Barokkimusiikki

gigatos | 17 helmikuun, 2023

Yhteenveto

Termi ”barokki” otettiin käyttöön historiankirjoituksessa luokittelemaan arkkitehtuuria, maalausta ja kuvanveistoa sekä laajemmin runoutta ja kirjallisuutta 1600-luvun ja 1700-luvun alkupuoliskon välisenä aikana leimanneita tyylisuuntauksia. Musiikin alalla termiä ”barokki” käytettiin määrittelemään musiikkityyliä 1900-luvun alusta lähtien, kuten Curt Sachsin vuonna 1919 ilmestyneessä esseessä Barokmusik.

Musiikin alalla barokkia voidaan pitää myöhäisrenessanssissa kypsyneiden ajatusten kehittymisenä, ja sen vuoksi on vaikeaa ja jopa mielivaltaista määritellä musiikin barokkikauden alku ja loppu tarkasti kronologisesti. Maantieteellisesti barokkimusiikin juuret ovat Italiassa Claudio Monteverdin kaltaisten säveltäjien ansiosta, mutta 1600-luvun puolivälissä barokkimusiikki alkoi vakiintua ja kehittyä myös muissa Euroopan maissa, joko sinne muuttaneiden italialaisten muusikoiden (säveltäjien, laulajien ja soittajien) kautta tai kotimaisten säveltäjien kautta, jotka kehittivät itsenäisen tyylisuunnan, kuten Ranskassa 1600-luvun jälkipuoliskolla.

Termi ”barokkimusiikki” on perinteisesti pysynyt käytössä viittaamaan epämääräisesti kaikkiin musiikin lajeihin, jotka kehittyivät renessanssimusiikin taantumisen ja galante-tyylin ja myöhemmin klassisen tyylin nousun välisenä aikana. Aikajakso ulottuu suurimpien musiikkisanakirjojen ja bibliografisten luetteloiden omaksumien periodisointijärjestelmien mukaan vuodesta 1600 (ensimmäinen meille ehjänä säilynyt teos) vuoteen 1750 (Johann Sebastian Bachin kuolema). Vaikka termi ”barokkimusiikki” on tullut yleiseen kielenkäyttöön, sitä ja siihen liittyvää periodisointia ei kuitenkaan käytetä käytännössä enää musiikkitieteessä, koska tyylilajit ovat hyvin erilaisia ja koska ne ovat ajallisesti ja maantieteellisesti liian laaja-alaisia, eikä musiikkitaiteen eri ilmenemismuotoja voida tarkastella yhtenäisellä ja johdonmukaisella tavalla. Ongelman tunsi jo musiikkitieteilijä Manfred Bukofzer, joka julkaisi vuonna 1947 pitkään hakuteoksena säilyneen teoksen Music in the Baroque Era from Monteverdi to Bach, jossa hän huomattavasti mieluummin puhui, jo otsikosta päätellen, Music in the Baroque Era eikä ”barokkimusiikista”. Toisin sanoen Bukofzerille barokkimusiikkia, ymmärrettynä yhtenäisenä ja orgaanisena tyylinä, ei ollut olemassa. Tämän vuoksi hän ehdotti sen sijaan, että kriteerinä käytettäisiin eroa niiden kolmen suuren tyylin välillä, jotka kulkevat läpi länsimaisen musiikin 1600-luvun lopun ja 1700-luvun alkupuoliskon välillä: italialainen konserttityyli, saksalainen kontrapunktityyli ja ranskalainen instrumentaalityyli; sen jälkeen tehtäisiin vielä kaksijakoinen jako, nimittäin instrumentti- ja vokaali-idiolektin välinen jako. Se edellyttää kuitenkin 1800-luvun kansallismieliseen ideologiaan liittyvää jäykkää näkemystä musiikillisista ilmiöistä, joka on ristiriidassa historiallisten tosiasioiden kanssa ja jossa ei oteta asianmukaisesti huomioon ajatusten, sosiaalisten ja musiikillisten käytäntöjen sekä muusikoiden ja musiikin liikkuvuutta 1600- ja 1700-luvun Euroopassa. Vuonna 1982 Società Italiana di Musicologia -yhdistyksen julkaisemassa Storia della musica -teoksessa, joka oli omistettu 1600-luvun musiikille, musiikkitieteilijä Lorenzo Bianconi kieltäytyi käyttämästä termiä ”barokki” tai edes ”barokin aikakauden musiikki” erilaisten ja toisilleen vastakkaisten ilmiöiden sekä tuon historiallisen ajanjakson musiikille ominaisten monien virtausten ja traditioiden heterogeenisuuden vuoksi. Yleisesti ottaen nykyään musiikkitieteessä puhutaan joskus mieluummin ”barokkimusiikista” kuin ”1600-luvun musiikista”, jolloin tämä jaksottelu ei koske ainoastaan 1600-luvulla tuotettua musiikkia vaan myös tuolla vuosisadalla syntyneiden säveltäjien musiikkia, tai 1700-luvun alkupuolta, määrittelemällä se ”Bachin ja Händelin aikakaudeksi”, aikakauden suurimpien säveltäjien aikakaudeksi, joka on sidoksissa 1600-luvulta periytyvään musiikkikieleen ja kontrapisteeseen perustuvaan sävellystapaan, joka tosin perustuu nykyaikaiseen tonaalisuuteen ja siihen liittyvään harmoniaan sekä sen hyödyntämiseen ilmaisullisessa mielessä. Kahden suuren saksalaisen säveltäjän musiikille on ominaista sekä italialaisen tyylin elementtejä

Latinan sanasta verruca (syylä) peräisin oleva termi ”barokki” esiintyi 1500- ja 1600-luvun uuslatinankielisissä kielissä (portugalin kielessä berruecca, espanjan kielessä barrucco, ranskan kielessä barokki) kuvaamaan epämuodostuneita tai epäsäännöllisiä helmiä tai jalokiviä. Barokista tuli 1700-luvun ranskalaisessa kulttuurissa esteettinen kategoria, jolla arvosteltiin taideteoksia, joita pidettiin liian luonnottomina, epäsäännöllisinä, väkinäisin tehtyinä tai mahtipontisina. Musiikin alalla filosofi Jean-Jacques Rousseau puhui Dictionnaire de musique -teoksessaan (1768) musiikki barokista määrittelemällä musiikinlajin, jossa ”harmonia on sekavaa, täynnä modulaatioita ja dissonansseja, laulu on karua ja luonnotonta, intonaatio vaikeaa ja liikkeet pakotettuja”. Kovan kritiikin pääkohteena oli Rameaun, Lullyn ja muiden ranskalaisten oopperoiden musiikki, jonka tyyli asetettiin vastakkain italialaisen oopperan luonnollisuuden kanssa; mutta kritiikki saattoi kohdistua myös Bachin ja Händelin musiikkiin. Saksalainen musiikkikriitikko Johann Adolph Scheibe oli vuonna 1737, vaikka hän ei käyttänytkään termiä ”barokki”, arvostellut Rousseaun kaltaisin sanoin ankarasti Bachia, jonka musiikki oli hänen mielestään ”ampullosa ja sekavaa”, ”tukahduttanut luonnollisuuden ja peittänyt kauneuden” liian monimutkaisella ja keinotekoisella sävellyksellä. Tässä mielessä 1700-luvun puolivälin italialainen ooppera ja erityisesti niin sanottu ”napolilainen” ooppera, joka hallitsi eurooppalaisia näyttämöitä 1830-luvulta lähtien juuri laulun luonnollisuuden ja helposti kuunneltavan harmonian ja kontrapisteen ylivoimaisen suosion ansiosta, ei voi oikein kuulua barokkimusiikin piiriin, vaan se on aikalaisten mielestä vastakkainen sille. Kuuluisa on Händelin vuonna 1745 antama arvosteleva mutta havainnollinen tuomio, joka koski nousevaa oopperasäveltäjää Christoph Willibald Gluckia, joka oli yksi musiikkiteatterin johtohahmoista kyseisellä vuosisadalla: ”Hän ei tiedä kontrapunktista enempää kuin kokki valssini”. Rousseaun muotoileman määritelmän ”barokkimusiikista”, joka viittasi tiettyyn sävellystyyliin, joka nyt vaikutti vanhentuneelta 1700-luvun musiikillisessa estetiikassa, omaksui eräs johtavista saksalaisista teoreetikoista, Heinrich Christoph Koch, joka Musikalisches Lexicon -teoksessaan (1802) käytti ranskalaisen filosofin määritelmää lähes sanatarkasti. Barokkia käytettiin edelleen devalvatiivisessa merkityksessä määrittelemään taiteen ja myös musiikin ilmaisuja, jotka poikkesivat 1700-luvun lopun ja 1800-luvun ensimmäisen puoliskon kriitikoiden ja teoreetikkojen asettamasta kanonisesta estetiikasta. Vasta 1800-luvun jälkipuoliskolta lähtien termi barokki alkoi tarkoittaa renessanssin jälkeisen aikakauden taiteellista tyyliä. Jacob Burckhardt omisti käsikirjassaan The Cicero (1855) Michelangelesquen jälkeiselle taiteelle luvun nimeltä Barokkityyli ja korosti sen dekadentteja piirteitä renessanssiin verrattuna. 1800-luvun loppupuolella Heinrich Wölflin otti termin uudelleen käyttöön historiallisessa merkityksessä, neutraalimmassa eikä devalvoivassa mielessä, ja ehdotti myös sen käytön laajentamista kirjallisuuteen ja musiikkiin esseessään Renessanssi ja barokki (1888). Wölflin näki barokissa tyylin, joka ei välttämättä liity mihinkään aikakauteen ja jolle oli ominaista ekstravagantit, omituiset, liialliset ja ylenpalttiset elementit, vastakohtana sellaisille elementeille kuin järjestys, tasapaino, mittasuhteet ja symmetria, jotka merkitsivät klassista tyyliä. Musiikintutkimuksen alalla Curt Sachs viittasi esseessään Barockmusik (1919) Wölflinin kannanottoihin barokkityylistä taiteessa ja kirjallisuudessa ja sovelsi niitä systemaattisesti musiikkiin: Sachs pyrki aikansa musiikkitieteelle tyypillisessä positivistisessa näkökulmassa määrittelemään barokkityylin erityispiirteet musiikissa (esimerkiksi ornamenttien käyttö, melodian variointi tai monodinen sävellys basso continuon kanssa) yrittäen suhteuttaa ne barokkimaalauksen tyylillisiin innovaatioihin. Tällainen tyylien luokittelu sävellysten sisäisten ominaisuuksien perusteella johti joitakin tutkijoita 1900-luvun alkupuoliskolla siihen, että musiikin barokki rinnastettiin ”basso continuon aikakauteen”, vaikka tämä käytäntö jatkui vielä pitkään 1700-luvulla, jopa täysin eri tyylilajin musiikissa (gallialainen, klassinen). Tällainen periodisointi on kuitenkin edelleen kiistanalainen kysymys, ja se on riippuvainen väistämättömistä esteettisistä muutoksista ajan kuluessa. Monet musiikkitieteilijät ovat nykyään tietoisia siitä, miten tuottamatonta on pyrkimys sisällyttää yhden historiallis-estetiikan käsitteen alle puolitoista vuosisataa kestänyt musiikkituotanto, joka kehittyi eri Euroopan maissa hyvin erilaisten musiikillisten ja sosiaalisten käytäntöjen, hahmojen ja hetkien kautta. Riittää, kun ajattelee italialaisen ja ranskalaisen tyylin välisiä huomattavia eroja, jotka tulivat hyvin esiin jo 1600-luvun jälkipuoliskolla ranskalaisten kriitikoiden, kirjallisuudenharjoittajien ja muistelmateoreetikoiden kirjoituksissa.

Barokkimusiikin tavoitteena oli, samoin kuin muidenkin tuon ajan taidemuotojen, hämmästyttää ja viihdyttää kuulijaa. Aikakauden musiikilliselle tuotannolle ominaisia elementtejä ovat äkilliset temponvaihdokset, suuren soitto- tai lauluvirtuoosin kohdat, kontrapunktin ja fuugan käyttö sekä kehittynyt improvisaatiotaju.

Lue myös, elamakerrat – Georges Seurat

Kolossaalinen barokki

Kolossaalinen barokkityyli on nimitys, joka on keksitty kuvaamaan useita 1700-1800-luvun sävellyksiä, jotka on kirjoitettu yltäkylläisesti, ylellisesti ja suurieleisesti. Lisäksi näissä teoksissa käytettiin monikuorotekniikkaa, ja niille oli usein ominaista ajan keskimääräistä suurempi määrä soittimia. Ensimmäinen kolossaalinen barokki oli italialainen tyyli, joka luotiin edustamaan vastarevoluution menestystä. Kappaleissa oli tyypillisesti 12 tai useampia osia, mutta on ilmeistä, että moniääniset näkökohdat eivät aina vaikuttaneet suuressa tilassa (esimerkiksi Vincenzo Ugolinin Exultate Omnes -teoksessa on kolmiosaisia kohtia kaikille sopraanoille, tenoreille ja altoille; tämä olisi tuntunut järjettömältä soittaa sitä suuressa tilassa). Jotkin teokset esitettiin kuitenkin miellyttävästi laulajien ja soittajien toimesta Salzburgin tuomiokirkossa.

Toinen kolossaalisen barokin säveltäjä oli Orazio Benevoli, joka sekoitettiin Heinrich Ignaz Franz Biberin ja Stefano Bernadin kanssa Missa Salisburgensiksen säveltäjäksi.

Kolossaalisen barokin musiikki oli vastarevoluution filosofinen osa, ja se levisi Alppien yli Itävallan keisarikuntaan, Wieniin ja Salzburgiin, jossa kirjoitettiin moniäänisiä sävellyksiä erityisiin tilaisuuksiin, vaikka niitä ei julkaistu, mikä estää meitä nykyään oppimasta lukuisista teoksista, joita ovat tuottaneet italialaiset mestarit, kuten Valentini (osa 17 kuorolle), Priuli, Bernardi (messu Salzburgin tuomiokirkon vihkimiseen) ja muut.

Lue myös, elamakerrat – Edward J. Smith

Varhaisbarokki

Camerata de” Bardi oli myöhäisrenessanssin Firenzen humanistien, muusikoiden, runoilijoiden ja intellektuellien ryhmä, joka kokoontui Vernion kreivin Giovanni Badin suojeluksessa keskustelemaan ja vaikuttamaan ajan taidemuotiin, erityisesti musiikkiin ja teatteriin. Musiikin osalta heidän ihanteensa perustuivat klassisen, erityisesti kreikkalaisen teatterin musiikissa esiintyvän puheen ja puhetaidon arvon vastaanottamiseen. Siksi Camerata hylkäsi aikalaistensa käyttämät instrumentaalimusiikin ja itsenäisistä melodialinjoista muodostuvan polyfonian ja elvytti antiikin kreikkalaisia musiikillisia keinoja, kuten monodian, joka koostui soololaululinjasta, jota säesti sitara, kitaran esi-isä. Näiden esteettisten ajatusten varhainen toteuttaminen näkyy Jacopo Perin teoksissa Daphne, joka on ensimmäinen oopperaksi luokiteltu sävellys, ja Eurydike.

Tuon ajan musiikinteoriassa salakirjoitetun basson käyttö yleistyi, mikä määritteli harmonian erittäin tärkeän roolin alkamisen musiikillisessa sävellyksessä, myös itse polyfonian vertikaalisena perustana. Harmoniaa voidaan pitää kontrapunktin perimmäisenä tuloksena, ja salakirjoitettu basso on esityksessä yleisesti käytettyjen harmonioiden graafinen esitys.

Lue myös, elamakerrat – Don Carlos (1788–1855)

Suuri konsertti

Termi concerto grosso viittaa 1600-luvun sakraalimusiikkikäytäntöön, jossa äänet ja soittimet jaettiin kahteen ryhmään: toinen muodostui muutamasta valikoidusta solistista, joka tunnettiin nimellä ”concertino”; toinen muodostui suuremmasta lauluyhtyeestä ja soittimista.

Lue myös, tarkeita_tapahtumia – Suuri harppaus

Soolokonsertti

Antonio Vivaldia pidetään yleisesti soolokonserton keksijänä eli ”concerto grosson” kehittymisenä kohti musiikkimuotoa, jossa on yksi tai useampi solistinen instrumentti, jolle on annettu ”obligato-osuus”.

Lue myös, elamakerrat – Niccolò Machiavelli

Sviitti

Sviittimuoto juontaa juurensa käytännöstä, jossa tanssia säestetään ja tuetaan suuremmalla tai pienemmällä määrällä ääniä tai soittimia, mutta termi sviitti esiintyy ensimmäisen kerran ranskalaisen säveltäjän Philippe Attaignantin vuonna 1529 julkaisemassa kokoelmassa. Käytäntö, jossa eri tanssien nimeäminen ja peräkkäisyys on tiukasti kodifioitu, on kuitenkin paljon myöhäisempi, ja se esiintyy silloin, kun sviitistä tulee puhtaasti kuvitteellisten tanssien ”jatkumo”. Girolamo Frescobaldin oppilaan Johann Jakob Frobergerin ansiota on supistaa sviitti neljään ”perustanssiin” (allemande, corrente, sarabande ja jig), ja tätä perusmallia Johann Sebastian Bach seurasi joissakin sviiteissään (esimerkiksi hänen englantilaiset sviittinsä on jaettu kahdeksaan tanssiin).

Joissakin sviiteissä tanssit aloitetaan preludiolla, poikkeustapauksissa on alkusoitto, johdanto, fantasia tai toccata. Sarabanden ja jigin välissä on tansseja, kuten gavotte, siciliana, bourrée, loure, menuetti, musetta, double ja polonaise, kun taas jigin jälkeen tanssit ovat yleensä passacaglia ja ciaccona.

Lue myös, taistelut – Owain Glyndŵr

Sonaatti

Sonaatin alkuperäinen malli ilmestyi Venetsiassa 1500-luvun loppupuolella Pyhän Markuksen basilikan kappelin urkurien ja viulistien ansiosta, mutta ajatus vokaalimusiikista täysin riippumattomasta instrumentaalimuodosta sai jalansijaa Italian toisessa suuressa musiikillisessa keskuksessa, San Petronion basilikassa Bolognassa. Täällä renessanssiajan sonaatin kontrapunktinen loimi hajoaa kahteen piilotettuun polariteettiinsa: toisaalta ”basso continuo” ja toisaalta ylääänten vapaa improvisaatiopeli. Näin syntyi prototyyppi niin sanotulle ”sonata a tre:lle”, jonka kokonaisuus koostuu continuosta ja kahdesta melodiasoittimesta. 1600-luvun jälkipuoliskolta alkaen triosonaatti jakautui kahteen toisiaan täydentävään muotoon: toisaalta ”kirkkosonaattiin”, joka oli alun perin tarkoitettu korvaamaan vokaaliliturgiasta puuttuvia osia ja jolle oli ominaista tiukka kontrapunktinen kirjoitus, ja toisaalta ”kamarimelodiaan”, joka oli alun perin tarkoitettu viihteeksi ja jolle oli ominaista tanssimuodoille tyypillinen rytmis-melodinen kirjoitus. Yksi tunnetuimmista barokkiajan sonaattisäveltäjistä on Domenico Scarlatti, joka on kirjoittanut peräti 555 soolosonaattia cembalolle.

Lue myös, historia-fi – Uudenkaupungin rauha

Työ

Ooppera syntyi Firenzessä 1500-luvun loppupuolella, ja Claudio Monteverdin ansiosta se levisi valtavasti barokin aikana ja vakiinnutti asemansa ennen kaikkea Roomassa, Venetsiassa ja myöhemmin (1600-luvun viimeisinä vuosikymmeninä) Napolissa. Alun perin hoveille varattu esitys, joka oli tarkoitettu älymystön ja aristokraattien eliitille, sai viihdyttävän luonteen ensimmäisen julkisen teatterin avaamisesta vuonna 1637, kun Venetsian San Cassianon teatteri avattiin. Varhaisen oopperan ankaruus, joka oli vielä myöhäisrenessanssin estetiikan läpäisemä, korvautui musiikin, tilanteiden, hahmojen ja juonien vaihtelunhalulla; samalla kun aaria-muoto, jonka melodia on valloittava ja jossa on mahdollisuus laulun esittämiseen, vei yhä enemmän tilaa dialogien resitatiiviselta laululta ja näin ollen myös kirjalliselta näkökannalta, laulu muuttui yhä kukkaisemmaksi. Barokkioopperan suurimpia italialaisia edustajia ovat Francesco Cavalli (Il Giasone ja L”Ercole amante) ja Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Sillä välin Ranskaan muuttanut italialainen säveltäjä Jean-Baptiste Lully herätti ranskalaisen oopperan henkiin. Siinä hylätään tyypillinen italialainen cantabile, joka ei sovi ranskan kieleen, ja suositaan tekstin tiukempaa musiikillista tulkintaa. Laulutyyli, joka on ankarampi ja deklamaattisempi, on pääosin syllabinen. Italialaisesta mallista poikkeavat myös koreografian merkitys ja viisinäytöksinen rakenne, joka säilyi ranskalaisessa oopperasarjassa 1800-luvun loppuun asti. Näin syntyivät tragédie-lyrique ja opéra-baletti.

1700-luvulla italialaista oopperaa uudistivat runoilijat Apostolo Zeno ja Pietro Metastasio, jotka loivat joukon dramaturgista rakennetta ja aarioiden metristä rakennetta koskevia muodollisia kaanoneita soveltaen niin sanottuja aristoteelisia yhtenäisyyksiä ja omistautuen yksinomaan vakavalle genrelle.

Zenon ja Metastasion päätös sulkea kaikki koomiset elementit pois vakavasta musiikkiteatterista johti koomisen oopperan syntyyn, ensin intermezzona ja sitten ooppera buffana.

Lue myös, elamakerrat – Bob Marley

Kantaatti

Kantaatti on italialaista alkuperää oleva vokaalimusiikin muoto, joka on tyypillinen barokkimusiikille ja joka koostuu useista kappaleista, kuten aarioista, resitatiiveista, konserttateista ja kuoronumeroista. Sillä on tiettyä sukua barokkioopperalle, mutta esitys tapahtuu ilman näyttämörekvisiittaa tai pukuja ja esitys on kooltaan pienempi.

Kantaatit voivat olla pyhiä (eli kirkkokantaatteja), joiden innoittajina ovat useimmiten pyhien kirjoitusten tapahtumat, tai profaaneja (eli kamarikantaatteja), joilla on yleensä mytologisia tai historiallisia aiheita ja jotka ovat latinankielisiä tai kansankielisiä.

Italiassa merkittäviä kantaattisäveltäjiä olivat Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara ja Antonio Vivaldi.

Saksassa tärkeitä olivat Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann ja Dietrich Buxtehude.

Käsite ”pyhä kantaatti” on vieras Johann Sebastian Bachin sanastossa: termi keksittiin itse asiassa vasta 1800-luvulla tiivistämään 1700-luvun kirkkosävellyksiä, jotka käsittelevät Pyhien kirjoitusten innoittamaa hengellistä tekstiä ja joita laulavat kuoro ja solistit soittimien säestyksellä. Saksalaisen kirkkokantaatin historian käännekohdaksi on merkitty protestanttisen pastorin Erdmann Neumeisterin vuonna 1704 julkaisema kirkkokantaattien tekstejä sisältävä antologia. Neumeister, joka oli saanut vaikutteita oopperan, oratorion ja kantaatin runollisista muodoista italialaisen tavan mukaisesti, muotoili tekstiensä säkeet aarioiksi, resitatiiveiksi, konsertateiksi ja kuoronumeroiksi ja antoi näin kullekin säveltäjälle kätevän muodollisen mallin, jonka hän saattoi säveltää aikansa tyylin mukaisesti. Johann Sebastian Bach noudatti monissa tapauksissa Neumeisterin tarjoamaa kantaattimallia, vaikka hän käytti myös muita, perinteisempiä malleja, kuten niin sanottuja ”koraalikantaatteja”, joissa hän käytti luterilaisen koraalin tekstiä, joka oli jaettu useisiin numeroihin, joista kukin vastasi tekstin yhtä säkeistöä.

Alun perin termi ”kuoro” tarkoitti yleensä monodista laulua ilman kristillisen liturgian säestystä. Luterilaisen uskonpuhdistuksen myötä sanalla alettiin tarkoittaa luterilaiselle kirkolle ja muille niin sanotuille protestanttisille kirkkokunnille ominaista laulua, joka oli myös yksiköllinen. Luterilaisen uskonpuhdistuksen musiikillinen ydin on uusi monodisten laulujen kokonaisuus, joka on usein äärimmäisen yksinkertainen ja melodisesti keskittynyt. Tekstit kuuluvat reformoidun liturgian kieleen, saksaan, ja ne hylkäävät lopullisesti katolisten kirkkoisien perinteisen latinan. Uudet ”koraalit” voidaan laulaa choraliter, yksiäänisesti, tai figuraliter, moniäänisesti, yksinkertaisen vokaalin peruslinjan harmonisoinnin ansiosta. Tätä 1500-luvun puolivälistä lähtien käytössä ollutta käytäntöä käyttivät seuraavina vuosisatoina kaikki saksalaiset säveltäjät luterilaisten yhteisöjen palveluksessa, myös J.S. Bach. J.S. Bachin Kirchenkantaten alkavat yleensä, joskin lukuisista poikkeuksista huolimatta, ei-polyfonisessa muodossa lauletulla koraalilla, jota seuraavat aariat, resitatiivit ja konsertat, ja päättyvät neli- tai viisiääniseen harmonisoituun koraaliin tai kuoronumeroon.

Lue myös, elamakerrat – Ginger Rogers

Oratori

1600-luvun alusta lähtien kehitetty kantaattilaji, jonka tarkoituksena oli erityisesti tehdä liturgian ulkopuolella pidetyistä rukous- ja saarnakokouksista houkuttelevampia ja juhlallisempia uskonnollisten veljeskuntien tai seurakuntien oratorioissa. Alkuperäisestä esityspaikastaan tällainen kantaatti sai nimen oratorio. Kuten muissakin musiikkirunouden muodoissa, oratoriossa on säkeitä resitatiiveja ja aarioita varten ja joskus myös kuoronumeroita varten. Tekstien aiheet ovat peräisin pyhistä kirjoituksista, joissa hahmot toteuttavat dramaattisen toiminnan vain laulaen, mutta eivät näyttelemällä sitä näyttämöllä ja ilman pukuja. On olemassa myös maallisia oratorioita, joissa on mytologisia tai historiallisia aiheita. Tekstit ovat yleensä kansankielisiä, mutta vähemmistö oratorioista on latinankielisiä. Merkittävimpiä oratorioiden säveltäjiä ovat mm: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel ja Johann Adolf Hasse.

Barokin aikakaudella erityisen tärkeä rooli oli basso continuon, kaiken musiikillisen tuotannon todellisen yhteisen nimittäjän, soittamiseen tarkoitetuilla harmoniasoittimilla. Näistä kaksi yleisintä olivat urut ja cembalo (Domenico Scarlattin 555 cembalosonaattia tai François Couperinin L”Art de Toucher le Clavecin ovat tästä yksinkertaisia esimerkkejä). Basso continuoa esitettiin kuitenkin myös teorbolla, harpulla ja toisinaan regaalilla; erityisesti suurissa orkesteri- tai kuorokokoonpanoissa oli tavallista, että useat soittimet (esim. urut ja teorbo) soittivat basso continuon yhdessä. Jousisoittimista myös luuttu ja kitara olivat laajalti levinneitä sekä soolo- että säestyssoittimina. Klavikordia sen sijaan arvostettiin, mutta se oli tarkoitettu vain soolokäyttöön.

Mitä tulee melodiasoittimiin, renessanssista barokkiin siirryttäessä käytettyjen soittimien valikoima väheni yleisesti: Kun 1500-luvulla käytännöllisesti katsoen kaikki puhallin- ja jousisoittimet valmistettiin eri kokoisina, jotka vastasivat eri vokaalipituuksia (ja joihin viitattiin usein termeillä ”sopraano”, ”altto”, ”tenori” ja ”basso”), 1600-luvun alkupuoliskolla, kun syntyi todellinen idiomaattinen soitinkirjallisuus, kussakin soitinperheessä suosittiin vain yhtä kokoa. Ainoa merkittävä poikkeus ovat käsivarrelliset viulut, joiden neljä nykyäänkin tunnettua versiota (viulu, alttoviulu, sello ja kontrabasso) vakiintuivat.

Jokaisen orkesterikokoonpanon välttämättömän osan muodostaneen jousisoittimien perheen ohella diskanttiorkesterin yleisimmin käytetyt soittimet olivat:

Vakavien välineiden joukossa:

Barokkiorkesterissa esiintyivät usein myös trumpetti ja 1700-luvun alusta lähtien myös käyrätorvi. Lyömäsoittimista erityisen tärkeään asemaan nousi timpani.

Sen lisäksi, että näitä soittimia käytettiin laajalti sekä soolosoittimina että orkesterissa, ne nauttivat barokin aikana satunnaista suosiota tiettyjen musiikkikoulujen tai -muotien piirissä:

Suuren yleisön parhaiten tuntemat barokin säveltäjät ovat viimeisten viidenkymmenen vuoden aikana toteutetun laajan konsertti- ja levytystuotannon ansiosta italialaiset Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti ja hänen poikansa Domenico, Antonio Vivaldi, saksalaiset Bach ja Händel sekä englantilainen Purcell. Lukuisat muut aikanaan hyvin tunnetut säveltäjät, kuten Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude ja Georg Philipp Telemann sekä kaikki ranskalaisen koulukunnan suuret säveltäjät (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau jne.), jotka ovat historiallisesti ja taiteellisesti yhtä merkittäviä kuin edellä mainitut, ovat nykyään tuttuja suhteellisesti pienemmälle yleisölle. Erityisesti oopperan alalla nimien ja vaikutteiden kirjo on valtava: koska ooppera on useimpien aikakauden säveltäjien tärkein menestyksen lähde, myös oopperaan liittyvä tuotanto on käytännössä rajaton, eikä ole harvinaista, että taiteellisesti huomattavan arvokkaita teoksia löydetään uudelleen jopa sellaisilta säveltäjiltä, jotka ovat jääneet musiikkitieteelliselle tutkimukselle lähes tuntemattomiksi tähän päivään asti.

Kuuluisia oopperoita olivat varmasti (jo mainittujen Claudio Monteverdin, Jean-Baptiste Lullyn, Pier Francesco Cavallin, Alessandro Scarlattin, Händelin, Vivaldin ja Purcellin lisäksi) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora ja Jean-Philippe Rameau. Monet heistä kuuluvat neapoliittiseen musiikkikouluun, joka oli 1700-luvun kolmannella vuosikymmenellä yksi vaikutusvaltaisimmista ja muodikkaimmista. Siitä lähtien Napoli vakiinnutti asemansa yhtenä Euroopan johtavista oopperakeskuksista ja taisteli Venetsian kanssa ylivallasta, joka laguunikaupungilla oli aina ollut Italiassa.

Rooma oli 1600-luvulla yksi italialaisen oopperan tärkeimmistä keskuksista, ja se vaikutti ratkaisevasti lajin ja sen konventioiden kehitykseen sen alusta alkaen. Toisin kuin muissa keskuksissa, kuten Venetsiassa, jossa oli vuodesta 1637 lähtien kehitetty julkisten teattereiden järjestelmä, joka oli tarkoitettu maksavalle yleisölle, Roomassa oopperaesitykset kukoistivat pääasiassa aristokraattisten perheiden teattereissa, kuten Barberinien teattereissa 1600-luvun ensimmäisellä puoliskolla ja Colonna-suvun teattereissa 1600-luvun jälkimmäisellä puoliskolla, ja nämä perheet rakensivat teattereita omiin palatseihinsa. Roomassa koulutettiin 1600-luvulla lukuisia säveltäjiä ja oopperalaulajia, jotka toimivat myös muiden Italian ja Euroopan kaupunkien teattereissa. Muun muassa Alessandro Scarlatti, joka myöhemmin toimi Venetsian, Firenzen ja Napolin teattereissa, sai koulutuksensa Roomassa. Italiassa yleisölle avoimien oopperateattereiden toiminta levisi 1600-luvun puolivälistä lähtien Venetsian esimerkin jälkeen muihin keskuksiin, kuten Bolognaan, Firenzeen, Genovaan, Pisaan, Livornoon, Modenaan, Ferraraan, Parmaan, Napoliin, Palermoon, Milanoon jne., ja teattereiden hallintomallit sovitettiin erilaisiin paikallisiin sosiaalisiin ja poliittisiin rakenteisiin. Muissa Euroopan maissa oopperaelämä pyöri yleensä hovin ympärillä. lähes yksinomaan (Pariisi ja Madrid) tai pääasiassa (Wien ja Lontoo). Ainoastaan Saksassa oopperaesitykset perustuivat malleihin, jotka eivät eronneet kovin paljon Italian malleista, ja suurissa ja keskisuurissa kaupungeissa oli 1600-luvulta lähtien ollut asianmukaisia teatterirakenteita, myös yksityisiä. Münchenissä avattiin pysyvä teatteri jo vuonna 1657 (Opernhaus am Salvatorplatz toimi vuoteen 1822 asti), Hampurissa avattiin Saksan ensimmäinen julkinen teatteri vuonna 1678, ja Dresden vakiinnutti asemansa ensiluokkaisena esityspaikkana 1700-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä.

Koko Euroopassa (lukuun ottamatta Ranskaa, joka oli kehittänyt oman musiikkiteatterin lajinsa, tragédie-lyriquen) italialainen ooppera hallitsi kuitenkin koko barokin ajan ja koko 1700-luvun ajan. Se oli kansainvälinen ilmiö, ja lajin merkittävimpien säveltäjien joukossa on kolme germaaniselta alueelta kotoisin olevaa säveltäjää, Händel, Gluck ja Mozart. Italiassa oli tuohon aikaan hyvät musiikkikonservatoriot, ja tärkeimmät oopperayhtiöt muodostuivat enemmän tai vähemmän italialaisista esiintyjistä. Eurooppalaiset hovit himoitsivat italialaisia säveltäjiä, ja muiden maiden säveltäjät joutuivat lähes aina suuntaamaan tuotantonsa italialaisen oopperan tapojen ja tyylien mukaan. Erityisesti Wienissä italialainen kulttuuri hallitsi 1700-luvulla ja suurimman osan 1700-luvusta. Hovirunoilijat, oopperalibrettojen kirjoittajat, olivat aina italialaisia; riittää, kun mainitaan Apostolo Zeno ja Pietro Metastasio; samoin kuin kappelimestarit; riittää, kun mainitaan Antonio Caldara ja Antonio Salieri.

Lue myös, elamakerrat – Li Bai

Barokkisäveltäjien synoptinen taulukko (1550-1750)

Lue myös, elamakerrat – Giovanni da Verrazzano

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 9. toukokuuta 1567 – Venetsia, 29. marraskuuta 1643) oli oopperan historian ensimmäinen suuri oopperasäveltäjä ja aikansa suurimpia säveltäjiä.

Hän oli oopperan kielen luoja, kielen, jonka oli määrä korottaa ihmisääntä ja olla ilmaisun totuuden funktio. Monteverdin Orfeo (1607) on musiikin melodraaman historian ensimmäinen nimensä veroinen ooppera. Siinä Monteverdi onnistuu täydellisesti yhdistämään viihteen eri lajit madrigaalilauluista pastoraalitaustaisiin kohtauksiin, läpäisemään hovissa juhlissa ja tanssiaisissa soitetun musiikin, sublimoimaan ne taiteellaan ja asettamaan ne johdonmukaisen dramaturgisen kehityksen palvelukseen. Hahmot saavat L”Orfeossa uuden ulottuvuuden, syvyyttä ja tuskallisen inhimillisyyden sävyjä. Il ritorno d”Ulisse in patria (1640) ja L”incoronazione di Poppea (1643) -teoksissa Monteverdi paljastuu jälleen kerran taiteilijaksi, jolla on rikas ja monipuolinen inspiraatio sekä hienostunut musiikillinen ja harmoninen tekniikka. Hän synnytti uuden ylevän luomuksen, jota elävöittää syvä patetisointi ja joka on muodollisesti ja dramaturgisesti niin musiikillisesti kuin dramaturgisestikin niin täydellinen, että se säilyy pitkään vertaansa vailla.

Monteverdi oli myös madrigaalien säveltäjä, tyylilaji, joka saavutti korkeimman ilmaisunsa hänen ansiostaan, sekä instrumentaali- ja hengellisen musiikin säveltäjä (hänen paavi Pius V:lle säveltämänsä Magnificat on kuuluisa).

Lue myös, taistelut – Cullodenin taistelu

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Lontoo, 10. syyskuuta 1659 – Westminster, Lontoo, 21. marraskuuta 1695) oli yksi Britannian suurimmista säveltäjistä. Elämänsä viimeisinä vuosina hän kirjoitti useita näytelmiä, kuten Dido ja Æneas, Profeetta (Diokleesin historia), Kuningas Arthur, Intiaanikuningatar, Ateenan Timon, Keijukaiskuningatar ja Myrsky. Hän sävelsi myös merkittävää musiikkia syntymäpäiville ja kuningatar Maria II:n hautajaisiin.

Lue myös, elamakerrat – Emil Nolde

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Venetsia 4. maaliskuuta 1678 – Wien 28. heinäkuuta 1741) oli kuuluisa barokin viulisti ja säveltäjä. Hän oli myös pappi, ja tästä syystä – ja hiustensa värin vuoksi – hän sai lempinimen ”punainen pappi”.

Hänen tunnetuin sävellyksensä on Neljä vuodenaikaa -nimellä tunnetut neljä viulukonserttoa, jotka ovat kuuluisa ja poikkeuksellinen esimerkki ”teemamusiikista”.

Hänen työnsä elpyminen on suhteellisen tuore tapahtuma, ja se ajoittuu 1900-luvun alkupuoliskolle. Se on pääasiassa Alfredo Casellan ansiota, joka järjesti Vivaldi-viikon vuonna 1939. Tapahtuma on jäänyt historiaan, sillä sen jälkeen venetsialaisen säveltäjän teokset ovat menestyneet täydellisesti.

Uudistaessaan aikansa musiikkia Vivaldi painotti enemmän konserton muodollista ja rytmistä rakennetta, etsi toistuvasti harmonisia kontrasteja ja keksi epätavallisia teemoja ja melodioita. Hänen lahjakkuutensa oli säveltää ei-akateemista, selkeää ja ilmaisuvoimaista musiikkia, jota suuri yleisö voisi arvostaa eikä vain asiantuntijoiden vähemmistö.

Vivaldia pidetään yhtenä italialaisen barokkikoulukunnan mestareista, joka perustuu voimakkaisiin äänikontrasteihin ja yksinkertaisiin, puhutteleviin harmonioihin. Vivaldin konserttomuoto vaikutti syvästi Johann Sebastian Bachiin: hän transkriboi joitakin konserttoja soolochembalolle ja joitakin orkesterikonsertoja, muun muassa kuuluisan konserton neljälle viululle ja sellolle, jousille ja continuolle (RV 580).

Lue myös, historia-fi – Länsi-Saksa

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31. maaliskuuta 1685 – Leipzig, 28. heinäkuuta 1750) oli saksalainen barokkiajan säveltäjä ja urkuri, jota yleisesti pidetään yhtenä kaikkien aikojen suurimmista musiikkineroista.

Hänen teoksensa ovat kuuluisia älyllisestä syvällisyydestään, teknisten ja ilmaisukeinojen hallinnasta sekä taiteellisesta kauneudestaan, ja ne ovat inspiroineet useimpia eurooppalaista perinnettä seuranneita säveltäjiä.

Johann Sebastian Bachin panosta musiikkiin, tai hänen oppilaansa Lorenz Christoph Mizlerin popularisoimaa ilmaisua ”musiikkitieteeseen”, verrataan usein William Shakespearen panokseen englantilaisessa kirjallisuudessa ja Isaac Newtonin panokseen fysiikassa. Hän sävelsi elämänsä aikana yli 1 000 teosta. Hänen Preludia- ja fuugakokoelmansa The Well-Tempered Harpsichord muodostaa monumentaalisen ja lopullisen repertuaarin fuugamuodon tilasta barokin aikana. Hän tutki täysin mahdollisuutta esittää sävellyksiä kaikissa 24 duuri- ja molliavaimessa, kun mesotonisesta viritysjärjestelmästä oli luovuttu niin sanotun hyvän temperoinnin hyväksi (joka ennakoi 1800-luvulla tapahtunutta tasapainoisen temperoinnin käyttöönottoa).

Lue myös, historia-fi – Puolan perimyssota

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23. helmikuuta 1685 – Lontoo, 14. huhtikuuta 1759) oli yksi 1700-luvun suurimmista säveltäjistä. Aiemmin nimi kirjoitettiin Georg Frideric Händeliksi, Haendeliksi tai jopa, mutta harvemmin, Hendeliksi.

Hän syntyi Saksin osavaltiossa Saksissa sijaitsevassa Hallen kaupungissa porvarilliseen perheeseen (hänen isänsä oli parturi-kampaaja), ja hän vietti suurimman osan elämästään ulkomailla ja vieraili useissa Euroopan hoveissa. Hän kuoli Lontoossa 74-vuotiaana.

Händel asui vuosina 1706-1710 Italiassa, jossa hän hioi sävellystekniikkaansa ja sovitti sitä italialaisiin teksteihin; hän esitti oopperoita Firenzen, Rooman, Napolin ja Venetsian teattereissa ja tutustui aikalaismuusikoihin, kuten Scarlattiin, Corelliin ja Marcelloon. Roomassa hän oli kardinaali Pietro Ottobonin palveluksessa, joka oli myös Corellin ja Juvarran suojelija.

Toimittuaan lyhyen aikaa Hannoverin hovin musiikkijohtajana hän muutti Lontooseen vuonna 1711 esittämään Rinaldoa, joka oli suuri menestys. Lontoossa Händel päätti siis asettua aloilleen ja perustaa kuninkaallisen oopperatalon, joka tuli tunnetuksi nimellä Royal Academy of Music. Vuosina 1720-1728 hän kirjoitti tälle teatterille neljätoista oopperaa. Händel sävelsi teatteria varten neljäkymmentäkaksi vakavaan genreen kuuluvaa oopperaa, jotka ovat tulleet kuuluisiksi (ja joista monia esitetään yhä nykyäänkin eri puolilla maailmaa). Hän kirjoitti myös kaksikymmentäviisi yhtä kuuluisaa oratoriota (mukaan lukien mestariteoksensa Messias).

Sen jälkeen hän kirjoitti monta sivua musiikkia orkesterille. Näihin kuului hymnejä, eräänlaisia juhlavia virsiä, ja pyhiä sonaatteja sekä sata kaksikymmentä kantaattia, kahdeksantoista concerti grossi -teosta, kaksitoista urkukonserttoa ja kolmekymmentäyhdeksän sonaattia, fuugaa ja cembalosviittiä.

Lue myös, sivilisaatiot – Safavidit

Muut säveltäjät

Tämän aikakauden musiikin panoraama ei todellakaan rajoittunut edellä mainittuihin viiteen säveltäjään. Barokkiaikakaudelle ominaisten puolitoista vuosisataa kestäneen kehityksen aikana syntyi äärimmäisen heterogeenisiä musiikillisia paradigmoja: tällöin kodifioitiin tai uudistettiin perusteellisesti joitakin klassisen musiikin perustavanlaatuisia musiikkityylejä ja -muotoja, kuten konsertto, ooppera ja suuri osa kirkkomusiikista.

Concerto grosson kehityksessä Händelin panos oli perustavanlaatuinen, mutta myös italialaisen Arcangelo Corellin, jonka Opus 6:aa pidetään yhtenä sen korkeimmista ilmentymistä. Soitinmusiikin alalla on vielä muistettava Georg Philipp Telemannin työ, jota hänen aikalaisensa pitivät suurimpana saksalaisena muusikkona (paljon enemmän kuin Bachia, kuten edellä mainittiin).

Soolokonserton osalta Vivaldin nimi mainitaan helpoimmin, mutta myös muut hänen aikalaisensa ovat vaikuttaneet olennaisesti tämän tyylin kehitykseen, ja heistä voidaan mainita Alessandro Marcello ja Giuseppe Torelli.

Lue myös, elamakerrat – Henry Maitland Wilson

Barokkisäveltäjien diakroninen taulukko

Barokkisäveltäjät on ryhmitelty jäljempänä syntymäajan mukaan Suzanne Clercxin tekemän jaksottelun mukaisesti.

lähteet

1. Musica barocca
2. Barokkimusiikki
3. ^ a b Curt Sachs, Barokmusik, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1919, p. 7-15
4. ^ Manfred F. Bukofzer, Music in the baroque era: from Monteverdi to Bach, New York, Norton, 1947 (trad. it. Milano, Rusconi, 1989).
5. katso esimerkiksi John H. Mueller: Baroque: Is It Datum, Hypothesis, or Tautology?. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1954, nro Vol. 12, No. 4, s. 421-437.
6. Музыкальная энциклопедия, 1973.
7. Bukofzer, pp. 255 y ss.