Surrealismi

gigatos | 26 joulukuun, 2022

Yhteenveto

Surrealismi on Euroopassa ensimmäisen maailmansodan jälkimainingeissa kehittynyt kulttuuriliike, jossa taiteilijat kuvasivat hermostuttavia, epäloogisia kohtauksia ja kehittivät tekniikoita, joiden avulla alitajunta voi ilmaista itseään. Sen johtajan André Bretonin mukaan sen tavoitteena oli ”ratkaista unen ja todellisuuden aiemmin ristiriitaiset ehdot absoluuttiseksi todellisuudeksi, supertodellisuudeksi” eli surrealismiksi. Se tuotti teoksia maalauksen, kirjoittamisen, teatterin, elokuvan, valokuvan ja muiden medioiden parissa.

Surrealistisissa teoksissa on yllätyksellisyyttä, odottamattomia vastakkainasetteluja ja epäjatkuvuutta. Monet surrealistiset taiteilijat ja kirjailijat pitävät kuitenkin teoksiaan ennen kaikkea filosofisen liikkeen ilmaisuna (esimerkiksi ”puhtaan psyykkisen automatismin”, josta Breton puhuu ensimmäisessä surrealistisessa manifestissa), ja itse teokset ovat toissijaisia eli surrealistisen kokeilun artefakteja. Johtaja Breton väitti selvästi, että surrealismi oli ennen kaikkea vallankumouksellinen liike. Tuolloin liike liitettiin poliittisiin aatteisiin, kuten kommunismiin ja anarkismiin. Se sai vaikutteita 1910-luvun dada-liikkeestä.

Termi ”surrealismi” on peräisin Guillaume Apollinairelta vuonna 1917. Surrealistinen liike perustettiin kuitenkin virallisesti vasta lokakuun 1924 jälkeen, kun ranskalaisen runoilijan ja kriitikon André Bretonin julkaisema surrealistinen manifesti onnistui saamaan termin omalle ryhmälleen Yvan Gollin johtaman kilpailevan ryhmän yli, joka oli julkaissut oman surrealistisen manifestinsa kaksi viikkoa aiemmin. Liikkeen tärkein keskus oli Pariisi, Ranska. 1920-luvulta lähtien liike levisi ympäri maailmaa ja vaikutti monien maiden ja kielten kuvataiteeseen, kirjallisuuteen, elokuvaan ja musiikkiin sekä poliittiseen ajatteluun ja käytäntöön, filosofiaan ja yhteiskuntateoriaan.

Sanan ”surrealismi” keksi ensimmäisen kerran Guillaume Apollinaire maaliskuussa 1917. Hän kirjoitti kirjeessään Paul Derméelle: ”Kaiken kaikkiaan olen sitä mieltä, että on parempi omaksua surrealismi kuin yliluonnollisuus, jota käytin ensin” [Tout bien examiné, je crois en effet qu”il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j”avais d”abord employé].

Apollinaire käytti termiä Sergei Diagilevin Ballets Russesin 18. toukokuuta 1917 ensi-iltansa saaneen teoksen Parade ohjelmamerkinnöissä. Parade oli Jean Cocteaun yksinäytöksinen käsikirjoitus, ja se esitettiin Erik Satien musiikin säestyksellä. Cocteau kuvaili balettia ”realistiseksi”. Apollinaire meni vielä pidemmälle ja kuvaili Paradea ”surrealistiseksi”:

Tämä uusi liitto – sanon uusi, koska tähän asti maisemia ja pukuja yhdistivät vain keinotekoiset siteet – on synnyttänyt Paradessa eräänlaisen surrealismin, jota pidän lähtökohtana koko joukolle uuden hengen ilmenemismuotoja, jotka ovat nykyään havaittavissa ja jotka varmasti vetoavat parhaimpiin mieliimme. Voimme odottaa, että se saa aikaan syvällisiä muutoksia taiteissamme ja tapoissamme yleisen ilon kautta, sillä on loppujen lopuksi vain luonnollista, että ne pysyvät tieteellisen ja teollisen kehityksen tahdissa. (Apollinaire, 1917)

Apollinaire otti termin uudelleen käyttöön sekä alaotsikkona että näytelmänsä Les Mamelles de Tirésias esipuheessa: Drame surréaliste, joka kirjoitettiin vuonna 1903 ja esitettiin ensi kertaa vuonna 1917.

Ensimmäinen maailmansota hajotti Pariisissa asuneet kirjailijat ja taiteilijat, ja monet heistä liittyivät dadaistien joukkoon, koska he uskoivat, että liiallinen rationaalinen ajattelu ja porvarilliset arvot olivat tuoneet sodan aiheuttaman konfliktin maailman ylle. Dadaistit protestoivat taiteenvastaisilla kokoontumisilla, esityksillä, kirjoituksilla ja taideteoksilla. Sodan jälkeen, kun he palasivat Pariisiin, dadaistien toiminta jatkui.

Sodan aikana lääketieteen ja psykiatrian koulutuksen saanut André Breton palveli neurologisessa sairaalassa, jossa hän käytti Sigmund Freudin psykoanalyyttisiä menetelmiä kranaattisokista kärsivien sotilaiden kanssa. Breton tapasi nuoren kirjailijan Jacques Vachén ja tunsi, että Vaché oli kirjailija ja patafysiikan perustaja Alfred Jarryn henkinen poika. Hän ihaili nuoren kirjailijan epäsosiaalista asennetta ja halveksuntaa vakiintunutta taiteellista perinnettä kohtaan. Myöhemmin Breton kirjoitti: ”Kirjallisuudessa olin peräkkäin ihastunut Rimbaud”hun, Jarryyn, Apollinaireen, Nouveau”hun, Lautréamont”hun, mutta eniten olen velkaa Jacques Vachélle.”

Palattuaan Pariisiin Breton liittyi dada-toimintaan ja perusti Louis Aragonin ja Philippe Soupault”n kanssa Littérature-kirjallisuuslehden. He alkoivat kokeilla automaattista kirjoittamista – spontaania kirjoittamista sensuroimatta ajatuksiaan – ja julkaisivat kirjoituksia sekä kertomuksia unista lehdessä. Breton ja Soupault jatkoivat kirjoittamista kehittämällä automatismin tekniikoita ja julkaisivat teoksen Magneettikentät (1920).

Lokakuuhun 1924 mennessä kaksi kilpailevaa surrealistiryhmää oli muodostunut julkaisemaan surrealistisen manifestin. Kumpikin väitti olevansa Appolinairen aloittaman vallankumouksen jatkajia. Yvan Gollin johtamaan ryhmään kuuluivat muun muassa Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé ja Robert Delaunay. André Bretonin johtama ryhmä väitti, että automatiikka oli parempi taktiikka yhteiskunnalliseen muutokseen kuin dadaistit, joita johti Tzara, joka nyt oli heidän kilpailijoitaan. Bretonin ryhmään kasvoi kirjailijoita ja taiteilijoita eri medioista, kuten Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert ja Yves Tanguy.

Filosofiaansa kehittäessään he uskoivat, että surrealismi edustaisi ajatusta, jonka mukaan tavalliset ja kuvailevat ilmaisut ovat elintärkeitä ja tärkeitä, mutta että niiden järjestämisen on oltava avoin mielikuvituksen koko laajuudelle hegeliläisen dialektiikan mukaisesti. He katsoivat myös marxilaiseen dialektiikkaan ja sellaisten teoreetikkojen kuin Walter Benjaminin ja Herbert Marcusen työhön.

Freudin työ vapaan assosiaation, unianalyysin ja alitajunnan parissa oli surrealisteille äärimmäisen tärkeää, kun he kehittivät menetelmiä mielikuvituksen vapauttamiseksi. He hyväksyivät omalaatuisuuden, mutta hylkäsivät ajatuksen taustalla olevasta hulluudesta. Kuten Dalí myöhemmin julisti: ”Hullun ja minun välillä on vain yksi ero. Minä en ole hullu.”

Unianalyysin käytön lisäksi he korostivat, että ”samassa kehyksessä voidaan yhdistää elementtejä, joita ei tavallisesti löydy yhdessä, ja saada aikaan epäloogisia ja hätkähdyttäviä vaikutuksia”. Breton sisällytti ajatuksen hätkähdyttävistä rinnakkainasetteluista vuoden 1924 manifestiinsa ja otti sen vuorostaan runoilija Pierre Reverdyn vuonna 1918 kirjoittamasta esseestä, jossa sanottiin: ”Kahden enemmän tai vähemmän kaukaisen todellisuuden rinnakkain asettaminen”. Mitä enemmän kahden vastakkain asetetun todellisuuden välinen suhde on etäinen ja todellinen, sitä vahvempi kuva on – sitä suurempi on sen emotionaalinen voima ja runollinen todellisuus.”

Ryhmän tavoitteena oli mullistaa ihmiskokemus sen henkilökohtaisissa, kulttuurisissa, sosiaalisissa ja poliittisissa ulottuvuuksissa. He halusivat vapauttaa ihmiset väärästä rationaalisuudesta ja rajoittavista tavoista ja rakenteista. Breton julisti, että surrealismin todellinen tavoite oli ”Eläköön sosiaalinen vallankumous, ja vain se!”. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi surrealistit liittyivät eri aikoina kommunismiin ja anarkismiin.

Vuonna 1924 kaksi surrealistista ryhmittymää julisti filosofiansa kahdessa erillisessä surrealistisessa manifestissa. Samana vuonna perustettiin Surrealistisen tutkimuksen toimisto, joka alkoi julkaista La Révolution surréaliste -lehteä.

Lue myös, sivilisaatiot – Toscanan suurherttuakunta

Surrealistiset manifestit

Vuoteen 1924 mennessä oli muodostunut kaksi kilpailevaa surrealistiryhmää. Kumpikin ryhmä väitti olevansa Apollinairen aloittaman vallankumouksen jatkajia. Yvan Gollin johtamaan ryhmään kuuluivat muun muassa Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé ja Robert Delaunay.

Bretonin johtamaan toiseen ryhmään kuuluivat muun muassa Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard ja Jean Carrive.

Yvan Goll julkaisi Manifeste du surréalisme -kirjan 1. lokakuuta 1924 Surréalisme-lehden ensimmäisessä ja ainoassa numerossa kaksi viikkoa ennen kuin Éditions du Sagittaire julkaisi 15. lokakuuta 1924 Bretonin Manifeste du surréalisme -kirjan.

Goll ja Breton ottivat avoimesti yhteen, ja eräässä vaiheessa he kirjaimellisesti tappelivat Comédie des Champs-Élysées”n tilaisuudessa surrealismi-termin oikeuksista. Lopulta Breton voitti taistelun taktisen ja numeerisen ylivoimansa ansiosta. Vaikka riita surrealismin etunimestä päättyi Bretonin voittoon, surrealismin historiaa leimasivat siitä hetkestä lähtien murtumat, eroamiset ja äänekkäät ekskommunikaatiot, ja jokaisella surrealistilla oli oma näkemyksensä asiasta ja tavoitteista, ja he hyväksyivät enemmän tai vähemmän André Bretonin laatimat määritelmät.

Bretonin vuonna 1924 laatimassa surrealistisessa manifestissa määritellään surrealismin tavoitteet. Hän mainitsee surrealismiin vaikuttaneita tahoja, antaa esimerkkejä surrealistisista teoksista ja käsittelee surrealistista automatiikkaa. Hän esitti seuraavat määritelmät:

Sanakirja: Surrealismi, n. Puhdas psyykkinen automatiikka, jolla pyritään ilmaisemaan joko sanallisesti, kirjallisesti tai muulla tavoin ajatuksen todellista toimintaa. Ajatuksen saneleminen ilman kaikkea järjen harjoittamaa kontrollia, kaiken esteettisen ja moraalisen mielenkiinnon ulkopuolella. Tietosanakirja: Surrealismi. Filosofia. Surrealismi perustuu uskoon tiettyjen aiemmin laiminlyötyjen assosiaatioiden muotojen ylivertaiseen todellisuuteen, unen kaikkivoipaisuuteen, ajatuksen pyyteettömään leikkiin. Se pyrkii tuhoamaan lopullisesti muut psyykkiset mekanismit ja asettumaan niiden tilalle ratkaisemaan kaikki elämän tärkeimmät ongelmat.

1920-luvun puolivälissä liikkeelle olivat tyypillisiä kahviloissa pidetyt tapaamiset, joissa surrealistit pelasivat yhteisiä piirustuspelejä, keskustelivat surrealismin teorioista ja kehittivät erilaisia tekniikoita, kuten automaattista piirtämistä. Breton epäili aluksi, että kuvataiteesta voisi edes olla hyötyä surrealistisessa liikkeessä, koska se vaikutti vähemmän muovautuvalta ja avoimelta sattumalle ja automatismille. Tämä varovaisuus murtui, kun hän löysi sellaiset tekniikat kuin frottage, grattage ja decalcomania.

Pian kuvataiteilijoita tuli mukaan, kuten Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen, Kansuke Yamamoto ja myöhemmin toisen sodan jälkeen: Enrico Donati. Vaikka Breton ihaili Pablo Picassoa ja Marcel Duchampia ja kosiskeli heitä liittyäkseen liikkeeseen, he jäivät syrjään. Myös muita kirjailijoita liittyi mukaan, kuten entinen dadaisti Tristan Tzara, René Char ja Georges Sadoul.

Vuonna 1925 Brysselissä perustettiin itsenäinen surrealistiryhmä. Ryhmään kuuluivat muusikko, runoilija ja taiteilija E. L. T. Mesens, taidemaalari ja kirjailija René Magritte, Paul Nougé, Marcel Lecomte ja André Souris. Vuonna 1927 heihin liittyi kirjailija Louis Scutenaire. He kävivät säännöllisesti kirjeenvaihtoa Pariisin ryhmän kanssa, ja vuonna 1927 sekä Goemans että Magritte muuttivat Pariisiin ja vierailivat Bretonin piirissä. Taiteilijat, joiden juuret olivat dadassa ja kubismissa, Wassily Kandinskyn abstraktiossa, ekspressionismissa ja jälki-impressionismissa, tavoittivat myös vanhempia ”sukujuuria” eli protosurrealisteja, kuten Hieronymus Boschin, sekä niin sanottuja primitiivisiä ja naiiveja taiteita.

André Massonin vuonna 1923 tekemiä automaattisia piirroksia käytetään usein kuvataiteen hyväksymisen ja dadasta irtautumisen pisteenä, sillä ne heijastavat tiedostamattoman mielen ajatuksen vaikutusta. Toinen esimerkki on Giacomettin vuonna 1925 tekemä Torso, joka merkitsi hänen siirtymistään yksinkertaistettuihin muotoihin ja vaikutteita esiklassisesta kuvanveistosta.

Silmiinpistävä esimerkki taideasiantuntijoiden käyttämästä dadan ja surrealismin jakolinjasta on kuitenkin Max Ernstin vuonna 1927 tekemä parivaljakko vuodelta 1925 peräisin oleva Pieni kone, jonka on rakentanut Minimax Dadamax itse (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen). Ensimmäisen teoksen katsotaan yleensä olevan etäinen ja eroottinen, kun taas toinen esittää eroottisen teon avoimesti ja suoraan. Jälkimmäisessä näkyy Mirón ja Picasson piirustustyylin vaikutus nestemäisten kaarevien ja risteävien viivojen ja värien käytössä, kun taas ensimmäinen on suoraviivainen ja suoraviivainen, mikä myöhemmin vaikutti pop-taiteen kaltaisiin liikkeisiin.

Giorgio de Chirico ja hänen aiemmin kehittämänsä metafyysinen taide oli yksi tärkeistä surrealismin filosofisen ja visuaalisen ulottuvuuden yhdistäjistä. Vuosina 1911-1917 hän omaksui koruttoman kuvaustyylin, jonka pinnan muutkin omaksuivat myöhemmin. Punainen torni (La tour rouge) vuodelta 1913 osoittaa surrealististen taidemaalareiden myöhemmin omaksumia jyrkkiä värikontrasteja ja kuvitustyyliä. Hänen vuonna 1914 valmistuneessa Runoilijan nostalgia (La Nostalgie du poète) -teoksessa hahmo on kääntynyt katsojasta poispäin, ja rintakuvan ja silmälasien ja kalan rinnakkain asettaminen reliefinä on tavanomaisen selityksen vastaista. Hän oli myös kirjailija, jonka romaani Hebdomeros esittelee sarjan unenomaisia maisemia, joissa käytetään epätavallisia välimerkkejä, syntaksia ja kielioppia, joiden tarkoituksena on luoda tunnelmaa ja kehystää kuvia. Hänen kuvansa, kuten Ballets Russesin lavastukset, loivat surrealismin koristeellisen muodon, ja hän vaikutti kahteen taiteilijaan, jotka liittyivät surrealismiin vielä läheisemmin yleisön mielissä: Dalí ja Magritte. Hän kuitenkin jättäisi surrealistiryhmän vuonna 1928.

Vuonna 1924 Miró ja Masson sovelsivat surrealismia maalaustaiteeseen. Ensimmäinen surrealistien näyttely, La Peinture Surrealiste, järjestettiin Galerie Pierressä Pariisissa vuonna 1925. Siinä oli esillä muun muassa Massonin, Man Rayn, Paul Kleen ja Mirón teoksia. Näyttely vahvisti, että surrealismilla oli osa kuvataiteessa (vaikka aluksi oli kiistelty, oliko se mahdollista), ja siinä käytettiin dadasta peräisin olevia tekniikoita, kuten valokuvamontaasia. Seuraavana vuonna, 26. maaliskuuta 1926 Galerie Surréaliste avattiin Man Rayn näyttelyllä. Breton julkaisi vuonna 1928 Surrealismi ja maalaustaide -teoksen, joka tiivisti liikkeen siihen asti, vaikka hän jatkoi teoksen päivittämistä 1960-luvulle asti.

Lue myös, elamakerrat – Victoriano Huerta

Surrealistinen kirjallisuus

Ensimmäinen surrealistinen teos oli Brêtonin mukaan Les Chants de Maldoror, ja ensimmäinen surrealistien ryhmän kirjoittama ja julkaisema teos oli Les Champs Magnétiques (touko-kesäkuu 1919). Littérature sisälsi automatistisia teoksia ja kertomuksia unista. Sekä lehti että salkku osoittivat halveksivansa esineille annettuja kirjaimellisia merkityksiä ja keskittyivät pikemminkin niiden pohjaväreihin, läsnä oleviin runollisiin vivahteisiin. Ne eivät painottaneet ainoastaan runollisia pohjavirtoja vaan myös konnotaatioita ja sävyjä, jotka ”ovat moniselitteisessä suhteessa visuaalisiin kuviin”.

Koska surrealistiset kirjailijat näyttävät harvoin, jos koskaan, järjestävän ajatuksiaan ja esittämiään kuvia, joidenkin on vaikea jäsentää heidän teoksiaan. Tämä käsitys on kuitenkin pintapuolinen, ja sen taustalla on epäilemättä Bretonin alkuperäinen painotus automaattisesta kirjoittamisesta pääväylänä kohti korkeampaa todellisuutta. Mutta – kuten Bretonin tapauksessa – suuri osa siitä, mikä esitetään puhtaasti automaattisena, on itse asiassa muokattua ja hyvin ”harkittua”. Breton itse myönsi myöhemmin, että automaattisen kirjoittamisen keskeistä asemaa oli liioiteltu, ja muita elementtejä otettiin käyttöön, varsinkin kun kuvataiteilijoiden lisääntyvä osallistuminen liikkeeseen pakotti asian käsittelyyn, sillä automaattinen maalaaminen vaati melkoisesti ankarampia lähestymistapoja. Niinpä käyttöön otettiin sellaisia elementtejä kuin kollaasi, jotka johtuivat osittain Pierre Reverdyn runoudessa ilmenneestä hätkähdyttävien vastakkainasettelujen ihanteesta. Ja – kuten Magritten tapauksessa (jossa ei ole ilmeistä turvautumista automaattisiin tekniikoihin tai kollaasiin) – itse kouristavan yhdistämisen käsitteestä tuli itsessään paljastamisen väline. Surrealismin oli tarkoitus olla aina muutoksessa – olla modernimpaa kuin modernimpaa – ja niinpä oli luonnollista, että filosofia muuttui nopeasti uusien haasteiden ilmaantuessa. Max Ernstin kaltaiset taiteilijat ja hänen surrealistiset kollaasinsa ovat osoitus tästä siirtymästä modernimpaan taidemuotoon, joka myös kommentoi yhteiskuntaa.

Surrealistit herättivät uudelleen kiinnostuksen Isidore Ducasseen, joka tunnettiin salanimellä Comte de Lautréamont ja jonka repliikki ”kaunis kuin ompelukoneen ja sateenvarjon sattumanvarainen kohtaaminen leikkuupöydällä”, ja Arthur Rimbaud”hun, kahteen 1800-luvun lopun kirjailijaan, joiden uskottiin olevan surrealismin edeltäjiä.

Esimerkkejä surrealistisesta kirjallisuudesta ovat Artaudin Le Pèse-Nerfs (1926), Aragonin Irenen vittu (1927), Péret”n Kuolema sioille (1929), Crevelin Herra veitsi neiti haarukka (1931), Sadegh Hedayatin Sokkopöllö (1937) ja Bretonin Sur la route de San Romano (1948).

La Révolution surréaliste jatkoi julkaisemistaan vuoteen 1929, ja sen sivut olivat useimmiten tiiviisti täynnä tekstipalstoja, mutta se sisälsi myös taidejäljennöksiä, muun muassa de Chiricon, Ernstin, Massonin ja Man Rayn teoksia. Muita teoksia olivat kirjat, runot, pamfletit, automaattitekstit ja teoreettiset traktaatit.

Lue myös, elamakerrat – Balthus

Surrealistiset elokuvat

Surrealistien varhaisia elokuvia ovat mm:

Lue myös, elamakerrat – Georgi Plehanov

Surrealistinen valokuvaus

Kuuluisia surrealistisia valokuvaajia ovat amerikkalainen Man Ray ja ranskalainen

Lue myös, elamakerrat – Ernest Hemingway

Surrealistinen teatteri

Apollinaire käytti sanaa surrealistinen ensimmäisen kerran kuvaamaan vuonna 1917 ilmestynyttä näytelmäänsä Les Mamelles de Tirésias (”Tiresiaksen rinnat”), josta Francis Poulenc teki myöhemmin oopperan.

Roger Vitracin teoksia Rakkauden salaisuudet (1927) ja Victor eli lapset valtaavat paikan (1928) pidetään usein surrealistisen teatterin parhaina esimerkkeinä, vaikka Vitrac erotettiin liikkeestä vuonna 1926. Näytelmät esitettiin Alfred Jarryn teatterissa, jonka Vitrac oli perustanut yhdessä Antonin Artaudin kanssa, joka oli toinen varhaisista surrealisteista, mutta erotettiin liikkeestä.

Vitracin kanssa tekemänsä yhteistyön jälkeen Artaud laajensi surrealistista ajattelua julmuuden teatteria koskevalla teoriallaan. Artaud hylkäsi suurimman osan länsimaisesta teatterista vääristyneenä sen alkuperäisestä tarkoituksesta, jonka hänen mielestään piti olla mystinen, metafyysinen kokemus. Sen sijaan hän visioi teatteria, joka olisi välitöntä ja suoraa, joka yhdistäisi esiintyjien ja katsojien tiedostamattomat mielet eräänlaiseen rituaaliseen tapahtumaan, Artaud loi teatterin, jossa tunteita, tuntemuksia ja metafyysistä ei ilmaista kielen avulla vaan fyysisesti luoden mytologisen, arkkityyppisen, allegorisen vision, joka liittyy läheisesti unien maailmaan.

Myös espanjalainen näytelmäkirjailija ja ohjaaja Federico García Lorca kokeili surrealismia erityisesti näytelmissään The Public (1930), When Five Years Pass (1931) ja Play Without a Title (1935). Muita surrealistisia näytelmiä ovat muun muassa Aragonin Selkä seinää vasten (1925). Gertrude Steinin oopperaa Tohtori Faustus sytyttää valot (1938) on myös kuvailtu ”amerikkalaiseksi surrealismiksi”, vaikka se liittyy myös kubismin teatterilliseen muotoon.

Lue myös, elamakerrat – Antoni Gaudí

Surrealistinen musiikki

1920-luvulla useat säveltäjät saivat vaikutteita surrealismista tai surrealistiseen liikkeeseen kuuluneista henkilöistä. Heidän joukossaan olivat Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie ja Edgard Varèse, joka totesi, että hänen teoksensa Arcana oli peräisin unijaksosta. Erityisesti Souris liittyi liikkeeseen: hänellä oli pitkä suhde Magritteen ja hän työskenteli Paul Nougén Adieu Marie -julkaisun parissa. Surrealistisiin periaatteisiin on liitetty musiikkia säveltäjiltä eri puolilta 1900-lukua, kuten Thomas Adès, György Ligeti, Mauricio Kagel ja Olivier Messiaen.

Ranskalaiseen Les Six -ryhmään kuulunut Germaine Tailleferre kirjoitti useita teoksia, joiden voidaan katsoa saaneen vaikutteita surrealismista, muun muassa vuonna 1948 esitetyn baletin Paris-Magie (Lise Deharmen käsikirjoitus) sekä oopperat La Petite Sirène (Philippe Soupault”n kirja) ja Le Maître (Eugène Ionescon kirja). Tailleferre kirjoitti myös kansanlauluja Claude Marcin teksteihin, Henri Jeansonin vaimon, jonka muotokuvan Magritte oli maalannut 1930-luvulla.

Vaikka Breton suhtautui vuoteen 1946 mennessä melko kielteisesti musiikkiin esseessään Silence is Golden, myöhemmät surrealistit, kuten Paul Garon, ovat olleet kiinnostuneita jazzin ja bluesin improvisaatiosta – ja löytäneet rinnastuksia surrealismiin. Jazz- ja bluesmuusikot ovat toisinaan vastanneet tähän kiinnostukseen. Esimerkiksi vuoden 1976 surrealistien maailmannäyttelyssä esiintyi David ”Honeyboy” Edwards.

Surrealismi poliittisena voimana kehittyi epätasaisesti eri puolilla maailmaa: joissakin paikoissa painotettiin enemmän taiteellisia käytäntöjä, toisissa paikoissa poliittisia käytäntöjä, ja toisissa paikoissa surrealistinen käytäntö pyrki syrjäyttämään sekä taiteen että politiikan. Surrealistinen aate levisi 1930-luvulla Euroopasta Pohjois-Amerikkaan, Etelä-Amerikkaan (Mandrágora-ryhmän perustaminen Chilessä vuonna 1938), Keski-Amerikkaan, Karibialle ja kaikkialle Aasiaan sekä taiteellisena ideana että poliittisen muutoksen ideologiana.

Poliittisesti surrealismi oli trotskilaista, kommunistista tai anarkistista. Dadan eroa on luonnehdittu anarkistien ja kommunistien väliseksi eroksi, jossa surrealistit olivat kommunisteja. Breton ja hänen toverinsa kannattivat jonkin aikaa Leon Trotskia ja hänen kansainvälistä vasemmisto-oppositiotaan, vaikka anarkismia kohtaan vallitsi avoimuus, joka ilmeni täydellisemmin toisen maailmansodan jälkeen. Jotkut surrealistit, kuten Benjamin Péret, Mary Low ja Juan Breá, liittyivät vasemmistokommunismin muotoihin. Kun hollantilainen surrealistinen valokuvaaja Emiel van Moerkerken tuli Bretonin luo, hän ei halunnut allekirjoittaa manifestia, koska hän ei ollut trotskilainen. Bretonille kommunistina oleminen ei riittänyt. Breton kielsi van Moerkerkenin kuvat julkaisua varten jälkikäteen. Tämä aiheutti kahtiajakoa surrealismissa. Toiset taistelivat täydellisen vapauden puolesta poliittisista ideologioista, kuten Wolfgang Paalen, joka Trotskin murhan jälkeen Meksikossa valmisteli taiteen ja politiikan välistä kahtiajakoa vastasurrealistisella DYN-taidelehdellään ja valmisteli näin maaperää abstrakteille ekspressionisteille. Dalí kannatti kapitalismia ja Francisco Francon fasistista diktatuuria, mutta hänen ei voida sanoa edustavan surrealismin suuntausta tässä suhteessa; Breton ja hänen kumppaninsa katsoivat itse asiassa, että hän oli pettänyt surrealismin ja jättänyt sen. Benjamin Péret, Mary Low, Juan Breá ja espanjalainen Eugenio Fernández Granell liittyivät POUMiin Espanjan sisällissodan aikana.

Bretonin kannattajat työskentelivät yhdessä kommunistisen puolueen kanssa ”ihmisen vapauttamiseksi”. Bretonin ryhmä kieltäytyi kuitenkin asettamasta proletariaatin taistelua radikaalin luomisen edelle niin, että heidän kamppailunsa puolueen kanssa teki 1920-luvun lopusta myrskyisää aikaa molemmille. Monet Bretoniin läheisesti liittyneet henkilöt, erityisesti Aragon, jättivät hänen ryhmänsä työskennelläkseen läheisemmin kommunistien kanssa.

Surrealistit ovat usein pyrkineet yhdistämään työnsä poliittisiin ihanteisiin ja toimintaan. Esimerkiksi 27. tammikuuta 1925 annetussa julistuksessa Pariisissa toimivan Surrealistisen tutkimuksen toimiston jäsenet (joihin kuuluivat Breton, Aragon ja Artaud sekä noin kaksi tusinaa muuta) ilmoittivat olevansa kiinnostuneita vallankumouksellisesta politiikasta. Vaikka tämä oli aluksi hieman epämääräinen muotoilu, 1930-luvulle tultaessa monet surrealistit olivat vahvasti samaistuneet kommunismiin. Surrealismin tämän suuntauksen tärkein dokumentti on Bretonin ja Diego Riveran nimissä julkaistu Manifesti vapaasta vallankumouksellisesta taiteesta, mutta tosiasiassa Breton ja Leon Trotski kirjoittivat sen yhdessä.

Surrealistien väite ”proletaarisen kirjallisuuden” mahdottomuudesta kapitalistisessa yhteiskunnassa johti kuitenkin vuonna 1933 surrealistien eroon Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires -yhdistyksestä ja Bretonin, Éluardin ja Crevelin erottamiseen kommunistisesta puolueesta.

Vuonna 1925 Pariisin surrealistiryhmä ja Ranskan kommunistisen puolueen äärivasemmisto liittoutuivat tukeakseen Abd-el-Krimiä, joka johti Marokon ranskalaista kolonialismia vastustavaa Rif-kapinaa. Avoimessa kirjeessä kirjailija ja Ranskan Japanin suurlähettiläs Paul Claudelille Pariisin ryhmä ilmoitti:

Me surrealistit julistimme kannattavansa imperialistisen sodan, sen kroonisen ja kolonialistisen muodon, muuttamista sisällissodaksi. Näin annoimme energiamme vallankumouksen, proletariaatin ja sen taistelujen käyttöön ja määrittelimme suhtautumisemme siirtomaakysymykseen ja siten myös värikysymykseen.

Pääasiassa Crevelin laatima ja Bretonin, Éluardin, Péret”n, Tanguyn sekä martiniqualaisten surrealistien Pierre Yoyotten ja J.M. Monnerot”n allekirjoittama ”Murhaavan humanitarismin” (1932) siirtomaavallankumouksen ja proletariaatin vastainen politiikka tekee siitä kenties alkuperäisen asiakirjan sille, mitä myöhemmin kutsutaan ”mustaksi surrealismiksi”, vaikkakin varsinaisesti ”mustaksi surrealismiksi” kutsutun kommunikaatioon johtivat Aimé Césairen ja Bretonin väliset kontaktit 1940-luvulla Martiniquella.

Siirtomaavallan vastaiset vallankumoukselliset kirjailijat Martiniquen Négritude-liikkeessä, joka oli tuolloin Ranskan siirtomaa, ottivat surrealismin käyttöön vallankumouksellisena menetelmänä – eurooppalaisen kulttuurin kritiikkinä ja radikaalina subjektiivisena. Tämä linkittyi muihin surrealisteihin ja oli hyvin tärkeää surrealismin myöhemmälle kehitykselle vallankumouksellisena käytäntönä. Tropiques-lehti, jossa julkaistiin Césairen sekä Suzanne Césairen, René Ménilin, Lucie Théséen, Aristide Maugéen ja muiden töitä, ilmestyi ensimmäisen kerran vuonna 1941.

Vuonna 1938 André Breton matkusti vaimonsa, taidemaalari Jacqueline Lamban kanssa Meksikoon tapaamaan Trotskia (Diego Riveran entisen vaimon Guadalupe Marinin vieraana), ja siellä hän tapasi Frida Kahlon ja näki tämän maalauksia ensimmäistä kertaa. Breton julisti Kahlon olevan ”synnynnäinen” surrealistinen maalari.

Lue myös, elamakerrat – Henri Rousseau

Sisäpolitiikka

Vuonna 1929 Le Grand Jeu -lehteen liittynyt satelliittiryhmä, johon kuuluivat Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry ja tšekkiläinen taidemaalari Josef Sima, hylättiin. Helmikuussa Breton pyysi surrealisteja arvioimaan heidän ”moraalisen pätevyytensä astetta”, ja toiseen manifeste du surréalisme -julkaisuun sisällytettyihin teoreettisiin tarkennuksiin ei sisällytetty ketään, joka ei halunnut sitoutua kollektiiviseen toimintaan, ja tähän luetteloon kuuluivat Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson ja Boiffard. Poissuljetut jäsenet ryhtyivät vastahyökkäykseen ja arvostelivat Bretonia jyrkästi Un Cadavre -lehdessä, jossa oli kuva Bretonista orjantappurakruunu yllään. Pamfletti nojautui aiempaan kumoukselliseen tekoon vertaamalla Bretonia Anatole Franceen, jonka kyseenalaistamattoman arvon Breton oli kyseenalaistanut vuonna 1924.

Vuosien 1929-30 hajoaminen ja Un Cadavren vaikutukset eivät juurikaan vaikuttaneet negatiivisesti surrealismiin Bretonin näkemyksen mukaan, sillä Aragonin, Crevelin, Dalín ja Buñuelin kaltaiset keskeiset henkilöt pysyivät ainakin toistaiseksi uskollisina ryhmätoiminnan idealle. Dalín ja Buñuelin elokuvan L”Age d”Or menestyksellä (tai kiistanalaisuudella) joulukuussa 1930 oli uudistava vaikutus, sillä se houkutteli useita uusia jäseniä ja kannusti lukemattomiin uusiin taiteellisiin töihin seuraavana vuonna ja koko 1930-luvun ajan.

Tyytymättömät surrealistit siirtyivät Georges Bataillen toimittamaan Documents-lehteen, jonka antiidealistinen materialismi muodosti hybridi-surrealismin, jonka tarkoituksena oli paljastaa ihmisen alhaiset vaistot. Monien tyrmistykseksi Documents lopetti toimintansa vuonna 1931, juuri kun surrealismi näytti saavan lisää vauhtia.

Tämän eripuran jälkeen tapahtui useita sovintoja, kuten Bretonin ja Bataillen välillä, kun taas Aragon jätti ryhmän liityttyään Ranskan kommunistiseen puolueeseen vuonna 1932. Lisää jäseniä erotettiin vuosien mittaan erilaisten poliittisten ja henkilökohtaisten rikkomusten vuoksi, kun taas toiset lähtivät etsiessään omaa tyyliään.

Toisen maailmansodan lopulla André Bretonin johtama surrealistiryhmä päätti nimenomaisesti omaksua anarkismin. Vuonna 1952 Breton kirjoitti: ”Surrealismi tunnisti ensimmäisen kerran itsensä anarkismin mustassa peilissä.” Breton tuki johdonmukaisesti ranskankielistä Anarkistiliittoa ja tarjosi edelleen solidaarisuuttaan sen jälkeen, kun Fontenisia tukevat Platformistit muuttivat FA:n Fédération Communiste Libertaireksi. Hän oli yksi harvoista intellektuelleista, jotka jatkoivat tukensa tarjoamista FCL:lle Algerian sodan aikana, jolloin FCL kärsi ankarasta sorrosta ja joutui maan alle. Hän suojasi Fontenisia tämän piileskellessä. Hän kieltäytyi ottamasta kantaa Ranskan anarkistiliikkeen jakautumiseen, ja sekä hän että Peret ilmaisivat solidaarisuutensa synteesi-anarkistien perustamaa uutta Fédération anarchistea kohtaan ja työskentelivät 60-luvun antifasistisissa komiteoissa FA:n rinnalla.

1930-luvulla surrealismi tuli yhä näkyvämmäksi suurelle yleisölle. Lontoossa kehittyi surrealistiryhmä, ja Bretonin mukaan heidän vuoden 1936 Lontoon kansainvälinen surrealisminäyttelynsä oli aikakauden kohokohta, ja siitä tuli malli kansainvälisille näyttelyille. Toinen englantilainen surrealistiryhmä kehittyi puolestaan Birminghamissa, ja sille oli ominaista, että se vastusti lontoolaisia surrealisteja ja piti enemmän surrealismin ranskalaista ydinaluetta. Nämä kaksi ryhmää sopivat myöhemmin vuosikymmenen aikana yhteen.

Dalí ja Magritte loivat liikkeen tunnetuimmat kuvat. Dalí liittyi ryhmään vuonna 1929 ja osallistui visuaalisen tyylin nopeaan vakiintumiseen vuosina 1930-1935.

Surrealismi visuaalisena liikkeenä oli löytänyt menetelmän: psykologisen totuuden paljastaminen; tavallisten esineiden riisuminen niiden tavanomaisesta merkityksestä, jotta voitiin luoda kiehtova kuva, joka oli tavanomaisen muodollisen organisaation ulkopuolella, herättääkseen katsojassa empatiaa.

Vuosi 1931 oli vuosi, jolloin useat surrealistiset maalarit tekivät teoksia, jotka merkitsivät käännekohtia heidän tyylillisessä kehityksessään: Magritten teos Avaruuden ääni (La Voix des airs) on esimerkki tästä prosessista, jossa kolme suurta palloa, jotka esittävät kelloja, roikkuu maiseman yllä. Toinen surrealistinen maisema samalta vuodelta on Yves Tanguyn Promontoripalatsi (Palais promontoire), jossa on sulaneita muotoja ja nestemäisiä muotoja. Nestemäisistä muodoista tuli Dalín tavaramerkki erityisesti hänen teoksessaan The Persistence of Memory, jossa on kuva kelloista, jotka roikkuvat kuin sulavat.

Tämän tyylin ominaispiirteet – kuvallisen, abstraktin ja psykologisen yhdistelmä – tulivat edustamaan vieraantuneisuutta, jota monet ihmiset tunsivat modernina aikana, yhdistettynä tunteeseen päästä syvemmälle psyykeen, ”tulla kokonaiseksi yksilöllisyytensä kanssa”.

Vuosina 1930-1933 Pariisin surrealistiryhmä julkaisi Le Surréalisme au service de la révolution -lehteä La Révolution surréaliste -lehden seuraajana.

Vuosina 1936-1938 ryhmään liittyivät Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford ja Roberto Matta. Paalenin myötävaikutuksella syntyi Fumage ja Onslow Fordin myötävaikutuksella Coulage uusina kuvallisina automaattitekniikoina.

Kauan sen jälkeen, kun henkilökohtaiset, poliittiset ja ammatilliset jännitteet hajottivat surrealistiryhmän, Magritte ja Dalí jatkoivat visuaalisen taideohjelman määrittelyä. Tämä ohjelma ulottui maalaustaiteen lisäksi myös valokuvaukseen, kuten voidaan nähdä Man Rayn omakuvasta, jonka assemblaasin käyttö vaikutti Robert Rauschenbergin kollaasilaatikoihin.

1930-luvulla Peggy Guggenheim, merkittävä amerikkalainen taidekeräilijä, meni naimisiin Max Ernstin kanssa ja alkoi edistää muiden surrealistien, kuten Yves Tanguyn ja brittiläisen John Tunnardin, töitä.

Suuret näyttelyt 1930-luvulla

Lue myös, elamakerrat – Berthe Morisot

Toinen maailmansota ja sodan jälkeinen aika

Toinen maailmansota aiheutti tuhoa paitsi Euroopan väestölle myös erityisesti eurooppalaisille taiteilijoille ja kirjailijoille, jotka vastustivat fasismia ja natsismia. Monet merkittävät taiteilijat pakenivat Pohjois-Amerikkaan ja suhteellisen turvaan Yhdysvaltoihin. Erityisesti New Yorkin taideyhteisö oli jo tarttunut surrealistisiin ajatuksiin, ja useat taiteilijat, kuten Arshile Gorki, Jackson Pollock ja Robert Motherwell, lähentyivät läheisesti itse surrealistisia taiteilijoita, vaikkakin hieman epäluuloisesti ja varauksellisesti. Alitajuntaan ja unikuviin liittyvät ajatukset omaksuttiin nopeasti. Toiseen maailmansotaan mennessä amerikkalaisen New Yorkin avantgarden maku kääntyi ratkaisevasti kohti abstraktia ekspressionismia, jota tukivat keskeiset makutekijät, kuten Peggy Guggenheim, Leo Steinberg ja Clement Greenberg. Ei kuitenkaan pidä helposti unohtaa, että abstrakti ekspressionismi itsessään syntyi suoraan amerikkalaisten (erityisesti newyorkilaisten) taiteilijoiden ja eurooppalaisten surrealistien kohtaamisesta toisen maailmansodan aikana. Erityisesti Gorki ja Paalen vaikuttivat tämän amerikkalaisen taidemuodon kehitykseen, joka surrealismin tavoin juhlisti hetkellistä inhimillistä tekoa luovuuden lähteenä. Monien abstraktien ekspressionistien varhainen työ paljastaa tiiviin siteen molempien liikkeiden pinnallisempien piirteiden välillä, ja dadaistisen huumorin piirteiden ilmaantuminen (myöhemmin) esimerkiksi Rauschenbergin kaltaisissa taiteilijoissa valottaa yhteyttä vielä selvemmin. Pop-taiteen syntyyn asti surrealismin voidaan katsoa olleen tärkein yksittäinen vaikutus amerikkalaisen taiteen äkilliseen kasvuun, ja pop-taiteessakin on löydettävissä joitakin surrealismin huumorin piirteitä, usein kulttuurikritiikiksi muutettuna.

Toinen maailmansota varjosti joksikin aikaa lähes kaikkea henkistä ja taiteellista tuotantoa. Vuonna 1939 Wolfgang Paalen lähti ensimmäisenä Pariisista maanpakoon Uuteen maailmaan. Pitkän, Brittiläisen Kolumbian metsien läpi kulkeneen matkan jälkeen hän asettui Meksikoon ja perusti vaikutusvaltaisen taidelehden Dyn. Vuonna 1940 Yves Tanguy meni naimisiin amerikkalaisen surrealistimaalarin Kay Sagen kanssa. Vuonna 1941 Breton lähti Yhdysvaltoihin, jossa hän perusti yhdessä Max Ernstin, Marcel Duchampin ja amerikkalaisen taiteilijan David Haren kanssa lyhytikäisen VVV-lehden. Amerikkalainen runoilija Charles Henri Ford ja hänen View-lehtensä tarjosivat Bretonille kuitenkin kanavan surrealismin edistämiseen Yhdysvalloissa. Duchampia käsittelevä View-erikoisnumero oli ratkaiseva surrealismin yleisen ymmärtämisen kannalta Amerikassa. Siinä korostettiin hänen yhteyksiään surrealistisiin menetelmiin, tarjottiin Bretonin tulkintoja hänen töistään sekä Bretonin näkemystä, jonka mukaan Duchamp edusti siltaa varhaismodernien liikkeiden, kuten futurismin ja kubismin, ja surrealismin välillä. Wolfgang Paalen jätti ryhmän vuonna 1942 poliittisten syiden vuoksi

Vaikka sota aiheutti surrealismille häiriöitä, teokset jatkuivat. Monet surrealistitaiteilijat jatkoivat sanastonsa tutkimista, Magritte mukaan lukien. Monet surrealistisen liikkeen jäsenet jatkoivat kirjeenvaihtoa ja tapaamisia. Vaikka Breton saattoi erottaa Dalín, hän ei hylännyt 1930-luvun teemojaan, kuten viittauksia ”ajan pysyvyyteen” eräässä myöhemmässä maalauksessaan, eikä hänestä tullut kuvailevaa pompieria. Hänen klassinen kautensa ei merkinnyt niin jyrkkää irtautumista menneisyydestä kuin jotkut kuvaukset hänen töistään antavat ymmärtää, ja jotkut, kuten André Thirion, väittivät, että tämän kauden jälkeen Dalín teoksilla oli edelleen merkitystä liikkeen kannalta.

1940-luvulla surrealismin vaikutus tuntui myös Englannissa, Amerikassa ja Alankomaissa, jossa Gertrude Pape ja hänen miehensä Theo van Baaren auttoivat popularisoimaan surrealismia julkaisullaan The Clean Handkerchief. Mark Rothko kiinnostui biomorfisista hahmoista, ja Englannissa Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon ja Paul Nash käyttivät tai kokeilivat surrealistisia tekniikoita. Conroy Maddox, yksi ensimmäisistä brittiläisistä surrealisteista, jonka tämän tyylilajin työt olivat peräisin vuodelta 1935, pysyi kuitenkin liikkeen sisällä ja järjesti vuonna 1978 näyttelyn nykyisistä surrealistisista töistä vastauksena aiempaan näyttelyyn, joka raivostutti häntä, koska se ei edustanut surrealismia asianmukaisesti. Maddoxin näyttely, jonka nimi oli Surrealism Unlimited, pidettiin Pariisissa ja se herätti kansainvälistä huomiota. Hän piti viimeisen yksityisnäyttelynsä vuonna 2002 ja kuoli kolme vuotta myöhemmin. Magritten teokset muuttuivat realistisemmiksi kuvaamalla todellisia esineitä, mutta säilyttämällä kuitenkin vastakkainasettelun elementin, kuten vuoden 1951 teoksessa Henkilökohtaiset arvot (Les Valeurs Personnelles) ja vuoden 1954 teoksessa Valon valtakunta (L”Empire des lumières). Magritte jatkoi teosten tuottamista, jotka ovat päässeet taiteelliseen sanastoon, kuten Pyreneiden linna (Le Château des Pyrénées), joka viittaa Voix-teokseen vuodelta 1931, koska se on ripustettu maiseman ylle.

Muita surrealistisen liikkeen edustajia karkotettiin. Useat näistä taiteilijoista, kuten Roberto Matta (omien sanojensa mukaan) ”pysyivät lähellä surrealismia”.

Unkarin vuoden 1956 vallankumouksen murskaamisen jälkeen Endre Rozsda palasi Pariisiin jatkaakseen oman sanansa luomista, joka oli ylittänyt surrealismin. Hänen ensimmäisen näyttelynsä esipuheen Furstenbergin galleriassa (1957) kirjoitti vielä Breton.

Monet uudet taiteilijat ottivat nimenomaisesti surrealistien lipun alle. Dorothea Tanning ja Louise Bourgeois jatkoivat työtään, esimerkiksi Tanningin Rainy Day Canape vuodelta 1970. Duchamp jatkoi salaa veistosten tekemistä, mukaan lukien installaatio, jossa oli realistinen kuvaus naisesta, joka oli nähtävissä vain kurkistusaukon läpi.

Breton jatkoi kirjoittamista ja puhui ihmismielen vapauttamisen tärkeydestä, kuten vuonna 1952 julkaistussa teoksessa Valon torni. Bretonin paluu Ranskaan sodan jälkeen aloitti surrealistisen toiminnan uuden vaiheen Pariisissa, ja hänen rationalismia ja dualismia kohtaan esittämänsä kritiikki löysi uuden yleisön. Breton vaati, että surrealismi oli jatkuvaa kapinaa ihmisyyden pelkistämistä markkinasuhteisiin, uskonnollisiin eleisiin ja kurjuuteen vastaan ja kannatti ihmismielen vapauttamisen tärkeyttä.

Suuret näyttelyt 1940-, 50- ja 60-luvuilla.

1960-luvulla Situationistiseen internationaaliin liittyneet taiteilijat ja kirjailijat olivat läheisessä yhteydessä surrealismiin. Guy Debord suhtautui kriittisesti surrealismiin ja otti siitä etäisyyttä, mutta muut, kuten Asger Jorn, käyttivät nimenomaisesti surrealistisia tekniikoita ja menetelmiä. Toukokuun 1968 tapahtumiin Ranskassa sisältyi useita surrealistisia ajatuksia, ja opiskelijoiden Sorbonnen seinille spraylla maalaamien iskulauseitten joukossa oli tuttuja surrealistisia iskulauseita. Joan Miró muisti tätä toukokuu 1968 -nimisessä maalauksessaan. Oli myös ryhmiä, jotka liittyivät molempiin virtauksiin ja olivat enemmän kiinni surrealismissa, kuten Vallankumouksellinen surrealistiryhmä.

1980-luvulla rautaesiripun takana surrealismi tuli jälleen mukaan politiikkaan maanalaisen taiteellisen oppositioliikkeen, Oranssin vaihtoehdon, myötä. Oranssin vaihtoehdon perusti vuonna 1981 Waldemar Fydrych (alias ”Majuri”), joka oli valmistunut Wrocławin yliopistosta historiasta ja taidehistoriasta. He käyttivät surrealistista symboliikkaa ja terminologiaa suurissa tapahtumissa, joita he järjestivät Puolan suurimmissa kaupungeissa Jaruzelskin hallinnon aikana, ja maalasivat surrealistisia graffiteja paikoille, jotka peittivät hallituksen vastaisia iskulauseita. Majuri itse oli ”Sosialistisen surrealismin manifestin” kirjoittaja. Tässä manifestissa hän totesi, että sosialistisesta (kommunistisesta) järjestelmästä oli tullut niin surrealistinen, että sitä voitiin pitää itse taiteen ilmaisuna.

Surrealistinen taide on edelleen suosittua myös museoasiakkaiden keskuudessa. New Yorkin Guggenheim-museossa oli vuonna 1999 näyttely Two Private Eyes, ja vuonna 2001 Tate Modernissa oli surrealistista taidetta esittelevä näyttely, joka keräsi yli 170 000 kävijää. Vuonna 2002 New Yorkin Met-museossa oli Desire Unbound -näyttely ja Pariisin Centre Georges Pompidoussa La Révolution surréaliste -näyttely.

Surrealistiryhmät ja kirjallisuusjulkaisut ovat jatkaneet toimintaansa aina nykypäivään asti, ja niihin kuuluvat esimerkiksi Chicagon surrealistiryhmä, Leedsin surrealistiryhmä ja Tukholman surrealistiryhmä. Tšekkiläis-slovakialaisiin surrealisteihin kuuluva Jan Švankmajer tekee edelleen elokuvia ja kokeilee esineillä.

Vaikka surrealismi liitetään yleensä taiteisiin, se on vaikuttanut monilla muillakin aloilla. Tässä mielessä surrealismi ei tarkoita ainoastaan itseään ”surrealisteiksi” kutsuvia tai Bretonin hyväksymiä taiteilijoita, vaan se viittaa pikemminkin moniin luoviin kapinallisiin tekoihin ja pyrkimyksiin vapauttaa mielikuvitus. Sen lisäksi, että surrealistinen teoria perustuu Hegelin, Marxin ja Freudin ajatuksiin, sen kannattajille sen luontainen dynamiikka on dialektista ajattelua. Surrealistiset taiteilijat ovat maininneet vaikutteikseen myös alkemistit, Danten, Hieronymus Boschin, Charles Fourier”n, Comte de Lautréamont”n ja Arthur Rimbaud”n.

Lue myös, elamakerrat – Alfred Stieglitz

Toukokuu 68

Surrealistit uskovat, että myös ei-länsimaiset kulttuurit ovat jatkuva inspiraation lähde surrealistiselle toiminnalle, koska joissakin niistä voi olla parempi tasapaino välineellisen järjen ja mielikuvituksen välillä kuin länsimaisessa kulttuurissa. Surrealismilla on ollut tunnistettava vaikutus radikaaliin ja vallankumoukselliseen politiikkaan, sekä suoraan – kuten joidenkin surrealistien liittyminen tai liittoutuminen radikaalien poliittisten ryhmien, liikkeiden ja puolueiden kanssa – että epäsuorasti – tavan kautta, jolla surrealistit korostavat mielikuvituksen ja mielen vapautumisen ja alistavista ja arkaaisista yhteiskunnallisista rakenteista vapautumisen välistä läheistä yhteyttä. Tämä näkyi erityisesti 1960- ja 1970-lukujen uudessa vasemmistossa ja Ranskan toukokuun 1968 kapinassa, jonka iskulauseen ”Kaikki valta mielikuvitukselle” Situationistit ja Enragés lainasivat Bretonin ranskalaisen surrealistiryhmän alun perin marxilaisesta ”Rêvé-lutionary” -teoriasta ja -käytännöstä.

Lue myös, historia-fi – Aleksandrian kirjasto

Postmodernismi ja populaarikulttuuri

Surrealismi vaikutti suoraan tai epäsuorasti moniin merkittäviin kirjallisiin liikkeisiin 1900-luvun jälkipuoliskolla. Vaikka postmodernismille ei olekaan yleisesti sovittua keskeistä määritelmää, monet postmoderniksi yleisesti määritellyt teemat ja tekniikat ovat lähes identtisiä surrealismin kanssa.

First Papers of Surrealism esitteli surrealismin isät näyttelyssä, joka edusti avantgarden johtavaa monumentaalista askelta kohti installaatiotaidetta. Surrealistit vaikuttivat suuresti moniin beat-sukupolveen kuuluviin ja siihen liittyviin kirjailijoihin. Philip Lamantia luokitellaan usein sekä beat- että surrealistikirjailijoiksi. Monissa muissa beat-kirjailijoissa on merkittäviä merkkejä surrealistisesta vaikutuksesta. Muutamia esimerkkejä ovat Bob Kaufman, Allen Ginsberg, erityisesti Artaud vaikutti suuresti moniin beat-ihmisiin, mutta erityisesti Ginsbergiin ja Carl Solomoniin. Ginsberg mainitsee Artaud”n ”Van Gogh – The Man Suicided by Society” suorana vaikutuksena ”Howl”iin”, García Lorcan ”Ode to Walt Whitman” ja Schwittersin ”Priimiititiii”. Bretonin ”Free Unionin” rakenne vaikutti merkittävästi Ginsbergin ”Kaddishiin”. Pariisissa Ginsberg ja Corso tapasivat sankarinsa Tristan Tzaran, Marcel Duchampin, Man Rayn ja Benjamin Péret”n. Osoittaakseen ihailunsa Ginsberg suuteli Duchampin jalkoja ja Corso katkaisi Duchampin solmion.

William S. Burroughs, beat-sukupolven keskeinen jäsen ja postmoderni romaanikirjailija, kehitti yhdessä entisen surrealistin Brion Gysinin kanssa cut-up-tekniikan, jossa sattumaa käytetään sanelemaan tekstin koostumus muista lähteistä leikatuista sanoista, ja kutsui sitä ”surrealistiseksi haikaraksi” ja tunnusti sen velan Tristan Tzaran tekniikoille.

Postmoderni romaanikirjailija Thomas Pynchon, joka on saanut vaikutteita myös beat-kirjallisuudesta, kokeili 1960-luvulta lähtien surrealistista ajatusta hätkähdyttävistä vastakkainasetteluista; kommentoidessaan ”tarvetta hallita tätä menettelyä jonkinasteisella huolellisuudella ja taidolla” hän lisäsi, että ”mikä tahansa yksityiskohtien yhdistelmä ei kelpaa”. Spike Jones Jr., jonka isän orkesteritallenteilla oli minuun lapsena syvä ja lähtemätön vaikutus, sanoi kerran eräässä haastattelussa: ”Yksi asia, jota ihmiset eivät ymmärrä isän musiikkityylistä, on se, että kun C-duuri korvataan laukauksella, sen on oltava C-duuri tai se kuulostaa kamalalta.””

Surrealismi on vaikuttanut suoraan moniin muihin postmoderneihin kaunokirjailijoihin. Esimerkiksi Paul Auster on kääntänyt surrealistista runoutta ja sanonut, että surrealistit olivat hänelle ”todellinen löytö”. Kun Salman Rushdieta kutsuttiin maagiseksi realistiksi, hän sanoi pitävänsä työtään sen sijaan ”liittolaisena surrealismiin”. Surrealistisena elokuvantekijänä pidettyä David Lynchiä siteerattiin seuraavasti: ”David Lynch on jälleen kerran noussut parrasvaloihin surrealismin mestarina” Twin Peaks -ohjelmansa yhteydessä. Muiden postmodernistien, kuten Donald Barthelmen, teosten kohdalla laaja vertailu surrealismiin on yleistä.

Maaginen realismi on 1900-luvun jälkipuoliskon romaanikirjailijoiden, erityisesti latinalaisamerikkalaisten kirjailijoiden, suosima tekniikka, jolla on joitakin ilmeisiä yhtäläisyyksiä surrealismiin, sillä siinä asetetaan vastakkain normaali ja unenomainen, kuten Gabriel García Márquezin teoksissa. Carlos Fuentes sai inspiraationsa surrealistisen runouden vallankumouksellisesta äänestä ja viittaa inspiraatioon, jonka Breton ja Artaud löysivät Fuentesin kotimaasta Meksikosta. Vaikka surrealismi vaikutti suoraan maagiseen realismiin sen alkuvaiheessa, monet maagisen realismin kirjailijat ja kriitikot, kuten Amaryll Chanady, tunnustavat yhtäläisyydet, mutta viittaavat moniin eroihin, jotka maagisen realismin ja surrealismin suora vertailu peittää alleen, kuten kiinnostus psykologiaan ja eurooppalaisen kulttuurin esineisiin, joita ei heidän mukaansa ole maagisessa realismissa. Merkittävä esimerkki maagisen realismin kirjailijasta, joka viittaa surrealismiin varhaisena vaikutuksenaan, on Alejo Carpentier, joka myös myöhemmin kritisoi surrealismin rajanvetoa todellisen ja epätodellisen välillä, koska se ei edusta todellista eteläamerikkalaista kokemusta.

Lue myös, elamakerrat – Pindaros

Surrealistiset ryhmät

Surrealistiset yksilöt ja ryhmät ovat jatkaneet surrealismia André Bretonin kuoleman jälkeen vuonna 1966. Alkuperäisen Pariisin surrealistiryhmän hajotti jäsen Jean Schuster vuonna 1969, mutta myöhemmin perustettiin toinen pariisilainen surrealistiryhmä. Nykyinen Pariisin surrealistiryhmä julkaisi hiljattain uuden lehtensä, Alcheringan, ensimmäisen numeron. Tšekkiläis-slovakialainen surrealistien ryhmä ei koskaan hajonnut, ja se jatkaa Analogon-lehden julkaisemista, joka käsittää nyt 80 nidettä.

Lue myös, elamakerrat – Ptolemaios III

Surrealismi ja teatteri

Surrealistinen teatteri ja Artaudin ”julmuuden teatteri” inspiroivat monia näytelmäkirjailijoiden ryhmässä, jota kriitikko Martin Esslin kutsui ”absurdin teatteriksi” (samannimisessä kirjassaan vuonna 1963). Vaikka Esslin ei ollutkaan järjestäytynyt liike, hän ryhmitteli nämä näytelmäkirjailijat yhteen joidenkin aiheiden ja tekniikoiden samankaltaisuuksien perusteella; Esslinin mukaan nämä samankaltaisuudet voidaan jäljittää surrealistien vaikutuksesta. Erityisesti Eugène Ionesco piti surrealismista ja väitti jossain vaiheessa, että Breton oli yksi historian tärkeimmistä ajattelijoista. Myös Samuel Beckett piti surrealisteista, ja hän jopa käänsi suuren osan heidän runoistaan englanniksi. Myös muut merkittävät näytelmäkirjailijat, jotka Esslin ryhmittelee termin alle, esimerkiksi Arthur Adamov ja Fernando Arrabal, olivat jossain vaiheessa surrealistien jäseniä.

Alice Farley on yhdysvaltalaissyntyinen taiteilija, joka aloitti toimintansa 1970-luvulla San Franciscossa kouluttauduttuaan tanssin parissa California Institute of the Artsissa. Farley käyttää eläviä ja taidokkaita pukuja, joita hän kuvailee ”muodonmuutoksen välineiksi, jotka pystyvät tekemään hahmon ajatukset näkyviksi”. Farley tekee usein yhteistyötä Henry Threadgillin kaltaisten muusikoiden kanssa ja tutkii improvisaation roolia tanssissa tuoden tuotantoihin automaattisen aspektin. Farley on esiintynyt useissa surrealistisissa yhteistyökuvioissa, kuten Chicagon surrealistien maailmannäyttelyssä vuonna 1976.

Surrealismin esiasteiksi on toisinaan kutsuttu useita paljon vanhempia taiteilijoita. Näistä tärkeimpiä ovat Hieronymus Bosch ja Giuseppe Arcimboldo, jota Dalí kutsui ”surrealismin isäksi”. Heidän seuraajiensa lisäksi voidaan tässä yhteydessä mainita myös Joos de Momper, joka on tehnyt antropomorfisia maisemakuvia. Monet kriitikot katsovat, että nämä teokset kuuluvat pikemminkin fantastiseen taiteeseen kuin että niillä olisi merkittävä yhteys surrealismiin.

André Breton

Muut lähteet

Lue myös, historia-fi – Anna Boleyn

Surrealistinen runous

lähteet

1. Surrealism
2. Surrealismi
3. ^ Barnes, Rachel (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
4. ^ Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford University Press, 2009, p. 611, ISBN 0-19-953294-X.
5. ^ a b ”André Breton (1924), Manifesto of Surrealism”. Tcf.ua.edu. 1924-06-08. Archived from the original on 2010-02-09. Retrieved 2012-12-06.
6. ^ Breton, André (1997). The Automatic Message (First. ed.). London: Atlas Press. ISBN 978-0-9477-5799-1.
7. ^ Voorhies, James. ”Surrealism”. Metropolitan Museum of Art.
8. Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-).
9. André Breton cité par Jacques Michon, « Surréalisme et modernité », Études françaises, volume 11, numéro 2, mai 1975, p. 121 (lire en ligne).
10. Keysers Grosses Stil-Lexikon Europa. 780 bis 1980. Keysersche Verlagsbuchhandlung, München 1982, ISBN 3-87405-150-1, S. 482. – Die umfassende Charakterisierung als geistige Bewegung, Lebenshaltung, Lebenskunst findet sich u. a. bei: Anja Tippner: Die permanente Avantgarde?: Surrealismus in Prag. Köln/Weimar 2009, S. 80 u. S. 267. – Ähnliches findet sich auch bei Walter Mönch: Frankreichs Kultur: Tradition und Revolte. Von der Klassik bis zum Surrealismus. Berlin/New York 1972, S. 683 ff.