaisen melankolian maalaamia. Hän solmi myös vahvat suhteet Jean-Marie Fortuné Durandiin, tämän poikaan Paul Durand-Rueliin ja Adolphe Goupiliin, jotka olivat tunnettuja marchandeja ja osallistuivat aktiivisesti salonkeihin. Hänen teoksensa saivat hyvän vastaanoton, ja hänen maineensa levisi pian Englantiin, minkä ansiosta hän sai suuren talon ja ateljeen Montparnassesta. Vuonna 1864 syntyi toinen lapsi, Paul.
Kun Pariisia piiritettiin vuonna 1870 Ranskan ja Preussin sodan aikana, Bouguereau palasi yksin lomamatkaltaan Englannista, jossa hän asui perheensä kanssa, ja tarttui aseisiin sotamiehenä auttaen barrikadien puolustamisessa, vaikka hän oli ikänsä vuoksi vapautettu asepalveluksesta. Piirityksen päätyttyä hän palasi perheensä luokse ja vietti jonkin aikaa La Rochellessa odottamassa kommuunin päättymistä. Hän käytti aikaa katedraalin koristeluun ja piispa Tuomaksen muotokuvan maalaamiseen. Vuonna 1872 hänet valittiin Wienin maailmannäyttelyyn, jolloin hänen teoksensa osoittivat jo sentimentaalisempaa, iloisempaa ja dynaamisempaa henkeä, kuten Nymfejä ja satiireja (1873), joissa hän kuvasi usein myös lapsia. Tämä ilmapiiri rikkoutui vuonna 1875, kun Yrjö kuoli, mikä oli perheelle vakava isku, joka kuitenkin näkyi kahdessa tärkeässä pyhäaiheisessa teoksessa: Pietà ja Lohdutuksen neitsyt. Samaan aikaan hän aloitti opettamisen Pariisin Julian-akatemiassa. Vuonna 1876 syntyi hänen viimeisin jälkeläisensä Maurice, ja hänet hyväksyttiin Ranskan instituutin täysivaltaiseksi jäseneksi kahdentoista turhautuneen vetoomuksen jälkeen. Vuotta myöhemmin alkoi uusi kärsimys: hänen vaimonsa kuoli, ja kahden kuukauden kuluttua hän menetti myös Mauricen. Ikään kuin korvaukseksi tuona aikana syntyi useita hänen suurimpia ja kunnianhimoisimpia maalauksiaan. Seuraavana vuonna hänelle myönnettiin maailmannäyttelyn suuri kunniamitali. Vuosikymmenen lopulla hän ilmoitti perheelleen haluavansa mennä uudelleen naimisiin entisen oppilaansa Elizabeth Gardnerin kanssa. Hänen äitinsä ja tyttärensä vastustivat sitä, mutta pari meni salaa kihloihin vuonna 1879. Avioliittoa juhlittiin vasta äidin kuoleman jälkeen vuonna 1896.
Vuonna 1881 hän koristeli Pariisissa sijaitsevan Pyhän Vincent de Paulin kirkon Neitsytkappelin, jonka valmistuminen kesti kahdeksan vuotta ja joka koostui kahdeksasta suuresta Kristuksen elämää käsittelevästä kankaasta. Pian tämän jälkeen hänestä tuli Ranskan taiteilijaseuran puheenjohtaja, jonka tehtävänä oli hallinnoida salonkeja, ja hän pysyi tässä tehtävässä useita vuosia. Sillä välin hän maalasi toisen suuren kankaan, Bacchuksen nuoruus (1884), joka oli yksi taiteilijan suosikeista ja joka säilyi hänen ateljeessaan kuolemaansa saakka. Vuonna 1888 hänet nimitettiin Pariisin kuvataidekoulun professoriksi ja seuraavana vuonna hänestä tuli kansallisen kunniamerkin komentaja. Samaan aikaan, kun hänen maineensa kasvoi Englannissa ja Yhdysvalloissa, Ranskassa hän alkoi kokea jonkinasteista taantumaa, sillä hän joutui kilpailemaan ja kohtaamaan premodernistisen avantgarden hyökkäyksiä, jotka pitivät häntä keskinkertaisena ja epäoriginaalisena.
Lue myös, elamakerrat – Edgar Atheling
Alternatives:Viimeiset vuodetLoppuvuodetLopulliset vuodetViime vuodet
Bouguereaulla oli vakaat mielipiteet, ja hän joutui useaan otteeseen ristiriitaan yleisön, kollegoidensa ja kriitikoiden kanssa. Vuonna 1889 hän ajautui yhteen taidemaalari Ernest Meissonierin ympärille kerääntyneen ryhmän kanssa Salonien sääntelystä, mikä johti lopulta Kansallisen kuvataideyhdistyksen perustamiseen, joka järjesti toisinajattelijoiden Saloneita. Vuonna 1891 saksalaiset kutsuivat ranskalaisia taiteilijoita näyttelyyn Berliiniin, ja Bouguereau oli yksi harvoista, jotka suostuivat, sillä hän piti isänmaallisena velvollisuutenaan tunkeutua Saksaan ja valloittaa se siveltimellä. Tämä herätti kuitenkin Pariisin patrioottien liiton raivon, ja Paul Déroulède aloitti lehdistössä sodan häntä vastaan. Toisaalta Bouguereaun menestys ranskalaisten taiteilijoiden näyttelyn järjestämisessä Lontoon Kuninkaallisessa akatemiassa johti siihen, että siitä tuli pysyvä, vuosittain toistuva tapahtuma.
Hänen poikansa Paul, josta oli tullut arvostettu juristi ja sotilas, kuoli vuonna 1900, ja Bouguereau joutui todistamaan jo neljättä poikansa kuolemaa. Maalari oli tuolloin hänen kanssaan Mentonissa Etelä-Ranskassa, jossa hän maalasi lakkaamatta ja toivoi toipuvansa sairastamastaan tuberkuloosista. Menetys oli kriittinen Bouguereaulle, jonka terveys heikkeni siitä lähtien nopeasti. Vuonna 1902 ilmaantuivat ensimmäiset merkit sydänsairaudesta. Hänellä oli kuitenkin onni nähdä, että hänen maailmannäyttelyyn lähettämänsä teos sai kiitosta, ja vuonna 1903 hän sai kansallisen kunniamerkkiritarikunnan suuren upseerin arvonimen. Pian tämän jälkeen hänet kutsuttiin Villa Medicin satavuotisjuhliin Roomaan, ja hän vietti viikon Firenzessä vaimonsa kanssa. Tuohon aikaan hän sai lukuisia kutsuja kunnianosoituksiin Euroopan kaupunkeihin, mutta hänen huono terveytensä pakotti hänet kieltäytymään niistä ja lopulta esti häntä maalaamasta. Hän tunsi loppunsa ja muutti 31. heinäkuuta 1905 La Rochelleen, jossa hän kuoli 19. elokuuta.
Lue myös, elamakerrat – Andy Warhol
Alternatives:TaustaTaustaaTaustatiedotTaustatietoja
Bouguereau kukoisti akateemisuuden huipulla, joka oli 1500-luvulla syntynyt opetusmenetelmä ja joka 1800-luvun puoliväliin mennessä oli saavuttanut hallitsevan vaikutusvallan. Se perustui perusajatukseen, jonka mukaan taidetta voidaan opettaa täydellisesti systematisoimalla se välitettäväksi teorian ja käytännön kokonaisuudeksi ja minimoimalla omaperäisyyden merkitys. Akatemiat arvostivat ennen kaikkea vakiintuneiden mestareiden auktoriteettia ja kunnioittivat erityisesti klassista perinnettä, ja ne ottivat käyttöön käsitteitä, joilla oli esteettisen luonteen lisäksi myös eettinen tausta ja pedagoginen tarkoitus, ja tuottivat taidetta, jonka tavoitteena oli kasvattaa yleisöä ja siten muuttaa yhteiskuntaa paremmaksi. Niillä oli myös perustavanlaatuinen rooli koko taidejärjestelmän organisoinnissa, sillä opetuksen lisäksi ne monopolisoivat kulttuuri-ideologian, maun, kritiikin, markkinat ja taidetuotannon esittely- ja levitystavat ja kannustivat sellaisten didaktisten kokoelmien muodostamista, jotka olivat lopulta monien taidemuseoiden alkulähde. Tämä laaja vaikutusvalta johtui pääasiassa siitä, että ne olivat riippuvaisia valtioiden muodostamasta vallasta, sillä ne olivat pääsääntöisesti välineitä, joiden kautta levitettiin ja pyhitettiin paitsi taiteellisia myös poliittisia ja yhteiskunnallisia ihanteita.
Akatemioiden tyypillisimpiä käytäntöjä oli järjestää säännöllisesti salonkeja, taiteellisia ja kaupallisia kilpailutapahtumia, joissa esiteltiin lupaavimpien aloittelijoiden ja vakiintuneiden mestareiden tuotoksia ja joissa voittajille tarjottiin mitaleja ja merkittäviä palkintoja. Pariisin salongin korkein palkinto oli Prix de Rome, jonka Bouguereau sai vuonna 1850 ja jonka arvostus vastaa nykyään Nobel-palkintoa. Vuonna 1891 Pariisin Salonissa kävi keskimäärin 50 tuhatta kävijää päivässä, ja päivinä, jolloin sisäänpääsy oli ilmainen – yleensä sunnuntaisin – kävijämäärä nousi 300 tuhanteen kävijään vuodessa, mikä teki näistä tapahtumista tärkeän näyteikkunan uusille lahjakkuuksille ja ponnahduslaudan heidän markkinoille pääsemiselleen, sillä ne olivat keräilijöiden keskuudessa erittäin suosittuja. Ilman vastaanottoa Salonissa taiteilijan olisi vaikea myydä töitään. Lisäksi salongeissa näytteille asetetut teokset eivät rajoittuneet vain kyseiseen alueeseen, sillä arvostetuimmat teokset esitettiin ”elävinä kuvina” teattereissa, niitä levitettiin ympäri maaseutua, kopioitiin maalauksina ja jäljennettiin massatuotteissa, kuten sanomalehdissä, aikakauslehtien kansissa ja laajalti levinneissä painokuvissa, suklaarasioissa, kalentereissa, postikorteissa ja muissa tiedotusvälineissä, ja ne vaikuttivat siten voimakkaasti koko yhteiskuntaan. Juhlituimmista taiteilijoista tuli niin ikään vaikutusvaltaisia julkisuuden henkilöitä, joiden suosio oli verrattavissa nykypäivän filmitähtien suosioon.
Lue myös, elamakerrat – Abbas I
Markkinat ja niiden tyylin vakiintuminen
Vaikka akateemisessa järjestelmässä oli aina arvostettu suuresti klassista perinnettä, 1860-luvulta lähtien akatemioiden painotukset olivat jo muuttuneet merkittävästi, kun keskiluokka, josta tuli tärkeä yleisö salongeissa ja joka alkoi ostaa taidetta, vaikutti niihin. Yleinen kiinnostus kohdistui totuuden etsimiseen ja siihen, miten sitä voitaisiin välittää taiteessa. Akatemiat eivät enää voineet ylläpitää vanhaa ohjelmaansa, jonka mukaan yleisölle tarjottiin vain aiheita, joita hallitseva eliitti piti jaloina ja ylevinä ja joita tyypiteltiin historiallisissa, mytologisissa, allegorisissa ja uskonnollisissa teoksissa persoonattomassa ja juhlallisessa lähestymistavassa. Naomi Maurerin sanoin, ”vaikka nämä teemat olivat aikoinaan voimakkaita, niillä oli jo vähän tai ei lainkaan merkitystä sekularisoituneelle yleisölle, joka yhdisti skeptisyyden uskontoa kohtaan tietämättömyyteen klassisista viittauksista, joiden symboliikkaa harvoin ymmärrettiin”. Mutta ei vain sitä. Monipuolistumiseen vaikuttivat myös muut tekijät. Arkielämästä tuli taiteellisen esittämisen arvoinen aihe, taiteen käsite taiteen vuoksi kehittyi ja vapautui moraalin ja yleisen hyödyn holhouksesta, maalauksellisuus nousi omaksi esteettiseksi arvokseen, kiinnostus keskiaikaa, itämaista eksotiikkaa, kansallista kansanperinnettä, käsitöitä ja taideteollisuutta kohtaan lisääntyi, mikä avasi uusia väyliä esteettiselle arvostukselle ja löysi muita arvostuksen arvoisia totuuksia, joita virallinen kulttuuri oli aiemmin halveksinut. Lopuksi porvarien tuki akateemisille oli myös keino päästä lähemmäs heitä ja pukeutua osaksi heidän arvovaltaansa, mikä osoitti pyrkimystä sosiaaliseen nousuun. Kiinnostus akateemista ehdotusta kohtaan säilyi yleisesti ottaen ennallaan, koska koulun maine oli hyvä ja sen tuotteet olivat korkealaatuisia, mutta koulun oli sopeuduttava tarjoamalla paitsi temaattista vaihtelua myös uudenlaista esitystapaa näille uusille aiheille. Tuloksena oli viettelevä yhdistelmä ihannoitua kauneutta, kiillotettuja pintoja, helppoa sentimentaalisuutta, yksityiskohtaisia viimeistelyjä, koristeellisia efektejä, tapakohtauksia, eksoottisia maisemia ja toisinaan myös piikikästä eroottisuutta. Tämä ajattelutavan muutos oli niin tärkeä, että kuten Bouguereau ilmaisi eräässä haastattelussa vuonna 1891, se aiheutti muutoksen hänen työssään:
Markkinoiden vaikutuksen tunnustaminen hänen tuotantoonsa johti kuitenkin siihen, että häntä syytettiin toistuvasti ja pitkään taiteensa prostituoinnista, mutta on muistettava, että taiteilijat ovat aina olleet riippuvaisia mesenaatista selviytyäkseen, ja mesenaatti oli yksi vallitsevista sosiaalisista prosesseista esiteollisessa Euroopassa. Kuten Jensen totesi, Bouguereaun aikana taiteellinen merkantilismi saattoi tosiaankin voimistua, kun porvarilliset kuluttajat olivat yhä riippumattomampia oppineiden ohjauksesta, jotka aiemmin sanelivat eliitille, mikä on hyvää ja mikä huonoa taidetta, mutta ajatus siitä, että taidetta pitäisi luoda yleisön mausta riippumattomasti, kuten sama kirjoittaja varoitti, oli yksi modernismin lippulaivoista, ja sellaisena avantgarde käytti sitä hyökätäkseen vanhaa taidejärjestelmää vastaan pitäen Bouguereaun lisäksi koko akateemista systeemiä prostituoituna. Ristiriitaista tässä väitteessä on se, että jopa impressionistit, jotka hyökkäsivät ensimmäisenä Bouguereaun kimppuun, olivat riippuvaisia mesenaatista ja taidekauppiaiden hyväntahtoisuudesta, ja vielä suuremmassa määrin.
Bouguereau käytti suuren osan tarmokkuudestaan tyydyttääkseen uuden porvarillisen yleisön makua, mutta hänen idealisminsa ja taiteen samaistaminen kauneuteen oli selvää, ja tässä hän pysyi uskollisena muinaiselle perinteelle. Eräässä tilaisuudessa hän ilmoitti tunnustavansa uskonsa:
Jopa kerjäläisiä kuvaavissa teoksissaan hänellä on taipumus ihannointiin, mikä on yksi syy kritiikkiin, joka jo hänen elinaikanaan syytti häntä keinotekoisuudesta. Familia indigente -teoksessa hänen käsittelynsä monitulkintaisuus on ilmeinen: vaikka kuvan pitäisi herättää surua, se on sommiteltu renessanssin harmoniaa ja tasapainoa noudattaen, ja sen tarkoituksena on jalostaa kuvattavia; kaikki ovat melko puhtaita, he ovat kauniita, vauva äidin sylissä on pullea ja vaaleanpunainen ja näyttää täysin terveeltä. Erika Langmuirin mielestä aiheestaan ja taiteilijan tunnetusta myötätunnosta ja henkilökohtaisesta anteliaisuudesta huolimatta ”teos ei toimi sosiaalisena raporttina eikä kehota toimimaan (kurjuutta vastaan)”, kuten sen arvostelijat totesivat teosta esiteltäessä: ”Bouguereau voi opettaa oppilailleen, miten piirretään, mutta hän ei voi opettaa rikkaille, miten ja kuinka paljon ihmiset kärsivät ympärillään”.
Tämä lähestymistapa ei kuitenkaan kuulunut yksinomaan hänelle, vaan se oli osa akateemista perinnettä. Mark Walker huomautti, että huolimatta kritiikistä, jota voidaan esittää hänen idealisointejaan kohtaan, koska ne eivät tarkalleen ottaen edusta näkyvää todellisuutta, idealisointia itsessään ja siihen liittyvää fantasiaa ei voida pitää taiteelle vieraana elementtinä. Linda Nochlin lisäsi, että vaikka hänen vastustajansa syyttävät häntä tästä syystä passadismista ja siitä, ettei hänellä ollut yhteyttä aikaansa, häntä ei pitäisi pitää anakronismina, sillä hänen puolustamansa ideologia oli yksi tuon ajan elintärkeistä virtauksista: ”halusivat he sitä tai eivät, taiteilijat ja kirjailijat ovat väistämättä tuomittuja olemaan nykyaikaisia, eivätkä he voi paeta Tainen jakamaa kontekstia (miljöötä), rotua ja hetkeä määrittäviä tekijöitä”.
Kun otetaan huomioon hänen kontekstinsa ja henkilökohtaiset mieltymyksensä, voidaan hänen eklektisen tyylinsä kuvaus tiivistää seuraavasti:
Lue myös, elamakerrat – Ahmed Gurey
Alternatives:Menetelmä ja tekniikkaMenetelmät ja tekniikkaMenetelmä ja teknologia
Kuten kaikki aikansa akateemikot, hän kävi läpi järjestelmällisen ja asteittaisen oppisopimuskoulutuksen, jossa hän opiskeli maineikkaita mestareita ja ammattinsa tekniikoita. Piirustustaito oli välttämätön, se oli kaiken akateemisen työn perusta, sillä sen avulla voitiin jäsentää koko sommitelma ja tutkia alkuvaiheessa ideaa mitä erilaisimmista näkökulmista ennen lopulliseen lopputulokseen pääsemistä. Hänen työmenetelmäänsä kuului luonnollisesti lukuisten alustavien luonnosten tekeminen ja kaikkien hahmojen ja taustojen huolellinen rakentaminen. Samoin ihmiskehon esittämisen täydellinen hallinta oli olennaisen tärkeää, sillä kaikki teokset olivat figuratiivisia ja keskittyivät ihmisen tai antropomorfisten mytologisten jumalien toimintaan. Ihmisten ihon kuvallisessa esittämisessä vaikuttavan pehmeä rakenne sekä käsien, jalkojen ja kasvojen muotojen ja eleiden hienovaraisuus herättivät erityistä ihailua. Nimettömänä pysyttelevä kronikoitsija jätti jälkensä:
Bouguereou työskenteli öljyvärimaalaustekniikalla, ja hänen siveltimenjälkensä on usein näkymätöntä ja erittäin laadukasta.Hän rakensi muotoja, joiden ääriviivat olivat terävästi rajattuja, mikä osoittaa hänen piirustustaitonsa, ja määritteli tilavuudet taitavalla valon asteittaisella vaihtelulla hienovaraisessa sfumatossa. Hänen tekniikkansa tunnustettiin loistavaksi, mutta viimeisinä vuosinaan, mahdollisesti näköongelmien vuoksi, hänestä tuli vähemmän tiukka ja hänen siveltimenvetonsa vapaampia.
Joissakin tapauksissa hänen tekniikkansa saattoi kuitenkin olla erittäin monipuolinen ja mukautua kuhunkin esitystyyppiin, mikä antoi kokonaisuudelle erityisen eloisan ja spontaanin vaikutelman ilman, että se merkitsi suurta improvisointia, kuten hänen luonnostensa ja valmiiden teostensa välinen samankaltaisuus osoittaa. Esimerkkinä tästä poikkeuksellisesta kohtelusta voidaan mainita Albert Boimen analyysi hänen tärkeästä sävellyksestään Bacchuksen nuoruus:
Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Toinen barbareskisota
Alternatives:Eroottiset teoksetEroottiset työtEroottisia teoksiaEroottinen teokset
Porvariston akateemisessa maailmankaikkeudessa aiheuttamien muutosten myötä syntyi kysyntää eroottista sisältöä sisältäville teoksille. Tämä selittää alastonkuvien suuren läsnäolon hänen teoksissaan, ja useat nykyajan tutkijat ovat olleet kiinnostuneita tästä hänen tuotantonsa näkökohdasta. Theodore Zeldin totesi, että huolimatta hänen kiistattomasta klassisesta kulttuuristaan, edes hänen mytologiset teoksensa eivät käsittele itse jumalia ja jumalattaria, vaan ovat pelkkiä tekosyitä kauniiden naisvartaloiden ja niiden satiinisen ihon esittelyyn, minkä voi kirjailijan mukaan vahvistaa hänen tapansa valita nimet kankaille vasta niiden valmistumisen jälkeen pitkissä keskusteluissa vaimonsa kanssa, jotka usein päättyivät nauruun. Hänen tunnetuimpia alastonkuvia sisältäviä mytologisia kohtauksiaan ovat The Youth of Bacchus, jossa alastonkuvien ja puolipukeisten hahmojen runsaus ilahduttaa ja huvittaa viinin ja ekstaasin jumalaa, sekä Nymphs and Satyr, jossa neljä alastonta nymfiä, joilla on veistokselliset vartalot, yrittää vietellä liukkaudestaan tunnetun mytologisen olennon.
Bouguereau oli aikansa arvostetuimpia naisaktimaalareita, ja Marcel Proust kuvitteli kirjeessään, että hän kykeni vangitsemaan ja tekemään ymmärrettäväksi naisen kauneuden transsendentaalisen olemuksen, ja sanoi: ”Tuo niin oudon kaunis nainen…. ei koskaan tunnistaisi ja ihailisi itseään muuten kuin Bouguereaun maalauksessa”. Naiset ovat Kauneuden eläviä ruumiillistumia, mutta he eivät ymmärrä sitä.” Vartalotyyppi, jota taiteilija kuvasi teoksissaan, oli aikansa ihannoidun naiskauneuden standardimalli: nuoret naiset, joilla oli pienet rinnat, täydellisesti suhteutettu vartalo, eteerinen ulkonäkö, usein etupersoonassa, mutta ilman häpykarvoja tai häpyhuulet strategisesti piilossa. Kuten James Collier totesi, tällainen sublimoitu ja persoonaton esitys oli tuolle yhteiskunnalle hyväksyttävä tapa esittää alastoman naisen hahmo julkisesti moralistisena aikakautena, jolloin herrasmiehet eivät uskaltaneet mainita sanoja kuten ”sääret” tai ”raskaus” naisten läsnä ollessa. Jotta nainen voitaisiin nähdä alastomana, hän ei voinut olla tästä maailmasta. Ei siis ihme, että Manet”n Olympia aiheutti skandaalin, kun hänet esiteltiin vuonna 1863. Olympia ei ollut sen alastomampi kuin Bouguereaun naisetkaan, mutta hänet esitettiin proosallisessa kontekstissa – sohvalla makaamassa, ja palvelustyttö toi hänelle kukkakimpun, jonka oli oletettavasti lähettänyt ihailija, mikä teki hänestä tuon ajan silmissä pelkän prostituoidun. Olympia nolasi kaikki vetoamalla välittömään seksiin, mutta Bouguereaun epäinhimillisten nymfien kanssa miehet saattoivat fantasioida hiljaa ja kohteliaasti täysissä salongeissa.
Hänen kunnianhimoisimpiin alastonkuviinsa kuuluu Kaksi uimaria, joka on merkittävä panos perinteiseen lajityyppiin mutta jossain mielessä innovatiivinen teos. Suuri osa teoksen vaikutuksesta johtuu siitä, että ruumiit esitetään avoimella taustalla, mikä korostaa niiden muotoja ja antaa niille monumentaalisen patsastelevan monumentaalisuuden. Kuten uimareiden teeman kohdalla, luvut eivät näytä kuuluvan maapallolle, vaan ne ovat uppoutuneet eräänlaiseen itsetutkiskeluun villiin ja syrjäiseen ympäristöön, kaukana kaupunkiympäristöstä, ja ne elävät vain kuvallisessa todellisuudessa, joka eristää ne turvallisesti tarkkailijasta tuottamatta tehokasta vuorovaikutusta.
Mutta 1800-luvun eurooppalaisessa mieserotiikassa tapahtui erikoinen kehitys, joka avasi uusia taiteellisen esittämisen alueita, joihin Bouguereau sukelsi päättäväisesti. Aikana, jolloin aikuinen nainen, todellinen nainen, oli luopumassa entisestä roolistaan siveellisenä ja hyveellisenä diivana, ikään kuin ”menettämässä viattomuutensa”, miesten erotiikka siirtyi osittain nuoriin tyttöihin ja joissakin tapauksissa jopa poikiin, jotka molemmat olivat varhaisnuoruudessa, etsien jotakin, joka voisi pyyhkiä pois tunteen menetetystä puhtaudesta. Jon Stratton kuvaili sitä seuraavasti: ”tapahtui lähentyminen. Siinä missä murrosikäisistä tytöistä oli tullut porvarillisille miehille haluttuja, koska heitä sekä haluttiin että pelättiin, ajateltiin, että miehet voisivat juhlia murrosikäistä poikaa ilman haluja, mutta hänelle liitettyjen naisellisten hyveiden vuoksi. Mutta pian moniselitteinen mieshahmo muuttui eroottiseksi.” Bram Dijkstra mainitsi tässä ajattelussa esimerkkinä Bouguereaun teoksen Wet Cupido, joka oli esillä Salonissa 1891, ja sanoi: ”Mestari ei voinut tarjota tätä seksuaalisesti kiihottavampaa nuorukaista, mutta toisin kuin Oscar Wilde, joka oli vangittu pedestasiasta, Bouguereau sai palkintoja ja kunnianosoituksia.” Stratton totesi, että ero oli siinä, että Wilde oli siirtynyt tienvarteen, kun taas Bouguereau pysyi turvallisesti fantasian turvallisella maaperällä.
Bouguereaun eroottinen työ ei kuitenkaan suosinut poikia, vaikka hän teki useita kuppikuvia. He muodostavat suurimman osan hänen teostensa naiskuvauksista, olivatpa he sitten aikuisia tai nuoria, ja he esiintyvät paitsi mytologisissa aiheissa, kuten jo mainittiin, allegorioissa ja alastonkuvissa – on syytä sanoa, että hänen maineensa kasvoi suurelta osin lukuisilla nymfejä ja kylpijöitä esittävillä maalauksilla – myös maaseudun naisväestön kuvauksissa päivittäisissä toimissaan. Talonpoikaisnaiset olivat motiivi, joka saavutti valtavan suosion 1800-luvun lopulla, myös viattomuuden ja puhtauden sekä terveyden ja elinvoiman romanttisena ihannointina, huolimatta siitä hyvin karusta todellisuudesta, jossa he tuolloin elivät ja joka oli aivan erilainen kuin se, jossa he esiintyivät Bouguereaun ja muiden samaa estetiikkaa noudattavien maalauksissa, jotka olivat aina moitteettoman puhtaita, onnellisia, huolettomia ja hyvin pukeutuneita. Suositussa kaupunkikuvitelmassa heidät nähtiin myös erityisen läheisinä luontoon, maahan, ja näin ollen heidän oletettiin olevan kiihkeämpiä rakkaudessa. Kuten Karen Sayer analysoi,
Ei ole vaikea hahmottaa tämän näkemyksen laajaa poliittista ja yhteiskunnallista ulottuvuutta, sillä se on talonpoikaisnaisten hallinnan, ennakkoluulojen ja hyväksikäytön ideologian vakiinnuttamista. Analysoidessaan teosta The Broken Jar Sayer totesi, että kuva talonpoikaistytöstä, joka istuu kaivon reunalla, paljain jaloin, hiukset löysästi sidottuna, katse kiinnittyneenä katsojaan, rikkinäinen maljakko hänen jalkojensa juurella, on viettelyn ja samalla vaaran metafora, tiedon ja seksuaalisen viattomuuden, ja osoittaa selvästi seksuaalisuuden valtaa, valtaa, joka edellyttää reaktiota, joka liuottaa uhkaa ja sisältää niin paljon valtaa, pastoraalisen ihannoinnin etäännyttämisen kautta, ja varsinkin kun hahmo oli nuori tyttö eikä aikuinen nainen.
Poikien kohdalla heidän seksuaalisen voimansa neutralisointi alkaa heidän mytologisoinnillaan, jossa heidät näytetään kuperkeikkojen muodossa ja siirretään näin supramundaaniseen sfääriin. Oireellista on myös se, että hän suosii rakkauden jumalan roomalaista muotoa, joka on teoriassa vähemmän seksualisoitu kuin kreikkalainen Eroksen muoto, joka on yleensä viriili aikuinen mies. Näiden teosten herkkä ja tunteellinen käsittely lisäsi osaltaan etäisyyttä todellisuudesta. Taiteilija maalasi paljon kuppikuntia ja sanoi täyttävänsä markkinoiden vaatimukset: ”Koska nöyrät, dramaattiset ja sankarilliset aiheet eivät myy ja koska yleisö suosii Venuksia ja kuppikuntia, maalaan niitä miellyttääkseni heitä, ja omistaudun pääasiassa Venuksille ja kuppikunnille”. Alyce Mahon, joka tutki teosta Nuori nainen puolustaa itseään Amorilta, totesi, että neutralisointi tapahtuu tässä tapauksessa myös sommittelun kautta, jossa nuori nainen hymyilee rakkauden jumalalle, mutta samalla työntää hänet pois käsivarsillaan, ja lavastuksen kautta, joka on jälleen idyllinen maalaismaisema ja tarjoaa samalla houkuttelevia yksityiskohtia, kuten nuoren naisen kauniin puolialaston vartalon ja pienen jumalan vaaleanpunaiset paljastetut pakarat.
Toisaalta konservatiivisemman yleisön keskuudessa hänen eroottiset teoksensa aiheuttivat usein skandaaleja. Vaikka Nymphs and Satyr -teoksesta tuli aikanaan hänen suosituin teoksensa Yhdysvalloissa, ja sitä monistettiin lukemattomia kertoja eri puolilla maata, eräs kriitikko piti Invading Cupid”s Kingdom -teosta bordelliin sopivana; Chicagoon lähetetty alastonkuva aiheutti myrskyn paikallisessa lehdistössä, joka kutsui Bouguereauta ”yhdeksi niistä paskiaisista, jotka lahjakkuudellaan pyrkivät turmelemaan maailman moraalin”, ja kun Kevään paluu oli esillä Omahassa vuonna 1890, eräs presbyteerinen pappi päätyi vandalisoimaan sen, otti tuolin ja ryntäsi maalauksen kimppuun ja avasi siihen ison reiän närkästyneenä ”epäpuhtaista aatteista ja haluista, joita teos oli herättänyt hänessä”. McElrath & Crisler toteavat kuitenkin, että jopa selvästi eroottisissa teoksissaan hän ei koskaan vajonnut ”hyvän maun” vastaisiin asioihin eikä työskennellyt likaisten, rivoisten ja vastenmielisten teosten parissa kuten hänen aikalaisensa, kuten Toulouse-Lautrec, Degas ja Courbet. Muut kirjoittajat, kuten Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer ja Tobin Siebers, ovat toistaneet Bouguereaun eroottisen työn monimutkaisuuden ja tuoneet esiin sen taustalla olevat monitulkintaisuudet ja jännitteet. Tämä hänen työnsä moninaisia merkityksiä välittävä puoli on merkittävä visuaalinen todiste hänen aikansa ideologioista ja yhteiskunnassa meneillään olleista muutoksista.
Lue myös, mytologia-fi – Vesta
Uskonnolliset ja historialliset teokset
Bouguereaun sakraalituotanto muodostaa vähemmistön Bouguereaun teoksissa, mutta ainakin tähän aihepiiriin on syytä viitata lyhyesti. Hän työskenteli ennen 1860-lukua painokkaimmin sakraaligenren parissa pitäen sitä ”suuren maalaustaiteen tukipilarina” ja antaen sille konservatiivisen ja mahtipontisen käsittelyn, joka liitti hänet Rafaelin ja Poussinin klassistiseen koulukuntaan. Hänen uskonnollisia teoksiaan arvostettiin suuresti, ja Bonnin, aikansa kriitikko, kehui hänen kristillisten tunteidensa aitoutta ja Pietàn hahmojen jaloutta ja piti niitä parempina inspiraatioina kuin hänen profaaneja luomuksiaan. Pietaan liittyy myös Lohdutuksen neitsyt, joka on juhlallinen ja hieraattinen, Bysantin taidetta muistuttava sommitelma, jossa Neitsyt Maria ottaa syliinsä järkyttyneen äidin, jolla on kuollut poika jalkojensa juuressa. Se maalattiin heti Ranskan ja Preussin sodan jälkeen kunnianosoituksena ranskalaisille äideille, jotka olivat menettäneet lapsensa konfliktissa. Myöhemmin hänen kiinnostuksensa suuntautui muille aloille, ja taiteilija itsekin huomasi, että tämäntyyppisen taiteen markkinat olivat nopeasti laskussa, minkä Théophile Gautier oli havainnut jo vuonna 1846.
Silti hän valmisti koko elämänsä ajan satunnaisesti muutamia teoksia, mukaan lukien merkittäviä kirkon tilauksia, kuten Pariisin Pyhän Vincent de Paulin kirkon koristelu vuonna 1881. Myöhemmissä teoksissaan hän säilytti varhaisen tuotantonsa kohotetun sävyn, vaikka tyyli olikin joustavampi ja dynaamisempi. Kun hän maalasi enkeliryhmiä, hän otti hahmot usein samasta mallista, joka oli eteerinen ja suloinen. Regina angelorum -teoksessa (enkelten laulussa, 1881) tapahtuu sama asia, ja Pietassa (1876) kahdeksan enkeliä ovat periaatteessa vain kaksi eri mallia. Tämä menettely merkitsee ehkä, kuten Kara Ross uskoo, periaatteellista lausuntoa jumalallisen luonteesta, sillä siinä korostetaan, että jumalallinen läsnäolo on aistittavissa sielujen moninaisuuden kautta, mutta että se on pohjimmiltaan vain yksi voima.
Hän pystyi myös ilmaisemaan uskonnollisen tunteen paatosta, kuten teoksessa Myötätunto! (1897), jossa Kristus ristillä on kuvattu dramaattisesti tehokkaassa lohduttomassa maisemassa, ja samassa ylikorostuneessa Pietassa, joka oli maalattu pian hänen poikansa Yrjön kuoleman jälkeen ja jossa kuolleen Kristuksen hahmo on kietoutunut tiukasti äitinsä syliin, ja hänen ympärillään on enkelien piiri levottomassa kokoonpanossa. Jay Fisher puolestaan pitää yllättävänä sitä, että jopa uskonnollisissa teoksissa on nähtävissä eroottisuuden merkkejä, ja mainitsee esimerkkinä Kristuksen ruoskimisen ja toteaa, että teos herätti yleisölle esitellessään huolestuneisuutta, sillä kriitikot näkivät marttyyrin ruumiissa hieman feminisoituneita muotoja ja moittivat marttyyrin ankeaa antautumista koetukselle.
Historialliset teokset olivat aikakauden käsitteen mukaisesti retorisia visualisointeja, joilla oli erinomaisen didaktinen tarkoitus ja joiden motiivit olivat peräisin kirjallisuudesta, kansanperinteestä ja antiikin oppineisuudesta, tai ne toivat näyttämölle viimeaikaisia tapahtumia, joita pidettiin taiteellisen pyhityksen arvoisina. Niissä korostettiin yleensä laajamittaisesti myönteisiä arvoja, ja niiden lähestymistapa oli jossain määrin sensaatiohakuinen, jotta ne saisivat aikaan vaikutuksen ja innostaisivat yleisöä. Vaikka tällaiset teokset olivat usein sentimentaalisia muisteloita, toisissa tapauksissa oli kyse vakavasta pyrkimyksestä luoda historiallinen menneisyys tarkasti tai välittää pätevä moraalinen viesti, joka oli tarkoitettu kollektiivin kasvatukseen ja kohottamiseen. Tyypillisiä esimerkkejä tästä lähestymistavasta ovat Rooman palkinnon vuonna 1850 voittanut teos Zenobia, jonka paimenet löysivät Araxe-joen rannalta ja joka puolusti moraalisia ja hurskaita arvoja kertomalla episodin raskaana olevasta kuningattaresta, jonka aviomies puukotti ja hylkäsi, mutta jonka ystävälliset paimenet pelastivat ja paransivat, sekä valtion vuonna 1856 teos Napoleon III vierailee Tarasconin tulvan uhrien luona, jonka motiivi oli luonteeltaan kansalais- ja sosiaalinen.
Samalle alalle voidaan lukea myös allegorioita, kuten Alma parens, joka on kansalaismielellä ladattu esitys isänmaasta, jossa valtaistuimella istuva, laakeripuun kruunaama, ylväs nainen on ympäröity kansalaisten edustamien lasten kanssa, jotka juoksevat suojaan. Hänen jalkojensa juurella maan rikkauksien symbolit: viiniköynnöksen oksa ja vehnänkorvat. Samanlainen on Charity, joka on myös äidillinen ja suojeleva hahmo. Kuten uskonnollisten maalausten kohdalla, historialliset aiheet alkoivat 1860-luvun tienoilla jäädä pois muodista proosallisempien aiheiden tieltä. Bailey Van Hook on huomauttanut, että aiheiden eroista huolimatta Bouguereaun muodollinen käsittely oli monissa tapauksissa melko samanlaista eri tyylilajeissa, ja hän käytti samoja hahmojen rakentamisen ja kohtausten sommittelun tapoja. Laura Lombardi näyttää olevan osittain samaa mieltä tämän ajatuksen kanssa, mutta korosti, että hänen historiallisessa työssään tärkeintä on klassisten viittausten ja oman aikansa herätteiden onnellinen sekoittuminen toisiinsa, ja mainitsi esimerkkinä kankaan Homeros ja hänen oppaansa, joka toi esiin antiikin Kreikan motiivin ja teki sen elävän tutkimuksen eloisuudella.
Lue myös, elamakerrat – Johann Sebastian Bach
Alternatives:MuotokuvatMuotokuviaMuotokuvat:
Hänen elinaikanaan paljon arvostetut muotokuvansa ovat yleensä romanttisia representaatioita, jotka osoittavat huomattavaa kykyä vangita kohteen tunteet ja henki. Tällä alalla hän ilmeisesti tunsi olevansa vapaampi konventioista ja pystyi tutkimaan hahmoa avoimesti ja ilman, että hänen olisi tarvinnut viitata klassiseen perinteeseen. Hänen muotokuvansa olivat lisäksi tärkeitä malleja, jotka edistivät naisten taiteellista tuotantoa ja tekivät heidän pääsynsä markkinoille mahdolliseksi. Hän aloitti lajityyppinsä jo nuorena kuvaamalla kotiseutunsa ihmisiä, ja yksi hänen tunnetuimmista luomuksistaan on Aristide Boucicaut”n muotokuva, joka on muodollisesti erittäin tiukka.
Opettajanurallaan, jolla hän koulutti lukemattomia oppilaita, hän omaksui saman menetelmän, jolla hänet oli koulutettu, mikä edellytti tiukkaa kurinalaisuutta, antiikin mestareiden ja luonnon perusteellista opiskelua sekä tekniikoiden ja materiaalien täydellistä hallintaa. Akateemisessa menetelmässä ei ollut tilaa improvisoinnille. Kuten hän kerran sanoi oppilailleen: ”Ennen kuin aloitat työn, uppoudu työn aiheeseen; jos et ymmärrä sitä, opiskele sitä lisää tai etsi toinen aihe. Muistakaa, että kaikki on suunniteltava etukäteen pienintä yksityiskohtaa myöten”. Tämä ei tarkoita, että hän olisi ollut dogmaattinen. Vaikka hän näki tarpeen perusteelliselle koulutukselle ja intensiiviselle työhön omistautumiselle, Zeldinin mukaan hän ”ei istuttanut oppeja opetuslapsilleen, vaan rohkaisi heitä seuraamaan luontaista taipumustaan ja löytämään oman omaperäisyytensä yksilöllisen tutkimuksen ja erityisten kykyjensä kehittämisen kautta”. Hänen mielestään ei ollut mitään järkeä yrittää tuottaa renessanssin mallin mukaisia maalareita….. Hän itse ei ollut kiinnostunut filosofiasta, politiikasta tai kirjallisuudesta; hän ei pitänyt maalausta koskevia teorioita tärkeinä ja hylkäsi pitkällisen analyysin.” Taiteilija itse kirjoitti:
Hän ei pitänyt yllä julkista koulua, vaan opetti Julian Akatemiassa vuodesta 1875 ja Pariisin kuvataidekoulussa vuodesta 1888 alkaen opettamalla vain piirtämistä. Hänen lukuisista oppilaistaan voidaan mainita eräät tunnetut: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Hänen oppilaansa olivat erityisen omistautuneita hänelle, ja he pitivät häntä laajan kokemuksensa ja erinomaisen maineensa vuoksi enemmän kuin pelkkänä opettajana, vaan elinikäisenä mentorina. Jotkut jopa kunnioittivat häntä ja keräsivät hänen koskettamiaan esineitä, jopa vähäpätöisiä esineitä, kuten käytettyä tulitikkua, pyhäinjäännöksinä. On myös huomattava, että hänen vaikutusvaltansa oli tärkeää, jotta naiset saivat enemmän kunnioitusta tuon ajan taiteellisessa ympäristössä, ja hänen osoituksensa ansiosta monet heistä saivat paikkoja markkinoilla.
Lue myös, elamakerrat – Jacobus Henricus van ’t Hoff
Alternatives:Maine ja huono maineMaine ja häpeäMaine ja huonomaineisuusKuuluisa ja huonomaineinen
Aluksi hän oli epävarma arvostaan. Vuonna 1848 kirjoittamassaan muistiinpanossa, jolloin hän oli 23-vuotias, hän toivoi voivansa luoda teoksia, jotka olisivat ”aikuisen miehen arvoisia”. Ajan myötä hänestä tuli kuitenkin itsevarmempi: ”Sydämeni on avoin toivolle, uskon itseeni. Ei, raskaat opinnot eivät ole olleet hyödyttömiä, tie, jota kuljen, on hyvä, ja Jumalan avulla saavutan kirkkauden. Niin hän todellakin teki. Työskennellessään väsymättömästi ja ollessaan erittäin kurinalainen ja järjestelmällinen hänestä tuli rikas ja kuuluisa, ja hän jätti jälkeensä valtavan teoksen, johon kuuluu 828 luetteloitua teosta.
Bouguereauta pidettiin suurimman osan urastaan yhtenä suurimmista elossa olevista taidemaalareista ja akateemisen ihanteen täydellisimpänä ruumiillistumana, ja häntä verrattiin Rafaeliin. Hänen idealismin ja realismin onnellista yhdistelmää ihailtiin paljon, ja Gautier sanoi, ettei kukaan voisi olla yhtä aikaa niin moderni ja niin kreikkalainen. Hänen teoksistaan maksettiin tähtitieteellisiä hintoja, ja vitsailtiin, että hän menetti viisi frangia joka kerta, kun hän laski siveltimensä virtsaamaan. Hän koulutti legioonan oppilaita, ja hänen mestarinsa oli lähes aina takuuvarma pääsy markkinoille. Hän hallitsi Pariisin salonkeja aikana, jolloin Pariisi oli länsimaisen taiteen Mekka, ja hänen kukoistuskautensa aikana hänen maineensa Ranskassa oli verrattavissa vain tasavallan presidentin maineeseen. Pohjoisamerikkalaiset keräilijät pitivät häntä aikansa parhaana ranskalaisena taidemaalarina, ja häntä arvostettiin myös Hollannissa ja Espanjassa.
Hänen tähtensä alkoi kuitenkin laskea 1800-luvun lopulla, kun modernismi alkoi nousta. Degas ja hänen kollegansa näkivät Bouguereaussa lähinnä keinotekoisuutta, ja ”bouguereski” oli Bouguereaun kaltaisen tyylin halventava synonyymi, vaikka he myönsivät, että Bouguereau tulisi tulevaisuudessa muistaa yhtenä 1800-luvun suurimmista ranskalaisista taidemaalareista. Häntä alettiin pitää vanhanaikaisena traditionalistina, jolla oli vain vähän omaperäisyyttä ja keskinkertainen lahjakkuus ja jonka saarnaaminen akatemioissa haittasi opiskelijoiden luovuutta ja ilmaisunvapautta. 1900-luvun alkupuolella hänen mieltymyksensä pieniin, satiinisiin viimeistelyihin, hänen pohjimmiltaan kerronnallinen tyylinsä, hänen sentimentaalisuutensa ja hänen kiintymyksensä perinteisiin tekivät hänestä modernisteille ensimmäisen maailmansodan synnyttäneen dekadenttiporvarillisen yhteiskunnan ruumiillistuman.
Sitten hänen työnsä vaipui unohduksiin, ja vuosikymmeniä häntä pidettiin turhana, mauttomana ja peruuttamattomana. Hänen maalauksensa katosivat markkinoilta, ja jopa taidekouluissa oli vaikea kuulla mitään viittauksia häneen, paitsi esimerkkinä siitä, mitä ei pidä tehdä. Lionello Venturi jopa väitti, että Bouguereaun teoksia ei voitu edes pitää ”taiteena”. On kuitenkin mielenkiintoista huomauttaa, että vuosien varrella jotkut merkittävät avantgardetaiteilijat – tosin vain harvat – ovat antaneet myönteisiä lausuntoja. Van Gogh toivoi maalaavansa yhtä oikein kuin hän, Salvador Dali kutsui häntä neroksi ja Philip Guston sanoi, että ”hän todella osasi maalata”. Andy Warhol omisti yhden hänen teoksistaan.
Lue myös, taistelut – Orléansin piiritys
Alternatives:Kiistanalainen kuntoutusKiistelty kuntoutusKiistelty kuntouttaminen
Hänen kuntoutumisensa alkoi vuonna 1974, kun Luxemburgin museossa järjestettiin näyttely, joka herätti kohua. Seuraavana vuonna New Yorkin kulttuurikeskuksessa järjestettiin retrospektiivinen näyttely. John Ashbery kommentoi sitä New York Magazine -lehden artikkelissa ja sanoi, että hänen teoksensa olivat täysin tyhjiä. Kymmenen vuotta myöhemmin hänen tuotannostaan järjestettiin suuri retrospektiivinen näyttely, joka kiersi Pariisin Petit Palais”ssa, Montrealin taidemuseossa ja Hartfordin Wadsworth Atheneumissa. Vaikka Petit Palais”n kuraattori väitti, että oli aika palata hänen työhönsä ja kumota tietyt modernistiset myytit, The New York Timesin kolumnisti Vivien Raynor otti näyttelyn vastaan epäilevästi sanoen, että hän oli edelleen banaali ja tylsä maalari. Samoin Musée d”Orsayn avaamisesta vuonna 1986, joka palautti näkyvyyden monille pitkään unohdetuille akateemisille taiteilijoille, kuten Bouguereaulle, tuli kiistakapula taidemaailmassa.
Tämä kritiikki osoittaa, että toimet sen elvyttämiseksi ovat olleet ristiriitaisia ja kuoppaisia. On mielenkiintoista tuoda esiin joitakin viimeaikaisia mielipiteitä, jotka todistavat, miten kiistelty hän on edelleen. John Canaday kirjoitti vähän aikaa sitten: ”Bouguereaun maalauksessa ihmetyttää se, että se on niin täysin, niin absoluuttisesti integroitu. Yksikään elementti ei ole epäsuhtainen kokonaisuudessa, ei ole yhtään virhettä idean ja toteutuksen täydellisessä liitossa. Bouguereaun ongelma on se, että konsepti ja toteutus ovat täysin vääriä. Silti se on eräänlaista täydellisyyttä, vaikka se onkin kieroutunutta.” Denverin taidemuseossa 1990-luvun ranskalaisia taiteilijoita esittelevän näyttelyn kuraattori sanoi:
Hjortin ja Laverin mielestä hän on lähinnä kitsch-taiteilija, mikä vastaa heidän mielestään sitä, että hänen taiteensa on huonolaatuista:
Frascina, Perry & Harrison totesivat vuonna 1998, että hänellä oli huomattavat retoriset taidot ja rikas symbolinen kieli, jota hän käytti havainnollistamaan aikansa vallitsevia ideologioita, ja että hänellä oli siksi historiallista arvoa, mutta katsoivat, että hän valitettavasti antoi periksi muodin houkutuksille ja alhaisemmalle yleisön maulle, jotta hän voisi menestyä. Mielenkiintoista on, että samat Frascina ja Harrison ovat toisinaan olleet eri mieltä: vuonna 1993 Frascina oli varoittanut arvioimasta antiikin taidetta nykyajan optiikan perusteella, ja vuonna 2005 Harrison katsoi Bouguereaun teosten olevan monimutkaisempia kuin mitä ensi silmäyksellä saattaisi päätellä, sillä niillä on korkeat muodolliset ominaisuudet ja hedelmällinen fantasia, jotka edistävät hienovaraista ja psykologista sisältöä täynnä olevan kerronnan tehokkuutta.
Myös tunnetun kriitikon Ernst Gombrichin arvostukset ovat ristiriitaisia. Hän kuvaili kerran Venuksen syntymä -teosta sokerin yliannostukseksi ja sanoi, että ”hylkäämme sitä, mikä on liian hyvää”, mutta sitä ennen hän tunnusti, että hänen tekniikkansa edustuksen alalla merkitsi edistystä kohti nykyaikaa. Ja hän lisäsi: ”Miksi Bouguereaun ja hänen koulukuntansa mestariteoksia moititaan siitä, että ne ovat ovelia ja kenties vastenmielisiä. Epäilen, että kun kutsumme esimerkiksi hänen ekspressiivisen Elder Sister -teoksensa kaltaisia maalauksia vilpillisiksi tai epärehellisiksi, puhumme hölynpölyä. Me suojaudumme moraalisen tuomion taakse, joka on täysin soveltumaton. Onhan maailmassa kauniita lapsia, ja vaikka niitä ei olisikaan, syyte ei koskisi maalaamista.” Samainen Gombrich esitti ironisen hypoteesin, jonka mukaan Bouguereaun kaltaisten akateemisten taiteilijoiden viimeaikainen arvostus saattaa johtua siitä, että modernismin ja monien avantgardevirtausten periaatteiden syvälle upottamalla 1900-luvulla akateeminen taide näyttäytyy uusien sukupolvien silmissä vallitsevalle järjestelmälle vieraana, ja siksi siitä tulee houkuttelevaa.
Toisaalta ei voi sivuuttaa historiallista kontekstia eikä kiistää hänen valtavaa vaikutusvaltaansa aikanaan, mikä varmasti antaa hänelle paikan taidehistoriassa. Robert Henri varoitti hieman huvittuneena siitä, että arviot ovat suhteellisia: ”Jos arvioimme Manet”ta Bouguereaun näkökulmasta, Manet ei ole vielä valmis; jos arvioimme Bouguereaun Manet”n näkökulmasta, Bouguereau ei ole vielä edes aloittanut”. Samaan tapaan Robert Solomon totesi, että arvomaailma ja käsitykset kauneudesta ovat ristiriitaisia käsitteitä, ja samoja varoituksia tunteellisuudesta ja itsetyytyväisyydestä, joita usein esitetään Bouguereauta vastaan, voidaan soveltaa esimerkiksi Degasin kaltaisiin premodernisteihin ja jopa nykyiseen kritiikkiin, joka pitää hänen näkökulmaansa ainoana oikeana. Lisäksi hän kyseenalaisti sen, onko oikeudenmukaista pitää sellaisia tunteita kuin hellyys, viattomuus ja rakkaus, joita niin usein esiintyy maalarin töissä, taiteellisen käsittelyn arvottomina vain siksi, että tietyt osat nykykritiikistä pitävät niitä väärinä, vanhanaikaisina tai banaaleina ideologisessa ohjelmassa, joka on yhtä eksklusiivinen kuin se, jonka se tuomitsee.
Samaa mieltä totalitaristisesta ja erilaisuuden poissulkevasta modernismista oli Jorge Coli, joka viittasi nimenomaisesti Bouguereaun tapaukseen mutta myönsi, että modernismin luoma ”perinne” on tullut niin hallitsevaksi koko 1900-luvun ajan, että nykyään sekä kriitikoiden että yleisön on vaikea irrottautua siitä. Trodd & Denis ovat samaa mieltä väittäen, että akateemista kulttuuria on loukattu, ja pitävät Bouguereaun omaperäisyyttä siinä, että hän käytti innovatiivisesti perinteestä periytyvää muodollista repertuaaria. Theodore Zeldinille Bouguereaun vilpittömyys oli yhtä aitoa kuin hänen modernististen kilpailijoidensa, vaikka heidän puolustamansa arvot olivatkin aivan erilaisia, ja Peter Gay epäili, että Bouguereaun ja impressionistien väliset riidat johtuivat pikemminkin kateudesta, jota kuuluisan mestarin valtava menestys aiheutti heille. Vaikutusvaltainen kriitikko Robert Rosenblum sanoi, että mustalaismaalauksissaan Bouguereau oli itse asiassa tehnyt pyhää taidetta ja osoittanut, että hänen suonissaan virtaa Rafaelin ja Poussinin verta. Fred ja Kara Ross, jotka ovat yhteydessä Art Renewal Centeriin, joka on vahvasti sitoutunut akateemisen taiteen pelastamiseen,
Vuonna 2012 Fred ja Kara Ross julkaisivat yhdessä Damien Bartolin kanssa yli kolmenkymmenen vuoden tutkimustyön jälkeen ensimmäisen Bouguereaun tuotantoa käsittelevän luettelon, johon liittyy 600-sivuinen elämäkerta. Mark Roth on kuitenkin todennut, että Art Renewal Center on tunnettu taipumuksestaan pyytää anteeksi ja myyttistää taiteilijaa, mikä vahingoittaa sen uskottavuutta, ja Getty-museon kuraattorin Scott Allanin sanoin tämä kuvasto kärsii samasta ongelmasta, vaikka sen dokumenttiarvo on suuri.
Kiistoista huolimatta hänelle on jo avattu paljon tilaa. Oxfordin yliopiston julkaisemassa Grove dictionary of art -teoksessa hänet mainitaan yhtenä 1800-luvun suurista taidemaalareista, ja monen varastohuoneisiin piilotetun vuoden jälkeen hän on jälleen maailman merkittävimpien museoiden gallerioissa, kuten New Yorkin Metropolitan Museumissa, Bostonin Museum of Fine Artsissa ja Chicagon Art Institute of Chicagossa. Hänen maalauksiaan kopioidaan laajalti eri puolilla maailmaa sijaitsevissa kaupallisissa studioissa, joista monet sijaitsevat idässä ja jotka myyvät niitä edelleen Internetissä. Hänestä on tehty useita erikoistutkimuksia, ja hänen alkuperäisteoksensa ovat jälleen saavuttaneet korkeita markkinahintoja. Vuonna 2000 Christie”sin huutokaupassa kankaalle tehdystä Charitystä maksettiin 3,52 miljoonaa dollaria.
Tämä kriittinen arvio voidaan päättää otteella Laurier Lacroix”n artikkelista, jossa hän kirjoitti Vie des Arts -lehteen vuoden 1984 kiertävän retrospektiivin yhteydessä, sen kunnostuksen alkuvaiheessa, ja kuvasi umpikujan luonnetta, joka näyttää olevan edelleen ajankohtainen, sanomalla:
Lue myös, elamakerrat – Juan Sebastián Elcano
Alternatives:ErotuksetErotusmerkinnätErottelutErottelu
Bouguereaun taiteelliset pyrkimykset tunnustettiin laajalti hänen elinaikanaan, ja hän sai lukuisia virallisia tunnustuksia:
lähteet
