Wolfgang Amadeus Mozart

Delice Bette | 13 heinäkuun, 2022

Yhteenveto

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 27. tammikuuta 1756 – Wien, 5. joulukuuta 1791) oli tuottelias ja vaikutusvaltainen itävaltalainen klassisen kauden säveltäjä.

Mozart osoitti jo varhaislapsuudestaan lähtien ihmeellisiä musiikillisia kykyjä. Hän hallitsi jo hyvin kosketinsoittimet ja viulun, ja hän alkoi säveltää jo viisivuotiaana, minkä jälkeen hän alkoi esiintyä Euroopan kuninkaallisille ja hämmästytti kaikkia varhaiskypsällä lahjakkuudellaan. Teini-ikäisenä hänet palkattiin Salzburgin hovimuusikoksi, mutta kaupungin musiikkielämän rajoitukset pakottivat hänet etsimään uutta työpaikkaa muista hoveista, mutta tuloksetta. Kun hän vieraili Wienissä vuonna 1781 työnantajansa kanssa, hän riitaantui tämän kanssa ja irtisanoutui ja päätti sen sijaan jäädä pääkaupunkiin, jossa hän saavutti koko loppuelämänsä ajan mainetta mutta ei juurikaan taloudellista vakautta. Hänen viimeisinä vuosinaan ilmestyi joitakin hänen tunnetuimmista sinfonioistaan, konserttoistaan ja oopperoistaan sekä Requiem. Hänen ennenaikaisen kuolemansa olosuhteista syntyi useita legendoja. Häneltä jäi vaimo Constanze ja kaksi lasta.

Hän on kirjoittanut yli kuusisataa teosta, joista monet ovat sinfonisia, konserttoteoksia, ooppera-, kuoro-, piano- ja kamarimusiikkiteoksia. Kaikki aikansa kriitikot ylistivät hänen tuotantoaan, vaikka monet pitivätkin sitä liian monimutkaisena ja vaikeana, ja hänen vaikutuksensa ulottui useisiin muihin säveltäjiin 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa. Nykyään kriitikot pitävät Mozartia yhtenä länsimaiden suurimmista säveltäjistä, hän on saavuttanut suuren arvostuksen myös maallikoiden keskuudessa, ja hänen kuvastaan on tullut suosittu ikoni.

Lue myös, elamakerrat – Walt Disney

Perhe ja varhaisvuodet

Mozart syntyi Salzburgissa 27. tammikuuta 1756, ja hänet kastettiin seuraavana päivänä paikallisessa katedraalissa. Hänen koko nimensä oli Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, ja hänen kumminsa oli Joannes Theophilus Pergmayr. Myöhemmin Mozart piti parempana, että hänen nimensä Theophilus kutsuttiin sen ranskankielisellä tai germaanisella versiolla Amadé ja Gottlieb, harvemmin latinankielisellä muodolla Amadeus. Kahta ensimmäistä nimeä käytettiin vain hänen varhaisissa julkaisuissaan, ja hän otti käyttöön germaanisen muodon Wolfgang latinankielisen Wolfgangus sijaan. Hän oli Leopold Mozartin ja Anna Maria Pertlin seitsemäs ja viimeinen lapsi. Kaikista lapsista vain hän ja sisar Maria Anna, lempinimeltään Nannerl, selvisivät lapsuudesta. Hänen isänsä suku oli kotoisin Augsburgin alueelta, ja sukunimi on ollut kirjattu 1300-luvulta lähtien, ja se esiintyy useissa eri muodoissa – Mozarth, Motzhart, Mozhard tai Mozer. Monet sen jäsenistä harjoittivat kivimuurari- ja rakennusalaa, ja jotkut olivat taiteilijoita. Hänen äitinsä perhe oli kotoisin Salzburgin alueelta, ja se koostui yleensä keskiluokkaisista porvareista.

Heti kun Mozartin lahjakkuus huomattiin jo varhaisvuosina, hänen isänsä, kokenut muusikko ja tunnettu viulisti, luopui pedagogisista ja sävellysintoilusta ja omistautui poikansa ja tämän sisaren Nannerlin, joka myös osoitti jo varhain poikkeuksellisia musiikillisia lahjoja, koulutukselle. Vaikuttaa varmalta, että suuri osa Wolfgangin kypsässä iässä osoittamasta ammattitaidosta johtui hänen isänsä asettamasta tiukasta kurista. Hänen musiikillinen oppisopimuksensa alkoi nelivuotiaana. Leopold oli laatinut vuonna 1759 tyttärensä oppisopimuskoulutusta varten alkeissävellyksiä sisältävän teoksen, joka toimi myös hänen veljensä oppikirjana. Tässä niteessä Leopold toteaa Mozartin ensimmäiset sävellykset, vuodelta 1761, Andante ja Allegro kosketinsoittimille, mutta on mahdotonta määrittää, missä määrin ne ovat Mozartin omia teoksia vai onko niissä isän osuus.

Lue myös, elamakerrat – Trajanus

Ensimmäiset matkat

Pian lapset olivat valmiita esiintymään julkisesti, ja samana vuonna 1761 Mozart esiintyi ensimmäisen kerran ihmelapsena Johann Eberlinin teosten esityksessä Salzburgin yliopistossa. Tätä seurasi noin kahdenkymmenen vuoden jakso, jonka aikana hän teki laajoja matkoja ympäri Eurooppaa Leopoldin yksityisesti järjestämien matkojen aikana, joiden julkilausuttuina tavoitteina oli tehdä hänen pojistaan varhaiskypsiä neroja ja saada taloudellista hyötyä. Lukuisat konsertit, jotka he antoivat, kokeet, joita he joutuivat suorittamaan, ammatilliset kontaktit ja kohteliaisuusvierailut, jotka heidän oli tehtävä, ja usein kuunneltava muiden musiikin esityksiä lasten opettamista varten sekä jatkettava musiikin opintojaan ja perusopetusta, näiden matkojen aikataulu oli aina uuvuttava, ja joskus se vei veronsa heidän terveydelleen.

Ensimmäinen matka suuntautui vuonna 1762 Müncheniin, jossa he soittivat Baijerin valitsijamiehelle. Vuoden lopulla he aloittivat uuden, tammikuuhun 1763 asti kestäneen konsertin, jossa he vierailivat Wienissä ja muissa kaupungeissa, soittivat eri aatelisille ja kahdesti keisarinna Maria Teresialle ja hänen puolisolleen. Mukana olleiden henkilöiden ja Leopoldin itsensä, joka oli tuottelias kirjeenvaihtaja ja piti matkapäiväkirjaa, mukaan Mozart soitti jo ”ihmeellisesti” ja oli ”eloisa, nokkela ja hurmaava” lapsi. Pian kotiinpaluun jälkeen Mozart sairastui ilmeisesti reumakuumeeseen, mutta toipui pian niin, että helmikuussa 1763 hän soitti viulua ja cembaloa ensimmäistä kertaa Salzburgin hovissa. Paikallisessa sanomalehdessä julkaistun huomautuksen mukaan Mozart pystyi jo soittamaan kuin aikuinen, improvisoimaan eri tyyleillä, säestämään ensisilmäyksellä, soittamaan koskettimia niin, että näppäimet oli peitetty kankaalla, lisäämään bassoa tiettyyn teemaan ja tunnistamaan kaikki soitetut nuotit. Ystävien kertomusten mukaan tässä iässä hänen lapsellinen hilpeytensä oli edelleen ilmeistä, mutta hänen henkensä oli jo säveltynyt musiikkiin, ja hän oli halukas soittamaan vain musiikkiin vakavasti suhtautuvan yleisön edessä, joka oli ylpeä kyvyistään. Samana vuonna hän teki ensimmäisen kirjallisen konserttoyrityksensä, ja vaikka hänen käsialansa oli raapustusta, Leopoldin mielestä hänen musiikkinsa oli sävelletty oikein ja tarkoituksenmukaisesti.

Kesäkuussa 1763 he aloittivat toisen, vuoteen 1766 asti kestäneen matkan, joka vei heidät tällä kertaa Saksaan, Ranskaan, Englantiin, Alankomaihin ja Sveitsiin, ja matkan varrella he ohittivat useita tärkeitä musiikkikeskuksia. Heillä oli nyt omat vaunut ja palvelija seuranaan. Mozartilla oli tapana soittaa urkuja niiden kaupunkien kirkoissa, joissa he yöpyivät, ja perhe käytti vapaa-aikaansa erilaisiin retkiin. Ludwigsburgissa he tapasivat viulisti Pietro Nardinin ja säveltäjä Niccolò Jommellin; Brysseliin saapuessaan he odottivat viisi viikkoa, ennen kuin kuvernööri otti heidät vastaan koe-esiintymistä varten. He saapuivat Pariisiin 18. marraskuuta ja viipyivät siellä viisi kuukautta lukuun ottamatta kahden viikon vierailua Versailles”ssa, jossa he esiintyivät Ludvig XV:n edessä, ja antoivat todennäköisesti myös muita yksityisnäytöksiä. He antoivat kaksi julkista konserttia, ja he olivat yhteydessä paikallisiin muusikoihin sekä vaikutusvaltaiseen kirjallisuus- ja musiikkikriitikkoon, paroni von Grimmiin. Leopold julkaisi Pariisissa Mozartin ensimmäiset painetut teokset, kaksi paria sonaatteja cembalolle ja viululle. Seuraavan vuoden huhtikuussa he lähtivät Lontooseen, jossa he viipyivät viisitoista kuukautta. Pian heidän saapumisensa jälkeen heidät otti vastaan Yrjö III, joka antoi pojalle vaikeita kokeita cembalon soittamiseen ja kuuli häntä kahdessa muussa tilaisuudessa. He antoivat julkisia ja yksityisiä konsertteja, ja Leopold kutsui asiantuntijoita testaamaan Mozartia eri tavoin, mutta julkaistuissa sensaatiohakuisissa mainoksissa Mozartin ikää vähennettiin vuodella, ja esitykset olivat joskus lähes sirkusmaisia. Filosofi Daines Barrington tutki hänet ja toimitti Royal Societylle raportin, jossa todettiin hänen olevan taitava improvisoimaan ja säveltämään oopperatyylisiä lauluja. Mahdollisesti Lontoossa Mozart sävelsi ja esitti ensimmäiset sinfoniansa, saattoi joutua kosketuksiin Händelin musiikin kanssa, joka oli edelleen suosittua, ja tapasi siellä Johann Christian Bachin, jonka kanssa hän aloitti pitkän ystävyyssuhteen ja jolta hän sai musiikillisia vaikutteita. Elokuun 1. päivänä 1765 he lähtivät jälleen Ranskaan, mutta Lilleen saavuttuaan poika sairastui ja oli kuukauden vuodepotilaana. Matka jatkui Alankomaihin, ja Haagissa Mozart sairastui jälleen, tällä kertaa hän sairastui yhdessä Nannerlin kanssa vakavaan, kaksi kuukautta kestäneeseen lavantautitautiin. Sen jälkeen he kulkivat useiden kaupunkien kautta, ja tänä aikana Mozart sävelsi cembalovariaatioita hollantilaisista lauluista sekä kuusi sonaattia viululle ja cembalolle. Sitten he palasivat Pariisiin, jossa paroni von Grimm kuuli heitä jälleen ja oli hämmästynyt pojan edistymisestä. Hänen sinfoniansa saivat hyvän vastaanoton, ja hän läpäisi loistavasti hänelle annetut vaikeimmat testit ja jätti yleisönsä hämmästyneeksi. Pariisista he jatkoivat matkaa Etelä-Ranskaan, sitten Sveitsiin ja Saksaan ja lopulta Salzburgiin, josta he saivat mukanaan huomattavan taloudellisen tuloksen. Joistakin Englannin kuningattarelle omistetuista sonaateista Mozart oli saanut viisikymmentä guineaa, mikä vastaa nykyään noin kymmentätuhatta dollaria, mikä antaa käsityksen matkojen kannattavuudesta, puhumattakaan hänen saamistaan kallisarvoisista lahjoista, kuten kultasormuksista, kelloista ja nuuskarasioista.

Seuraavat kuukaudet hän vietti kotikaupungissaan, jossa hän opiskeli latinaa, italiaa ja aritmetiikkaa, joita hänen isänsä todennäköisesti opetti, sekä kirjoitti ensimmäiset lauluteoksensa näyttämölle, muun muassa otteen kollektiivisesta oratoriosta, komedian Apollo et Hyacinthus ja otteen Kristuksen passiosta. Jälkimmäinen oli mahdollisesti kappale, jonka hän joutui kirjoittamaan lukittuna huoneeseen yksinään todistaakseen ruhtinas-arkkipiispalle, että hän oli se, joka kirjoitti hänen sävellyksensä. Hän teki myös joitakin sovituksia muiden tekijöiden sonaateista konserttojen muodossa. Syyskuussa 1767 perhe lähti uudelle matkalle ja viipyi Wienissä kuusi viikkoa. Kaupungissa puhjennut isorokkoepidemia sai heidät muuttamaan ensin Brnoon ja sitten Olmütziin, mutta tauti vei molemmat lapset lempeällä tavalla, joka jätti Mozartin kasvoihin lähtemättömät jäljet. Palattuaan Wieniin hovi kuunteli heitä ja suunnitteli oopperan La finta semplice esittämistä, mutta teosta ei koskaan esitetty Leopoldin närkästykseksi. Toisaalta Franz Mesmerin kartanossa kuultiin lyhyt laulusoitto Bastien und Bastienne, ja hänen säveltämänsä juhlallinen messu esitettiin Weisenhauskirchen vihkimisen yhteydessä säveltäjän itsensä johdolla.

Lue myös, elamakerrat – Jörg Immendorff

Matkat Italiaan

Tammikuun 5. päivänä 1769 he olivat jälleen Salzburgissa, jossa he viipyivät noin vuoden. Mozart kirjoitti useita uusia kappaleita, muun muassa joukon tärkeitä orkesteriserenadeja, useita pienempiä pyhiä kappaleita ja useita tansseja, ja hänet nimitettiin 27. lokakuuta hovin kunniakonserttimestariksi. Joulukuun 13. päivänä ilman sisartaan ja äitiään vain isä ja poika lähtivät Italiaan. Matkalla pysähdyttiin tavanomaisen kaavan mukaan kaikkialla, missä poikaa kuultiin ja missä hänet voitiin palkita hyvillä lahjoilla. Veronassa filharmonisen akatemian jäsenet testasivat häntä, ja tämä toistettiin Mantovassa. Milanossa he saivat suojelua vaikutusvaltaiselta kreivi von Firmianilta, Itävallan täysivaltaiselta ministeriltä Italiassa, ja tapasivat muusikoita, kuten Giovanni Battista Sammartini ja Niccolò Piccinni. Mozart yöpyi Lodissa, jossa hän sai valmiiksi ensimmäisen jousikvartetonsa. Bolognassa he vierailivat kuuluisan teoriantutkijan isä Martinin luona, joka oli arvostetun filharmonisen akatemian tarkastaja, joka testasi ja hyväksyi Mozartin ja sai hänet seuran jäseneksi, ja tapasivat kastraatti Farinellin. Firenzessä Mozart solmi välittömän ja intensiivisen ystävyyden nuoren englantilaisen säveltäjän Thomas Linleyn kanssa, ja sieltä he jatkoivat Roomaan, jossa paavi otti heidät vastaan ja Mozart aateloitiin ritariksi Kultaisen piikin ritarikunnalla, mikä oli aikansa muusikolle poikkeuksellinen kunnianosoitus. Hän käytti titteliä julkisesti jonkin aikaa, mutta luopui sitten käytännöstä. Sikstuksen kappelissa he kuulivat Gregorio Allegrin kuuluisan Misereren, teoksen, jota kappelin kuoro varjeli mustasukkaisesti yksinoikeudellisena omaisuutenaan, mutta Mozart kirjoitti sen kuultuaan kokonaan ja ulkoa. Palattuaan Bolognaan paikallinen filharmoninen akatemia testasi hänet ja otti hänet jäseneksi. Jälleen Milanossa Mozart ryhtyi säveltämään oopperaa Mitridate, re di Ponto, joka esitettiin kesällä innostuneen vastaanoton saattelemana ja joka säilyi näyttämöllä kaksikymmentäkaksi iltaa. Kirjoittaja suoritti kolme ensimmäistä. He palasivat Salzburgiin 28. maaliskuuta 1771 kulkien useiden muiden kaupunkien kautta, antoivat useita muita konsertteja ja solmivat suhteita tärkeisiin poliittisiin ja musiikillisiin vaikuttajiin.

Kotiin jäi kuitenkin vain vähän aikaa; jo ennen kuin he lähtivät Italiasta, he olivat järjestäneet paluunsa ja allekirjoittaneet sopimuksen teatteriserenadin Ascanio in Alba esittämisestä Milanossa arkkiherttua Ferdinandin häissä sekä oratorion La Betulia liberata esittämisestä Padovaan. Elokuuhun 1771 mennessä hän oli jo takaisin Milanossa, jossa Ascanio esitettiin suurella menestyksellä, ja se jätti varjoonsa samoissa juhlissa kuultavan vanhemman säveltäjän, Hassen oopperan. Eräästä arkkiherttuan äidilleen lähettämästä kirjeestä käy ilmi, että hän oli harkinnut Mozartin palkkaamista hoviinsa, mutta vastauksessaan keisarinna neuvoi häntä olemaan rasittamatta itseään ”noilla hyödyttömillä ihmisillä”, joiden tapa ”vaeltaa ympäri maailmaa kuin kerjäläiset alentaisi hänen palvelustaan”. He palasivat Salzburgiin 15. joulukuuta ja viettivät siellä seuraavat kuukaudet.

Pian hänen saapumisensa jälkeen Leopoldin työnantaja kuoli. Sigismund von Schrattenbach oli suhtautunut hyvin suvaitsevaisesti Leopoldin toistuviin ja pitkiin poissaoloihin, vaikka hän toisinaan keskeyttikin Leopoldin palkanmaksun. Mozartin matkoilta saamat runsaat lahjat olivat kuitenkin merkittävä korvaus. Maaliskuun 14. päivänä 1772 Hieronymus von Colloredo nousi ruhtinaskunnan arkkipiispaksi, jonka suhtautuminen hänen palvelijaansa kohtaan oli paljon jäykempi. Nämä kuukaudet olivat Mozartille hedelmällisiä, ja hän sävelsi uuden teatteriserenadin, kahdeksan sinfoniaa, neljä divertimentoa ja joitakin merkittäviä hengellisiä teoksia. Heinäkuun 9. päivänä hänet otettiin virallisesti Salzburgin hovin viulistiksi 150 guldenin palkalla, ja hän hoiti tätä tehtävää kunniatehtävissä kolmen vuoden ajan. Heinäkuun 24. päivänä Mozartit lähtivät kolmannelle ja viimeiselle Italian-matkalleen ja esittivät Milanossa oopperan Lucio Silla, joka ei ollut täysin menestyksekäs epätasaisen näyttelijäkaartin vuoksi, sekä muita sävellyksiä. Leopold halusi varmistaa pojalleen työpaikan Salzburgin ulkopuolelta; hän haki paikkaa Toscanan suurherttualta, mutta pyyntöä ei hyväksytty, ja 13. maaliskuuta 1773 he olivat jo kotona.

Lue myös, elamakerrat – Antoine Watteau

Muut matkat

Perheen tulot riittivät tuolloin muuttoon suurempaan taloon, mutta Leopold ei ollut tyytyväinen suhteellisen alisteiseen asemaansa hovin kappelissa eikä poikansa vähäisiin ammatillisiin etenemismahdollisuuksiin kotikaupungissaan. Nämä olivat luultavasti ne syyt, jotka veivät heidät Wieniin muutamaa kuukautta myöhemmin yrittämään saada paikan keisarillisesta hovista. Tavoitetta ei saavutettu, mutta Mozartin musiikki hyötyi kosketuksesta wieniläisen avantgarden säveltäjien teoksiin, ja siinä tapahtui huomattavaa edistystä. Vuoden 1774 puolivälissä hän esitti Münchenissä oopperan La finta giardiniera ja sävelsi ensimmäiset sonaattinsa kosketinsoittimille. Palattuaan takaisin maaliskuussa 1775 Mozartin turhautuminen paikallisen musiikkielämän rajallisiin olosuhteisiin ja siihen, että hänen työnantajansa ei sietänyt pitkiä poissaoloja. Hän ei kuitenkaan lopettanut säveltämistä, ja syntyi lukuisia uusia teoksia eri tyylilajeissa, kuten kosketinsoitinkonsertoja, divertimentoja, serenadeja, sonaatteja ja hengellisiä teoksia. Elokuussa 1777 Mozart jätti eronpyyntönsä, ja ruhtinaan tyytymättömyys Mozartin epäsäännölliseen palvelukseen näkyi siinä, että myös Leopold erosi samassa asiakirjassa. Jälkimmäisellä ei ollut varaa luopua asemastaan, ja hänet otettiin takaisin virkaansa.

Elättääkseen itsensä Mozart aloitti uudelleen matkustamisen, ja 23. syyskuuta hän lähti äitinsä kanssa kiertueelle Saksaan ja Ranskaan, jossa hän konsertoi ja haki töitä eri hoveista, mutta tuloksetta. Augsburgissa he vierailivat sukulaisten luona, ja Mozart solmi kiintymyssuhteen serkkunsa Maria Anna Theklan, lempinimeltään Bäsle, kanssa, johon hän piti myöhemmin kirjeenvaihtoyhteyttä. Mannheimissa hän ystävystyi useiden tärkeän paikallisen orkesterin muusikoiden kanssa ja rakastui laulaja Aloysia Weberiin aikomuksenaan viedä tämä Italiaan ja tehdä hänestä diiva. Suhteensa vuoksi hän lykkäsi Pariisin matkaansa useita kertoja, mutta romanssi ei tuottanut tulosta. Hän piti säännöllisesti yhteyttä isäänsä kirjeitse, ja tässä kirjeenvaihdossa Leopoldia ärsytti ja huolestutti yhä enemmän poikansa objektiivisuuden puute, vastuuttomuus rahan suhteen ja taipumus lykätä päätöksiä. Leopoldille oli selvää, että hänen poikansa oli kykenemätön järjestämään itseään, ja hän täytti kirjeensä lukuisilla suosituksilla siitä, miten hänen tulisi toimia, ketä etsiä, miten imarrella vaikutusvaltaisia, miten hallita rahaa ja monia muita asioita. Vaikka hän esitti useita teoksia menestyksekkäästi, hänen oleskelunsa Pariisissa ei ollut miellyttävää. Mozart valitti ranskalaisten mauttomuutta, epäili juonittelua häntä vastaan, hänen vanha ystävyytensä Grimmin kanssa heikkeni ja hän kieltäytyi koko matkan ainoasta vakituisesta työtarjouksesta, Versaillesin urkurin paikasta. Kaiken kukkuraksi hänen äitinsä sairastui ja kuoli 3. heinäkuuta 1778. Kun kriisi oli ohi, Colloredo sai isältään kirjeen, jossa hän ilmoitti, että Colloredo oli muuttanut mielensä ja oli valmis ottamaan hänet takaisin palvelukseensa korkeammalla palkalla ja matkustusluvalla. Hän lähti Pariisista 26. syyskuuta, mutta päätti tehdä paluumatkan Saksan kautta ja viivytti saapumistaan Salzburgiin isänsä harmiksi, joka pelkäsi viivästyksen vaarantavan hänen takaisinottonsa hoviin. Hän saapui kotiin vasta seuraavan vuoden tammikuun puolivälissä, ja hänen itsenäisyyssuunnitelmansa olivat murskaantuneet, hänen taloutensa oli epävarmassa tilassa ja suhteet isäänsä kireät.

Tämän jälkeen hän lähetti virallisen pyynnön päästä takaisin hovin palvelukseen, ja hänet palkattiin urkuriksi 450 guldenin palkalla. Sopimus velvoitti hänet myös säveltämään kaiken, mitä häneltä pyydettiin, ja pitämään oppitunteja kuoron pojille. Seuraavat kaksi vuotta sujuivat rauhallisesti, mutta hän kirjoitti useita uusia teoksia, kuten sinfonioita, messuja ja merkittäviä konsertoja, joissa näkyy hänen tuntemiensa kansainvälisten tyylien vaikutus, ja hän oli edelleen kiinnostunut dramaattisesta musiikista. Vuonna 1780 hän sai tilauksen oopperasta Müncheniin, ja tuloksena syntyi Idomeneo, ensimmäinen hänen suurista oopperoistaan, joka kuvaa draamaa ja sankaruutta voimalla ja syvyydellä, jota ei ollut ennen nähty hänen tuotannossaan, ja joka on näiltä osin yksi hänen koko uransa merkittävimmistä.

Lue myös, elamakerrat – Betty White

Wien

Maaliskuussa 1781 hänen työnantajansa matkusti Wieniin osallistuakseen Joosef II:n kruunajaisiin, ja Mozart oli hänen mukanaan. Hänen asemansa hovissa oli heikko, ja hänen kirjeenvaihtonsa tältä ajalta paljastaa jälleen kasvavan tyytymättömyyden, mutta samalla hän on innoissaan mahdollisuudesta tehdä uraa keisarillisessa pääkaupungissa. Eräänä iltana uudelle keisarille järjestettiin juhlat, mutta Colloredo esti häntä soittamasta, mistä hän olisi saanut puolet Salzburgin vuosipalkastaan vastaavan palkkion. Jännitys heidän välillään lisääntyi, ja väistämätön kriisi puhkesi 9. maaliskuuta, jolloin hän pyysi työnantajansa kanssa käydyssä myrskyisässä audienssissa jälleen vapautusta tehtävistään. Colloredo kieltäytyi ensin, mutta pian sen jälkeen se hyväksyttiin. Sitten hän muutti Weberin ystäviensä asuntoon, joiden tyttäreen Aloysiaan hän oli rakastunut Mannheimissa. Tämän jälkeen Mozart alkoi tunteellinen suhde toiseen Weberin tyttärestä, Constanzeen. Isälleen lähettämissään kirjeissä hän kiisti aluksi huhut suhteesta, mutta välttääkseen häpeän hän muutti toiseen taloon. Sillä välin hän ansaitsi elantonsa antamalla oppitunteja ja yksityiskonsertteja ja jatkoi säveltämistä. Joulukuussa hän esiintyi hovissa kilpailussa Muzio Clementin kanssa ja voitti sen, mutta hänen toiveensa virallisen työn saamisesta eivät toteutuneet.

Hänen suhteensa Constanzeen syveni, ja vaikka hän jatkoi Constanzen kieltämistä isältään, hän ilmoitti lopulta 15. joulukuuta 1781 aikovansa mennä naimisiin. Pian uuden oopperansa Lukkosepän sieppaus, joka oli suuri menestys, ensi-illan jälkeen hän kiirehti Constanzen äidin painostuksesta hääjärjestelyjä ja pyysi Constanzen isän siunausta. Heidät vihittiin 4. elokuuta 1782 Pyhän Tapanin katedraalissa, mutta vasta seuraavana päivänä saapui isän kirje, jossa hän antoi vastahakoisen suostumuksensa. Constanzen hahmosta ja hänen roolistaan Mozartin elämässä on kiistelty paljon, mutta näyttää siltä, että liitto oli onnellinen, vaikka Constanze ei juurikaan pystynyt auttamaan järjestäytymätöntä miestään taloudenhoidossa. Muutama viikko avioliiton solmimisen jälkeen he joutuivat jo ottamaan lainaa. Constanze tuli pian raskaaksi, ja heidän ensimmäinen lapsensa, Raimund Leopold, syntyi 17. heinäkuuta 1783, mutta muutama päivä syntymän jälkeen hänet jätettiin ystävien hoitoon, jotta pariskunta voisi matkustaa Salzburgiin Leopoldin luo. Myöhemmän kirjeenvaihdon perusteella Leopoldin kylmä vastaanotto ei tehnyt vierailusta erityisen ystävällistä.

He lähtivät Salzburgista 27. lokakuuta 1783, mutta siellä ollessaan vauva kuoli 19. elokuuta, eikä ole tiedossa, milloin vanhemmat saivat tietää asiasta. Mozartin kirjeet Leopoldille vuoden lopulla paljastavat, että pariskunnan taloudellinen tilanne ei ollut hyvä ja että heillä oli useita velkoja, mutta että Mozart teki optimistisia suunnitelmia tulevaa musiikkikautta varten. Tämä mahdollisuus toteutui, sillä hän antoi niin paljon konsertteja, että hänellä oli vain vähän aikaa säveltää, ja samalla hän antoi oppitunteja, mikä oli hänen varmin tulonlähteensä, ja alkoi julkaista useita painettuja teoksia, jotka toivat hänelle myös jonkin verran voittoa. Syyskuussa 1784 syntyi hänen toinen poikansa Carl Thomas, ja joulukuussa hän liittyi vapaamuurareihin ja kirjoitti musiikkia vapaamuurarien rituaaleihin.

Vuoden 1785 alussa Leopold vieraili heidän luonaan Wienissä muutaman kuukauden ajan, ja hänen kirjeissään kuvataan hänen poikansa kuumeista toimintaa, lukuisia konsertteja, viihtyisää asuntoa, jossa he asuivat, Mozartin musiikin resitointeja, joihin hän osallistui, ja todistetaan, että hänen poikansa arvostus oli huipussaan. Tämän ajan sanomalehtiraporteissa Mozartista puhutaan ”yleisesti arvostettuna” ja ”ansaitun maineen” haltijana. Itsenäisen muusikon tulot olivat kuitenkin kaikkea muuta kuin turvattuja, ja pian vaikeudet palasivat ja hän joutui turvautumaan uusiin lainoihin. Vuoden 1785 tärkein hanke oli oopperan Figaron avioliitto kirjoittaminen Lorenzo da Ponten libreton pohjalta. Ooppera sai ensi-iltansa toukokuussa 1786 ja sai hyvän vastaanoton, ja siitä tuli pian useiden teatteriryhmien vakituinen ohjelmistoteos. Syksyllä 1786 hän teki suunnitelmia lähteä Englantiin, mutta Leopold neuvoi häntä olemaan lähtemättä ja kieltäytyi huolehtimasta Carl-pojasta, ja ajatus hylättiin. Lokakuun 18. päivänä syntyi hänen kolmas poikansa Johann Thomas Leopold, joka eli vain muutaman päivän.

Vuonna 1787 hän kuitenkin hyväksyi kutsun Prahaan, jossa Figaro oli menestynyt hyvin ja jossa hänestä oli tullut suosittu säveltäjä. Siellä hän sai toimeksiannon uudesta oopperasta, joka kantaesitettiin seuraavalla kaudella, ja tuloksena oli Don Giovanni. Tällä välin Leopold kuoli toukokuussa 1787. Mozart luopui perintöosuudestaan Nannerlin hyväksi, mutta haki isänsä luona olleet käsikirjoituksensa takaisin. Toukokuussa hän muutti toiseen, paljon vaatimattomampaan asuntoon katedraalin taakse, eikä Mozartin julkisista esiintymisistä seuraavina kuukausina ole tietoja. Hän oli lyhyen aikaa sairaana, mutta jatkoi opetusta. On mahdollista, että hän antoi joitakin oppitunteja nuorelle Beethovenille tämän ensimmäisellä lyhyellä vierailulla Wienissä, ja hän varmasti jatkoi opettamista tuolloin noin kymmenvuotiaalle Hummelille, joka on saattanut asua heidän kanssaan jonkin aikaa. Hän julkaisi myös useita kamarikappaleita ja lauluja, joita oli helppo myydä. Hän palasi Prahaan lokakuussa Don Giovannin ensi-iltaan, joka sai innostuneen vastaanoton. Palattuaan Wieniin marraskuussa hän sai vihdoin kaipaamansa työpaikan hovissa: hänet nimitettiin kamarimuusikoksi, jonka palkka oli kahdeksansataa guldenia ja yksinkertainen tehtävä oli säveltää musiikkia hovin tanssiaisiin. Huolimatta virka-aseman tuomasta suuremmasta arvovallasta ja säännöllisten tulojen tuomasta helpotuksesta se ei suinkaan ratkaissut kaikkia hänen ongelmiaan. Vuoden lopulla hänen oli jälleen muutettava, nyt esikaupunkiin, 27. joulukuuta syntyi hänen tyttärensä Theresia, joka kuoli muutaman kuukauden kuluessa, ja seuraavana vuonna alkoi toistuvien taloudellisten avustuspyyntöjen jakso hänen ystävälleen Michael Puchbergille. Kirjeenvaihto paljastaa hänen nöyryytyksensä ja masentuneen mielialansa. Tästä huolimatta tämä ajanjakso oli luovasti hyvin hedelmällinen, ja merkittäviä teoksia ilmestyi huomattava määrä.

Lue myös, historia-fi – Kolumbiaaninen vaihto

Viime vuodet

Alkuvuodesta 1789 Mozart otti vastaan kutsun lähteä prinssi Karl Lichnowskyn mukana Saksaan ja soittaa matkan varrella useissa kaupungeissa. Hänen rahanpyyntönsä jatkui, ja hänen vaimonsa oli jälleen raskaana. Heidän tyttärensä Anna syntyi marraskuussa ja eli vain yhden päivän. Hän kirjoitti samana vuonna muutamia kvartetteja ja sonaatteja, mutta keskittyi pääasiassa uuteen oopperaan Così fan tutte, joka oli kolmas yhteistyössä Da Ponten kanssa. Se sai hyvän vastaanoton, mutta se toimi vain lyhyen aikaa, ja sen tuotto jäi laihaksi. Vaikka Mozart oli ilmeisen köyhä, hän ei ollut kurjuudessa. Hän sai edelleen hovipalkkaa, opetti luokkia, jotkut konsertit toivat tuloja ja hän myi edelleen näytelmiä. Heidän perustarpeensa oli tyydytetty, ja heillä oli vielä varaa palvelijaan ja vaunuihin. Hänen kirjeensä tältä ajalta vaihtelevat valitusten ja toiveikkaiden tulevaisuuden vaurautta koskevien visioiden välillä. Uuden keisarin Leopold II:n nousun myötä hän toivoi saavansa ylennyksen, mutta näin ei käynyt; hän haki katedraalin kappelimestarin virkaa, ja hänet onnistuttiin nimittämään sijaiseksi, mutta ilman palkkaa. Alkukesästä 1791 syntyi hänen viimeinen lapsensa, Franz Xaver Wolfgang, ja Mozart siirtyi töihin impresario Emanuel Schikanederin palvelukseen, jonka seurue oli menestyksekkäästi säveltämässä hänen singspielityylistä oopperaansa Taikahuilu. Yleisön reaktio oli aluksi viileä, mutta siitä tuli pian suosittu. Sillä välin hän sai tilauksen kahdesta muusta merkittävästä sävellyksestä, Requiemistä, jonka tilaaja vaati salaisuutta ja halusi pysyä nimettömänä (nykyään tiedetään, että tilaajana oli kreivi Walsegg-Stuppach), ja viimeisestä oopperasta, Tituksen armahduksesta, jonka kantaesitys Prahassa sai suuren suosion.

Prahassa hän sairastui, eikä ilmeisesti enää saanut täydellistä terveyttä takaisin. Myöhempien kertomusten mukaan hän palasi Wieniin, jossa hän työskenteli kiivaasti, oli mukana Requiemin valmistumisprosessissa ja oli kuoleman aavistusten riivaama, mutta suuri osa tästä ilmapiiristä saattaa olla legendaa, ja näitä kuvauksia on vaikea sovittaa yhteen useiden hänen tuon ajan kirjeidensä kanssa, joissa hän on iloisella tuulella. Marraskuussa 1791 hän joutui vetäytymään vuoteeseen ja saamaan lääkärinhoitoa. Joulukuun alussa hänen terveytensä näytti kohenevan, ja hän pystyi laulamaan osia keskeneräisestä Requiemista ystäviensä kanssa. Neljäntenä päivänä hänen tilansa huononi, ja hänen lääkärinsä kiirehti paikalle, mutta ei voinut tehdä juuri mitään. Noin kello yhden aikaan 5. joulukuuta aamuyöllä hän menehtyi. Kuolinsyyksi diagnosoitiin akuutti maitokuumetauti. Hänen kuolemastaan kehittyi kansanperinne, ja useita erilaisia diagnooseja ehdotettiin, mukaan lukien versiot, joissa puhuttiin salaliitosta ja murhasta ja jotka perustuivat Mozartin omiin epäilyihin myrkytyksestä, mutta kaikki ovat hypoteettisia ja jotkut varsin mielikuvituksellisia. Mahdollisesti kyseessä oli itse asiassa lapsuudessa puhjenneen reumakuumeen kohtalokas uusiutuminen; sairauden kuvausta akuutiksi miliääriseksi kuumeeksi käytettiin monista tulehduksellisista kuumeista, joihin liittyi eksanteema, mikä ei sulje pois reumaattista kuumetta.

Mozartia surtiin katedraalissa 6. joulukuuta, ja 6. tai 7. joulukuuta hänet haudattiin hienovaraisesti merkitsemättömään hautaan Pyhän Markuksen kirkon hautausmaalle Wienin laitamilla, eikä kukaan ollut hänen seuranaan, mikä oli hänen aikanaan yleinen tapa, toisin kuin romantisoidut versiot, jotka esittävät hänen kuolemansa surkeissa oloissa ja hänen yksinäisen hautaamisensa nöyryytyksenä ja wieniläisten traagisena pettämisenä suurelle nerolle. Hautakiveä ei pystytetty, ja haudan tarkkaa sijaintia ei tiedetä tähän päivään mennessä. Jahnin vuonna 1856 tekemän selostuksen perusteella on kuitenkin mahdollista, että Salieri ja Van Swieten olivat läsnä, samoin kuin hänen oppilaansa Süssmayr ja kaksi muuta tuntematonta muusikkoa. Kuolinilmoituksissa tunnustettiin yksimielisesti Mozartin suuruus, vapaamuurarit viettivät 10. päivänä ylenpalttisen messun ja julkaisivat hänen kunniakseen pidetyn ylistyssaarnan, ja hänen muistolleen järjestettiin useita konsertteja, joista osa Constanzen hyväksi. Prahassa hautajaiset olivat vielä suuremmat kuin Wienissä. Mozart jätti huomattavan perinnön käsikirjoituksia, soittimia ja muita esineitä, mutta sen taloudellinen arvo oli pieni.

Lue myös, elamakerrat – Auguste Renoir

Koulutus, ideat ja persoonallisuus

Steptoen mukaan kaikkien Mozartin persoonallisuutta ja hänen kasvuympäristöään koskevien pohdintojen on kuljettava hänen isänsä Leopoldin hahmon analyysin kautta. Hänen äitinsä Anna Maria jäi poikansa elämässä hämäräksi, kaikessa mielessä toissijaiseksi hahmoksi, mutta Leopold vaikutti poikaansa aikuisuuteen asti. Hän syntyi Augsburgissa ja muutti Salzburgiin opiskelemaan filosofiaa ja oikeustiedettä, mutta ei saanut opintojaan päätökseen. Hän kääntyi musiikin puoleen ja ryhtyi viulistiksi ja viulunsoitonopettajaksi Salzburgin ruhtinas-arkkipiispan kappeliin ja omistautui myös sävellystyölle. Myöhemmin hän nousi sijaiskappelimestarin virkaan ja saavutti huomattavaa mainetta kirjoittamalla viulutekniikkaa käsittelevän teoksen ”Versuch einer gründlichen Violinschule” (1756), josta on tehty useita uudelleenjulkaisuja ja käännöksiä ja joka on edelleen yksi 1700-luvulla kirjoitettujen teosten esikuvista. Leopold oli aikansa rationalismin tyypillinen edustaja. Hän oli älykäs, kiinnostunut taiteista ja tieteistä, kävi kirjeenvaihtoa Wielandin ja Gellertin kaltaisten kirjailijoiden ja filosofien kanssa ja tunsi aikansa hovimaailman mutkikkaat tavat.

Leopold, joka oli ensiluokkainen opettaja, antoi pojalleen kaikin puolin täydellisen musiikkikasvatuksen, ja musiikki oli jatkuvasti läsnä perhe-elämässä sekä kotiharjoitusten että perheen lukuisten sosiaalisten aktiviteettien kautta, joihin usein liittyi musiikkia. Pikku Mozart oppi koskettimia nelivuotiaasta lähtien, viisivuotiaana hän aloitti viulunsoiton ja urkujen soittamisen ja siirtyi jo säveltämiseen. Mozartin musiikin ulkopuolisesta koulutuksesta ei ole tarkkoja tietoja, mutta ilmeisesti Leopold järjesti Mozartille ranskan, italian, latinan ja aritmetiikan opintoja. Taloudellisen hyödyn ja maineen tavoittelun lisäksi kansainvälisillä matkoilla Mozart tutustui erilaisiin tyyleihin, muokkasi makuaan ja oppi uusia tekniikoita. Leopold huolehti myös opettajien palkkaamisesta näille matkoille täydentämään kaikkia tarpeellisilta tuntuvia näkökohtia. Lontoossa hän etsi kastraatti Giovanni Manzuolin antamaan pojalle laulutunteja, ja Bolognassa hän vei pojan isä Martinin luokse kontrapunktitunneille sekä hankkimaan partituurit, joita olisi ollut vaikea löytää Salzburgista. Matkustamisesta oli hyötyä myös kulttuurin muiden näköalojen laajentamisessa, ja Mozart kävi mahdollisuuksien mukaan teatterissa ja luki ulkomaista kirjallisuutta. Lisäksi ulkoilu, sosiaalinen kanssakäyminen ja liikunta olivat olennainen osa Leopoldin kasvatuksellisia ja hygieenisiä arvoja, joten mielikuva Mozartista yksinäisenä lapsena aikuisten maailmassa neljän seinän taakse sulkeutuneena on myytti.

Kiertolaiskauden aikana Leopold oli keskeisellä sijalla poikansa elämässä, hän oli tämän sihteeri, opettaja, yhteistyökumppani, johtaja, PR-mies ja suurin promoottori, joka suunnitteli huolellisesti kiertomatkat, hyödynsi kaikkia kontakteja ja järjesti kaikki poikansa esitykset, mukaan lukien hänen neroutensa sensaatiomainen levittäminen. Leopold painosti Mozartia voimakkaasti ja yritti istuttaa häneen vastuuntuntoa ja ammattitaitoa, ja hän oli pitkään Mozartin tärkein esteettinen neuvonantaja. Kriitikot ovat kiistelleet paljon tämän hallitsevan läsnäolon luonteesta ja sen myönteisistä tai kielteisistä vaikutuksista Mozartiin, mutta näyttää varmalta, että vaikka isän ja pojan välillä vallitsi todellinen ja syvä kiintymys ja Leopold oli silminnähden ylpeä isä, pojan tullessa täysi-ikäiseksi isän kontrolloiva luonne ja taipumus sarkasmiin ja tunteiden manipuloimiseen pojan saamiseksi taipumaan omiin käsityksiinsä alkoivat aiheuttaa kasvavia jännitteitä heidän välilleen. Vuosien mittaan Mozart oppi sivuuttamaan isänsä toistuvat moitteet hänen käytöksestään ja valinnoistaan, mutta Leopoldilta on säilynyt kirjeitä, joissa hänen voimaton vihansa ja pettymyksensä ovat selviä, ja Mozartin kirjeitä, joissa hän syyllisyyden ja kärsimättömyyden välissä ponnistelee perustellakseen itseään ja vakuuttaakseen isälleen tietävänsä, mitä oli tekemässä. Mozartin muutettua Wieniin he tapasivat vain kahdesti. Kerran, kun Leopold esiteltiin Constanzelle Salzburgissa, ja toisen kerran, kun hän vieraili heidän luonaan Wienissä vuonna 1785, jolloin hän näyttää olleen tyytyväinen nähdessään poikansa ammatillisen menestyksen ja arvostuksen ja nähdessään tämän elävän mukavassa tilanteessa.

Isä näyttää myös olleen vastuussa joidenkin poikansa uskonnollisten, sosiaalisten ja poliittisten ajatusten muokkaamisesta. Vaikka Leopold oli maailmanmies, hän oli syvästi hurskas; eräällä matkallaan hän keskeytti matkan vakuuttaakseen erään luopion kannattajan palaamaan katoliseen uskoon, keräsi innokkaasti pyhimysten reliikkejä ja ilmaisi useissa kirjeissä huolensa Mozartin sielun pelastumisesta. Hän oli kuitenkin yhteydessä valistusmielisiin ja muihin kirkonvastaisiin ja ilmaisi useaan otteeseen halveksuntansa kirkon ruhtinaiden turmeltuneita arvoja kohtaan. Toisaalta hän suositteli pojalleen, että tämä lähestyisi korkeita hierarkkoja ja pysyisi erossa muusikkotovereistaan, ja antoi enemmän arvoa henkilökohtaisille ansioille kuin aatelisarvolle. Mozart yhtyi jossain määrin kaikkiin näihin uskomuksiin ja mielipiteisiin, kuten hänen kirjeenvaihdostaan käy ilmi. Hän tuomitsi ateistit – hän kutsui Voltairea ”jumalattomaksi arkkipatriootiksi” – ja mainitsi useaan otteeseen hartaasti Jumalan. Hänellä oli suuri herkkyys sosiaalista epätasa-arvoa kohtaan ja terävä itserakkauden tunne, ja kirje, jonka hän kirjoitti kohtaamisensa jälkeen suojelijansa Colloredon kanssa, on tältä osin havainnollinen. Siinä hän sanoo: ”Sydän aateloi miehen, ja vaikka minä en todellakaan ole kreivi, minulla voi olla enemmän kunniaa kuin monilla kreiveillä; ja olipa hän lakeija tai kreivi, jos hän loukkaa minua, hän on roisto”. Hänen läheisin sitoutumisensa politiikkaan näkyi siinä, että hän liittyi isänsä kanssa vapaamuurariuteen, järjestöön, joka tuohon aikaan kampanjoi avoimesti perusihmisperiaatteiden, koulutuksen, poliittisen ja uskonnollisen ilmaisun vapauden ja tiedonsaannin oikeudellisen systematisoinnin puolesta pyrkien luomaan, tuolloin käytetyn sanonnan mukaan, ”valistuneen yhteiskunnan”.

Muissa asioissa hän ajatteli aivan eri tavalla kuin isänsä. Vain neljätoistavuotias saattoi ironisoida kirjeessä sisarensa Leopoldin esteettisiä näkemyksiä, jotka kallistuivat Gellertin ja Wielandin asettamiin malleihin ja jotka etsivät taiteelle moralisoivaa ja jaloa yhteiskunnallista tehtävää ankaran ja hyveellisen ilmaisun sisällä. Nämä mielipiteet vaikuttivat hänestä jo vanhentuneilta, ja noin vuonna 1780 isälleen lähettämässään kirjeessä hän puolusti ooppera buffa -teoksen pätevyyttä ja torjui sen mukautumisen ooppera serian sanelmaan. Hänen kirjeenvaihdossaan ei myöskään näy rakkautta muihin taiteisiin kuin musiikkiin – niitä ei edes mainittu, eikä hänen luettelossaan ollut yhtään maalausta – eikä hän ollut erityisen kiinnostunut luonnonmaisemasta. Hän ei vaikuta olleen suuri lukija, mutta hän tunsi jonkin verran Shakespearea, Ovidiusta, Fénelonia, Metastasiota ja Wielandia, ja hän luki luultavasti historiaa, kasvatusta ja politiikkaa käsitteleviä teoksia, mutta suuri osa tästä lukemisesta oli ilmeisesti tehty ensisijaisesti ooppera- tai laulutekstien kirjoittamista varten. Kuitenkin luonnokset kahdesta hänen proosakomediastaan ja joitakin runoja on säilynyt, ja hän oli suuri kirjeenvaihtaja, jonka sisällöstä välittyy monenlaisia tunteita ja ajatuksia, jotka esitetään syvällisesti ja riemukkaasti ja jotka vastaavat kirjalliselta laadultaan aikansa merkittävimpien kirjailijoiden kirjeenvaihtoa.

Paljon uteliaisuutta on herättänyt myös Mozartin tunnetusti karkea huumorintaju, jonka hän jakoi koko perheensä, myös äitinsä, kanssa. Seksuaalitilanteita ja kehon eritteitä kirjaimellisesti kuvaavia vitsejä oli heidän välillään usein, ja Mozartin kirjeenvaihto on täynnä niitä, ja hänen hauska kiinnostuksensa peräaukkoa ja ulostamista kohtaan säilyi koko hänen elämänsä ajan. Tällainen käytös järkytti hänen suosimiensa eleganttien piirien tapoja, vaikka se ei haitannutkaan hänen hienostuneen musiikillisen lahjakkuutensa tunnustamista ja arvostamista. Tällainen huumori valui kuitenkin joskus hänen musiikkiinsa. Esimerkkinä voidaan mainita kanoni Leck mich im Arsch, joka tarkoittaa kirjaimellisesti Kiss my behind. Tämä temperamentin polariteetti ilmeni myös muilla tavoin. On raportoitu usein äkillisistä mielialan vaihteluista, joista yhtenä hetkenä vallitsee ylevä ajatus, seuraavana hetkenä vitsit ja pilkka ja sitten synkät tunteet. Toisin kuin näissä heilahteluissa, hänen luottamuksensa omiin musiikillisiin kykyihinsä pysyi aina järkkymättömänä, ja hän riemuitsi niistä, eikä hänen kirjeenvaihdossaan tai aikalaistensa muistelmissa ole mitään jälkiä, jotka viittaisivat hänen epäilyynsä tai epävarmuuteensa tässä suhteessa. Yleisesti ottaen hänen luonteensa oli kuitenkin hyvä. Kun hän työskenteli sävellystyön parissa, ulkoiset olosuhteet eivät näyttäneet vaikuttavan häneen. Hän esimerkiksi työsti jousikvartettoaan K421, kun hänen vaimonsa synnytti viereisessä huoneessa pariskunnan ensimmäistä lasta; kesällä 1788, keskellä pienen tyttären Theresian kuolemaa ja kriittisiä taloudellisia vaikeuksia, jotka johtivat heidän muuttoonsa halpaan taloon, hän sävelsi peräti kolme viimeistä sinfoniaansa, jotka olivat erittäin tärkeitä teoksia, sekä trion, sonaatin ja muita merkittäviä teoksia. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että hänen musiikki- ja yksityiselämänsä olisivat lainkaan irrallaan toisistaan, ja useaan otteeseen hänen terveytensä ja erityisesti hänen suhteensa vaimoonsa, joka muokkasi paljon hänen aikuisuutensa persoonallisuutta, heijastuivat hänen työhönsä.

Lue myös, elamakerrat – Gennadios Skholarios

Suhteet

Constanzea arvosteltiin ajan mittaan mitä erilaisimmin, mutta useimmissa niistä hänet kuvattiin kouluttamattomaksi, vulgaariksi, oikukkaaksi, ovelaksi, koska hän oli sotkenut Mozartin avioliittoon, jota Mozart ei ilmeisesti niinkään halunnut solmia, ja kyvyttömäksi elättämään Mozartia ja auttamaan häntä kotitalouden hoidossa, mikä johti Mozartin huolimattomaan ja vastuuttomaan elämään, joka johti heidät useaan otteeseen vakaviin taloudellisiin vaikeuksiin. On myös esitetty, että hän olisi ollut uskoton miehelle, vaikka tästä ei ole todisteita. Varmaa näyttää olevan, että hänestä tuli miehensä tärkein emotionaalinen tuki tämän kuolemaan asti, hän oli hänen todellisen intohimonsa kohde ja teki hänet onnelliseksi, riippumatta siitä, oliko hänellä hänelle syytettyjä vikoja vai ei. Kun Constanze oli useaan otteeseen poissa terveydenhoidon vuoksi, Mozart ilmaisi kirjeissään jatkuvaa huolta Constanzen hyvinvoinnista ja paljasti mustasukkaisuuden, jota hän tunsi Constanzea kohtaan, antaen tälle tuhansia suosituksia, jotka koskivat Constanzen sopivaa käyttäytymistä julkisuudessa. Hänen väitettyä epäpätevyyttään kotiäitinä on vaikea sovittaa yhteen hänen miehensä perinnön ja nimen ovelan hallinnoinnin kanssa, jota hän hoiti leskeksi jäätyään.

Mozartin nuoruusvuosien rakkauksia on pidetty useina, mutta niiden osallisuuden laajuudesta ei ole varmuutta. Heidän joukossaan olivat hänen serkkunsa Anna Thekla, jonka kanssa hänellä saattoi olla ensimmäinen seksuaalinen kokemus, Lisel Cannabich, Aloysia Weber ja paronitar von Waldstätten. Avioliiton jälkeenkin hän saattoi jatkaa muiden naisten, kuten laulajien Nancy Storacen, Barbara Gerlin, Anna Gottliebin ja Josepha Duschekin, oppilaansa Theresia von Trattnerin ja Maria Pokorny Hofdemelin, kosiskelua, mutta ei ole todisteita siitä, että hän olisi ollut konkreettisesti uskoton Constanzelle. Hänen kuolemansa jälkeen huhuttiin, että hän oli saattanut Maria Hofdemelin raskaaksi.

Mozartilla oli uransa aikana monia mesenaatteja, ja jotkut heistä omistivat hänelle laillisen ystävyyden. Hänen ensimmäinen suojelijansa Wieniin saavuttuaan oli kreivitär Thun, joka vieraili ahkerasti hänen kotonaan. Muita aatelisten ystäviä olivat Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin ja ennen kaikkea paroni Gottfried van Swieten, joka oli ehkä kaikista uskollisin ja joka mahdollisesti vaikutti ystävänsä työhön herättämällä hänessä kiinnostuksen fuugaa kohtaan. Säveltäjien ja muiden taidealan ammattilaisten joukossa hän solmi läheisemmän, vaikkakin toisinaan lyhytaikaisen ystävyyden Johann Christian Bachin, Thomas Linleyn, Christian Cannabichin, Ignaz Holzbauerin, Michael Puchbergin, joka tuli hänen avukseen useissa taloudellisissa kriiseissä, näyttelijöiden Joseph Langen, Gottlieb Stephanien ja Friedrich Schröderin, soittajien Anton Stadlerin ja Joseph Leutgebin sekä Emanuel Schikanederin teatteriseurueen jäsenten kanssa, mukaan luettuna hän itse. Hänen ystävyydestään Joseph Haydnin kanssa tuli tiivis, vaikka he eivät asuneetkaan säännöllisesti yhdessä. He kuitenkin ihailivat toisiaan syvästi, ja Mozartin teoksissa näkyy vanhemman säveltäjän vaikutus. Hänen ristiriitaisesta suhteestaan Antonio Salieriin tuli toinen kriitikoiden kiistakapula, ja hänen ympärilleen muodostui monia legendoja, kuten yksi, jossa häntä syytettiin Mozartin murhaajaksi. Mozart mahdollisesti kadehti hänen korkeaa asemaansa keisarin arvostuksessa ja suhtautui häneen aluksi epäluuloisesti, koska hän arveli tämän pyrkivän vahingoittamaan häntä juonittelullaan. Myöhemmin hän solmi lämpimät suhteet kilpailijaansa, kutsui hänet Taikahuilun resitatiiviin ja ilahtui Salierin kohteliaisuuksista. Salieri osoitti kunnioitustaan myös, kun hän otti Mozartin teoksia ohjelmistoonsa johtaessaan musiikkia Leopold II:n kruunajaisissa Prahassa. Salierin ystävien kertomusten mukaan hän olisi vanhoilla päivillään tunnustanut myrkyttäneensä Mozartin, mutta hän oli siihen mennessä yrittänyt itsemurhaa ja joutunut harhaisiin mielenterveysongelmiin, ja nykyään kriitikot pitävät epäilyä perusteettomana.

Lue myös, elamakerrat – François-René de Chateaubriand

Ulkonäkö ja kuvakieli

Hän oli lyhytkasvuinen, laiha ja kalpea, isorokko oli jättänyt jälkiä hänen kasvoihinsa, ja Nannerl sanoi, ettei hän ollut fyysisesti viehättävä, ja hän oli tietoinen tästä seikasta. Hummel ja muut muistivat kuitenkin hänen suuret, kirkkaansiniset silmänsä, ja tenori Michael Kelly muisteli, että hän oli turhamainen vaaleiden, ohuiden ja vaaleiden hiustensa vuoksi. Hänen vasen korvansa oli epämuodostunut, ja hän piti sitä piilossa hiustensa alla. Hänen sormensa olivat myös epämuodostuneet, mutta se saattoi johtua jatkuvasta harjoittelusta näppäimistön ääressä. Myöhempinä vuosinaan hän hankki poskiontelon ja hänen nenänsä tuli näkyväksi, mikä antoi aihetta vitseihin sanomalehdissä. Vaikka nämä kuvaukset saattavat olla liioiteltuja, eri aikoina on todettu, että hän pyrki kompensoimaan fyysisen kauneuden puutteensa tyylikkäällä pukeutumisella, kengillä, kampauksella ja jopa alusvaatteilla.

Mozartia kuvattiin useita kertoja hänen elinaikanaan. Jäljellä on noin neljätoista aitona pidettyä muotokuvaa ja yli kuusikymmentä, joiden tunnistaminen on kyseenalaista. Niistä, joiden aitous on varmistettu, suurin osa on vähäpätöisten maalareiden tekemiä, mutta tärkeitä ovat Barbara Kraftin kuva, joka on maalattu postuumisti aikaisemmista lähteistä ja joka Landonin mukaan ehkä lähimpänä hänen todellista fysiognomiaansa, sekä hänen lankonsa Joseph Langen maalaus, joka on hyvin runollinen mutta jäänyt kesken. Huomionarvoisia ovat myös Langen mahdollisesti kadonneesta maalauksesta tekemä litografia, Dora Stockin hopeakärkipiirros, Johann Nepomuk della Crocen perhemuotokuva sekä Saverio dalla Rosan ja Pietro Lorenzonin lapsimuotokuvat. Kun Mozart kuoli, hänen kasvoistaan tehtiin vahanaamio, joka on valitettavasti kadonnut. 1800-luvun aikana valmistettiin useita muitakin muotokuvia, mutta ne ovat romanttisia uudelleenluonnoksia, jotka paljastavat pikemminkin tuon ajan porvariston ajatukset kuin säveltäjän todelliset piirteet.

Lue myös, historia-fi – Sisilian kuningaskunta

Tausta

Rokokoo-estetiikasta vaikutteita saaneen alun jälkeen Mozart kehittyi suurimman osan urastaan musiikinhistorian klassismiksi kutsutulla kaudella, joka sai nimensä tasapainon ja muodollisen täydellisyyden vuoksi. Liikkeellä oli rinnakkaisia piirteitä muissa taiteenaloilla uusklassismin nimellä, joka syntyi uudesta kiinnostuksesta klassisen antiikin taidetta kohtaan, tapahtui merkittävien arkeologisten löytöjen keskellä ja jonka tärkeimpiä älyllisiä mentoreita oli saksalainen Johann Joachim Winckelmann. Uusklassismi sai alkunsa myös valistuksen ihanteiden vaikutuksesta, jotka perustuivat rationalismiin, vastustivat taikauskoa ja uskonnollisia dogmeja ja korostivat henkilökohtaista kehitystä ja sosiaalista edistystä vahvassa eettisessä kehyksessä. Muista taiteista poiketen musiikillinen klassismi ei tuntenut musiikillisia muinaisjäännöksiä, joten se oli pitkälti jatkuvaa kehitystä ilman jyrkkiä katkoksia barokin ja rokokoon juurista. Gluck yritti antaa kuorolle oopperan alalla vastaavan merkityksen kuin mitä sillä oli klassisessa tragediassa, mutta klassismin vakiintuneilla tärkeimmillä musiikin lajeilla, sinfonialla, sonaatilla ja jousikvartetilla, oli edeltäjänsä 1700-luvun alkupuolelta. Haydnin ohella Mozart toi ne korkealle tasolle ja johdonmukaisuuteen. Vaikka näiden tyylilajien ensimmäiset säveltäjät olivat poikkeuksetta toisen tai kolmannen tason nimiä, ilman heitä Mozartin instrumentaalimusiikkia ei olisi voitu ajatella.

Salzburg, jolla oli muinaiset musiikkiperinteet, oli Mozartin syntymän aikaan noussut Itävallan musiikkimaailman merkittäväksi keskukseksi, ja siellä oli koko 1700-luvun ajan vaikuttanut merkittäviä nimiä, kuten Muffat ja Caldara. Mozartin syntymän aikaan hänen oma isänsä Leopold oli yksi sen paikallisen koulukunnan johtajista, joka oli omaksunut saksalaisittain luonteenomaiset piirteet ja syrjäyttänyt aiemmin vallalla olleiden ranskalaisten ja italialaisten tyylien vaikutuksen. Tänä aikana musiikkielämä rikastui; hovin orkesteri ja kuoro saavuttivat jonkin verran mainetta yli paikallisten rajojen ja houkuttelivat nimekkäitä soittajia ja laulajia; useat varakkaat porvarisperheet alkoivat perustaa omia yhtyeitään, joista jotkut pystyivät kilpailemaan laadultaan ja kooltaan hovin yhtyeiden kanssa. Kun Colloredo kuitenkin nousi ruhtinaskunnan valtaistuimelle, vaikka hän itse oli musiikin ystävä ja viulisti, hän vähensi huomattavasti muusikoidensa määrää ja levensi uskonnollisen palvonnan rituaalia ja liittyi keisari Joosef II:n filosofiaan. Tämä vakava rajoitus vähensi Mozartin tulevia ammatillisia mahdollisuuksia kaupungissa.

Wien puolestaan oli keisarikunnan pääkaupunkina paljon tärkeämpi musiikin keskus. Hovin kappelissa oli korkeatasoista musiikkia, vaikka kirkollista musiikkia oli rajoitettu, ja profaania musiikkia tuotettiin runsaasti oopperataloissa, julkisissa konserteissa ja lukuisten perheiden juhlissa, joissa oli yksityisiä orkestereita ja kamariryhmiä. Joillakin heistä oli palatseissaan pieniä teattereita, ja he pystyivät jopa tarjoamaan olosuhteet oopperoiden kamariesityksille. Kaupungissa oli myös musiikkikustantajia, lukuisia kopistoja ja tunnettuja soitinvalmistajia sekä suuri määrä ulkomaisia muusikoita, jotka levittivät uusia ideoita ja sävellyksiä. Haydnin, Mozartin ja pian sen jälkeen Beethovenin esiintymisen myötä siitä tuli yksi koko Euroopan suurimmista musiikillisista referensseistä.

Lue myös, elamakerrat – William Tyndale

Yleiskatsaus

Mozart omaksui kaikkien klassisten säveltäjien tapaan sonaattimuodon perusrakenteeksi suurimmalle osalle sävellystensä tärkeimmistä osista. Tämä muoto sai alkunsa Domenico Scarlattin kaksijakoisista rakenteista, joita Carl Philipp Emanuel Bach kehitti ja Joseph Haydn vakiinnutti, ja nyt se on muunnettu symmetriseksi rakenteeksi, joka on jaettu kolmeen tarkoin määriteltyyn ja vastakkaiseen osaan: ekspositio, jossa esitellään kaksi erillistä teemaa, joista ensimmäinen on sävellajin toonikassa ja toinen dominantissa; kehittely, jossa näitä kahta teemaa tutkitaan ja yhdistellään monin eri tavoin, ja rekapitulaatio, jossa eksposition materiaali otetaan esiin loppupäätelmänä. Klassiset säveltäjät eivät ainoastaan saattaneet sonaattimuotoa täydellisyyteen, vaan myös osaltaan täydellistivät moniosaista sonaattia, joka määritellään yleensä neljästä osasta koostuvaksi teokseksi: ensimmäinen nopea, sonaattimuotoinen osa, jota seuraa hidas osa, adagio tai andante, jolla on laulunomainen luonne. Sitten tuli menuetti, tanssimusiikista peräisin oleva kevyt teos, ja rakenne päättyi rondoon tai muunnelmiin, jälleen nopeassa liikkeessä. Sonaattimuotoa ja sonaattia käytettiin kaikissa sävellyslajeissa, niin pyhässä kuin maallisessa musiikissa, instrumentaali- ja vokaalimusiikissa, soolo- ja ryhmämusiikissa.

Tiedetään, että Mozart ymmärsi sävellysprosessin tietoiseksi toiminnaksi, joka oli toteutettava tietyllä tarkoituksella ja tietyn tarpeen mukaan. Hänen menetelmässään ei ollut sijaa inspiraatiota odottaville päiväunille tai käsitykselle inspiraatiosta ulkoisena voimana. Tämä ei kuitenkaan sulkenut pois fantasiaa eikä estänyt hänen tunteitaan vaikuttamasta hänen työhönsä. Hänen aikalaisensa eivät tunteneet hänen sävellystapojaan, he tiesivät vain, että hän sävelsi paljon ja nopeasti. Hänen suurista improvisointitaidoistaan ja joistakin hänen itsensä tekemistä harvalukuisista huomautuksista on kuitenkin luotu kansanperinne, jonka mukaan hän kirjoitti vaistomaisesti tai että laulut tulivat hänelle valmiina mieleen ja hän vain kirjoitti ne mekaanisesti partituuriin ilman korjauksia tai että hän sävelsi ilman instrumenttien apua, mutta tämä käsitys, joka on vastakkain suuren joukon muiden vastakkaisten todisteiden kanssa, ei suurelta osin ole säilynyt. Toisaalta on varmaa, että hänellä oli valtava muisti ja älylliset kyvyt. Eräässä kirjeessä hän kertoi, että hän työsti sävellystä henkisesti samalla, kun hän kirjoitti toista valmista sävellystä paperille, mutta toisissa kirjeissä hän kertoi yksityiskohtia teoksia suunnittelevista pitkällisistä pohdinnoista ja huomattavista ponnisteluista, kunnes ne toteutuivat. Hänen musiikin suhteen erittäin aktiivisesta tajunnantilastaan kerrotaan kirjeessä hänen isälleen, jossa hän kertoi ajattelevansa musiikkia koko päivän ja nauttivansa kokeiluista, opiskelusta ja pohdinnasta. Käsikirjoitusten analyysien ja kirjanpidon perusteella hänen tavanomainen menettelytapansa oli seuraava: ensin hän sai idean ja määritteli sen mielikuvituksensa avulla, sitten hän kokeili sitä pianolla – hän sanoi, että ilman pianoa hän ei voinut säveltää tai teki sen vain vaikeasti. Seuraavassa vaiheessa hän vertasi ideaansa muiden säveltäjien malleihin ja kirjoitti sitten ensimmäisen luonnoksen paperille, usein salamyhkäisesti, jotta kukaan ei ymmärtäisi, mitä hän suunnitteli. Tämän jälkeen seurasi muita täydellisempiä luonnoksia, joissa esiteltiin yksityiskohtaisesti rakenteen harmoninen eteneminen ja sen melodiset päälinjat sekä hahmoteltiin bassolinja, jonka varaan loput rakennettiin. Kirjoitin muistiin toissijaisia teemoja tulevaa käyttöä varten, ja siitä lähtien teos alkoi saada lopullisen muotonsa. Viimeinen vaihe oli orkestraatio, joka määritteli teoksen lopullisen soinnillisuuden.

Toisin kuin legendat, jotka kuvaavat Mozartia synnynnäiseksi ihmelapseksi, hänen laaja tietämyksensä aikansa eurooppalaisesta musiikkikulttuurista ja aiemmista aikakausista oli ratkaisevaa hänen henkilökohtaisen tyylinsä muodostumisessa. Hänen mieltymyksensä hienovaraisiin ja herkkiin vivahteisiin, hänen taitava sävyjen käytönsä harmonian värikkyyden lisäämiseksi ja hänen tyylinsä joustavuus estivät hänen vahvan lyyrisen luonteensa ajautumisen romantiikan ylilyönteihin. Jopa silloin, kun hän ilmaisi inhimillisen olemassaolon traagisuuden, hän hillitsi draamaa kieltäytymällä kaikesta teennäisyydestä. Hän viljelee klassismille ominaista tasapainoa, viehätystä ja siroutta, mutta hänen töissään on kuitenkin suurta eloisuutta, ilmaisuvoimaa ja voimaa, ja hän esittää ajatuksensa aina selkeästi ja suoraan. Hänen tuotantonsa on valtava ja monipuolinen, ja sitä voidaan tässä yhteydessä lähestyä vain lyhyesti päälajeissa, joihin kuuluu noin kaksikymmentä oopperaa, seitsemäntoista messua, requiem, 29 pianokonserttoa, useita konsertoja eri instrumenteille, 27 kvartettia ja kuusi jousikvintettoa, 41 sinfoniaa ja suuri määrä pienempiä sävellyksiä eri kokoonpanoissa. Köchel-luettelossa on lueteltu 630 teosta, jotka ovat hänen käsialaansa, mutta toisinaan on löydetty myös muita teoksia.

Lue myös, historia-fi – Gregoriaaninen kalenteri

Oopperat

Hänen tärkeimpiä sävellyksiään ovat hänen oopperansa, jotka sisältävät elementtejä hyvin erilaisista perinteistä: saksalaisesta singspielistä sekä italialaisista ooppera seria- ja ooppera buffa -perinteistä. Näitä kategorioita ei kuitenkaan voi ottaa liian kirjaimellisesti, ja on monia teoksia, joilla on kaikille yhteisiä piirteitä. Jopa joihinkin hänen opere buffe -teoksiinsa sisältyy dramaattisia elementtejä, joilla on suuri painoarvo musiikin juonen ja luonteen kannalta, siinä määrin että hän kuvailee esimerkiksi Don Giovannin olevan ”hilpeä draama”. Hänen varhaiset teoksensa ovat huomattavia, koska ne ovat lapsen tekemiä, mutta vaikka ne ovat teknisesti oikeita, niistä puuttuu suurempia dramaattisia piirteitä eikä niissä ole kovin rikasta tai monimutkaista musiikillista arkkitehtuuria. Hänen paras hetki lapsuusvaiheessa on kuusitoistavuotiaana sävelletty Lucio Silla, jossa hahmotellaan tehokkaampaa dramaattista johdonmukaisuutta numeroiden välille, erityisen kiinnostava on I näytöksen loppu, jossa hän onnistui herättämään kiinnostavan tenebroisen ilmapiirin. Yleisesti ottaen teos noudattaa kuitenkin tiukasti ooppera serian konventioita, ja sen voimat keskitetään bravuuriaarioihin, joissa näytetään puhdasta lauluvirtuoosuutta. Hänen lähestymistapansa on aivan erilainen jo Idomeneossa, joka on ensimmäinen hänen suurista opere serie -teoksistaan. Hän pyrkii jo nyt hallitsemaan keinojaan tietoisesti ja määrätietoisesti ja osoittaa ymmärtävänsä teatterin konventioita ja keinoja parhaan dramaattisen vaikutuksen saavuttamiseksi. Hän vältti vahvasti päättäviä kadensseja kunkin numeron lopussa, jotta niiden välinen integraatio olisi luonnollisempi ja jatkuvampi, poisti italialaisen bel canto -perinteen koristeellisuuden ja kirjoitti yksinkertaisia resursseja käyttäen raitista ja ilmaisuvoimaista musiikkia antaen sille suuren pateettisen ja lyyrisen intensiteetin.

Lukkosepän sieppauksessa otetaan askel eteenpäin, vaikka teoksella ei olekaan Idomeneon dramaattisia pyrkimyksiä. Lukuisat bravuuriaariat ovat musiikillisesti paljon kirkkaampia ja rikkaampia kuin hänen aiemmissa teoksissaan, mutta lopputulos on sekava ooppera serian ja ooppera buffa:n sekoitus, jossa näiden kahden maailmankaikkeuden yhdistäminen on epäjohdonmukaista ja epäolennaista. Tasapaino saavutettiin vasta myöhemmässä vaiheessa hänen musiikillisen ajattelunsa kehittyessä ja hahmojen luonteen ja psykologian ymmärtämisessä, mikä johti kolmeen oopperaan, jotka hän kirjoitti Lorenzo da Ponten librettojen pohjalta: Figaron avioliitto, Don Giovanni ja Così fan tutte, uransa loppuvaiheessa. Kaikissa teoksissa porvarilliset tai koomiset hahmot saavat yhtä tärkeän musiikillisen ja karakterologisen käsittelyn kuin sankarilliset ja jalot hahmot. Mozart ei itse asiassa muuttanut genren konventioita, vaan hyväksyi ne ja antoi niille soinnillisen voiman, dramaattisen laajuuden ja psykologisen läpitunkevuuden, jota ei ole ennen nähty, sekä loi tyylikkäitä ääniarkkitehtuureja, läpinäkyvää ja hienovaraisesti värittyvää harmoniaa, selkeää ja puhuttelevaa orkestraatiota ja melodista inspiraatiota, joka on täynnä raikkautta ja eloisuutta. Hindleyn mukaan nämä piirteet yhdessä antavat teoksille niiden fantasianomaisen tunnelman, tarkan tasapainon ja syvän inhimillisen merkityksen.

Hänen kaksi viimeistä oopperaansa, Taikahuilu ja Tiituksen armollisuus, jotka ovat myös arvokkaita, jättävät kriitikoille kiehtovia avoimia kysymyksiä, ja he spekuloivat, mihin niissä esitetyt innovaatiot olisivat saattaneet johtaa, jos hän olisi elänyt pidempään. Taikahuilu on paras esimerkki Mozartin kiinnostuksesta luoda sekä muodoltaan että ilmaisultaan germaaninen kansallisooppera, jossa libreton kieli on saksa ja jossa hän toteuttaa laajennetun käsityksen singspiel-muodosta. Sen aihe on esoteerinen ja osittain arkeologinen, ja siinä saattaa näkyä vapaamuurarioppien vaikutus. Se käsittelee lyhyesti valon voittoa pimeydestä; päähenkilöpariskunta käy läpi vihkimysriitin, ja loppu on allegoria Viisauden ja Kauneuden avioliitosta, mutta teoksessa on myös tärkeitä satujen ja pantomiimin elementtejä. Teknisesti Braveryn kirjoitus ei palvele ekshibitionistisia vaan dramaattisia tarkoituksia, ja se on varsin säästeliäs; useissa kohdissa on havaittavissa pyrkimys perustaa toiminta pikemminkin äänen voimavaroihin kuin hahmojen koreografiaan, ja siinä on innovatiivisia deklamaattisia kohtia, joilla on vahva draamallinen laatu ja harmoninen johdonmukaisuus, piirteitä, jotka saavat aikaan odottamattomia ja epätavallisia muunnoksia teoksen yleisessä rakenteessa. Titus on puhdas ooppera seria ilman koomisia välikappaleita, poliittinen draama, jossa ylistetään päähenkilönä olevan keisarin – Leopold II:n vertauskuvan – jaloutta ja anteliaisuutta juonittelun, petoksen, intohimon, mustasukkaisuuden, pelkuruuden ja kansalaissotkujen hallitsemassa ympäristössä. Se on hätäisesti sävelletty, mutta se edustaa myöhäistä ja jaloa herättelyä jo kuolemaisillaan olevasta genrestä, ja se omaksuu osittain Gluckin uudistetun ooppera serian vaikutuksen ja antaa musiikille aidon klassisen tragedian ilmapiirin, jossa on viisasta säästeliäisyyttä, suurta ilmaisuvoimaa ja tulevaisuuteen viittaavaa instrumentaatiota. Monet kirjoittajat pitivät sitä tuolloin Mozartin oopperan sarjan saavutusten summana.

On mielenkiintoista huomata, että hänen oopperoidensa aarioiden käsittely mukautui kunkin käytettävissä olleen laulajan tarpeisiin ja kykyihin. Myös libreton kirjallinen muoto antoi hänelle ehdotuksia musiikillisen sisällön jäsentämiseksi. Erittäin perinteisessä ooppera serian kontekstissa aaria on yksi tärkeimmistä elementeistä, sillä siinä esitetään suurin osa koko sävellyksen musiikillisesta materiaalista, ja resitatiivit ja kertosäkeet jäävät paljon vähemmälle. Aaria ei kuitenkaan merkitse edistymistä toiminnan etenemisessä, vaan se on numero, jossa toiminta on pysäytetty, jotta solisti voi pohtia yksityisesti aiemmin tapahtuneita tapahtumia tai suunnitella tulevaa toimintaa. Draaman liike tapahtuu pääasiassa dialogisissa resitatiiveissa, joissa hahmot voivat olla vuorovaikutuksessa keskenään ja viedä toimintaa eteenpäin. Koska aaria on staattinen kohtaus, jonka rakenne on symmetrinen, se on pohjimmiltaan ristiriidassa alati laajenevan draaman luonnollisen kehityksen kanssa, ja symmetrian tiukkuus estää luonnehdinnan vapaan kehittymisen. Säveltäjän on siis lisättävä teoksen dramaattista kiinnostavuutta muilla keinoin, erityisesti keräämällä ja jäsentämällä puhtaasti musiikillisia elementtejä. Mozart puuttui näihin konventioihin järjestämällä aineistonsa uuteen mittasuhteiden hierarkiaan, johdonmukaisempaan ja johdonmukaisempaan temaattiseen järjestykseen ja etsimällä librettoja, jotka tarjosivat dynaamisempaa dramaturgiaa. Näin hän onnistui antamaan aarioille ominaista retoriikkaa tarkemmin määritellyt ja toiminnallisemmat tavoitteet oopperan enemmän tai vähemmän jäykissä puitteissa.

Mozartin konserttojen velka laulusolistimusiikille käy ilmi myös monista hidastempoisten osien yksityiskohdista, kuten esimerkiksi pianokonserttojen K466, K467, K595 ja useiden muiden konserttojen resitatiivityylisistä kohdista, solistin osuuden orkesterisäestyksen moninaisuudesta ja siitä eloisuudesta, jolla orkesterikokoonpano reagoi solistiin ja provosoi häntä vuorostaan reaktioon omalta osaltaan. Samoin hän mukautti soolosoittimien sävellyksiä esittäjien teknisten taitojen tai soittimien mahdollisuuksien mukaan. Esimerkiksi konsertossa harpulle ja huilulle K299 hän sisällytti bassosävelet re♭3 ja C3 huiluosaan, koska esittäjän, Guinesin kreivin, soittimessa oli huilu, jossa oli sovitin, joka mahdollisti näiden äänien soittamisen, jotka eivät olleet yleisesti huiluille saavutettavissa. Klarinettikonsertto K622 oli sävelletty erityisesti Anton Stadlerille, jonka soitin ulottui neljä puolisävelaskelta tavallista tessituuraa alemmas. Torvensoittaja Joseph Leutgebille sävelletyt konsertot todistavat hänen taitojensa asteittaisesta heikkenemisestä: ensimmäisissä, K417 ja K495, jotka on sävelletty vuosina 1783 ja 1786, ne sisältävät korkeat sävelet b4 ja c5, mutta vuonna 1787 sävelletyssä konsertossa K447 ne on jätetty pois, ja toisen konserton keskeneräisessä luonnoksessa vuodelta 1791 ei esiinny yhtään säveliä G3:n alapuolella.

Mozart loi varhaiset konserttonsa lisäämällä orkesteriosuuksia muiden säveltäjien soolosonaatteihin ja pitämällä kosketinsoittimien osuuden pääosin muuttumattomana, mutta pian hän osoitti kykyä tiivistää temaattista ja rakenteellista materiaalia lisäämiinsä orkesterisävellyksiin. Mozart harjoitteli konserttomuotoa vain vähän noin vuoteen 1773 asti, jolloin hänen edistyneemmät oopperakokeilunsa herättivät hänen kiinnostuksensa instrumentaaliretoriikkaa kohtaan ja saivat hänet huomaamaan, että soolokonserttomuodon monimutkaisuus voisi olla erityinen dramaattinen tilanne. Sen jälkeen, kun hän sävelsi ensimmäisen konserttonsa, viulukonserttonsa K207 vuodelta 1773, joka sisälsi alkuperäistä materiaalia, kaikki hänen myöhemmät konserttonsa ovat hyvin yksityiskohtaisia, ja niissä kaikissa on runsaasti erilaista temaattista ja rakenteellista materiaalia. Hänen konserttojensa ensimmäisten osien ekspositio-osan yleisessä mallissa esiintyy noin seitsemän erillistä rakenteellista solua, joista osa voi kuitenkin olla peräisin samasta teemasta. Tällä elementtien runsaudella ja kyvyllä integroida niitä Mozart vältti aikalaistensa konserttokirjoittamisen kaksi pääongelmaa: mekaanisen formalismin ja jännitteettömyyden, jotka synnyttivät löyhää, episodimaista ja toistuvaa musiikillista keskustelua. Mozart saavutti huomattavan muodon ja retoriikan yhdistämisen ja syrjäytti kaikki muut aikansa säveltäjät, jotka omistautuivat tälle genrelle.

Useat kirjoittajat katsovat, että Mozartin konserttojen joukossa hänen suurimmat saavutuksensa konserttimusiikin alalla ovat pianokirjoitukset (itse asiassa pianoforte), jotka hän sävelsi omia solistiesityksiään varten, ja että ne ovat hänen kollegoidensa tuotannon yläpuolella, koska ne ovat rikkaita ja omaperäisiä ja koska niissä on hienovarainen ja monimutkainen solistin ja orkesterin välinen suhde, jossa säilytetään sekä solistin että orkesterin idiomaattiset piirteet ja luodaan näiden kahden välinen vuoropuhelu, joka kykenee ilmaisemaan valtavan määrän merkityksiä ja tunteita.

Lue myös, elamakerrat – Arnold Palmer

Sinfoniat

Mozart antoi heti Joseph Haydnin jälkeen suurimman panoksen sinfoniseen sävellystyöhön. Hän työskenteli tässä tyylilajissa lähes koko uransa ajan, varhaisimmat vuodelta 1764 ja viimeisimmät vuodelta 1788. Ensimmäisissä teoksissa näkyy Johann Christian Bachin, Karl Friedrich Abelin ja muiden hänen kansainvälisillä matkoillaan tapaamiensa säveltäjien vaikutus, ja niissä sekoittuvat italialaiset ja germaaniset tyylit. Niiden rakenteellinen malli on yhtenäinen: kaikki ovat kolmiosaisia, ilman menuettia; ensimmäinen osa on nopeatempoinen, metri 4

Pian tämän jälkeen, vuoden 1771 lopun ja vuoden 1774 puolivälin välisenä aikana, hän sävelsi toisen laajan, seitsemäntoista sinfonian kokonaisuuden, jonka muoto ja ilmaisuvoima ovat paljon monipuolisempia ja arvaamattomampia, ja jossa yhdistyvät elementit Italiasta, Mannheimin koulukunnasta ja paikallisilta säveltäjiltä, kuten Michael Haydnilta. Ryhmän viimeisessä osassa ensimmäisiä osia kehitellään johdonmukaisemmin sonaattimuodossa käyttäen kahden pääteeman kontrastia ilmaisullisena ja jäsentävänä voimavarana, ja samalla paljastuu kasvava kiinnostus kontrapunktia kohtaan. Seuraavat vuodet olivat köyhiä uusien sinfonioiden suhteen, mutta hän muokkasi joitakin vanhojen oopperoiden overtuureja sinfonioiksi ja lisäsi niihin finaalit. Hän aloitti lajityypin uudelleen vasta vuonna 1779 ja tuotti vuoteen 1780 asti useita teoksia, joissa oli huomattavia muodollisia vaihteluita. Vuonna 1783 hän kirjoitti ensimmäisen sinfonian, jossa on hidas ensimmäinen osa, mutta hänen kolme viimeistä tämän muotoista teosta, K543, K550 ja K551, erottuvat hänen koko tuotantonsa joukosta, ja ne kuuluvat koko 1700-luvun tärkeimpiin ja vaikutusvaltaisimpiin sävellettyihin sinfonioihin. Ne kirjoitettiin suihkukoneella vain kuudessa viikossa kesällä 1788. Niissä näkyvät selvästi ne elementit, jotka muodostavat hänen olennaisen panoksensa sinfoniseen lajityyppiin: täydellisen tasapainoinen ja sopusuhtainen rakenne, erittäin rikas harmoninen sanasto, temaattisen materiaalin käyttö rakenteellisissa tehtävissä ja syvä huoli orkestraalisesta tekstuurista, joka ilmenee erityisesti erittäin idiomaattisessa puhallinsoittimien, erityisesti klarinetin ja käyrätorven, sävellystyössä, jotka toimivat jousien ja puiden tukena ja yhdyssiteenä. Hän otti myös ensimmäisenä käyttöön elegisen elementin sinfonian ensimmäisessä osassa, ja vaikka hänen teoksensa suosivat homofonista tyyliä, hän oli mestari kontrapunktin ja fuugaalisen sävellyksen saralla, ja hän jätti tärkeän esimerkin sinfonian K551 (Jupiter) finaalista.

Lue myös, elamakerrat – Girolamo Savonarola

Pyhä musiikki

Hänen tärkeimmät sakraaliteoksensa, messut, noudattavat sinfonisen sävellystyön periaatteita, mutta ne on sävelletty hyvin erilaisin voimin, yksinkertaisesta urkujen säestämästä vokaalikvartetista teoksiin, jotka vaativat suuren orkesterin, solistiryhmän ja kuoron, jotka yhdistyvät monin eri tavoin hyvin laajoihin rakenteisiin, jotka voivat ekstrapoloida liturgisia käyttötarkoituksia, kuten suuri messu c-molli. Sen tärkeimmät suorat esikuvat olivat Michael Haydnin, Johann Eberlinin ja hänen isänsä Leopoldin messut. Mozartin messuista seitsemäntoista on nykyisin hyväksytty aidoiksi, joista osa on lyhyt messu ja osa juhlallinen messu, samoin kuin Requiem kuolleille. Hänen ensimmäiset teoksensa ovat vaatimattomia, mutta jo 12-vuotiaana hän pystyi säveltämään merkittävän teoksen, messun c-molli K139. Kun Colloredo astui arkkipiispan virkaan, hän teki liturgiaan valistuksen vaikutuksesta joitakin muutoksia ja pyrki luomaan vähemmän koristeellisen ja toiminnallisemman kirkkomusiikin, joka suosi tekstin ymmärrettävyyttä korostavia tiiviitä rakenteita. Mozartin tämän ajanjakson messut heijastavat näitä ajatuksia, ja ne ovat kaikki mielenkiintoisia, rikkaan soinnillisia ja luovia. Suuri messu erottuu parhaiten sekä pituutensa että tyylinsä puolesta, mutta se on edelleen keskeneräinen. Siinä Mozart yritti pelastaa oppineen messun perinteen, ja siinä on arkaaisia kohtia, jotka viittaavat barokkiviittauksiin, ja toisia, jotka paljastavat italialaisen oopperan vaikutuksen koristeellisine sooloineen. Muita merkittäviä ovat niin sanottu orpokodin messu ja kruunajaismessu.

Suuren messun jälkeen Mozart palasi genren pariin vasta viimeisenä elinvuotenaan, jolloin hän sävelsi Requiemin, joka on hänen tunnetuin kirkollisista teoksistaan ja joka sekin jäi kesken. Se on sävelletty salaa kreivi von Walsegg-Stuppachin nimettömänä tilauksesta, sillä hän halusi ilmeisesti pitää teosta omana teoksenaan ja esittää sen vaimonsa muistotilaisuudessa. Tilanne on kuitenkin kiistanalainen, ja sen tilaamisen ja säveltämisen erikoisista olosuhteista on muodostunut paljon kansanperinnettä. Mozartin oppilas Joseph Eybler teki teokseen lisäyksiä, mutta hän ei saanut sitä valmiiksi. Puuttuvat osat täydensi lopulta toinen oppilas, Franz Süssmayr, luultavasti osittain Mozartin omien luonnosten pohjalta, mutta vielä tänäkin päivänä on epäselvää, kuinka paljon oppilailla on osuutta nykyisin tunnetussa lopputuloksessa. Useat musiikkitieteilijät ovat tarjonneet vaihtoehtoisia versioita, joilla on yritetty luoda uudelleen Mozartin alkuperäiset tarkoitusperät. Sen musiikillinen sisältö on hyvin rikas, ja siinä käytetään oppineen kontrapunktin elementtejä, koko sävellyksen yhdistäviä motiivisia toistoja, barokkitekniikoita – Händelin esimerkki on tärkeä -, vapaamuurariuteen liittyvää soitantaa ja oopperan piirteitä. Teos on hyvin juhlallinen ja esteettisesti erittäin yhtenäinen, vaikka siinä käytetään monia viittauksia.

Messujen lisäksi Mozart sävelsi Salzburgin arkkipiispan hovissa toimiessaan suuren määrän muita kirkollisia teoksia. Näistä merkittävimpiä ovat vesperit ja litaniat, joissa jousille on sävelletty liikuttavia sävellyksiä ja rikkaita kuorodeklamaatioita, joiden välissä on oppineita kontrapunktisia kohtia. Tunnetuin vesperien sarja on Confessoren Vesperae Solemnes vuodelta 1780, jossa käytetään monenlaisia tyylillisiä keinoja, kuten fuugaa, aarioita ja antifonisia osia. Muista tyylilajeista mainittakoon motetti Exultate, jubilate vuodelta 1773, joka on sävelletty pyhäksi kantaatiksi kolmessa osassa, joiden välissä on resitatiiveja, sekä vähän tunnettu motetti Venite populi ja lyhyt mutta kuuluisa motetti Ave verum corpus. Hänen sakraalidraamansa Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) ja La Betulia liberata (1771) kuuluvat enemmän oopperan piiriin, ja hänen vapaamuurareille kirjoittamansa rituaalikantaatit ovat kiinnostavia, koska niissä käytetään vapaamuurariuteen liittyvää äänisymboliikkaa.

Lue myös, elamakerrat – Lady Jane Grey

Kamarimusiikki

Mozart tuotti koko uransa ajan kamarimusiikkia, joka oli keskeinen osa hänen kotielämäänsä, eikä vain julkisia esityksiä varten. Se käsittää noin viidenneksen hänen kokonaisteoksistaan, ja se kattaa monenlaisia muotoja jousikvarteteista ja -kvinteteistä koskettimistosonaatteihin, trioihin, duoihin, divertimentoihin, cassationsiin, tansseihin ja muuhun. Mozart on säveltänyt merkittäviä teoksia kaikissa lajeissa, mutta erityisen merkittäviä ovat hänen jousisävellyksensä ja sonaatit soolo- tai säestyksellisille kosketinsoittimille, kun taas hänen teoksiaan sekamuodostelmille pidetään yleensä, ei poikkeuksetta, näiden muiden peruslajien johdannaisina ja suhteellisesti vähemmän tärkeinä. Kun Mozart alkoi omistautua kamarimusiikille, sinfonisen musiikin rajat eivät olleet selvät, ja tämä näkyy hänen teoksissaan. Vuosien mittaan genret ovat saaneet määritelmää ja itsenäisyyttä. Erillisen luokan muodostavat myös serenadit ja cassatat, yleensä ulkona soitettavaksi kirjoitettu musiikki, jolla oli olennainen merkitys jatkuvalla bassolla varustetun sävellystyylin asteittaisessa hylkäämisessä.

Hänen varhaisissa jousikvarteteissaan on havaittavissa Giovanni Battista Sammartinin ja pohjoisitalialaisten triosonaattien vaikutus lyhyiden melodioiden käytössä, osien organisoinnissa, nuotinluvun yhtenäisyydessä ja vallitsevassa homofonisessa tyylissä. Myös näissä varhaisissa kvarteteissa on yhtäläisyyksiä divertimento-muotoon, ja pääkiinnostus kohdistuu kahteen yläääneen. Sonaattimuoto on alkiomainen, ja siinä on lyhyitä kehittelyjä ja toistoja. Vuosina 1772-1773 tuotetut kuusi kvartettia ovat jo yhtenäisempiä, niillä on selkeämmin määritellyt kamarimaiset piirteet ja ne muodostavat loogisen tonaalisuuden syklin, kaikissa on sama määrä osia ja alemmat äänet ovat jo dynaamisempia, mikä mahdollistaa konserttimaisen vaikutelman luomisen. Seuraava kuuden kvartetin ryhmä syntyi Wienissä sen jälkeen, kun se oli ollut tekemisissä Joseph Haydnin teosten kanssa, joista se on saanut voimakkaita vaikutteita. Niiden laatu on selvästi edellistä parempi, niiden tekniikka on rikkaampi, niissä käytetään kontrapunktia ja kaikki äänet ovat yhtä tärkeitä; kehitys on temaattista eikä jaksottaista, niissä käytetään joskus hitaita johdantoja, kromaattisuutta ja yhdessä niistä on fuuga. Hänen myöhemmät kvartettonsa (1782-1790) ovat kypsiä teoksia, jousikvartetin kanoninen muoto on selvästi vakiintunut, ja jälleen Haydn on vaikuttanut niihin, ja kuusi niistä on omistettu hänelle ”pitkän ja vaivalloisen työn hedelmänä”, kuten hän kirjoitti omistuskirjoitukseensa. Niissä käytetään lyhyitä kromaattisia linjoja ja vapaampaa harmoniaa, sonaattimuoto on täysin kehittynyt, kontrapunktit muodostavat monimutkaisia tekstuureja ja koodat ovat kehittyneempiä, ja lopputulos on lähes sinfonisen tiheä. Haydnin kuudesta kvartetista viimeinen on kuuluisa tunteellisesta intensiteetistään ja kromaattisesta avauksestaan, ja sitä kutsutaan Dissonanssien kvartetiksi, jossa tonaalisuuden määritelmä jätetään hetkeksi sivuun.

Kuudesta jousikvintetistä yksi on nuoruuden teos, jossa näkyy Sammartinin ja Michael Haydnin vaikutus. Muut ovat kypsiä, mutta ne eivät ole yhtenäinen ryhmä, vaan jokaisella on omat erityispiirteensä. Kahdessa ensimmäisessä käytetään konserttimaisia sävellyksiä, kaksi jälkimmäistä ovat enemmän kontrapunktivetoisia ja sisältävät enemmän keskittynyttä temaattista materiaalia. Jousiserenadeista ylivoimaisesti tunnetuin on Pieni iltaserenadi K525, josta on tullut erittäin suosittu.

Mozart oli täydellinen pianisti, yksi kaikkien aikojen suurimmista virtuooseista, vaikkakin hänen aikanaan sillä oli erilainen merkitys kuin 1800-luvulla Clementin ja Beethovenin toiminnan jälkeen. Hän kirjoitti pianofortea varten, joka oli romanttista pianoa tehottomampi ja äänentuottokyvyltään heikompi soitin. Hänen sonaattinsa pianofortelle ja viululle osoittavat tämän muodon käsitteen kehittymistä. Historiallisesti noin vuoteen 1750 asti viululla oli päärooli, sillä se oli harmonisesta tuesta vastaava koskettimisto. Vuoden 1750 tienoilla koskettimet saivat niin suuren aseman, että monissa tämän muotoisissa teoksissa viulu osallistuu ad libitum, ja se voidaan jättää pois ilman suurempaa haittaa. Einsteinin mukaan Mozartin tehtävänä oli luoda tasapaino molempien instrumenttien välille ja luoda todellinen vuoropuhelu. Tämä saavutettiin kuitenkin vasta hänen kypsissä teoksissaan, sillä aiemmat teokset olivat pelkkiä sovituksia muiden teoksista kosketinsoittimille tai olivat luonteeltaan improvisatorisia. Carew”n mielestä neljä viimeistä sonaattia pianofortelle ja viululle ansaitsevat paikkansa Carew”n suurimpien muiden genrejen luomusten rinnalla. Myös hänen kaksi jousikvartettoaan pianon kanssa (1785-1786) ovat tärkeitä ja omaperäisiä teoksia, sillä Mozartilla ei ollut monia esikuvia, joista hän olisi voinut ammentaa inspiraatiota. Piano on olennainen osa diskurssia eikä pelkkä säestys, ja se saavuttaa paikoin konserttimaisen vaikutelman. Niiden sisältö paljastaa hänen kypsän vaiheensa monimutkaisuuden, ja niissä tutkitaan syvällisesti sonaattimuotoa, sointivärejä, motiivista kehitystä, dynamiikkaa ja tekstuureja. Ne ovat erityisiä teoksia myös esiromanttisen ilmapiirinsä vuoksi, jossa yhdistyvät lyyrisyys ja dramaattisuus.

Myös hänen kahdeksantoista soolosonaattinsa kertovat muodon kehittymisestä. Hän ei tuottanut mitään merkittävää ennen kuin hän tutustui ranskalaisten tuotantoon, erityisesti Pariisissa asuvan saksalaisen Johann Schobertin sonaatteihin ja Johann Christian Bachin teoksiin, joihin hän törmäsi Lontoossa. Toinen tärkeä vaikutus oli Joseph Haydnin sonaatit hieman myöhemmin. Vasta vuoden 1775 tienoilla hän alkoi osoittaa persoonallista tyyliä, jonka merkkipaaluna on tärkeä sonaatti D K284, jossa on lähes konserttimaista eloisuutta ja jonka yksi osa, muunnelmat, on hyvin yhtenäinen. Vuosina 1777-1778 hän sävelsi seitsemän teosta, jotka ovat kaleidoskooppimaisia ja täynnä pianistisesti loistavia kohtia ja erittäin herkkiä hitaita osia, joissa vasemman käden osuus on yhtä tärkeä kuin oikean käden. Tähän ryhmään kuuluu sonaatti A-duuri K331, jonka finaali on tunnettu Rondò alla turca. Tämän jälkeen sonaattien tuottaminen keskeytyi kuudeksi vuodeksi, ja kun hän aloitti sen uudelleen, hän tuotti joukon teoksia, joille on ominaista draamallisuus. Hänen viimeisten elinvuosiensa sonaateissa muistetaan hänen rokokoo-alkunsa elementit yhdistettynä kontrapisteen kirjoittamisen suureen mestaruuteen. Nykyaikainen yleisö, joka tuntee vain muutamia teoksia, on epäoikeudenmukaisesti laiminlyönyt nämä teokset, sillä ne jäävät Beethovenin ja muiden saman genren romanttisten säveltäjien tuotannon varjoon. Osittain tämä ilmiö johtuu niiden petollisen yksinkertaisesta luonteesta, sillä niissä on aina selkeä melodialinja ja selkeä harmonia, ilman monia modulaatioita ja ilman poikkeuksellisia vaikeuksia keskivertosoittajalle, minkä vuoksi monet niistä löytyvät pikemminkin pianokursseilta kuin konserteista. Tämä valheellinen yksinkertaisuus on kuitenkin yksi klassismin tyypillisimmistä tyylillisistä piirteistä, sillä klassismi pyrkii tarkoituksellisesti koristeellisuuteen ja maltillisuuteen tasapainoisessa muodossa. Intohimoisia purkauksia ja hillitöntä fantasiaa ei tuolloin pidetty sopusoinnussa sonaatin intiimin ilmapiirin kanssa.

Kamari- ja sinfonisen ulottuvuuden välillä liikkuvien sekamuodostelmateosten joukosta erottuvat hänen viisi jousille ja torville sävellettyä divertimentoaan, kevyitä teoksia, jotka on yleensä sävelletty juhlistamaan jotakin erityistä päivämäärää. Yhtä lukuun ottamatta kaikissa on kuusi osaa, ja torvet ovat hiljaa hitaissa osissa. Ensimmäisellä viululla on suurempi rooli, ja se on virtuoosimaista. Neljää niistä edeltää ja seuraa marssi, joka soitetaan soittajien saapuessa paikalle ja poistuessa sieltä. Serenadeista Haffner K250

Mozartin noin kolmekymmentä lyhyttä laulua yksinlaululle ja pianon säestykselle ansaitsevat lyhyen maininnan. Suurimmaksi osaksi ne ovat vähäpätöisiä teoksia, eikä Mozart itse näytä kiinnittäneen niihin suurta arvoa, mutta parhaat, vuosina 1785-1787 syntyneet teokset ovat jääneet musiikinhistoriaan sekä niiden poikkeuksellisen, miniatyyrit ylittävän laadun että saksalaisen lied-genren kehittymisen edelläkävijöinä.

Lue myös, elamakerrat – Gustav Klimt

Tanssit ja järjestelyt

Mozartin tanssit vievät suuren osan hänen tuotannostaan: tansseja on noin 120 menuettiä, yli viisikymmentä saksalaista tanssia ja noin neljäkymmentä vastatanssia, joista suurin osa on sävelletty sen jälkeen, kun Mozart siirtyi hovin kamarimuusikoksi, jossa hänen päätoimenaan oli keisarillisten tanssiaisten musiikin toimittaminen. Yleensä hänen instrumentointinsa on jousille ilman alttoviulua ja erilaisille puhaltimille. Ne eivät ansaitse levytystä laajuutensa vuoksi, sillä niissä on vain 16-32 tahtia, vaan sen vaikuttavan muodollisten ratkaisujen moninaisuuden vuoksi, jonka hän otti käyttöön näissä rajallisissa muodoissa, rikkaan harmonisoinnin ja suuren melodisen inspiraation vuoksi.

Vaikka ne ovat Mozartin tuotannossa vähäisiä, hänen muiden säveltäjien teoksista tekemänsä sovitukset ovat tärkeitä kahdesta syystä: ensinnäkin Mozartin uran alkuvuosien erilaiset sovitukset ovat musiikillisesti melkein pelkkiä kuriositeetteja, mutta ne ovat erittäin kiinnostavia, kun halutaan tietää, millaisista vaikutteista Mozart kärsi ja miten hän kehitti omaa tyyliään. Toiseksi erilaiset Bachin fuugojen sekä Händelin oopperoiden ja oratorioiden sovitukset, joita hän teki 1780-luvulla barokkimusiikin ystävän paroni van Zwietenin toimeksiannosta, herättivät hänen kiinnostuksensa menneisyyden oppineisiin tyyleihin ja vaikuttivat merkittävästi hänen sävellystyöhönsä, mikä näkyy erityisesti hänen Requiemissaan. Hänen Händel-sovituksensa nauttivat 1800-luvulla huomattavaa arvostusta, mutta nykyään niitä ei juurikaan kuulla, koska historiallisesta autenttisuudesta ollaan huolissaan.

Lue myös, historia-fi – Liettuan suuriruhtinaskunta

Mozart opettajana

Opettaminen ei koskaan ollut Mozartin lempiharrastus, mutta hän joutui ottamaan useita piano-oppilaita parantaakseen tulojaan. Opetus oli hänelle mieluisaa vain silloin, kun hän pystyi luomaan ystävällisen ja epämuodollisen suhteen oppilaaseen. Tällaisissa tapauksissa hän saattoi jopa omistaa heille sävellyksiä. Hänen menetelmistään tiedetään vain vähän, mutta jotakin tiedetään joistakin kertomuksista ja hänen oppilaansa Thomas Attwoodin säilyttämästä harjoituskirjasta. Eräs toinen oppilas, Joseph Frank, kuvaili erästä oppituntiaan mestarin kanssa sanomalla, että hän itse soitti mieluummin kappaleita ja näytti elävällä esimerkillä oikean tulkinnan kuin opasti häntä sanallisin suosituksin. Joidenkin oppilaiden mukaan hän oli usein huolimaton ja kutsui heidät musiikin opiskelun sijaan pelaamaan korttia tai biljardia oppituntien aikana, mutta Eisen ja Keefe ovat eri mieltä tästä vaikutelmasta ja pitävät häntä huolellisena opettajana. Mozart opetti käytännön opetuksen lisäksi myös musiikin teoriaa käyttäen pohjana Johann Joseph Fuxin tunnettua käsikirjaa Gradus ad Parnassum. Attwoodin muistikirjasta käy ilmi, että Mozartilla oli tapana antaa oppilaalle basso, jotta tämä toimittaisi kontrapunktin, ja korjata sitten tulos. Edistyneempien oppilaiden kohdalla hän saattaa tutkia ja korjata heidän sävellyksiään ja jopa kirjoittaa pitkiä kohtia uudelleen. Tunnetuin oppilas oli Johann Nepomuk Hummel, joka asui Mozartien kanssa noin kaksi vuotta, säesti heitä juhlissa ja hovissa ja josta tuli myöhemmin hyvin kuuluisa virtuoosipianisti.

Lue myös, taistelut – Galileo Galilei

Välineet

Vaikka osa ensimmäisistä Mozartin nuoruusvuosien aikana säveltämistä teoksista oli kirjoitettu cembalolle, hän oli kosketuksissa myös Ratisbonnen Franz Jakob Späthin rakentamiin pianoihin. Myöhemmin Augsburgissa vieraillessaan hän oli vaikuttunut Steinin pianoista ja kertoi tästä isälleen kirjoittamassaan kirjeessä. Lokakuun 22. päivänä 1777 Mozart kantaesitti kolmoispianokonserttonsa K.242, jossa hän käytti Steinin toimittamia soittimia. Augsburgin tuomiokirkon urkuri Demmler soitti ensimmäisen osan, Mozart toisen osan ja Stein kolmannen osan. Vuonna 1783 Mozart osti Wienissä asuessaan Walterin valmistaman soittimen. Leopold Mozart vahvisti tyttärelleen lähettämässään kirjeessä, että hänen poikansa oli kiintynyt pianisti Walteriinsa: ”Tällaista kiintymystä on mahdotonta kuvailla. Veljesi forte-piano on siirretty kotoa teatteriin tai jonkun muun kotiin ainakin kaksitoista kertaa.”

Lue myös, elamakerrat – Knuut III Hardeknut

Alkuperäinen vastaanotto ja myöhempi vaikutus

Hänen aikansa kriitikot olivat yksimielisiä hänen ylivertaisesta lahjakkuudestaan, mutta monet pitivät hänen musiikkiaan liian monimutkaisena, mikä teki siitä vaikeasti ymmärrettävää kouluttamattomalle kuulijalle ja haastavaa jopa tuntijoille. Säveltäjä Karl von Dittersdorfin arvostus on havainnollinen:

Oireellista oli kuitenkin myös kriitikko Adolph von Kniggen kanta, joka punottuaan suuren määrän vastalauseita Mozartin sävellystyön eri osa-alueista, jotka tuntuivat hänestä liian liioitelluilta, ei kaihtanut lisäämästä: ”Ai niin, kaikkien säveltäjien pitäisi olla sellaisessa asemassa, että he voivat tehdä tällaisia virheitä!”. Jotkut kertoivat, että hänen teoksensa tulivat helpommin lähestyttäviksi toistuvien koesoittojen jälkeen, ja toiset taas kokivat, että niitä haittasivat lähinnä keskinkertaiset tulkinnat vähemmän pätevien muusikoiden toimesta, ja ne muuttuivat paljon selkeämmiksi virtuoosien käsissä. Siitä huolimatta hänen sävellyksensä onnistuivat uransa huipulla 1780-luvulla koskettamaan yleisöä laajalti, ja niitä kuultiin menestyksekkäästi monissa Euroopan osissa. Pian kuolemansa jälkeen häntä kutsuttiin vielä Orfeukseksi tai Apolloksi, ja hänestä oli tullut surullisen kuuluisa nimi.

Elämässään saavuttamastaan arvovallasta huolimatta Mozart ei varsinaisesti luonut esteettistä koulukuntaa, mutta hänen musiikkinsa onnistui selviytymään romantiikkaan siirtymisestä ja vaikuttaa yhä jonkin verran säveltäjiin. Hänen seuraajansa eivät yrittäneet jäljitellä hänen tyyliään, vaan heitä kiinnostivat enemmän muotoon, tekniikkaan ja musiikilliseen syntaksiin liittyvät näkökohdat, nimittäin Mozartin mahdollisuudet laajentaa musiikillisia muotoja, hänen kykynsä koordinoida heterogeeniset elementit yhtenäiseksi kokonaisuudeksi, hänen tapansa antaa johdonmukaisuus kaunopuheiselle fraseeraukselle ja pääteemojen oheisideoiden hedelmällisyys, joita käytettiin monimutkaisina ja jäsentävinä koristeina. Hänellä ei ollut Hummelia lukuun ottamatta muita tunnettuja suoria oppilaita, mutta useat seuraavien sukupolvien edustajat, jotka ovat yhtäjaksoisesti nykyaikaan saakka, olivat hänelle jossain määrin velkaa ja mainitsivat hänet nimenomaisesti mallina omassa musiikissaan yhden tai useamman osa-alueen osalta. Merkittävimmistä esimerkkeinä voi mainita Ludwig van Beethovenin, Franz Schubertin, Robert Schumannin, Johannes Brahmsin, Richard Wagnerin, Anton Brucknerin, Gustav Mahlerin, Max Regerin, Richard Straussin, Igor Stravinskyn, Arnold Schönbergin ja viime aikoina John Cagen ja Michael Nymanin. Monille muille kirjailijoille hän on nykyäänkin, jos ei inspiraationa, niin esimerkkinä erinomaisuudesta.

Lue myös, elamakerrat – Jean-Baptiste Camille Corot

Myytit

Ensimmäinen merkittävä elämäkerta Mozartista oli Friedrich Schlichtegrollin vuonna 1793 kirjoittama muistokirjoitus, joka perustui pääasiassa Mozartin sisarelta Nannerlilta saatuihin kertomuksiin ja joihinkin muusikon ystäviltä saatuihin lisätietoihin. Heidän elämäkerran kirjoittajalle kertomat kuvankauniit tarinat esitettiin liioitellun tärkeinä, ja näin luotiin kuva muusikosta lapsena, joka ei ollut koskaan kasvanut aikuiseksi, vastuuttomana ja epäpätevänä kaikessa muussa kuin musiikin maailmassa, mikä oli haitaksi hänen elämänsä tutkimiselle aikuisena miehenä. Tätä lähestymistapaa jäljittelivät enemmän tai vähemmän muut välittömästi seuranneet, kuten Arnoldin, Nissenin, Niemetschekin, Novellon ja Rochlitzin teokset, jotka kaikki olivat vaihtelevassa määrin taipuvaisia romantisointiin, pelkkään vääristelyyn tai tosiseikkojen puolueelliseen tulkintaan, ja niiden pohjalta syntyi kokonainen vääristynyt elämäkertatraditio, joka vaikuttaa vielä nykyäänkin sekoittaen legendan ja faktan umpimähkäisesti. Myös Constanzella oli oma osansa tässä perinteessä, sillä hänellä oli käytössään suuri osa Mozartin omakätisestä aineistosta, eikä hän epäröinyt tuhota tai sensuroida miehensä kirjeenvaihtoa, jotta Mozartin kuva ja siten myös hänen oma kuvansa esitettäisiin yleisölle kunniallisella tavalla. Hänen aikuisikänsä, joka oli aina taloudellisissa vaikeuksissa, hänen kuolemansa parhaassa iässä ja hänen hautaamisensa joukkohautaan olivat paljon mielikuvituksen kohteena, ja hänet maalattiin traagisin tai melodramaattisin värein, mikä teki hänestä eräänlaisen väärinymmärretyn ja hylätyn sankarin silloin, kun häntä eniten tarvittiin. Toisaalta osa romanttisista elämäkertakirjoittajista kehitti Schlichtegrollin ehdotusten pohjalta teorian, jonka mukaan Mozart oli itse vastuussa omasta tuhostaan, koska hänellä oli oletettavasti laiskotteleva ja tuhlaileva luonne, sillä hän oli seurustellut lukuisten naisten kanssa, antautunut juopotteluun ja käyttäytynyt ylimielisesti mahdollisten mesenaattien edessä. Aivan kuin tämä ei olisi vielä riittänyt, Constanzea alettiin järjestelmällisesti mustamaalata, koska hänen katsottiin olleen paha vaikutus ja vaikuttaneen aktiivisesti miehensä häpeään. Useat vakavat tutkijat, kuten Alfred Einstein ja Arnold Schering, hyväksyivät nämä tarinat, ja niistä tuli erittäin suosittuja, vaikka uusin kritiikki pitääkin niitä suurelta osin perusteettomina.

Näiden näkökohtien lisäksi hänen elämäkertojensa vääristymät johtuvat siitä, että häntä pidettiin nerona. Mozartin valtava lahjakkuus teki varmasti tilaa tälle, mutta kaikki romanttiset elämäkerralliset rakennelmat perustuivat ennakkokäsitykseen siitä, millainen neron pitäisi olla ja miten hänen pitäisi käyttäytyä. Koska itse neron käsite on muuttunut 1700-luvulta lähtien, Mozartista on muodostunut useita erilaisia mielikuvia. Tämän perinteen käynnisti hänen isänsä Leopold, jonka lähes uskonnollinen näkemys neroudesta oli Jumalan siunaama olento. Tällaisen synnynnäisen etuoikeuden myötä Mozartin tehtävänä oli toteuttaa tämä ennustus. Katoliset elämäkertakirjoittajat, kuten Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa ja Georges de Saint-Foix, jatkoivat aiheen käsittelyä ikään kuin nerous olisi jotakin muusikon ulkopuolista, ikään kuin se puhuisi hänen kauttaan, ja korostivat ajatusta, että Mozart ei olisi tarvinnut mitään opiskelua, ponnisteluja tai pohdintaa säveltämiseen, ikään kuin hän olisi syntynyt tyhjästä, On kuitenkin syytä huomata, että vaikka Mozart itse oli tietoinen poikkeuksellisista kyvyistään, hän ei koskaan kutsunut itseään neroksi tässä mielessä ja myönsi olevansa velkaa muille muusikoille. Vuonna 1815 tuli kuitenkin esiin Mozartin väärennetty kirje, jossa hän kuvaili sävellysprosessiaan unissakävelyä muistuttavaksi inspiraatioksi. Tämä näkemys teki Mozartista paitsi erityisen olennon, myös todella enkelimäisen, pohjimmiltaan kiltin, terveen ja tasapainoisen, ja siten klassikon par excellence.

Myös muut romanttiset taiteilijat käyttivät hyväkseen tätä vääristynyttä tai fantastista ideologiaa Mozartista ja sisällyttivät hänet fiktiiviseen kirjallisuuteen. Käytäntö alkoi E. T. A. Hoffmannista, joka kirjoitti vuonna 1814 novellin Don Juan, jossa Don Giovanni -oopperaa analysoidaan allegoriana hengen lankeamisesta, kun tämä erehtyy etsimään jumalallista naisen rakkauden kautta. Aleksandr Puškin kirjoitti kaksi lyhyttä tragediaa, Mozart ja Salieri – josta Rimski-Korsakov teki oopperan – ja Kivinen vieras, joista ensimmäinen vahvistaa legendaa Mozartin myrkyttämisestä ja toinen on myös alkuperäisen Don Giovannin uudelleenkerronta, jossa päähenkilö on säveltäjän alter ego. Tämä ooppera on muuten kiinnostanut useita muita romanttisia kirjailijoita, kuten Søren Kierkegaardia, Eduard Mörikeä ja George Bernard Shaw”ta, ja sen filosofiset, moraaliset ja psykologiset tulkinnat ovat olleet erilaisia.

Lue myös, elamakerrat – Leopold II (Belgia)

Musiikkisi levittäminen

Mozartin elinaikana hänen sävellyksiään levitettiin käsikirjoituskopioina tai painettuina painoksina. Mozartin lapsuuden ja nuoruuden aikana hänen isänsä huolehti levityksestä, mutta teoksia painettiin ja kopioitiin suhteellisen vähän hänen poikansa etujen suojelemiseksi, sillä säveltäjän käsistä lähdettyään ei ollut epätavallista, että teoksia kopioitiin ja julkaistiin uudelleen ilman hänen lupaansa. Painettuina teoksina ilmestyivät kamariteokset, sillä oopperat ja suuret orkesteriteokset kiertivät vain käsikirjoituksina. 1780-luvulla levitys laajeni. Wienistä oli tuolloin tullut merkittävä kustannuskeskus, ja Mozartin taloudelliset tarpeet edellyttivät teosten myyntiä. Niinpä hänen kuolemaansa asti hänen sävellyksiään tarjottiin yleisölle huomattava määrä, yhteensä noin 130, ja ne levisi moniin Euroopan maihin, niin että hänen maineensa vertautui vain Haydnin maineeseen. Häntä siteerattiin säännöllisesti teoreettisissa teoksissa ja musiikkisanakirjoissa, ja hänen oopperoitaan levittivät kiertävät seurueet.

Välittömästi hänen kuolemansa jälkeen markkinoille ilmestyi suuri määrä uusia teoksia, mikä johtui osittain Taikahuilun suuresta menestyksestä, säveltäjän maineesta ja myös siitä, että todennäköisesti julkaistiin useita Constanzen julkaisemattomia teoksia. Sitten Leipzigin Breitkopf & Härtel ja Pariisin André lähestyivät leskiä hankkiakseen lisää teoksia. Breitkopfin hanke oli niin kunnianhimoinen, että vuonna 1798 aloitettiin hänen kokoelmateostensa ensimmäinen kokoaminen, jota ei kuitenkaan tuolloin toteutettu. Vuoteen 1806 mennessä oli kuitenkin ilmestynyt seitsemäntoista nidettä. Vuonna 1799 Constanze myi suurimman osan käsikirjoitusomaisuudestaan Andrélle, mutta myynti ei johtanut massajulkaisuun. Koska kustantaja kuitenkin pyrki noudattamaan alkuperäiskappaleita, hänen painamansa teokset ovat arvokkaita, ja jotkut niistä ovat ainoat lähteet tietyille teoksille, joiden alkuperäiskappaleet ovat myöhemmin kadonneet.

1800-luvun puolivälissä kiinnostus Mozartin musiikkia kohtaan heräsi uudelleen, ja myös menneisyyden musiikki löydettiin laajalti uudelleen, mutta Mozartin teoksia ei kuunneltu enää kovin paljon. Oopperoista Don Giovanni, Le nozze di Figaro ja Taikahuilu säilyivät elinkelpoisina, ja instrumentaalimusiikista mollivoittoiset teokset ja viimeiset sinfoniat, mutta ne olivat romanttisen herkkyyden ulottuvilla, joka oli nyt ottamassa Euroopassa esteettistä ylivaltaa ja syrjäyttämässä klassismin. Saksalaiset kriitikot pitivät Mozartia tyypillisenä romanttisena säveltäjänä, joka ilmaisi täydellisesti saksalaisen sielun syvimmät kaipaukset, ja hänen musiikissaan, erityisesti mollivoittoisissa sävellyksissä ja oopperassa Don Giovanni, oli dionyysisiä, häiritseviä, intohimoisia, tuhoisia, irrationaalisia, salaperäisiä, synkkiä ja jopa demonisia elementtejä, jotka olivat diametrisessä ristiriidassa klassismin ihanteiden kanssa. Kuitenkin 1800-luvun Euroopassa yleisesti ottaen vallitsi kuva Mozartista klassisena säveltäjänä, mutta hänen musiikkinsa ymmärrettiin yleensä ristiriitaisesti ja usein stereotyyppisesti. Joillekin klassismi oli formalistinen ja tyhjä tyyli, kuten Berliozille, joka ei enää voinut sietää Mozartin oopperoita, koska hän piti niitä kaikki samanlaisina ja näki niissä kylmää ja tylsää kauneutta. Toiset, kuten Brahms, saattoivat kuitenkin löytää viimeisistä sinfonioistaan tai parhaista konserteistaan Beethovenin samoihin lajeihin kuuluvia teoksia tärkeämpiä, vaikka jälkimmäisiä pidettiinkin vaikuttavampina. Schumann, joka yritti nostaa Mozartin musiikin ajattomuuden piiriin, sanoi, että antiikin taideteosten tunnusmerkkejä olivat selkeys, tyyneys ja armollisuus, ja että ne olivat myös ”Mozartin koulukunnan” tunnusmerkkejä, ja kuvaili sinfoniaa K550 ”leijailevaksi kreikkalaiseksi armoksi”. Toiset, kuten Wagner, Mahler ja Czerny, näkivät Mozartin pikemminkin Beethovenin välttämättömänä edeltäjänä, joka olisi vienyt musiikin taiteen päätökseen, jonka Mozart ennusti, mutta jota hän ei toteuttanut.

Mozartin oopperoita esitettiin uudelleen satunnaisesti Salzburgin festivaaleilla 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alussa, mutta nykyaikaiset Mozart-festivaalit alkoivat vasta 1920-luvulla Hermann Bahrin, Max Reinhardtin, Richard Straussin ja Hugo von Hofmannsthalin aloitteesta, ja heti niiden vakiinnuttua niihin osallistuivat aikakauden parhaat kapellimestarit, kuten Bruno Walter, Clemens Krauss ja Felix Weingartner. Fritz Buschilla oli suuri merkitys Mozartin itäsaksalaisen lähestymistavan siirtämisessä Yhdistyneessä kuningaskunnassa järjestettäville Glyndebournen festivaaleille, mikä vaikutti merkittävästi esitystyylin vahvistamiseen koko vuosisadan ajan, ja John Christien ja hänen vaimonsa myötä Glyndebournesta tuli lähes yksinomaan Mozartille omistettu festivaali, joka esitti oopperat lisäksi alkuperäiskielellä, mikä oli harvinaista muissa kuin saksankielisissä maissa. 1950-luvulla Idomeneo ja Così fan tutte tulivat oopperan ohjelmistoon, ja 1970-luvulla, kun oopperasarjan konventiot hyväksyttiin paremmin, myös muita hänen oopperoitaan alettiin toisinaan esittää uudelleen. Myös muut hänen vaalimansa lajit, erityisesti pianokonsertot ja sinfoniat, siirtyivät vakiorepertuaariin, ja Mozartin musiikin levytyksen vaikutus levytysten levittämiseen oli suuri, sillä se teki Mozartista suositun nimen. 1960- ja 1970-luvuilla ilmestyi kokonaisia levytyksiä kokonaisista lajeista.

Vuosisadan loppupuolella erikoisalojen tutkimuksissa otettiin käyttöön musiikkikäytäntöjen tyyli, jossa pyrittiin rekonstruoimaan autenttisia kahdeksastoista vuosisadan keinoja ja tekniikoita. Esittäjien viimeaikainen suuntaus on puhdistaa kaikki musiikkinsa romantiikalle tyypillisestä tulkinnallisesta ja orkestraalisesta perinteestä, joka säilyi vielä puutteellisesti Mozartin klassistisessa musiikissa. Toisaalta vielä tänäkin päivänä stereotypiat, jotka ovat muodostuneet Mozartin musiikin ympärille klassismin pinnallisista tulkinnoista ja jotka ymmärtävät sen vain ”tyylikkäänä”, ”rauhallisena” tai ”täydellisenä”, vaikuttavat kielteisesti Mozartin teosten oikeaan arvostukseen, sillä ne ovat paljon rikkaampia, yllätyksellisempiä ja monipuolisempia kuin ajattelemattomat ja tietämättömät analyysit tukevat. Harnoncourtin mukaan Mozartin musiikki edustaa nykyään monille seesteisen ja valoisan harmonian huippua, tulkintoja, joille on ominaista tyylillinen täydellisyys, ilman jännitteitä, ilman vivahteita, ilman karheutta, ristiriitoja tai epätoivoa, ja jotka pelkistävät musiikillisen substanssin ”suloiseen hymyyn”, ja kaikki tästä normista poikkeava torjutaan, koska se tuo Mozartin liian lähelle Beethovenin pyhittämää dramaattista estetiikkaa. Tämä virheellinen tai ainakin osittainen käsitys Mozartin klassisuudesta on ristiriidassa hänen omana aikanaan kirjattujen vaikutelmien kanssa, joissa useita hänen teoksiaan kuvailtiin ilmaisuilla ”tulinen”, ”intohimoisen liikuttava”, ”pelottavan kaunis”, ”liikkuu melankolisimmasta ylevimpään” ja muilla intensiteettiä, moninaisuutta ja dynaamisuutta kuvaavilla adjektiiveilla.

Lue myös, sivilisaatiot – Vijayanagara

Kriittiset tutkimukset

Ensimmäisen kriittisen Mozart-elämäkerran kirjoitti Otto Jahn vuosina 1856-1859. Se oli monumentaalinen ja tieteellisesti perusteltu tutkimus, jossa tehtiin yhteenveto aiemmista elämäkerroista ja pyrittiin erottamaan tosiasiat ja legendat toisistaan niin pitkälle kuin se oli tuolloin mahdollista. Hän osittain ihannoi Mozartia, mutta hänen saavutuksensa oli, kuten King sanoi, vaikuttava, ja siitä on tehty useita uudelleenjulkaisuja, joihin on tehty merkittäviä lisäyksiä. Toinen virstanpylväs Mozart-tutkimuksessa oli Ludwig von Köchelin vuonna 1862 tekemä katalografinen tutkimus koko Mozartin teoksesta. Tätä seurasi yhtä monumentaalinen elämäkerta Wysewasta ja Saint-Foix”sta, joka on yksi poikkeuksellisimmista säveltäjiä koskevista elämäkerrallisista yrityksistä ja joka on erittäin yksityiskohtainen. Niin tärkeä kuin se olikin, se oli monilta osin puutteellinen teos, erityisesti nykyään vanhentuneen kronologian ja kriittisen poikkeuksen osalta, joka myös pyrkii ihannoimaan aihettaan, mutta siitä huolimatta se on edelleen vertailukohde, koska se tunkeutuu tarkoin Mozartin teoksen hienouksiin. Vuonna 1954 Alfred Einstein esitti elämäkerran, josta tuli genren klassikko, jossa sitä ei tutkittu kronologisesti vaan temaattisesti. Viime vuosikymmeninä tärkein ja kattavin oli Erich Schenkin vuonna 1955 ilmestynyt, vuonna 1975 laajennettu, hyvin yksityiskohtainen ja dokumentoituihin tosiasioihin ja uusimpiin tutkimuksiin perustuva elämäkerta.

Elämäkertojen lisäksi 1900-luvulla myös hänen työnsä erityispiirteitä käsittelevät tutkimukset etenivät vaikuttavasti, ja niissä käsiteltiin kaikkia sävellystekniikkaan, tyyliin, orkestrointiin, merkitykseen, lähteisiin, painoksiin, asiayhteyteen, vaikutteisiin, johdannaisiin, autenttisuuteen, tulkintaan, perintöön, tyylilajeihin, lajityyppeihin, vertailuihin ynnä muuhun liittyviä näkökohtia.

Ennen Köchelin työtä Mozartin kokonaisteosten luetteloimiseksi oli ilmestynyt useita muita yrityksiä koota Mozartin teoksia, mutta yksikään niistä ei varsinaisesti ansainnut nimeä täydellinen. Itse asiassa edes Köchel ei ansainnut sitä, kun se julkaistiin, vaikka se on vakiintunut ja on edelleen käytössä, ja sitä päivitetään jatkuvasti uusilla löydöksillä. Tämä vaatimus täyttyi laajalti vasta vuonna 1910 valmistuneen Alte Mozart-Ausgabe (AMA) 1877-1883 -julkaisun julkaisemisen myötä, ja myös Köchelin aloitteesta, jossa hän tarkisti aiempia tutkimuksiaan tarkemmin ja täydensi niitä syvällisemmillä kriittisillä kommentaareilla, joita oli laatinut laaja joukko yhteistyökumppaneita, joihin kuuluivat muun muassa Johannes Brahms, Philipp Spitta ja Joseph Joachim. Lopputulos oli kaiken kaikkiaan merkittävä, tuskin edes nykyään ajateltavissa, mutta tämä painos kärsi silti toimituksellisen yhtenäisyyden puutteesta ja jätti joitakin tärkeitä näkökohtia tutkimatta. Kun tutkimuksia ilmestyi keskeytymättömästi, kävi pian ilmi, että AMA oli vanhentumassa monilta osin, ja suunniteltiin kokonaan uutta painosta. Toisen maailmansodan aiheuttamien huomattavien viivästysten jälkeen Salzburgissa sijaitseva Internationale Stiftung Mozarteum ilmoitti vuonna 1954 Neue Mozart-Ausgabe (Uusi Mozart-julkaisu – NMA) -julkaisun julkaisemisesta, joka alkoi ilmestyä vuonna 1955 Otto Deutschin johtaman arvostettujen musiikkitieteilijöiden ryhmän toimituksellisella johdolla ja jota rahoitti yksityinen yritys yhdessä Saksan hallituksen kanssa. NMA:n tärkein tunnusmerkki oli sen lähestymistapa, jossa se pyrki tarjoamaan painoksen, joka on erityisen uskollinen alkuperäisille teoksille ja jossa hyödynnetään uusinta tutkimusta musiikin historiallisen autenttisuuden alalla. Pääteos valmistui vasta vuonna 1991, ja se käsittää 120 nidettä, mutta painosta jatketaan edelleen täydennyksillä.

Hänen kirjeenvaihtonsa analyysi on ollut tärkeä osa Mozartin työn tutkimusta. Eisenin mukaan Mozartin perheen kirjeet ovat laajin ja yksityiskohtaisin kirjeenvaihto kaikista 1700-luvun tai sitä aikaisemmista säveltäjistä. Kaikkiaan Mozartilta ja hänen perheenjäseniltään on säilynyt lähes 1 600 kirjettä, jotka tarjoavat korvaamatonta tietoa paitsi Mozartin elämästä myös hänen aikansa kulttuuriympäristöstä. Lisäksi ne antavat arvokasta tietoa Mozartin teosten kronologiasta ja sävellysprosessista, ja toisinaan ne sisältävät yksityiskohtaisia kuvauksia yksittäisten teosten eri osa-alueista.

Vähemmän oppineita elämäkertoja ja muita kertomuksia ilmestyi runsaasti 1900-luvulla, ja ne kuvailivat häntä monin eri tavoin. Jotkut jatkoivat romanttisia myyttejä puhumalla hänestä termein ”auringon poika” ja ”hänen musiikkinsa on yhtä kuin sivistys”, tai ”vain pyhimysten ja marttyyrien kunnioittamisella voidaan puhua Mozartin elämästä ja kuolemasta”, tai valittamalla, että hän ”kuoli nälkään ja haudattiin köyhän hautaan”; natsi-Saksassa hänet esitettiin nationalistina, kun taas muissa maissa häntä piti kuvata kosmopoliitiksi, ihmisyyden rakastajaksi ja parhaaksi, mitä saksalaisella kulttuurilla oli; itäeurooppalaisissa teoksissa hänet haluttiin nähdä mieluummin kansansäveltäjänä, eräänlaisena sosialistisena avant la lettre -miehenä, ja häneen voitiin soveltaa tavalla tai toisella 1900-luvun mitä erilaisimpia älyllisiä suuntauksia, sillä hän oli sosiaalihistorian, aatehistorian ja loogisesti myös musiikin historian aihe. Hänet asetettiin jopa psykoanalyyttiselle sohvalle, hänestä tuli New Age -guru ja hänestä tehtiin punk-ikoni. Koska hänen henkilöönsä, musiikkiinsa ja aikaansa liittyvät asiat ovat niin monitahoisia ja koska kaikista näistä seikoista on säilynyt runsaasti dokumentteja, lähes minkä tahansa häntä koskevan näkemyksen tueksi voidaan esittää ainakin jonkin verran todisteita.

Toisaalta, kuten Sadie muistutti, hänen elämänsä ”tosiasiat” muuttuvat jatkuvasti uusien tutkimusten määrän myötä, sillä uutta materiaalia, myös musiikkiteoksia, löydetään jatkuvasti, mikä edellyttää näiden löydösten vaikutusten jatkuvaa uudelleenarviointia jo tiedossa olevaan, mikä antaa aihetta uusiin tulkintoihin ja päätelmiin. Esimerkkinä tästä tilanteesta on Mozartin klassikoksi luokittelun ja klassismin määritelmän hauras perustelu, jota vastaan on esitetty erilaisia vastalauseita, sekä historiallisia että nykyisiä – riittää, kun muistutetaan, että monille romantikoille Mozart oli myös romantikko. Viimeaikaisten tutkimusten myötä monia pyhiä käsitteitä on tarkistettu, eikä klassismi ole poikkeus sääntöön. Jotkut kirjoittajat ovat viitanneet siihen, että heidän omana aikanaan käsitettä ei edes ollut olemassa, ja tuon ajan muusikot kutsuivat itseään ”moderneiksi”. Musiikkiin sovellettu termi vihkiytyi vasta 1800-luvun puolivälissä, ensin kohteliaisuutena, joka tarkoitti yksinkertaisesti ”esimerkillistä”, ja esteettisenä määritelmänä se syntyi saksalaisen älymystön jakautumisesta romantiikan periaatteiden kannattajien ja konservatiivisen kannan omaksuneiden ja romantiikkaa vastustaneiden välillä. Toiset huomauttivat, että klassismin tavanomaiset määritelmät – täydellisyys, yhtenäisyys, synteesi, tasapaino, pidättyvyys ja integraatio – muodostavat

Nykyisten asiantuntijakriitikoiden yleisen mielipiteen mukaan Mozart on yksi länsimaisen musiikin historian suurimmista nimistä, ja Cambridgen yliopiston julkaiseman The Cambridge Mozart Encyclopedia -teoksen toimittajien Eisen & Keefen mukaan hän on koko länsimaisen yhteiskunnan ikoni, mutta hänen nykyistä keskeistä asemaansa tuossa historiassa on saavutettu vasta hiljattain; siihen asti häntä on arvostettu, joskus jopa jumaloitu, mutta vain rajoitetusti. Hän ei ollut vallankumouksellinen, vaan hyväksyi useimmat aikansa musiikilliset konventiot, mutta hänen suuruutensa piilee siinä monimutkaisuudessa, laajuudessa ja syvyydessä, jolla hän työsti niitä ja nousi aikalaistensa yläpuolelle. Kuten Rushton sanoi, hänen suosionsa kasvaa, ja vaikka hänen teoksiaan voidaankin tietyissä kohdin arvostella, hän on säveltäjä, joka ei enää tarvitse asianajajia puolustamaan itseään.

Lue myös, elamakerrat – Vaišvilkas

Mozart populaarikulttuurissa

Viime aikoina Mozartin maailmankuuluisuuden ansiosta hänen imagostaan on tullut laajalti hyödynnetty tuote, joka on Jaryn mukaan saavuttanut väärinkäytön pisteen, ylittänyt musiikkimaailman rajat ja jota on käytetty matkailussa, kaupassa, mainonnassa, elokuvissa ja politiikassa, usein ilman minkäänlaista yhteyttä Mozartin oikeutettuihin historiallisiin ja taiteellisiin ominaisuuksiin. Tässä tilanteessa, jossa on tyydytettävä hyvin erilaisia tarpeita, hyvän maun rajat ylittyvät helposti. Hänen kuvansa on posliinitavaroissa, jäätelöpakkauksissa, savukkeissa, suklaassa, hajuvesissä, vaatteissa, postikorteissa, kalentereissa, reseptikirjoissa ja lukemattomissa muissa kulutustavaroissa. Nykyään on olemassa yrityksiä, jotka ovat yksinomaan omistautuneet hänen kuvansa hyödyntämiseen kaupassa, ja ne tuottavat valtavia voittoja.

Muutama vuosi sitten Rauscher ja Shaw julkaisivat artikkeleita, joissa väitettiin, että lukiolaiset nostivat pistemääriään avaruusmotorista suorituskykyä mittaavassa testissä kuunneltuaan Mozartin sonaattia. Pian nämä tutkimukset, joita alettiin kutsua Mozart-ilmiöksi, ilmestyivät lehdistössä ja levisivät laajalle, mutta yleinen tulkinta oli, että Mozartin musiikki teki ihmisistä älykkäämpiä, ja tuli muotia saada lapset kuuntelemaan Mozartin musiikkia. Muut tutkijat tekivät kuitenkin useita muita kontrolloituja testejä, joilla pyrittiin toistamaan nämä tulokset, mutta vahvistusta ei aina saatu. Yhdessä tällaisessa testissä toistettiin täsmälleen alkuperäisen tutkimuksen olosuhteet, ja silloinkin vaste oli negatiivinen. Frances Rauscher itse kiisti testitulostensa yhteyden lisääntyneeseen älykkyyteen ja sanoi, että ne liittyivät nimenomaan mielen visualisointiin ja ajalliseen järjestykseen liittyviin tehtäviin. Tämä ei kuitenkaan riittänyt siihen, että Mozart-ilmiö olisi menettänyt merkityksensä maallikkoyleisön keskuudessa; sitä markkinoidaan edelleen tosiasiana, ja ”Music for The Mozart Effect” on muodostunut tavaramerkiksi, joka tarjoaa valikoituja äänitteitä, jotka mainosväitteiden mukaan ovat hyödyttäneet ”miljoonia ihmisiä”, ja siihen kuuluu myös ääniohjelma nimeltä Mozart as Healer. Mainonnan vaikutus on mennyt paljon pelkkää kaupankäyntiä pidemmälle. Yhdysvalloissa Georgian osavaltio antaa nyt jokaisen vastasyntyneen vauvan vanhemmille – noin 100 000 vuodessa – klassisen musiikin CD-levyn. Floridassa laki edellyttää, että kaikissa julkisesti rahoitetuissa koulutus- ja lastenhoito-ohjelmissa soitetaan klassista musiikkia kolmekymmentä minuuttia päivässä alle viisivuotiaille lapsille. Kiista jatkuu, sillä jotkin uudet tutkimukset vahvistavat Mozart-ilmiön ja toiset taas herättävät epäilyksiä.

Tämä Mozartin läsnäolon usein akriittinen moninkertaistuminen lisää yhtäältä yleistä kiinnostusta häntä kohtaan, mutta toisaalta se ylläpitää stereotypioita, jotka ovat ilmeisiä elokuvissa, kaunokirjallisissa kirjoissa ja näytelmissä, joissa Mozart on edelleen pääosassa, kuten Gunnar Gällmon elokuvassa Wolfgangerl, Milos Formanin elokuvassa Amadeus (joka perustuu Peter Shafferin samannimiseen näytelmään) ja Thornton Wilderin elokuvassa Mozart and the Gray Steward. Jopa klassisen musiikin maailmassa on selvä taipumus vääristellä tosiasioita; muutamat kappaleet saavat toistuvia, laajoja levytyksiä, kun taas loput hänen laajasta tuotannostaan jäävät suurelle yleisölle tuntemattomiksi. Näitä samoja valittuja kappaleita käytetään ääniraitoina muissa tilanteissa, koska niiden valtava suosio takaa kuluttajien kiinnostuksen muihin tuotteisiin. Vielä vakavampaa on sen omaksuminen politiikassa, josta yksi esimerkki on Mozartin kuvan käyttö natsihallinnossa Saksassa. Vuonna 1938 Salzburgin festivaaleilla, joilla juhlistettiin Itävallan liittämistä Saksaan, käytettiin iskulauseen Mozart Apollona, ja vuonna 1939 muusikosta tuli Hitlerin ja Mussolinin välisen sopimuksen symboli. Natsien propagandaministeri Joseph Goebbelsin lausuntojen mukaan Mozartin musiikki oli saksalaisten sotilaiden puolustusta ”Itä-Euroopan barbaareja” vastaan. Vielä sodan jälkeenkin Itävallan valtio käytti Mozartia eräänlaisena Itävallan lähettiläänä väittäen, että hänen neroutensa leijui edelleen maan yllä. Mozartin laaja käyttö mitä erilaisimmissa tilanteissa ei näytä vuosien saatossa vähenevän, ja Helmut Ederin oopperassa Mozart in New York sanotaan ironisesti, että olipa se sitten turistimuistoissa tai itävaltalaisessa viiden tuhannen shillingin setelissä, ”Mozart on rahaa!”.

Lue myös, elamakerrat – Jean Tinguely

Kirjallisuusluettelo

lähteet

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Wolfgang Amadeus Mozart
3. O nome de Mozart foi grafado de diversas maneiras; para maiores detalhes veja Nome de Mozart.
4. a b Sadie. Származás és kisgyermekkor, Mozart (1989)
5. Böttger. Életének első esztendei (1756–1762, Wolfgang Amadeus Mozart
6. ^ Grove Dictionary of Music and Musicians, voce Mozart, sezione (3) (Johann Chrysostom) Wolfgang Amadeus Mozart
7. На момент принятия Моцарта в члены академии ему было всего лишь 16 лет.
8. Отец Моцарта в письме о рождении сына к своему издателю в Аусбурге указал имя ребёнка как Joannes Chrisostomus, Wolfgang, Gottlieb[2].
9. Четырнадцатилетняя принцесса была наречённой невестой эрцгерцога Франца[50].