Yasujirō Ozu

Delice Bette | 9 heinäkuun, 2023

Yhteenveto

Yasujirō Ozu (小津安二郎, ’Ozu Yasujirō’?, Tokio, 12. joulukuuta 1903 – idem, 12. joulukuuta 1963) oli vaikutusvaltainen japanilainen elokuvaohjaaja. Hänen uransa ulottui 1920-luvun mykkäelokuvista viimeisiin värielokuviinsa 1960-luvulla. Varhaisissa teoksissaan hän käsitteli perinteisiä elokuvan lajityyppejä, kuten komediaa, mutta hänen tunnetuimmat teoksensa käsittelevät perhekysymyksiä ja esittävät sodanjälkeiselle Japanille ominaisia sukupolvien ja kulttuurien välisiä ristiriitoja.

Häntä pidetään yleisesti yhtenä 1900-luvun suurimmista elokuvantekijöistä, ja hän nautti huomattavaa kriittistä ja julkista menestystä kotimaassaan elinaikanaan. Hänen elokuvansa sai vuosien mittaan myös kansainvälistä kriittistä tunnustusta. Hänen elokuvaansa Tōkyō monogatari (Tokyo Tales), jota pidetään omaperäisenä ja vaikutusvaltaisena ohjaajana, äänestettiin Sight & Sound -lehden vuoden 2012 äänestyksessä kaikkien aikojen kolmanneksi parhaaksi elokuvaksi.

Varhaisvuodet

Yasujiro Ozu syntyi 12. joulukuuta 1903, Meiji-kauden 35. vuonna. Hän oli kolmas viidestä sisaruksesta, isänsä Toranosuken ja äitinsä Asaen poika. Hänellä oli vähäiset suhteet isäänsä, koska tämä oli jatkuvasti poissa lannoiteyrityksensä vuoksi. Äitiinsä hänellä sen sijaan oli syvä side, ja he asuivat yhdessä aina kun mahdollista, aina äitinsä kuolemaan saakka vuonna 1962. Hän syntyi ja vietti elämänsä ensimmäiset kymmenen vuotta Fukagawassa, joka on Tokion itäosassa sijaitseva, entiseen Edon keisarikaupunkiin kuulunut väkirikas kaupallinen alue.

Isän liiketoimien vuoksi he muuttivat vuonna 1913 isänsä kotikaupunkiin Matsuzakaan Mien prefektuurissa, jossa Yasujiro vietti nuoruutensa ja löysi intohimonsa elokuviin. Hän kävi Matsuzakassa sijaitsevaa Uji-Yamada-lukiota vuodesta 1916, jossa hän ei juuri erottunut opinnoilleen omistautumisellaan. Näyttää siltä, että hän ei ollut kovinkaan älykäs oppilas, hän jätti tunteja väliin ja vietti mieluummin aikaansa lukemalla, katsomalla elokuvia, harrastamalla judoa ja sakea – harrastus, joka säilyi hänen mukanaan koko loppuelämän ajan.

Hänellä oli epämiellyttävä kokemus tässä koulussa vuonna 1920, kun eri lähteiden mukaan hänen todettiin kirjoittaneen rivon viestin vanhemmalle opiskelutoverilleen asuntolassa, jossa hän asui. Tämän seurauksena hänet erotettiin asuntolasta – ei opinnoistaan – ja hän joutui menemään kotiin nukkumaan joka päivä. Näin hän pystyi äitinsä leiman avulla väärentämään läsnäolo- ja poissaolopäiväkirjansa, joten hän pystyi viettämään suuren osan ajastaan alkavan japanilaisen elokuvateatterin pimeissä saleissa, joissa hän, kuten hän itse usein sanoi, löysi intohimonsa ja kutsumuksensa nähdessään Thomas H. Incen elokuvan Civilization.

Näinä elokuviin ahnaasti paneutumisensa alkuvuosina hän piti enemmän amerikkalaisista kuin japanilaisista elokuvista, joita hän väitti halveksivansa. Hän piti erityisesti muun muassa näyttelijättäristä Pearl White ja Lilian Gish, ja hänen suosikkiohjaajansa olivat Rex Ingram, Chaplin, King Vidor ja Ernst Lubitsch.

Kun hänen isänsä vaati häntä osallistumaan Koben arvostetun kauppakorkeakoulun pääsykokeisiin ja hän reputti, Yasujiro päätti 19-vuotiaana mennä sijaisopettajaksi yksinäiseen vuoristokylään Miyanomaeen. Siellä hän ilmeisesti hemmotteli rakkauttaan sakeen ystäviensä kanssa, joita hän kutsui viettämään aikaa kanssaan; hän ei kuitenkaan jättänyt huonoja muistoja entisille oppilailleen.

Vuonna 1923 hän muutti perheensä perässä takaisin Tokioon ja jätti taakseen ajan, jolloin hän oli asunut maaseudulla kaukana Tokion vilskeestä. Tämä kaupungin ja maaseudun välinen kontrasti on toistuva teema monissa hänen elokuvissaan.

Ensimmäiset mykkäelokuvat

Palattuaan armeijasta Ozu joutui kohtaamaan, että jidaigeki-filmeihin erikoistuneet Kamata-studiot, joissa hän oli saanut koulutusta, suljettiin. Siitä lähtien hän omistautui Kamakurassa sijaitsevilla Sochiku-studioilla tuotantoyhtiön suosikkilajeille: nansensu-komedioille ja sosiaalisille draamoille eli shomingekille, jotka olivat hyvin suosittuja Japania syvästi koetelleen suuren laman taloudellisten vaikeuksien aikana. Tehtyään useita keskipitkiä elokuvia, jotka eivät ole säilyneet, hän teki vuonna 1929 Days of Youth -elokuvan, joka on ensimmäinen hänen elokuvistaan, joka on säilynyt meille, ja saavutti ensimmäisen menestyksensä elokuvalla The Rogue.

Tänä aikana Yasujiro Ozu omaksui länsimaisen dandymaisen ilmiasun ulkonäössään ja maunvalinnoissaan, koska hän piti kaikesta amerikkalaisesta. Itse asiassa hän allekirjoitti osan käsikirjoituksistaan noina vuosina salanimellä ”James Maki”. Kummallista kyllä, tuosta ajasta lähtien hänet tunnettiin Sochiku-ohjaajista länsimaisimpana, toisin kuin elokuvaharrastajien mielikuvitukseen jäänyt ajatus ”japanilaisimmista japanilaisista ohjaajista”.

Tuohon aikaan hän työskenteli akkutyönä ja epävarmoissa oloissa huolimatta julkisesta tunnustuksesta, joka alkoi tulla hänen tielleen. Vuonna 1928 hän teki viisi elokuvaa, kuusi vuonna 1929 ja jopa seitsemän vuonna 1930, joka oli hänen tuotteliain vuotensa. Krooninen unettomuus ja riippuvuus unilääkkeisiin, sakeen ja tupakkaan heikensivät hänen terveyttään, ja hän muistaisi nuo ajat ikuisena uupumuksena.

Tältä kaudelta hänen filmografiaansa kuuluvat Tokion kuoro ja Minä synnyin, mutta… Jälkimmäisellä, loistavalla komedialla, jolla on sosiaalinen sisältö, hän saavutti ensimmäistä kertaa parhaan paikan Kinema Junpo -lehden vuotuisella listalla, mikä toistui useaan otteeseen koko hänen uransa aikana.

Yksityiselämässään Ozu piti aina täydellisen vaitiolovelvollisuuden, lukuun ottamatta elokuvatuotannon ylä- ja alamäkiä ja sotilaskokemuksiaan. Isän kuoltua vuonna 1934 hän palasi asumaan äitinsä luo, johon hän kiintyi voimakkaasti ja jonka kanssa hän eli ikuisesti. Hänen intiimeistä suhteistaan muihin ihmisiin ei tiedetä mitään varmaa. On puhuttu useista romansseista eri näyttelijättärien kanssa, vaikka mitään niistä ei ole tunnustettu tai todistettu, ja tiedämme vain, että hänellä oli koko elämänsä ajan erittäin läheinen ja monimutkainen intiimisuhde Sekai Mori tai Senmaru -nimisen gheisan kanssa. Joka tapauksessa hänen kanssaan työskennelleet muistavat hänet ujona, huolellisena, hienotunteisena ja ystävällisenä miehenä. Hänellä ei koskaan ollut vakavia ristiriitoja työtovereidensa kanssa. Sochikussa hän saattoi aina vapaasti kirjoittaa ja kuvata elokuviaan, vaikka hän pystyi itse sopeutumaan aiheisiin ja tyylilajeihin, joita hänelle varsinkin alkuvuosina määrättiin.

Vasta vuonna 1936 Ozu teki täysin puhutun elokuvan käyttäen äänijärjestelmää, jonka oli kehittänyt Hideo Mohara, hänen silloinen kuvaajansa. Se oli The Only Son. Usein sanotaan, että Ozu vastusti uusia formaatteja, kuten väri- ja laajakuvaelokuvaa, joita hän ei koskaan käyttänyt. Hän itse kuitenkin pahoitteli vuonna 1935, ettei hänellä ollut vielä ollut mahdollisuutta kuvata äänen kanssa.

Sotavuodet

Syyskuussa 1937 Yasujiro Ozu kutsutaan Mantsurian rintamalle. Hän liittyy kemiallisten aseiden pataljoonaan korpraalina ja jää taistelukentälle palvelemaan eri tehtäviin 22 kuukaudeksi. Tänä aikana hän palvelee tavallisena sotilaana, toisin kuin muut kuuluisuudet, jotka on varattu propagandatyöhön. Tästä huolimatta hän antaa tänä aikana useita haastatteluja, joissa hän vakuuttaa yhä uudelleen, että hän käyttää sotakokemusta hyväkseen valmistellakseen sotaelokuvaa palattuaan Japaniin. Hänen päiväkirjoistaan tiedämme kuitenkin, että hänen ajatuksensa kulkevat tänä aikana toiseen suuntaan. Ozu ei näytä olleen kovinkaan lähellä tuon ajan militaristista henkeä, ja taistelukentällä näkemänsä ahdistavat kohtaukset tekevät häneen voimakkaan vaikutuksen, kuten muistiinpano 2. huhtikuuta 1939 osoittaa:

”Heidän vieressään vauva, joka oli juuri tullut ulos äitinsä kohdusta, leikki säkillä kuivaa leipää (hänen kasvonsa näyttivät tyynen rauhallisilta, vaikka hän varmaan itki). Sinipukuinen mies hänen vieressään näytti hänen isältään. Kohtaus oli niin sietämätön, että ennen kuin hän purskahti itkuun, kevensin vauhtia”.

Heidän tuon ajan kokemuksensa eivät myöhemmin näy missään sotaelokuvassa, mutta ne ovat vahvasti läsnä keskusteluissa, joita ikääntyvät veteraanit käyvät 1950- ja 1960-luvun teoksissaan.

Tuona aikana hän tapasi ikimuistoisen Sadao Yamanakan, japanilaisen elokuvan suuren lupauksen sekä Ozun ystävän ja kollegan, joka valitettavasti kuoli muutamaa viikkoa myöhemmin punatautiin.

Heinäkuun 16. päivänä 1939 hänet kotiutettiin, ja palattuaan Japaniin hän työskenteli joidenkin sellaisten hankkeiden parissa, joita ei koskaan toteutettu, joista täydellisin oli ensimmäinen versio elokuvasta The Taste of Green Tea with Rice (Vihreän teen maku riisin kera), jota ei koskaan kuvattu ja jonka hän päätyi tekemään vuonna 1952 melko muuttuneella käsikirjoituksella.

Vuonna 1941 hän pääsi vihdoin ohjaamaan Toda-perheen veljekset ja sisaret ja vuonna 1942 There Was a Father -elokuvan, joka oli yksi ohjaajan suosikkielokuvista Tokion tarinoiden ja Varhaisen kevään ohella, ja jossa hänen suosikkinäyttelijöihinsä kuulunut Chishū Ryū näytteli ensimmäistä kertaa nimiroolin. Myöhemmin hän työsti sotilasryhmän kokemuksista Burmassa kertovaa projektia The Distant Land of Our Fathers, jota ei koskaan toteutettu, vaikka sen valmistelu oli jo pitkällä.

Vuonna 1943 hänet lähetettiin kuvaajan kanssa Singaporeen tekemään dokumenttia Intian itsenäisyysliikkeestä. Valmistelevat työt tätä dokumenttia varten, jota ei koskaan tehty, jättivät hänelle runsaasti aikaa amerikkalaisten elokuvien katseluun. Hänellä oli tilaisuus nähdä Citizen Kane, jota hän ihaili suuresti, vaikka se näyttääkin olevan kaukana hänen tyylistään ja kiinnostuksen kohteistaan.

Elokuussa 1945 brittien saapuessa Singaporeen Ozu joutui sotavangiksi ja vietti kuusi kuukautta Cholonin leirillä, minkä jälkeen hän palasi nöyryytettyyn ja tuhoutuneeseen Japaniin vuonna 1946.

Kypsyys

Helmikuussa 1946 Ozu palasi sodan runtelemaan Japaniin. Muutaman kuukauden sopeutumisen jälkeen, jonka aikana hän kirjoitti käsikirjoituksia, jotka eivät päässeet läpi, hän aloitti aktiivisen toiminnan useissa elokuvantekijöiden järjestöissä, ja lopulta vuonna 1947 hän kuvasi ja julkaisi ensimmäisen elokuvansa viiteen vuoteen: Nagaya Shinsiroku (Vuokralaisen tarina), jota kutsutaan myös nimellä Naapuruston tarina tai Vuokralaisen muistelmat, ja sitä seurasi Kaze na naka no menodori (Kana tuulessa) vuonna 1948. Vaikka Ozu ei ollutkaan kovin tyytyväinen näihin kahteen teokseen, niiden ansiosta hän pääsi takaisin elokuvamaailman sykkeeseen ja pohjusti alkutaipaleensa kaltaista uutta, mukaansatempaavaa omistautumisen aikaa, jonka aikana hän synnytti mieleenpainuvimmat ja tunnistettavimmat elokuvansa.

Vuonna 1949 Yasujiro Ozu saavutti Banshunin (Varhainen kevät) myötä yhden uransa ensimmäisistä huipuista. Tämä elokuva merkitsee viimeisen kauden alkua, jolloin japanilainen ohjaaja oli jo vakiinnuttanut omanlaisensa ja hienostuneen tyylinsä, joka ulottuu laajemmalle kuin vain näyttämökäsittelyyn, jota hän oli tehnyt asteittain jo 1930-luvun puolivälistä lähtien. Tästä hetkestä lähtien Ozu omistautui täysin aiheille – perhe, perinteen ja nykyaikaisuuden ristiriidat – joita hän ei enää koskaan hylännyt, ja kerronnallisille menettelytavoille, jotka olivat hyvin henkilökohtaisia ja täysin tavanomaisista poikkeavia.

Varhainen kevät oli hänen ja käsikirjoittaja Kogo Nodan tapaaminen 14 vuoden jälkeen, ja heidän täydellisestä yhteistoiminnastaan syntyivät käsikirjoitukset unohtumattomaan elokuvasarjaan, joka kesti vuoteen 1962 asti. He vetäytyivät kuukaudeksi tai kahdeksi Nodan taloon tai syrjäisiin hostelleihin tai hotelleihin, joissa he kylpivät, kävelivät, torkkuivat, nauttivat viskiä ja sakea (Nodan vaimo arvioi, että he tarvitsivat 100 pulloa elokuvaa kohden) ja kehittivät loputtomassa keskustelussaan ensin elokuvan juonen ja sitten dialogin.

Banshun oli myös Ozun ensimmäinen yhteistyö Setsuko Haran kanssa. Se oli ensimmäinen osa niin sanottua Noriko-trilogiaa, jota Ozu ei koskaan tarkoittanut ja jossa suuri japanilaisnäyttelijä näytteli kolmea Norikoa, kaikki tyttäriä tai miniöitä, jotka epäröivät, menisivätkö naimisiin vai eivät. Trilogiaa täydentävät Bukashu (Kesän alku), 1951, ja Tokyo Monogatari (Tokion tarinat), 1953.

Vuonna 1950 hän kuvasi ensimmäistä kertaa urallaan Sochikun ulkopuolella ja teki Shintoholle elokuvan The Munakata Sisters. Vuonna 1951 hän voitti Kinema Junpo -lehden ykköspalkinnon kuudennen ja viimeisen kerran elokuvalla Bukashu (The Beginning of Summer). Kukaan muu ohjaaja ei ole voittanut tätä palkintoa kuusi kertaa.

Nämä olivat menestyksen ja tunnustuksen vuosia Japanissa, jossa hän oli epäilemättä yleisön rakastama ohjaaja. Kummallista kyllä, juuri vuonna 1950 japanilainen elokuva teki suuren läpimurtonsa muualle maailmaan, kun Akira Kurosawan Rashomon voitti Venetsian elokuvajuhlat. Ozu kertoi olevansa ilahtunut ja kehui kollegansa elokuvaa. Ozu ei koskaan voittanut ulkomailla merkittäviä palkintoja tai palkintoja elinaikanaan, mistä hän syytti sitä, että hänen elokuviaan ei ymmärretty tai tulkittu hyvin Japanin ulkopuolella. On huomattava, että hän voitti kuitenkin British Film Instituten Sutherland Trophyn vuonna 1958.

Hän muutti äitinsä kanssa Kamakuraan, jonka monet kadut ja kuuluisa Buddha olivat joidenkin hänen elokuviensa näyttämönä.

Vuonna 1952 hän palasi vuonna 1939 hyllyttämäänsä käsikirjoitukseen The Taste of Green Tea with Rice (Vihreän teen ja riisin maku), vaikka hän kuvasi sen alkuperäiseen ideaansa nähden monin muutoksin. Vuonna 1953 ilmestyi Tokyo Monogatari (Tokion tarinoita), joka on Good Morningin ohella ehkä hänen tunnetuin elokuvansa suurelle yleisölle. Se oli epäilemättä yksi japanilaisen elokuvan lisäksi myös maailman elokuvataiteen kohokohdista, kuten Sight & Sound -lehti tunnusti vuonna 2012, kun se voitti kyseisen vuoden äänestyksen.

Neljään vuoteen Ozu ei pystynyt työskentelemään erilaisten konfliktien vuoksi tuotantoyhtiöiden kanssa. Tuohon aikaan jotkut niistä vaativat kohtuuttomia hintoja näyttelijöiden lainaamisesta toisilleen, mikä rajoitti vakavasti ohjaajan mahdollisuuksia työskennellä kenen kanssa tahansa. Nämä olivat työriitojen vuosia, jolloin Ozun fyysinen rappeutuminen alkoi myös näkyä unettomuutena, kurkkukipuongelmina ja ikääntyneenä ulkonäönä, josta hän itse oli tietoinen.

Vuonna 1957 hän julkaisi viimeisen mustavalkoelokuvansa Tokyo Boshoku (Tokion hämärä), jonka likainen ja melodramaattinen juoni oli tyypillistä hänen sotaa edeltäneille elokuvilleen, ja sen jälkeen tuli Higanbana (Päiväntasauksen kukat), ensimmäinen värikuvattu elokuva, jota hän käytti kaikissa myöhemmissä elokuvissaan.

Vuonna 1959 hän julkaisi kaksi elokuvaa: kevytmielisen Ohayo, (Hyvää huomenta), joka oli uudelleenfilmatisointi hänen vuonna 1932 tekemästään debyytistä I Was Born, But…, ja Ukigusa (Vaeltava ruoho), joka oli uudelleenfilmatisointi hänen vuonna 1934 tekemästään tarinasta, jonka hän teki Daiei-tuotantoyhtiön kanssa.

Tänä aikana hän saavutti Japanin kulttuurimaailman korkeimmat kunnianosoitukset: violetin vyön kansallisen ansiomerkin ja pääsyn taideakatemiaan vuonna 1959.

Hänen fyysinen rappeutumisensa voimistui, ja hänen elämänsä päättävän syövän ensimmäiset oireet ilmaantuivat.

Hänen myöhemmät elokuvansa näyttävät epäsuorasti heijastavan Ozun omaa sisäistä maailmaa, sillä ne ovat täynnä syksyisiä, nostalgisia hahmoja, jotka muistelevat sota-aikaa sakea nauttivissa illoissa tai viettävät aikaa pachinkon hypnoottisen vaikutuksen alaisena. Sama tunnelma kattaa Akibiyori (Myöhäinen syksy), 1960, Kohayagawa-ke no aki (Kohayagawan syksy), 1961, ja Sanma no aji, 1962, hänen viimeinen elokuvansa, joka käännetään yleensä nimellä The Taste of Sake, vaikka ”sanma” on syksyllä syötävä kala, johon nimi viittaa. Nämä hämärät mutta kevyet elokuvat ovat tahattomat jäähyväiset miehelle, joka jatkoi työtään loppuun asti. Itse asiassa hän jätti jälkeensä yhdessä Nodan kanssa kirjoittamansa käsikirjoituksen, josta tehtiin elokuva hänen kuolemansa jälkeen.

Vuosi 1963 oli Yasujiro Ozulle sairauden ja tuskan vuosi. Hänellä oli kaulassaan kasvain, joka leikattiin 16. huhtikuuta, ja useiden kuukausien sairaalahoidon ja kobolttihoidon jälkeen hän lopulta kuoli tuskallisen tuskan jälkeen 12. joulukuuta, kanreki- eli 60-vuotissyntymäpäivänään.

Hänen tuhkansa sijaitsevat Kamakuran hautausmaalla, ja hänen hautakivessään on vain yksi kanji, joka edustaa käsitettä Mu: ei mitään.

Yasujiro Ozun elokuvilla on visuaalinen luonne, jonka hänen filmografiansa tuntevat tunnistavat välittömästi: matalat kamerakulmat, kiinteiden otosten suosiminen, häivytysten puuttuminen, neljännen seinän puuttuminen sisätiloissa, siirtymät ”tyynykuvauksilla”… Nämä elementit ovat kuitenkin puhdistusprosessin tulos, jossa muut tavanomaisemmat elementit, jotka kuuluivat luonnollisena osana Ozun varhaisten elokuvien kuvastoon, poistettiin huolellisesti. Niinpä hänen mykkäelokuvissaan, nansensu-komedioissaan ja tavanomaisissa elokuvissaan, jotka noudattavat Sochikun silloisia kaanoneita, on matkoja, panoraamakuvia, häivytyksiä, lähikuvia ja koko tavanomaisten keinojen kirjo, jota hän muuten käyttää taitavasti ja taitavasti.

Ozu tunnetaan ja tunnustetaan siitä, että hän käyttää kameraa hyvin matalalla, vain muutaman senttimetrin korkeudella maanpinnasta. Hän käytti erikoiskameroita, jotka oli asennettu pienelle jalustalle, mikä pakotti operaattorin työskentelemään maassa maaten. Ozun mieltymyksen tämäntyyppiseen kuvakulmaan sanottiin aikoinaan johtuvan siitä, että hän tottui siihen, jotta hänen ei tarvinnut huolehtia lattialle sotkeutuvista kaapeleista, ja hänen operaattoreiltaan on saatu todisteita siitä, että Ozu ei koskaan perustellut tai selittänyt tätä päätöstä muutoin kuin sanomalla ”pidän siitä”, vaikka usein kuulee, että kyseessä on ”japanilainen” otos, jonka tarkoituksena on näyttää tatamilla polvistuvan henkilön näkökulma, kuten perinteisen japanilaisen talon asukkaat, se ei suinkaan ole yleinen kuvakulmatyyppi japanilaisessa elokuvassa, vaikka esimerkkejä tästä ”tatamilta katselusta” löytyykin toisinaan, esimerkiksi Mizoguchin elokuvassa Gionin sisaret. Tämä erikoinen kulmaus on yleinen Ozun elokuvissa 1930-luvun puolivälistä lähtien ja on normi kaikissa hänen kypsissä elokuvissaan. Hyvä syy tällaisten otosten käyttöön on se, että niiden ansiosta koko tausta ja sisätilojen ovet ja seinät näkyvät kokonaisuudessaan, mikä lisää tuttuuden ja syvyyden tunnetta.

Lisäksi Ozu oli tunnettu siitä, että hän kuvasi vain 50 mm:n objektiivilla, joka on lähimpänä ihmissilmää oleva polttoväli. Tämä päätös antaa hänen elokuvilleen visuaalista jatkuvuutta ja asettaa katsojan luonnolliseen ja läheiseen suhteeseen hahmojen kanssa, jotka yleensä keskustelevat sisätiloissa sekä keski- ja laajakuvissa. Tilojen syvyyttä on kuitenkin vaikea näyttää, joten Ozu antaa kohtauksissaan pitkittäistasoja, jotka on keinotekoisesti luotu ovien, arkisten esineiden (pöydät, teekannut, kattilat, kaapit) tai jopa kahden tai useamman hahmon avulla, jotka saattavat keskustella toisistaan etäällä täysin keinotekoisesti ja katsomatta toisiaan silmiin.

Kuvasommittelu oli Ozulle kaikki kaikessa. Hän kiinnitti kameran ja kielsi tiukasti ketään koskemasta siihen, ja sitten hän sommitteli itse laatimiensa juonipiirustusten mukaan – hän oli hyvä piirtäjä – kohtauksen operaattorinsa avustuksella ja aloitti kuvaamisen vasta, kun jokainen esine, näyttämö ja näyttelijä oli aseteltu millimetrin tarkkuudella hänen näkemyksensä mukaan.

Toinen merkittävä visuaalinen elementti on hierarkkinen ja frontaalinen tapa, jolla ihmishahmot yleensä esitetään. Hahmojen välisiä keskusteluja ei näytetä tavanomaisen vastakkaisen tason kuvauksen säännön mukaisesti, ja kuvakulmia tai lyhennyksiä ei näytetä niin, että katsojat olisivat tilassa heidän välissään tai heidän katselulinjassaan. Ozun henkilöhahmot puhuvat yleensä kameraan tai hyvin lähellä kameraa olevaan pisteeseen katsoen, kuvassa, jonka keskipisteenä he ovat, ja yleensä edestäpäin. Japanilainen elokuvantekijä ilmaisi usein olevansa kiinnostunut 180º-säännöstä eikä hänellä ollut mitään sitä vastaan, että ”ohitetaan akseli”, koska hän luottaa – ja syystäkin – siihen, että katsojat tottuisivat lopulta hänen esittämistapaansa aivan kuten mihin tahansa muuhunkin. Toinen erikoinen efekti, joka toistuu jatkuvasti hänen elokuvissaan – ja tämä jo ensimmäisistä elokuvista lähtien, ehkä siksi, että sen alkuperä on tyypillinen Nansensu-komediakeino – on niin sanottu sojikei-efekti, jossa kaksi hahmoa toimii samanaikaisesti, mimeettisesti. Alun perin mykkäkomediasta lainattu koominen keino palaa Ozun herkkyyden ja hillityn herkkyyden mestarin käsissä esimerkiksi Myöhäisen kevään unohtumattomissa isä-tytär-kuvissa. Ozun elokuville kenties tyypillisin, jäljitellyin tai kunnioitetuin visuaalinen – ja ennen kaikkea kerronnallinen – elementti ovat hänen kuuluisat tyynykuvat, jotka toimivat merkittävänä linkkinä kohtausten välillä korvaten häivytykset ja häivytykset. Niissä näytetään yleensä rajallinen määrä elementtejä, joilla on tietty metaforinen lataus ja jotka toistuvat kerta toisensa jälkeen kaikissa hänen äänielokuvissaan: vaatteiden ripustimet tuulessa, maisemat rakenteilla olevista lähiöistä, junat, raiteet ja asemat, osittain näytetyt maisemat (vuoren kylki, osa rannasta, pilvi tai kaksi), toimisto- tai baarikadut jne.

Yhteenvetona voidaan sanoa, että kyse on raittiista ja hyvin omaleimaisesta visuaalisesta ilmeestä, asteittaisesta tyylittelystä ja turhien asioiden poistamisesta lavasteista ja näyttelijöiden esityksistä. Kypsä Ozu tekee elokuvista tunnistettavia jo yhden kuvan perusteella.

Ozun kerrontatyyli, kuten edellä mainittiin, vaihteli ajan mittaan varhaiselokuvien suuremmasta konventionaalisuudesta myöhempien elokuvien tunnistettavaan ja tunnistettavaan henkilökohtaiseen hienostuneisuuteen. Alkuaikoina hän omistautui tuotantoyhtiön suunnitelmien ja ajan makujen mukaan tekemään genre-elokuvia, fyysisiä komedioita eli japaniksi nansensu-elokuvia (Kaunotar ja parta, Synnyin, mutta…), opiskelijoista kertovia elokuvia (Valmistuin, mutta…) ja jopa film noir -elokuvia (Nainen lain ulkopuolella). Tarinoiden käsittelyssä on kuitenkin havaittavissa jatkuvaa kehitystä, ilman että hän olisi koskaan hylännyt sen hetken muodikkaita teemoja.

Ajan myötä kerronnalliset kliseet poistettiin: esimerkiksi dramaattisten hetkien korostamista pyrittiin välttämään. Kerronnan lineaarisuus korvataan tietyllä tiedon pirstaleisuudella tai luopumalla kokonaan kaikenlaisesta manikealaisuudesta tai hahmojen moraalisesta kaavamaisuudesta, ja hahmojen toiminta on hänen viimeisen kautensa elokuvissa aina lopulta ymmärrettävää ja johdonmukaista. Ozun filmografiassa on vaikea määritellä vuotta tai hetkeä, jonka perusteella voitaisiin puhua ”paradigmaattisesta Ozusta”. Ottamatta kantaa tähän asiaan, voi olla hyödyllistä jatkaa hänen kerronnallisuudesta puhumista tarkastelemalla hänen elokuviaan Myöhäisestä keväästä (1949) lähtien, vaikka suuri osa siitä, mistä keskustelemme, on jo läsnä, vaikkakaan ei jatkuvana ja olennaisena, muissa elokuvissa 1930-luvun puolivälistä lähtien.

Ozun hahmot esitetään myös hajanaisesti; ei ole epätavallista, että katsoja eksyy Ozun elokuvan ensimmäiseen näytökseen eikä tiedä, mikä on kahden hahmon suhde, jotka ovat puhuneet minuutteja jostakin epäolennaisesta aiheesta. Ozu jättää usein pois päähenkilöidensä esittelyn ja suosii banaalien keskustelujen luonnollisuutta tarinan esittelyssä. Koska dramaattisia hetkiä tai juonen kohokohtia (häät, kuolemantapaukset, rakkaudentunnustukset) vältetään, hahmot harvoin ilmaisevat suoraan syviä tunteitaan, jotka paljastuvat pienissä eleissä, kuten omenassa, jonka isä kuorii Myöhäisen kevään lopussa.

On tavallista, että on olemassa päähenkilöiden ydin, yleensä perheen sukulaisjäsenet, jotka kantavat dramaattisen konfliktin taakan – naimisiinmeno tai naimatta jättäminen ja sen johdannaiset ovat tavallisimpia – kun taas on muita sivuhenkilöitä, jotka toimivat kuorona, joka ohjaa ja arvostelee päähenkilöiden käyttäytymistä. He voivat olla entisiä taistelutovereita tai työtovereita, kuten Early Springissä tai The Taste of Sakessa, tai leikkikavereita, kuten Tokyo Twilightissa.

Yasujiro Ozun elokuvissa on muutamia ellipsejä, jopa vuosia, kuten elokuvissa Olipa isä tai Rakastan äitiä, mutta sodanjälkeisissä teoksissa toiminta tapahtuu lineaarisesti ja rajallisessa ajassa, joka on tuskin muutamaa päivää tai viikkoa pidempi, ja takaumia ei ole lainkaan, ja rinnakkaisia, samanaikaisia toimintoja sisältäviä montaaseja on hyvin vähän. Aika on siis lineaarista, ja sen kulkua merkitsevät kerronnallisesti merkityksellisten tapahtumien sijasta kodin rutiinit, hiljaisuudet ja tyynykuvaukset, joilla on tietty metaforinen lataus. Lavastuksen ankaruus ja etupainotteisuus sekä näyttelijöiden hierarkkinen luonne – joita ohjaaja etsii pakkomielteisesti toistamalla otoksia, joissa hän on uuvuttanut heidät – synnyttävät hyvin erityisen diegetiikan, joka on yksinomaan tälle ohjaajalle ominainen, täysin jäljittelemätön ja henkilökohtainen.

Lisäksi esineet ovat hänen elokuvissaan yhtä tärkeitä hahmoja kuin lihaa ja verta olevat henkilöt. Eivät vain ne, jotka yleensä esiintyvät tyynykuvissa, kuten kauppiaat, teekannut, kellot, pilvet… Mutta myös ne, jotka muodostavat keskeisen osan maisemakuvaa – joskus päällekkäin ihmishahmojen ihanteellisen sommittelutilan kanssa. Esimerkkinä mainittakoon etualalla olevat kattilat tai teekannut tai amerikkalaisten elokuvien ja yliopistojen julisteet mykkäelokuvissa.

Kliseestä, jonka mukaan Ozu on ”japanilaisin” suurista klassisista japanilaisista ohjaajista – Mizoguchin ja Kurosawan ohella – on tullut arkipäivää, josta sekä Ozu itse että hänen suuret tutkijansa näyttävät olevan sekä samaa että eri mieltä.

Yasujiro Ozu väitti kerran, että me länsimaalaiset emme voi oikeastaan ymmärtää hänen tyyliään tai että emme voi olla ymmärtämättä hänen elokuviensa selityksiä väärin tai väärin, kun kaikki on selvää hänen aikansa japanilaiselle katsojalle.

On totta, että hänen elinaikanaan hänen elokuvansa nauttivat Japanissa jatkuvaa kriittistä ja julkista menestystä, kun taas lännessä ne olivat lähes tuntemattomia tai niitä ei huomioitu. On myös totta, että hänen elokuvansa, vaikka kaikki säilyneet elokuvat ovatkin gendaigeki- eli ”nykyelokuvia”, ovat hyvin sidoksissa japanilaiseen kulttuuriin ja japanilaiseen elämäntapaan, perinteisiin, rutiineihin ja perheen tapoihin. Olisi kuitenkin väärin sanoa, että Ozun tyyli vastaisi tiettyä japanilaista tapaa tehdä elokuvia. On jo sanottu, että hänen tyylinsä – matalat kamerakulmat, ei kameran liikkeitä jne. – on ainutlaatuisen oma. Esimerkiksi Kenji Mizoguchille, joka omisti niin monia elokuvia puhtaasti japanilaisille legendoille ja aiheille, oli ominaista dynaaminen ja monimutkainen kuvausympäristö, joka on Ozun vastakohta.

On totta, että Ozun filmografia on loistava kiilto Japanin nykyhistoriaan. Hänen elokuviensa keskeiset teemat ovat japanilaisen keskivertokansalaisen huolenaiheita vuosina 1930-1963: modernin ja länsimaisuuden välinen ristiriita, vanhoista perinteistä luopuminen, maaseudun ja suurkaupunkielämän vastakkainasettelu, toisen maailmansodan tappion seuraukset ja ennen kaikkea hänen myöhempien elokuviensa keskeinen teema: perhesuhteet ja päätökset avioliiton solmimisesta tai solmimatta jättämisestä, olipa se sitten järjestetty tai romanttisen rakkauden tulosta.

Sosiaalisten teemojen käsittelyssä on tapahtunut kehitystä: kun ensimmäiset elokuvat, jotka kuvattiin suuren laman aikana, käsittelivät köyhien ihmisten tilannetta tai niiden ihmisten tilannetta, jotka eivät pystyneet selviytymään elämässään (I Graduated but… A Hostel in Tokyo, I was Born but…), niin ajan mittaan keskiluokka ja jopa ylempi keskiluokka olivat tärkeimmät sosiaaliset ryhmät, jotka esiintyivät hänen elokuvissaan.

Japanilaisen arkielämän erityispiirteet ovat myös merkittävässä asemassa: esimerkiksi uskonnollisuus ja kuolleiden kultti, sakea ja olutta koskeva intohimo koko yön kestävissä iltakokoontumisissa tai rakkaus peleihin, erityisesti mahjongiin ja pachinkoon, jotka ovat yleisiä kohtauksia monissa hänen elokuvissaan, kuten Tokion hämärässä ja Saken maku.

Ozun elokuvat yhdistetään usein tiettyihin zen-ajattelun periaatteisiin. Tunnetuin analyysi näistä oletetuista yhteyksistä on Paul Schraderin kirjassaan ”The Transcendental Style in Film. Ozu, Bresson, Dreyer”, jossa hän analysoi joitakin Ozun teoksia – ei kaikkia, mikä on ollut kritiikin kohteena – siitä näkökulmasta, jota hän kutsuu transsendentaaliseksi tyyliksi. ”Ozun elokuvissa zen-ajattelu ja -taide ovat sivilisaatio, kun taas elokuva on pinta.” Amerikkalaiselle käsikirjoittajalle ja ohjaajalle tämä zen-taide tai -estetiikka on luonteva sisäänkäynti niihin kolmeen vaiheeseen tai hahmoon, joita hän kutsuu ”transsendentaaliseksi tyyliksi”. Tarkemmin sanottuna: arki, epäsuhta – tai subjektin ja ympäristön välinen epäyhtenäisyys – ja pysähtyneisyys eli transsendentaalinen ratkaisu, oman konfliktin ylittäminen.

Yasujiro Ozulle zen-estetiikka ja -ajattelu eivät todellakaan olleet vieraita, ja hänen elokuvissaan on löydettävissä siihen liitettäviä elementtejä: esimerkiksi ohikiitävän pysyvyys (japaniksi mono no aware) ja oletus elämänkierrosta, ajan kulumisesta, yksilöllisyyden hajoamisesta ja muista ajatuksista on läsnä hänen elokuviensa visuaalisessa käsittelyssä, esimerkiksi tyynykuvissa, joita toistetaan elokuva toisensa perään kunkin draaman tai paradigmaattisten kohtausten jälkeen eloonjääneinä objektitodistajina. Myös dialogeja tai inhimillisiä tekoja on tässä mielessä, kuten Kahden hahmon keskustelu, joka ei liity lainkaan toimintaan Kohayagawan syksyn lopussa, kun he pohtivat ruumiinpolttolaitoksen savua.

Lisäksi se, että Ozu itse halusi haudalleen vain kanji Mu:n, joka yleensä käännetään ”ei-mitään”, joka liittyy tähän henkisyyteen, sekä koanin, toimii toistuvana argumenttina tämän zenin ja hänen elokuvansa välisen yhteyden puolesta. Ozu itse suhtautui kuitenkin kerran tähän kysymykseen pilkallisesti ja yhdisti sen siihen, että me länsimaalaiset emme tunne japanilaisten omalaatuisuutta, sillä hänen mielestään meillä on taipumus nähdä monimutkaisuutta ja piilotettuja merkityksiä siinä, mikä on heille täysin luonnollista, sujuvaa ja järkevää.

Lukuisien kriitikoiden ja yleisön myöntämien palkintojen lisäksi Ozu sai Japanin hallitukselta mitalin vuonna 1958, jolloin hän sai myös Japanin taideakatemian palkinnon, ja lisäksi hän sai peräti kuusi ensimmäistä sijaa vuosittaisessa Kinema Junpo -rankingissa, mikä on ennennäkemätön saavutus. Vuonna 1959 hänestä tuli ensimmäinen elokuvamaailman edustaja, joka valittiin elokuva-akatemian jäseneksi. Vuonna 1961 Ozun elokuvista järjestettiin retrospektiivi Berliinin elokuvajuhlilla, jossa ohjaaja ja hänen työnsä saivat maailmanlaajuista huomiota. Donald Richie kirjoitti ensimmäisen englanninkielisen elämäkerran Ozusta vuonna 1974. Ja vuonna 1979 Valladolidin kansainvälisellä elokuvaviikolla järjestettiin laaja kausi, joka oli alkanut tulla tunnetuksi elokuvakerhoissa ja elokuvakirjastoissa.

Elinaikanaan hän sai vain yhden ulkomaisen palkinnon: Britannian elokuvainstituutin myöntämän Sutherland Trophyn vuonna 1958. Nykyään hänet tunnustetaan yksimielisesti yhdeksi elokuvahistorian suurimmista ohjaajista, koska hän on luonut tyylin, joka on sekä hyvin henkilökohtainen että Japanin historian keskeistä ajanjaksoa edustava ja joka samalla näyttää hienovaraisesti ja läheltä yleismaailmallisia tunteita ja huolenaiheita.

Useat ohjaajat ovat kunnioittaneet mestariaan omissa teoksissaan:

Luokka:Yasujirō Ozun ohjaamat elokuvat

lähteet

1. Yasujirō Ozu
2. Yasujirō Ozu
3. Días de cine: 50 años sin Yasuhiro Ozu – RTVE.es, 13 de diciembre de 2013, consultado el 16 de julio de 2020 .
4. Éxposito, Andrés (2013). Yasujiro Ozu: el tiempo y la nada. Ediciones JC. ISBN 978-84-89564-69-5. Consultado el 16 de julio de 2020.
5. «Yasujiro Ozu». The Criterion Collection. Consultado el 22 de diciembre de 2016.
6. The 100 Greatest Films of All Time. British Film Institute. Revista Sight&Sound (en inglés), 20 de septiembre de 2020, consultado el 23 de diciembre de 2020 .
7. Días de cine clásico – Cuentos de Tokio (presentación) – RTVE.es, 12 de agosto de 2019, consultado el 16 de julio de 2020 .
8. ^ 宇治山田高等学校
9. Note : Dans la biographie d’Ozu rédigée par Kiju Yoshida dans le livret du coffret DVD « Yasujirō Ozu, 5 films en couleurs », il est noté : « Bien qu’il soit né à Tokyo […] Ozu n’est pas véritablement un tokyoïte. Ozu est né à Furukawa, dans cette partie basse de la ville qui s’étend à l’intérieur d’un réseau de canaux et de voies navigables à l’embouchure de la Sumida ». Le lieu de naissance semble avoir été mal retranscrit, Furukawa à la place de Fukagawa.
10. Donald Richie (trad. Pierre Maillard), Ozu, Lettre du blanc, 20 juillet 1980, 287 p. (OCLC 417413792), p. 212-213
11. a b c d e f g h et i Jacques Mandelbaum, « ”Il était un père” : révélation d’une œuvre charnière d’Ozu » [archive du 1er juillet 2013], sur lemonde.fr, Le Monde, 28 juin 2005 (consulté le 22 avril 2007).
12. « Les cerisiers sont merveilleux », dans Michel Mourlet, Sur un art ignoré : La mise en scène comme langage, Ramsay, coll. « Ramsay Poche Cinéma », 2008, p. 242-249.
13. a b c d e f g et h Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’image-temps, Les Éditions de Minuit, 1985 (ISBN 2-7073-0659-2), « Chapitre 1 : Au-delà de l’image-mouvement ».
14. Mark Weston, Giants of Japan, Kodansha International, 1999, s. 303
15. Yasujiro Ozu Movie Directors
16. Hasumi, Shiguehiko (1998), Yasujirô Ozu, Paris: Cahiers du cinéma, ISBN 2-86642-191-4
17. Sato, Tadao (1997b), Le Cinéma japonais – Tome II, Paris: Centre Georges Pompidou, ISBN 2-85850-930-1