Antonio Vivaldi

gigatos | décembre 23, 2021

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Résumé

Antonio Lucio Vivaldi (Venise, 4 mars 1678 – Vienne, 28 juillet 1741) était un compositeur baroque italien, un violoniste, un professeur de musique, un impresario et un prêtre. Son père, Giovanni Battista Vivaldi, était violoniste à la cathédrale Saint-Marc de Venise et a probablement appris à son fils à jouer du violon. Les parents de Vivaldi le destinaient à devenir prêtre, et il commença ses études ecclésiastiques en 1688. Cependant, comme il était prématuré et restait malade, il ne fut pas admis au séminaire de Venise mais fut éduqué à domicile. Il fut ordonné prêtre en 1703, mais ne le resta pas longtemps, sa santé ne lui permettant pas de dire régulièrement la messe.

En 1704, il devient enseignant à l »orphelinat Pio Ospedale della Pietà, et bien qu »il ait eu plusieurs conflits avec l »administration de l »institution au cours des années suivantes, il a conservé son poste jusqu »à la fin de sa vie. Les concerts et les messes musicales de la Pietà étaient un divertissement populaire pour la noblesse vénitienne et étrangère de l »époque, et Vivaldi a pu rencontrer de nombreux souverains et aristocrates influents. En 1709, l »opéra Agrippina de Haendel est créé à Venise. Vivaldi a probablement assisté à la première et, à partir de 1710, il songe de plus en plus à conquérir la scène de l »opéra.

La première de son premier opéra a lieu à Vicence en 1713, avec un grand succès, et l »année suivante, sa deuxième œuvre lyrique est mise en scène à Venise. Peu après, il devient impresario au théâtre Sant »Angelo de Venise, et ses opéras conquièrent rapidement les scènes d »opéra d »Italie. En quelques années, il reçoit des commandes des théâtres de Florence, Rome, Mantoue et Milan. Il devient de plus en plus célèbre en tant que compositeur d »opéra et, à Mantoue, il est un temps au service du prince Philippe de Hesse-Darmstadt. En 1720, Benedetto Marcello publie une œuvre satirique de la vie lyrique de son époque, dans laquelle Vivaldi est l »un des personnages principaux. En 1725, le compositeur se rend à Rome, où trois de ses opéras sont créés et où il rencontre probablement le pape Benoît XIII.

À partir de 1726, Anna Girò, qui était probablement une élève de la Pietà, est la protagoniste féminine constante de ses représentations d »opéra. Sa sœur devient la nourrice de Vivaldi et les deux femmes vivent dans la maison du maître à Venise. Cela a donné lieu à de nombreuses rumeurs, et le cardinal Tommaso Ruffo a fini par interdire Vivaldi à Ferrare pour cette raison. Dans les années 1730, le compositeur est de moins en moins apprécié, la Pietà emploie plusieurs jeunes musiciens et se sépare finalement de Vivaldi, qui décide de quitter la ville des lagunes. Il vend tout ce qu »il possède et se rend à Vienne, où il compte proposer ses services à l »empereur Charles VI, qu »il a déjà rencontré. Cependant, l »empereur meurt bientôt et Vivaldi avait l »intention de poursuivre son voyage jusqu »à Dresde, mais il tombe malade et meurt.

La famille Vivaldi

Au 13e siècle, deux marins génois, Ugolino et Vadino Vivaldi, ont été parmi les premiers Européens médiévaux à atteindre les îles Canaries, et sont morts dans un naufrage en 1291. En 1410, les Génois ont envoyé Rafael Vivaldi à Venise pour régler leurs dettes, et la même année, un prieur nommé Antonio Vivaldi a vécu dans la même ville. En 1559-1561, le doge de Gênes s »appelait Girolamo Vivaldi. Pendant longtemps, les chercheurs ont associé ces personnes à la famille du célèbre compositeur, mais grâce aux recherches d »Emil Paul, nous savons maintenant que la famille d »Antonio Vivaldi n »était pas originaire de Gênes. Ceux-ci ne sont donc que des homonymes du compositeur.

Les grands-parents de Vivaldi étaient des citoyens respectables et vivaient à Brescia. C »est là qu »est né Giovanni Battista (Giambattista) Vivaldi, qui est arrivé à Venise à l »âge de dix ans, accompagné de sa mère. Il est devenu barbier dans la ville des lagunes et après son apprentissage, il a commencé à travailler dans un salon de coiffure. À cette époque, les barbiers italiens conservaient généralement des instruments de musique pour rendre le temps d »attente plus agréable pour leurs clients. Intéressé par la musique, Giovanni Battista apprend à jouer du violon et devient rapidement un musicien à temps partiel. Il n »a pas fallu longtemps pour qu »il se reconvertisse complètement dans une carrière de musicien.

En 1685, il participe à la fondation de l »association de musiciens Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, dont le président est le célèbre compositeur Giovanni Legrenzi. Legrenzi devient rapidement maître de chapelle de la cathédrale Saint-Marc. L »une de ses premières actions a été de développer l »orchestre. Parmi les musiciens nouvellement engagés se trouvait Giovanni Battista Vivaldi. Il a épousé Camilla Calicchio, la fille d »un tailleur vénitien, le 6 août 1677.

Leur premier enfant est Antonio, né le 4 mars 1678. L »enfant était prématuré, malade et fragile, aussi les parents ont-ils essayé de le protéger de tout : ils n »ont même pas osé l »emmener à l »église voisine pour le faire baptiser. Craignant qu »il ne meure à tout moment, ils l »ont rapidement baptisé du nom de la sage-femme. Son baptême à l »église n »a lieu que deux mois plus tard, le 6 mai, dans l »église de San Giovanni in Bragora.

Plus tard, Vivaldi eut trois filles (Margherita Gabriela, Cecilia Maria, Zanetta Anna) et deux fils (Bonaventura Tommaso, Francesco Gaetano). Aucun d »entre eux n »a poursuivi une carrière dans la musique, les deux fils, Tommaso et Francesco, ont suivi une formation de barbier. La famille Vivaldi était probablement légère, capricieuse et impulsive. En 1721, Francesco a été banni de Venise pour une bagarre après une nuit de beuverie. Il est arrivé la même chose à Iseppo Vivaldi, qui pourrait être un autre parent du compositeur ; il a battu un garçon de magasin en pleine rue le 2 novembre 1728. L »un des témoins a déclaré que, bien qu »il ne connaisse pas le nom de famille d »Iseppo, il était le frère du célèbre prêtre rouge. En raison de ses cheveux roux caractéristiques, le compositeur était surnommé « il Prete rosso ». L »homme de la rue le savait généralement et l »appelait ainsi.

Années académiques

Peu de choses ont été découvertes sur les études musicales de Vivaldi. Il est probable que les musiciens, les chanteurs et les cantors n »étaient pas des invités rares et que des représentations musicales avaient lieu dans la maison de ses parents. Il a appris à jouer du violon avec son père, qui destinait son fils à une carrière de musicien d »église. Il l »a rapidement initié à l »environnement de l »église, et Antonio a pu jouer dans l »orchestre de la cathédrale dès l »âge de dix ans. Entre 1689 et 1692, son père est temporairement absent de ses fonctions musicales, période pendant laquelle son fils a probablement pris sa place.

On pensait autrefois que Legrenzi lui avait enseigné le solfège, mais cela est aujourd »hui fortement contesté, car Legrenzi est mort en 1690. Ainsi, Vivaldi aurait été trop jeune pour avoir pris des leçons du maître dans les quelques années précédant sa mort. Mais si l »on considère que Mozart ou Schubert a commencé sa carrière comme un enfant prodige, cette idée n »est pas si improbable.

En 1688, Antonio commence ses études pour la prêtrise, mais comme il est malade, ses parents pensent qu »il est préférable qu »il n »entre pas au Seminario Patriarcale, mais qu »il étudie à la maison. La santé de Vivaldi ne lui aurait pas permis de se conformer pleinement aux abstinences et renonciations. De plus, ses parents ont peut-être eu peur de la discipline de fer de ses professeurs. À Venise, il n »était pas d »usage que les apprentis clercs soient élevés à la maison. On ne sait pas dans quelles circonstances le séminaire a finalement accédé à la demande des parents, ni qui a pu enseigner à Antonio, peut-être les chanoines de San Giovanni di Bragora ou les curés de San Martino.

Giovanni Battista Vivaldi s »intéressait régulièrement aux dernières publications musicales, acquérant régulièrement des œuvres des compositeurs les plus modernes et les plus recherchés de l »époque. Le jeune Vivaldi a ainsi pu se former de manière autodidacte, en étudiant les compositions des différents compositeurs tout en se préparant à une carrière de prêtre.

En 1693, le compositeur atteint le sommet de l »échelle ecclésiastique : le 18 septembre, le patriarche vénitien lui accorde la tonsure, et le lendemain, il est ordonné ostiaró (portier), le rang le plus bas de la prêtrise serbe. Le 21 septembre 1694, il devint lettore (lecteur), puis le 25 décembre il fut promu au degré d »esorciste (exorciste), puis l »année suivante il devint accolito (porteur de cierge), et enfin le 4 avril 1699 il atteignit le dernier degré avant l »ordination de serpent et fut nommé subdiaconus (sous-prêtre). Le 18 septembre 1700 il fut promu diacre, dernier degré avant l »ordination. Il lui faut encore trois ans pour achever ses études ecclésiastiques, et il est ordonné prêtre le 23 mars 1703.

Il s »est écoulé trois ans entre son ordination et son ordination, au lieu d »un an habituellement. Certains spécialistes expliquent cela par le fait que Vivaldi a passé quelques années à Rome, où il a été l »élève de Corelli. Dans ses premières sonates, de nombreuses caractéristiques stylistiques suggèrent une familiarité avec la technique de Corelli. Cependant, les œuvres de Corelli étaient également publiées à Venise, de sorte qu »il aurait pu en prendre connaissance dans la bibliothèque musicale de son père, et aucune preuve directe n »a survécu pour attester que Vivaldi était effectivement un élève de Corelli pendant ces années.

Le compositeur n »a pas poursuivi longtemps son activité sacerdotale. Il a cessé de célébrer la messe peu après son ordination, et dans une lettre ultérieure, il explique cela par sa mauvaise santé, qui l »empêchait souvent de diriger correctement la messe. En raison de sa maladie, il devait toujours se retirer à la sacristie au milieu de la messe.

Vivaldi appelait sa maladie strettezza di petto, oppression de la poitrine. Les chercheurs l »identifient désormais comme une forme d »asthme bronchique. Certains experts médicaux pensent que le compositeur a pu souffrir d »une angine de poitrine.

A Pio Ospedale della Pietà

Venise a été une ville commerçante pendant des siècles ; elle a dominé le commerce avec ses établissements fortifiés en Orient, pour lesquels elle était constamment en guerre avec les Turcs. Dans un endroit comme celui-ci, il y avait un grand nombre d »orphelins à cause des nombreuses guerres. Pour les prendre en charge, des orphelinats ont été fondés dès le XIVe siècle, qui faisaient également office d »hôpitaux. Ces institutions dispensaient une éducation régulière et une instruction religieuse. Pour des raisons religieuses et pédagogiques, il était important d »avoir une chorale dans ces institutions, et des séminaires de musique ont rapidement été créés, où des élèves particulièrement doués apprenaient à chanter, à apprendre le solfège et même à jouer d »un instrument. Ces séminaires étaient dirigés par des maîtres célèbres tels qu »Antonio Caldara, Domenico Scarlatti, Johann Adolphe Hasse et Baldassare Galuppi.

À Venise, quatre institutions de ce type étaient particulièrement célèbres pour leurs concerts et services musicaux hebdomadaires : la Pietà, i Mendicanti, gli Incurabili et l »Ospedaletto, tous des établissements d »enseignement pour filles, dont les responsables profitaient bien des concerts et ne faisaient jamais l »objet d »objections.

Le nom d »Antonio Vivaldi apparaît pour la première fois sur la feuille de paie de la Pietà en 1704. Un an plus tard, en septembre 1703, il occupe son premier poste officiel : maestro di violino (professeur de violon) à la Pietà. Les messes et les concerts de l »institution étaient au cœur du calendrier social de la noblesse vénitienne et des visiteurs étrangers. Il était donc important de fournir aux jeunes chanteurs et musiciens une formation adéquate, des répétitions et de la musique nouvelle.

À l »époque, le directeur musical de l »institution était Francesco Gasparini, dont le souhait a été exaucé lorsque Vivaldi a été engagé comme professeur de violon et de hautbois approprié. Comme Vivaldi avait enseigné le violon et le hautbois à ses élèves dès le début, ainsi que la viola all »inglese (viole de gambe), son salaire a été augmenté de 40 ducats en août 1704, de sorte qu »il gagnait désormais 100 ducats par an.

La direction de l »Ospedale Pio della Pietà a prolongé la nomination du compositeur chaque année jusqu »en 1709. Puis, lors d »un second vote secret, la majorité a voté contre la poursuite de l »emploi de Vivaldi. Cela ne peut être que parce que le poste a été suspendu pendant un certain temps, probablement pour des raisons d »économie.

La structure d »enseignement de l »institut était organisée comme une pyramide. Au sommet de la hiérarchie se trouvaient les filles et les femmes plus âgées, dirigées par deux maestro di coro (maîtres de chœur). Ce sont les musiciennes les plus accomplies parmi les filles, dont certaines se sont fait un nom en dehors des murs de l »institut. Vivaldi a réussi à créer une compagnie d »interprètes bien développée, ce qui a contribué de façon grotesque à rendre son propre rôle superflu. Cela est confirmé par le fait que le poste de professeur d »instruments à vent est resté longtemps vacant, et qu »aucun autre professeur de violon n »a été nommé du vivant de Vivaldi, mais que des professeurs de violoncelle ont été employés.

Vivaldi, en raison de la maladie de Gasparini, avait de plus en plus de possibilités à l »institut chaque mois. Il a également commencé à composer régulièrement, jouant sa musique avec l »orchestre de la Pietà. Les années 1704-1712 marquent la première période de Vivaldi en tant que compositeur. Au cours de ces années, il écrit ses premières sonates et ses premiers concertos. Parmi les maîtres contemporains, Corelli, Torelli et, au fil du temps, Albinoni sont les plus influents. En 1704, Vivaldi publie son premier recueil de musique : les douze sonates en trio opus I de Giuseppe Sala à Venise.

Les pièces ont été dédiées à l »aristocrate vénitien Annibale Gambara. Les sonates ont été publiées plus tard à Amsterdam. À l »époque, pour être un compositeur, il fallait prouver ses prouesses musicales avec des sonates en trio. Torelli, Corelli et Albinoni sont parmi ceux qui se sont offerts de cette manière à leurs collègues et à leurs mécènes mélomanes. C »est avec le recueil Op. I que Vivaldi fait ses premiers pas vers la gloire européenne. Il est probable qu »il ait choisi les douze pièces de la collection parmi sa vaste production antérieure. Selon certains historiens de la musique, Vivaldi n »était pas un fan du genre de la sonate en trio, et la collection de l »opus I n »était qu »un exercice. Cela semble être confirmé par le fait qu »il n »a écrit qu »une douzaine de pièces dans ce genre par la suite.

Le 29 décembre, Frédéric IV, roi du Danemark et de Norvège, arrive à Venise. L »un des souhaits du roi était de visiter la vie musicale de la Pietà. Le lendemain, à onze heures du matin, il a écouté un concert de l »orchestre et des chanteurs de l »institution. Vivaldi a dirigé la représentation à la place de Gasparini, qui était malade. L »empereur, impressionné par la qualité de la prestation, lui offre des manuscrits de certains concertos de Vivaldi, après que Frédéric IV a personnellement loué ses réalisations artistiques. C »est peut-être à cette époque que Vivaldi a décidé de dédier une œuvre au roi.

Comme Frédéric IV s »amusait beaucoup dans la ville des lagunes, il décida de rester à Venise tant que la glace et le carnaval des glaces continueraient. Vivaldi a ainsi eu le temps d »achever son prochain recueil de douze sonates et de trouver un éditeur en la personne d »Antonio Bortoli. Le 26 février, le roi du Danemark et de Norvège a de nouveau visité la Pietà. Vivaldi a ensuite eu l »occasion de présenter à l »empereur un exemplaire imprimé de la collection qui lui avait été offerte.

En 1709, le dernier opéra de George Frideric Handel, Agrippina, est créé à Venise. Il est possible que Vivaldi ait assisté à la première et ait même joué un rôle actif dans sa création, car un document suggère qu »un chanteur de la Pietà s »est produit lors de la première. Il est même possible que Vivaldi ait rencontré Haendel en personne.

Après cela, il a fallu attendre quatre ans avant que Vivaldi ne fasse ses débuts en tant que compositeur d »opéra. Pour l »instant, il poursuit son travail à la Pietà. Il avait beaucoup à faire : outre l »enseignement, il était également chargé de fournir à l »institut une quantité suffisante d »instruments (cordes et violons). Entre-temps, sa réputation a grandi. Les chercheurs connaissent un concert à Dresde en 1709, où l »un des concertos pour violon de Vivaldi a été joué. L »un des centres du premier culte de Vivaldi était le château du comte Rudolf Franz von Schönborn à Wiesentheid, Pommersfelden. La bibliothèque familiale a conservé de nombreux manuscrits de Vivaldi pour la postérité.

L »Ottone en villa

En 1710, Vivaldi s »emploie déjà à conquérir la scène de l »opéra. Cette période a surtout favorisé les compositeurs d »opéra routiniers dont le but principal était de satisfaire les besoins quotidiens du public. Les nouvelles œuvres n »étaient pas jouées plus de cinq ou six fois et si elles étaient reprises par la suite, les compositeurs devaient les retravailler.

Dans les années 1600 et 1700, il n »y avait rien d »étonnant à ce que les prêtres contribuent en tant que musiciens et compositeurs aux représentations d »opéra. À Venise, la musique sacrée était déjà étroitement liée à la vie de l »opéra par le fait que les chœurs d »opéra, et certains des solistes, étaient des chanteurs de la cathédrale Saint-Marc. Il est possible que Vivaldi ait déjà fait partie des orchestres de certaines maisons d »opéra vénitiennes, qui ne disposaient pas d »un ensemble permanent : les directeurs musicaux les réunissaient toujours occasionnellement pour une période déterminée (par exemple, le Carnaval, le printemps, la Résurrection ou l »automne).

Domenico Lalli (à l »origine Sebastiano Biancardi) est arrivé à Venise au début de 1710. Prétendument recherché pour avoir falsifié des lettres de change, il a fui les autorités pour se rendre dans la ville des lagunes. Vivaldi cherchait depuis longtemps un librettiste. Lalli et lui devinrent rapidement amis et son œuvre finit par devenir le livret du premier opéra de Vivaldi.

Entre-temps, la direction de la Pietà, après son licenciement en 1709, reprit Vivaldi, mais il fut décidé qu »il devrait écrire deux messes et deux vêpres, au moins pour les grandes fêtes de Pâques et la fête de l »Assomption, et deux motets par mois. Il est également tenu de répondre aux demandes des dignitaires ecclésiastiques et séculiers qui lui demandent d »écrire de nouvelles pièces musicales. Il devait conserver un registre de ces travaux dans un livre. Il était également tenu d »assister en personne à tous les grands festivals, de jouer de l »orgue, de superviser les musiciens et les chanteurs, et de répondre aux autres demandes des invités.

Les dirigeants de l »institution voulant garantir leurs droits, ils ont clairement défini les responsabilités de Vivaldi. En 1712, Vivaldi estime que les quatre murs de la Pietà sont trop étroits pour lui. Enseigner aux filles et diriger leur orchestre ne le satisfaisait pas. La direction de l »institution a finalement autorisé le maître à partir en congé pendant un mois « pour exercer ses talents ».

Entre-temps, Estienne Roger d »Amsterdam a publié une collection de douze concertos, L »Estro Armonico de Vivaldi. Roger avait un excellent flair pour les jeunes talents et se tenait au courant de la scène musicale en Italie grâce à ses contacts. C »est ainsi qu »il est devenu le premier à publier des concertos de Vivaldi. Cette collection est un bon exemple de la manière dont le compositeur a préservé l »ancien tout en s »orientant vers des approches musicales plus récentes. Dans ses notes antérieures, il indiquait que toutes ses œuvres précédentes imprimées lui avaient coûté de l »argent supplémentaire, mais que L »Estro Armonico faisait déjà des bénéfices.

Francesco Santurini était l »impresario du Sant »Angelo, l »un des théâtres les plus célèbres de la ville, propriété des familles Marcello et Capello. Il est possible qu »il ait déjà eu des contacts avec la famille Vivaldi, et en 1713, il a confié la gestion du théâtre à Vivaldi. On ne sait pas pourquoi il a décidé de le faire, peut-être parce qu »il était un vieil homme fatigué de diriger un théâtre musical. Vivaldi succède ainsi à Santurini comme compositeur et impresario en charge de tout. Santurini a loué le théâtre pour sept ans en 1676 et n »a pas rendu le bâtiment à ses propriétaires légitimes à l »expiration du bail. Si Vivaldi voulait rester à la tête du théâtre, il n »avait d »autre choix que de continuer à se battre avec les familles Marcello et Capello.

Le compositeur a utilisé son mois de congé à Pietà pour commencer à travailler comme violoniste profane et compositeur d »opéra. Il avait également besoin de ce congé car son premier opéra devait être mis en scène à Vicence. Le théâtre de la ville n »était pas bien équipé, et Vivaldi avait donc beaucoup à faire. Enfin, le 17 mars 1713, son premier opéra, Ottone in villa (la résidence d »été d »Ottone), est représenté.

La double vie de Vivaldi

La première de son premier opéra marque le début d »une double vie pour le compositeur. En tant qu »homme de théâtre, il a cherché à tirer le meilleur parti de ses opéras. Dans le monde du théâtre, il était un homme d »affaires : il correspondait, organisait, intimidait, prenait des risques et, plus d »une fois, faisait de gros bénéfices. Mais le visage de Vivaldi le professeur était tout autre. À partir de 1713, les chercheurs ont découvert d »étranges fluctuations entre son travail à la Pietà et sa vie de compositeur d »opéra.

À la fin du premier mois de congé, Vivaldi a demandé à plusieurs reprises un congé aux dirigeants de l »institution. Il est cependant intéressant de noter qu »il revenait toujours à la Pietà et que, lorsque l »étau se resserrait autour de son cou, il faisait tout pour ne pas être expulsé de l »institution. Certains de ses biographes expliquent cela par le fait que, après ses expériences déprimantes au théâtre, l »atmosphère calme et intime de la Pietà a toujours eu un effet relaxant sur lui. Entre-temps, ses possibilités au sein de l »institut se sont accrues : Gasparini a demandé un congé de maladie prolongé au cours de ces années, dont il n »est jamais revenu. Avec la mort de Gasparini, Vivaldi est officiellement promu compositeur maison. Il est surprenant qu »il n »ait pas été nommé par la suite directeur de l »école de musique. Cela peut être dû à sa santé défaillante, mais il est également possible qu »il ait été jugé inapte à assumer les nombreuses tâches de supervision et d »administration.

Vivaldi a peut-être été attiré par la composition d »opéras parce qu »elle lui donnait l »occasion de maîtriser les dispositifs expressifs des grandes œuvres musicales. Cela est confirmé par le fait qu »après la mort de Gasparini, il s »est lancé dans un genre qui ne l »avait pas séduit auparavant : un oratorio de Vivaldi a rapidement été joué lors des concerts à l »Ospedale della Pietà. L »œuvre a été créée en 1714 et a probablement été composée sur un texte latin de Jacopo Cassetti. Malheureusement, seul le livret de cette pièce, intitulée Moyses deus pharaonis, a survécu.

La première de l »opéra de Vicence a également attiré l »attention des Vénitiens. Ils ont été surpris de voir avec quelle rapidité Vivaldi, qui avait jusqu »alors composé de la musique instrumentale, s »est retrouvé à l »aise dans le monde du théâtre. Le compositeur était conscient que la première vénitienne de son dernier opéra serait le moment décisif. Il a choisi le théâtre Sant »Angelo pour la première et y est resté fidèle jusqu »à la première de son dernier opéra.

La nouvelle œuvre, intitulée Orlando finto pazzo, est créée le 10 novembre 1714, et le public vénitien adore l »opéra de l »ancien-nouveau compositeur.

Le compositeur et imprésario d »opéra

Vivaldi s »enthousiasme alors encore plus comme compositeur d »opéra et comme organisateur de spectacles. Il a dissipé les doutes concernant les représentations en les organisant simplement à ses propres frais lorsque les complications étaient trop nombreuses. L »année suivante, après Orlando, il met en scène un autre opéra, Nerone fatto Cesare (Néron devient empereur). Puis, en 1716, trois opéras sortent de la plume de Vivaldi : La Costanza trionfante degli Amori e degl » Odii (Le triomphe de la persévérance sur l »amour et la haine), Arsilda, regina di Ponto (Arsilda, reine de Ponto) et L »incoronazione di Dario (Le couronnement de Darius). La première d »Arsilda était prévue pour le Jeudi saint, mais la censure a trouvé des failles dans le script et la représentation a été annulée. Pour la première de La Costanza, Vivaldi a obtenu un nouveau théâtre pour ses opéras : le San Moisèt. La pièce a été un succès, et deux ans plus tard, le compositeur a révisé l »œuvre pour la reprise, lui donnant un nouveau titre : Artbano Re de »Parti (Artabanus, roi des Parthes). La pièce a été jouée à Munich en 1726 et, vraisemblablement, à Hambourg en 1718. Entre-temps, les autres opus instrumentaux de Vivaldi, dont les six sonates de l »opus 6, ont également été publiés.

En avril, un dirigeant de haut rang arrive à Venise : le prince électeur saxon Auguste III et roi de Pologne. Il était accompagné du violoniste allemand Johann Georg Pisendel, qui était venu dans la ville principalement pour rencontrer les musiciens. Naturellement, il est allé voir le Prete Rosso, ou Vivaldi, qui était alors déjà célèbre en Europe, et a été chaleureusement accueilli. Il a écrit des concerti, des sonates et des sinofias pour son collègue allemand, qui l »a évidemment payé grassement pour ses efforts.

Le 10 octobre, la censure approuve Arsilda et tous les obstacles sont enfin levés pour la première, qui a lieu à Sant »Angelo. En 1716, Vivaldi a une autre grande tâche à accomplir : on lui commande un oratorio pour la célébration de la victoire officielle à Corfou. Le 7 août, la censure autorise l »exécution de l »œuvre. Ainsi, le deuxième oratorio de Vivaldi, Juditha Triumphans, a pu être joué dans les murs de la Pietà.

C »est avec cette œuvre que le compositeur a atteint le sommet de sa carrière créative. Le moment est venu pour lui d »essayer d »autres innovations musicales : il commence à écrire des concerti à cinque, un type de concerto dont Albinoni est le pionnier. Entre-temps, Estienne Roger était décédée à Amsterdam, mais sa fille Jeanne poursuivit l »entreprise familiale et, lorsque Vivaldi présenta de nouvelles œuvres, elle accepta de les publier. Les deux recueils de concertos du compositeur ont été publiés en succession rapide : d »abord l »opus 6, puis l »opus 7. Au tournant des années 1716-1717, L »Incoronazione di Dario a été mis en scène à Sant »Agnello.

Le livret de la pièce a été écrit par Adriano Morselli, qui avait été un librettiste à la mode à Venise une vingtaine d »années auparavant. Vivaldi a choisi l »un de ses anciens textes comme livret de son dernier opéra parce que Morselli n »était plus en vie et que l »auteur mort n »avait pas à payer un seul ducat pour le livret. Cependant, le livret étant démodé et dépassé à l »époque, il a dû être révisé, mais on ne sait pas par qui le compositeur a fait corriger le texte. Dans Dariot, Vivaldi a tenté d »expérimenter un nouveau style d »opéra, mais les mauvaises performances de la distribution n »ont pas intéressé grand monde à l »époque.

Pendant les quatre années entre 1717 et 1721, le compositeur se consacre presque entièrement à l »opéra et au théâtre. Mais il a également travaillé sur les célèbres concertos de la collection Op. 7. À l »automne 1717, un nouvel opéra de Vivaldi était déjà présenté au Teatro San Moisè. Mais seul le livret de Tieterberga survit. L »opéra suivant du compositeur a également été présenté au Teatro San Moisè pendant la saison du carnaval de 1718, sous le titre Artabano Re de »Parti, qui était en fait une reprise de La Costanza trionfe degli Amori e degli Odii.

La réputation de Vivaldi en tant que compositeur d »opéra grandit et ses opéras conquièrent peu à peu les scènes d »opéra des grandes villes italiennes, puis se répandent dans d »autres régions d »Europe. Le Teatro della Pergola de Florence a été la première maison d »opéra en dehors de Venise à lui commander un opéra. La première de Scanderbegh (Le Scanderbegh) a eu lieu le 22 juin à Florence. La Costanza trionfante était particulièrement populaire et a été jouée dans plusieurs théâtres en Italie. L »opéra, qui a été créé à Venise en 1716, a été dédié par Vivaldi à la cour de Munich. Il est possible que Vivaldi lui-même se soit rendu dans la capitale bavaroise pour la première de l »opéra à Munich, mais aucun document n »a été conservé. Cependant, lors de la saison du carnaval de 1719, le Teatro San Moisè de Venise a de nouveau accueilli la première du dernier opéra de Vivaldi. Cette fois, le compositeur a repris un thème qui avait été travaillé par beaucoup avant et après lui : l »histoire d »Armida.

Entre-temps, Vivaldi avait signé un contrat à Mantoue, au service du prince mélomane Philippe de Hesse-Darmstadt. Cela n »impliquait pas, bien sûr, de vivre dans la ville : la tâche du compositeur consistait uniquement à composer des concertos, et éventuellement de la musique sacrée, pour le comte impérial de Hesse-Darmstadt. Les spécialistes de Vivaldi ont longtemps débattu de la date à laquelle le compositeur est entré au service de la cour de Mantoue. Initialement pensé au début des années 1720, les recherches de Remo Giazotto ont permis de découvrir plusieurs documents prouvant que Vivaldi était déjà au service du prince Philippe en 1718 et qu »il était de retour à Venise deux ans plus tard. La dédicace d »une de ses cantates écrite pendant ses années à Mantoue, à la louange de Monseigneur Di Bagno, évêque de Mantoue, qui fut nommé archevêque l »année suivante, en est la preuve.

Il est possible que ce soit pendant les mois passés à Mantoue que le compositeur ait rencontré la chanteuse Anna Girò, qui est devenue par la suite une interprète régulière de ses opéras, sa secrétaire personnelle et peut-être sa maîtresse. Quoi qu »il en soit, le titre de chef d »orchestre de la cour du prince Philip revêtait une grande importance, et cette nomination peut être considérée comme le couronnement de la carrière du musicien.

En 1720, un de ses opéras a déjà été mis en scène à Mantoue : la première de La Candace, o siano Li Veri Amici (Candace, ou les vrais amis) a eu lieu au Teatro Arciducalé pendant le Carnaval. Il s »agit probablement du dernier opéra du compositeur lors de son séjour dans la ville.

Pendant ce temps, Vivaldi était occupé à écrire de nouvelles pièces pour la Pietà. À cette époque, l »institution dispensait également un enseignement intensif du violoncelle, ce qui lui a permis de composer un grand nombre d »œuvres pour violoncelle, même si cet instrument n »était pas encore très apprécié à l »époque. En automne, il donne une autre représentation d »opéra, cette fois à Venise. Sa pièce La verità in cimento (Le guerrier de la vérité), toujours dédiée au prince Philip, a été jouée à Sant »Angelo. Peu après, un troisième opéra de Vivaldi a été présenté la même année.

La satire de Benedetto Marcello sur le théâtre vénitien

Vers la fin de l »année 1720, le compositeur vénitien Benedetto Marcello (1686-1739) publie un pamphlet satirique anonyme, Il teatro alla moda, dans lequel il conteste l »opéra de l »époque. Benedetto Marcello était membre de la famille Marcello, propriétaire du théâtre de Sant »Angelo, que Vivaldi dirigeait. Les familles Marcello et Capello ont tenté à plusieurs reprises d »utiliser la loi pour reprendre le contrôle de leur théâtre. Ils ont poursuivi Vivaldi pour non-paiement du loyer, et il avait déjà oublié cette obligation élémentaire. Néanmoins, Il teatro alla moda de Benedetto Marcello n »était pas une attaque personnelle contre Vivaldi. Elle ne mentionnait pas non plus ouvertement les noms des compositeurs, des imprésarios et des chanteurs. Mais dans son changement de nom anagrammatique, l »auteur a à la fois caché et révélé les cibles de sa satire. Sur la page de titre de l »œuvre, un ange jouant du violon dirige un bateau avec ses pieds, portant la coiffe sacerdotale typique. Le bateau transporte une cargaison de nourriture, sur laquelle un petit ours saute en agitant un drapeau. En 1930, Gian Francesco Malipiero est tombé sur une copie contemporaine de la satire, sur la page de titre de laquelle quelqu »un a identifié l »ange.

Selon cette dernière, Marcello a utilisé le nom d »Aldiviva pour faire référence à Antonio Vivaldi, et le texte contient également plusieurs allusions au directeur de Sant »Angelo, qui était également Vivaldi à l »époque. Le fait que le compositeur ait créé trois opéras en l »espace d »un an et qu »il ait été le protagoniste d »une satire théâtrale prouve que les succès de Vivaldi au cours des huit années qui ont suivi ont été importants dans la vie théâtrale de Venise. Cependant, il serait erroné d »attribuer directement à Vivaldi ce qui est dit du compositeur dans la satire.

En effet, le livre de Marcello touchait à toute la vie de l »opéra, ainsi qu »aux courants artistiques modernistes et snobinards de l »époque. Dans sa discussion sur le librettiste, par exemple, il note que celui-ci doit de préférence ne pas connaître les œuvres des anciens dramaturges et poètes, mais qu »il doit s »y référer fréquemment dans la préface de son œuvre, et terminer son traité en embrassant avec une profonde révérence les sauts de puce sur les pattes du chien de Son Excellence. Ces dernières pensées étaient clairement une référence à Vivaldi, qui a écrit ce qui suit dans la préface de son recueil Op. 2 : « Vous êtes descendu du trône, et cette descente a permis à votre majesté de consoler celui qui, en s »inclinant, se sent indigne d »embrasser même la plus basse marche de son trône. »

La partie la plus détaillée de la satire concerne les chanteurs, mais il y a aussi une section sur les musiciens, qui exécutent leurs ornements sans tenir compte les uns des autres ou du solo principal. Viennent ensuite les danseurs, les acteurs silencieux, les chuchoteurs, bref, tout le personnel de l »opéra, que l »auteur n »a pas épargné. Le directeur est informé que si l »œuvre devait être créée le 12, il suffirait de commander le compositeur le 4. Il ressort clairement de l »ensemble du texte que la cible de Marcello n »était pas tant Vivaldi que ses collègues moins talentueux. Il teatro alla moda, malgré toutes ses exagérations, est un portrait fidèle des conditions théâtrales dans lesquelles Vivaldi travaillait à l »époque.

Le compositeur a sorti des opéras en succession rapide. Le résultat de ce rythme de travail effréné est que la qualité des pièces est devenue inégale. Vivaldi était toujours pressé de remplir ses commandes, ajoutant parfois quelque chose à son œuvre juste avant la représentation, ou reconstituant parfois une grande partie de l »œuvre à partir des arias d »autres personnes.

C »est pourquoi, malgré ses succès, les œuvres scéniques du compositeur ont reçu un accueil mitigé. Les critiques contemporaines sont étonnamment critiques, voire fortement négatives. C »est curieux, car si ses opéras ne sont pas à la hauteur de Haendel ou d »Alessandro Scarlatti, ils ne sont en aucun cas en dessous de la moyenne de leur époque et ont toujours été accueillis avec beaucoup d »enthousiasme par le public.

Le problème est peut-être que, en tant que compositeur d »opéra, Vivaldi n »était pas critique et ne voyait pas la nécessité d »expérimenter l »innovation. Cependant, en tant que compositeur instrumental, il a lancé une véritable révolution musicale avec ses concertos et ses sonates, qui utilisent de nouveaux instruments et de nouvelles structures. Par conséquent, lorsque le compositeur a commencé à écrire des opéras, la plupart des critiques s »attendaient à quelque chose d »extraordinaire, mais il ne l »a pas obtenu. De ce fait, de nombreux musiciens de son époque considèrent Vivaldi comme un compositeur instrumental. Cela a peut-être contribué à faire de Vivaldi l »un des protagonistes de la satire de Marcello.

Voyage à Rome

En 1721, Vivaldi reçoit une commande de Milan pour l »anniversaire de l »impératrice Elisabeth Cristina, et se rend dans la ville pour la première de La Silvia le 26 août. Il est ensuite retourné à Venise pour diriger l »habituel spectacle d »opéra du Carnaval au Sant »Angelo. Il se rend ensuite à Rome en 1722 et y reste jusqu »en 1725. Au cours de ces trois années, le théâtre Capranica a présenté trois opéras : Ercole sul Termodonte (Héraclès sur Termodontos) le 7 février 1722, et Il Giustino et Tigrane pendant la saison du carnaval en 1724. Au-delà de cela, cependant, il y a peu de preuves certaines de son séjour à Rome.

Le soir suivant la première d »Ercole, l »ambassadeur vénitien Fernando Manno organise une fête somptueuse chez lui, à laquelle assiste Vivaldi. Il est probable que le compositeur ait accepté toutes les invitations sociales pendant son séjour à Rome. Il voulait montrer autant de facettes de lui-même que possible, et a donc entrepris d »écrire des chansons. Un certain prêtre jésuite, Barbieri, était grassement payé pour la mise en musique de ses poèmes. Le jésuite était membre de la commission des lettres papales. Vivaldi espérait rencontrer le pape grâce à des connaissances similaires. Mais il devait attendre.

Le pape Ince XIII souffrait déjà d »une grave maladie pendant ces mois. Entre-temps, la Pietà se fait également entendre : le 2 juillet, le compositeur est prié de l »informer qu »il souhaite mettre un terme à sa relation de service. Il est également possible que le compositeur soit ensuite retourné à Venise pour un court séjour. La direction de l »institution a décidé que l »apparition personnelle de Vivaldi au moins deux fois par mois avec l »orchestre était essentielle à la réputation de la Pietà. En outre, un prix zecchino a été offert au compositeur pour chaque œuvre, à condition qu »il dirige en personne trois ou quatre répétitions par représentation lorsqu »il se trouve à Venise. En même temps, cependant, il a été autorisé à partir en congé. Ce point a probablement été forcé par Vivaldi.

Entre-temps, le pape Ince XIII est mort. Clément IX, qui avait auparavant fait ses débuts publics en tant que librettiste, lui succède. On ne sait pas avec certitude si le nouveau pape a finalement reçu Vivaldi. En 1725, une année sainte est proclamée, et les théâtres sont fermés pour l »occasion. Mais Vivaldi n »est pas resté inactif. Il en profite pour composer de nouveaux concertos, prend des élèves et se fait de nouveaux amis. Il se lie d »amitié avec, entre autres, le marquis Guido Bentivoglio, qui lui promet de l »inviter à Ferrare pour y présenter ses opéras. Puis le printemps arrive et le compositeur retourne à Venise.

Les sœurs Girò

À la fin de 1725, Vivaldi publie son dernier recueil de concertos, Il cimento dell »armonia e dell »inventione (op. 8). La collection est intéressante dans la mesure où le compositeur a donné aux différents concertos des titres de programme, La Tempesta di Mare (La tempête en mer), La Caccia (La chasse), Il Piacere (La beauté), Il Riposo (Le calme), Il Ritiro (La solitude), mais la publication comprend également la suite de concertos peut-être la plus connue de Vivaldi, Le Quattro Stagioni (Les quatre saisons). Le Quattro Stagioni est un précurseur de la musique à programme, non seulement en raison des titres des différents concertos : les quatre concertos de la série commencent chacun par un sonnet qui esquisse les images dépeintes dans les concertos. Les poèmes ont vraisemblablement été écrits par Vivaldi lui-même.

Le Quattro Stagioni, déjà incroyablement populaire du vivant du compositeur, a rapidement trouvé des imitateurs et de nombreuses transcriptions ont été réalisées.

Vivaldi a ensuite continué à composer des opéras à un rythme rapide. L »année 1726 n »a pas fait exception, avec les habituelles représentations d »opéra du carnaval annuel, et cette année, il y a eu trois représentations d »opéra de Vivaldi pendant la saison du carnaval, toutes trois dans les murs de Sant »Angelo. Les titres des œuvres présentées, dans l »ordre chronologique de leur création, sont Gunegonda, La fede tradita e venedicata (La foi trahie et vengée), Farnace.

Le dernier spectacle a été le plus grand succès. La Farnace a ensuite été jouée à Prague (1730) et probablement aussi à Hambourg (1747). Farnace est le premier opéra de Vivaldi dans lequel Anna Girò apparaît. Dès lors, elle a chanté les rôles principaux dans presque tous les opéras de Vivaldi. Certains pensent que le compositeur a rencontré sa protégée à Mantoue, mais d »autres pensent qu »Anna Girò était étudiante à la Pietà. Anna était d »origine française et son père faisait partie de la classe inférieure des artisans.

Un visiteur de la Pietà a noté que « …on ne donne pas une éducation brillante ici, mais tout le monde chante, il y en a qui ont une belle voix, comme Annina de la Pietà, qui a maintenant du succès dans les théâtres, surtout à Sant »Angelo ». C »est cette note qui a fait naître dans l »esprit des chercheurs la question de savoir si l »Annina de la Pietà pouvait être la même qu »Anna Girò. Un autre document provenant des archives de l »Inquisition révèle qu »Anna, qui a chanté à la Pietà, a été citée comme témoin dans le procès du ténor Giuseppe Ciachi. Il a été identifié par plusieurs chercheurs comme étant Anna Girò.

Vivaldi apprend à la chanteuse à jouer la comédie puis à chanter, et en 1724, il lui fait chanter le rôle-titre de l »opéra Laodicée d »Albinoni à Venise. Leur relation s »approfondit lorsque Paolina, la sœur d »Anna, devient l »infirmière du compositeur. Dans les années qui suivent, Vivaldi entretient une relation étroite avec les sœurs Girò, qui vivent dans sa maison à Venise. Cela a conduit plus tard les autorités ecclésiastiques à désapprouver l »amitié trop cordiale de Vivaldi avec la chanteuse, qui était connue à Venise sous le nom de l »amica del prete rosso (la petite amie du prêtre rouge). Sa relation avec les sœurs Girò a donné lieu à une diffusion assez large de rumeurs offensantes sur le compositeur, même s »il est vrai qu »il y avait déjà plusieurs rumeurs sur le Prêtre roux à Venise. Ce n »est qu »en 1720 qu »Edward Wright, dans son carnet de voyage, qualifie le compositeur de la Pietà d »eunuque.

Vivaldi avait été malade toute sa vie et approchait maintenant de son cinquantième anniversaire. Son âge avançant s »accompagnant de problèmes croissants, il avait besoin de quelqu »un pour être à ses côtés et s »occuper de lui, c »est pourquoi il a accueilli les sœurs Girò au départ. Lui-même n »a jamais dit qu »Anna était sa maîtresse, et il ne l »a pas mentionnée dans ses notes.

Les derniers succès vénitiens

En 1727, Florence a de nouveau commandé l »opéra de Vivaldi pour la saison du carnaval. Le Teatro della Pergola a accueilli la première d »Ipermestra. Puis, en mai, Reggio a accueilli un opéra de Vivaldi et, à l »automne, la dernière œuvre du maître, Orlando furioso (Loránd féroce), a de nouveau été jouée dans les murs de Sant »Angelo. En octobre, Vivaldi compose un Te Deum en l »honneur de la reine de France, qu »il dirige personnellement devant elle, et en janvier 1727, il donne à nouveau une représentation d »opéra à Sant »Angelo.

Le compositeur avait alors le contrôle total du théâtre Sant »Angelo. Cependant, aucun document n »a été trouvé qui permette de faire la lumière sur les relations entre Vivaldi et les propriétaires du théâtre. On connaît en revanche une liste notariée des créanciers qui avaient des droits sur les théâtres de Sant »Angelo, San Moisè et San Giovanni Grisostomo. Selon le document, les créanciers ont reçu le loyer des boîtes. Les initiales N C, B M et A M apparaissent plusieurs fois sur la liste des noms. Il n »est pas difficile de reconnaître les noms de Nicolo Capello, Benedetto et Antonio Marcello. Il est donc concevable que Vivaldi et la famille Capello-Marcello aient conclu un contrat de location régulier, en contrepartie duquel les créanciers recevaient le loyer d »un certain nombre de loges de première et deuxième classe.

En septembre de la même année, une lettre d »un certain abbé Conti fait état d »une rencontre entre l »empereur Charles VI et Vivaldi. Le texte ne dit pas exactement où ils se sont rencontrés, mais certainement pas à Venise, car la visite d »un chef d »État de haut rang aurait impliqué une grande fête, et les historiens n »ont pas connaissance de tels événements. Il est donc très peu probable que Charles VI se soit rendu à Venise, mais il voyageait à l »époque le long de la côte adriatique et envisageait de construire un nouveau port à Trieste.

Selon l »abbé Conti, Vivaldi a eu une longue conversation avec l »empereur sur Trieste et la vie musicale de la ville. Il est possible qu »ils se soient rencontrés dans cette ville portuaire. L »empereur est impressionné par le compositeur : il récompense le maître avec une somme d »argent substantielle, une chaîne en or et une médaille, et en remerciement, il dédie à Charles VI son prochain recueil de concertos pour violon, Op. IX. Entre-temps, le recueil Op. 8 poursuit sa progression triomphale et est publié à Paris.

En 1729, un autre opus de Vivaldi est publié : la collection Op. 10 contient des concertos pour flûte solo, clavecin et cordes. En mai, Giovanni Battista Vivaldi demande un congé d »un an pour accompagner son fils dans l »Empire germano-romain. Après le rejet de sa demande, il a tenté à nouveau, le 30 septembre, de prendre un congé d »un an. Il a affirmé que son fils était malade, faible, incapable de voyager seul et avait besoin d »une escorte. Bien que les applications ne le mentionnent pas nommément, il s »agit probablement d »Antonio Vivaldi. Le musicien âgé ne précise pas non plus où il se rend dans l »empire ni dans quel but.

Ils se sont très probablement rendus à Vienne, où ils ont peut-être rendu visite à Charles VI, mais les chercheurs ne sont pas sûrs des détails du voyage de 1730-1731. Il est possible que Vivaldi se soit rendu à Prague après Vienne, où son opéra Agrippo a été joué. Au printemps de l »année suivante, un autre opéra de Vivaldi est monté à Prague, Alvilda, Regina de Goti. À partir de cette époque, il y a peu d »informations traçables sur la vie du compositeur. Il semble que l »on parle de moins en moins du maître vieillissant.

Il n »a pas donné de représentation d »opéra à Venise pendant deux ans, mais dès son retour dans la ville à la fin de l »année 1731, il se lance à nouveau dans son travail. Il compose à nouveau un ou deux opéras par an. C »est au cours de ces années que son travail sur scène prend véritablement son essor. À la même époque, ses concertos grossos ont également balayé l »Europe. Il a estimé que le moment était venu de dire quelque chose de vraiment nouveau. Il pensait avoir la Pietà à sa disposition pour cela. En plus de ses œuvres publiées hors d »Italie, il devait avoir environ trois fois plus de pièces non destinées au grand public. L »ordre chronologique de ces œuvres est pratiquement impossible à établir.

Au cours de ces années, il a également donné deux représentations d »opéra à Vérone, qui ont connu un succès retentissant. Pendant ce temps, Vivaldi était lentement évincé de la direction de Sant »Angelo. Fabrizio Brugnolo était en contact avec les familles Marcello et Capello depuis 1729, et c »est avec leurs encouragements qu »il a commencé à travailler sur les affaires du Sant »Angelo. Au début, il était un organisateur public. Vivaldi a probablement été contraint de quitter la direction pendant son absence de Venise. Mais les opéras de Vivaldi ont continué à être montés au théâtre. Montezuma a été créé en 1733, suivi un an plus tard par Les Olympiques.

A partir des années 1733-1734, on ne sait pas grand-chose du compositeur : seules les représentations d »opéra sont connues des spécialistes.En 1735, il commence à collaborer avec Carlo Goldoni, à qui il demande d »adapter le livret de Griselda Apostolo Zeno. Cela était nécessaire car le compositeur avait déjà mis en musique le livret pour la quatrième fois.

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Spectacles d »opéra à Ferrare

Le 5 août 1735, la Pietà souhaite à nouveau régler ses relations avec le maître. Les conditions habituelles sont remplies : Vivaldi doit fournir à l »institut de la musique instrumentale, participer aux cours des filles à une fréquence suffisante et veiller à ce que les performances musicales soient d »un niveau adéquat. La direction a fait des allusions réprobatrices aux voyages du compositeur. Vivaldi s »est excusé : il ne pense plus à voyager à l »étranger, mais à cause de sa maladie, il s »est réservé des frais de voiture supplémentaires. Le ton des documents avait changé. Vivaldi ne suscite plus le respect qu »il avait quelques années auparavant. La décision de la Pietà en 1735 était essentiellement une réaffirmation de la déclaration de 1723 : deux concerts par mois étaient exigés. D »après les manuscrits qui subsistent, Vivaldi s »est plié à cette demande jusqu »à la fin de sa vie.

En 1736, son opéra Ginevra, principessa di Scozia (Ginevra, reine d »Écosse) a été représenté à Florence avec un grand succès. L »année suivante, le compositeur a de nouveaux projets : il commence à préparer ses représentations d »opéra à Ferrare. Il entre dans une correspondance intense avec le marquis de Guido Bentivoglio d »Aragona, en qui il trouve un mécène. En octobre, les nobles de Ferrare, sous la direction du marquis, confient à l »abbé Giuseppe Maria Bollani la préparation de deux représentations d »opéra à l »occasion du carnaval. Les lettres de Vivaldi et du marquis éclairent les projets audacieux du compositeur pour les chercheurs.

L »opéra pour Ferrare n »était pas une œuvre originale : Catona in Utica (Cato à Utica) était une compilation d »œuvres de plusieurs compositeurs. La première a eu lieu dans la première quinzaine de décembre, et le compositeur s »est rapidement mis au travail sur le prochain opéra pour la ville. Une lettre datée du 26 décembre rapporte que la première de Demetrio avait déjà eu lieu et que Vivaldi envoyait déjà l »œuvre suivante à la ville (Allessandro nelle Indie

Après cela, les relations entre le compositeur et ses impresarios à Ferrare se sont détériorées. Bollani exigeait une nouvelle œuvre après chacune d »elles, et Vivaldi ne pouvait pas suivre. Les lettres échangées avec le marquis révèlent également le style d »affaires mesquin de Vivaldi. Entre-temps, Cato Utica a été joué à Vérone, et le compositeur a pu se rendre à la représentation.

Il demande alors à nouveau au marquis d »intervenir pour que les deux opéras soient joués au théâtre Bonacossi de Ferrare. Vivaldi est enfin satisfait, car tous ses souhaits pour les représentations de Ferrare ont été exaucés, et il a pu faire un joli bénéfice. Mais une tournure inattendue des événements s »est produite. Il semblait certain qu »il pourrait créer un autre opéra à Ferrare lorsqu »il a été convoqué à la nonciature.

À l »époque, Ferrare était un État religieux et le cardinal Ruffo se méfiait de plus en plus des activités de Vivaldi. Le compositeur était prêtre, mais il ne disait pas la messe, et il était devenu trop ami avec les sœurs Girò. Vivaldi s »est naturellement tourné vers le marquis de Bentivoglio. Cette décision l »a surtout affecté financièrement, mais elle aurait pu aussi être moralement dévastatrice. Le marquis de Bentivoglio s »est finalement approché du cardinal Ruffo. Mais les autorités ecclésiastiques ont maintenu leur décision et les conférences ont finalement été annulées. Cette interdiction était un signe clair que le musicien Vivaldi n »était plus apprécié et qu »on ne voulait plus tolérer son style de vie, malgré ses mérites en tant que compositeur. Cependant, ses activités n »ont pas été restreintes et il n »a pas fait l »objet d »une enquête.

Peu après l »incident, Vivaldi s »est rendu aux Pays-Bas : la maison d »édition d »Amsterdam, l »entreprise familiale, fêtait son centenaire et organisait des représentations théâtrales pour marquer l »occasion. Le compositeur a été chargé de les mettre en scène. Le 7 janvier 1738, Vivaldi dirige à Amsterdam un opéra et des cantates festives d »autres compositeurs, ainsi qu »un concerto grosso de son cru. Cette année-là, il a donné deux représentations d »opéra à Venise.

À son retour, Vivaldi se produit devant le prince Ferdinand Maria Ince, frère du prince électeur bavarois Charles Albert, qui a également visité la Pietà sur son chemin vers Venise. À cette époque, le Prêtre roux était déjà une figure indésirable aux yeux de nombreux dirigeants de l »institution. Il peut y avoir des raisons stylistiques à cela : de nombreuses personnes ont écrit dans leurs lettres et notes que la musique de Vivaldi était passée de mode et n »était plus demandée. La Pieta a également joué des œuvres de plusieurs autres compositeurs.

En juin, Ruffo a pris sa retraite de cardinal. Le compositeur a estimé qu »il aurait enfin la possibilité de terminer les représentations de l »opéra à Ferrare. Il contacte à nouveau le marquis de Bentivoglio et son opéra Siroe re di Persia (Siroe, roi de Perse) est finalement présenté au carnaval de Ferrare de 1739, mais le succès escompté n »est pas au rendez-vous. Siroe fut un échec désastreux, pour lequel Vivaldi blâma le claveciniste, qui n »assistait pas correctement aux répétitions et était incapable d »accompagner les récitatifs normalement. Le marquis, cependant, n »a pas été impressionné par les explications du compositeur, et le prochain opéra de Vivaldi à Ferrare a de nouveau été annulé.

Voyage à Vienne

En décembre 1739, Frédéric Constance, prince électeur de Saxe, et sa sœur Marie Amalia ont visité la ville lagunaire. Les dirigeants de la république ont organisé une fête somptueuse en leur honneur. Vivaldi est invité à participer aux concerts et à enseigner certaines de ses nouvelles œuvres à l »orchestre de la Pietà. En mars de l »année suivante, un concours musical a été organisé, au cours duquel les musiciens des trois Ospedale se sont affrontés. Ensuite, Frédéric Chrétien lui-même a visité la Pietà. À cette occasion, Vivaldi a offert à l »empereur le manuscrit d »un recueil de six sonates.

En 1740, il donne une autre représentation d »opéra à Venise, mais ses relations avec la Pietà deviennent si tendues que l »institut finit par se séparer de lui : après le 29 août, son nom n »apparaît plus dans la Nottorió de l »institut. Parce qu »il avait gaspillé de l »argent toute sa vie, il avait des problèmes financiers. Il avait un besoin urgent d »argent, car il avait déjà décidé de quitter définitivement Venise et de se rendre à Vienne, où il comptait offrir ses services à Charles VI, et il mit donc ses manuscrits en vente. Il a vendu les partitions de ses concertos, sonates et opéras pour pratiquement quelques centimes.

On ignore quand le maître a quitté Venise et où il est allé, mais il s »est probablement rendu directement à Vienne, où il a trouvé Charles VI encore en vie. En octobre, cependant, les événements prennent une tournure dramatique : l »empereur meurt et, avec pour seul successeur une femme, Marie-Thérèse, la guerre de succession d »Autriche éclate. Cela mobilisait toute l »énergie de l »État, et Vivaldi n »avait aucune chance de trouver une position lucrative en tant que musicien. Il prévoit donc de se rendre à Dresde pour tenter sa chance à la cour de Saxe, mais tombe malade et ne peut faire le voyage, mourant d »une infection intestinale dans la nuit du 27 au 28 juillet.

Ce n »est qu »en 1938 que les chercheurs ont compris que Vienne était la dernière étape de la vie du compositeur. C »est alors que fut découvert un manuscrit des mémoires de l »aristocrate vénitien Pietro Gradenigo, où l »on peut lire .

Cet article a incité l »historien de la musique Rodolfo Gallo à se rendre à Vienne et à commencer à rechercher des documents relatifs à la mort de Vivaldi. Il a trouvé les détails de la mort du compositeur en 1938 dans le registre des décès et le livre de comptes de l »église de St. Stephan. Les funérailles de Vivaldi ont dû être pauvres selon les normes de l »époque. La maison dans laquelle le maître a passé ses derniers jours a été démolie en 1858, et le cimetière voisin où Vivaldi a été enterré a également été démoli. L »emplacement de la maison où le maître est mort est marqué par une plaque depuis 1978.

Le 11 mars 1829, le jeune Felix Mendelssohn-Bartholdy produit et interprète la Passion selon saint Matthieu de Johann Sebastian Bach. C »est le début de la Renaissance de Bach. En 1850, Hilgenfeld découvre parmi les manuscrits de Bach plusieurs concertos pour clavecin, qui sont des transcriptions de concertos pour cordes. Il a commencé à rechercher le compositeur des concertos originaux et a fini par identifier Antonio Vivaldi comme le compositeur original de quatre des concertos. L »année suivante, le 15e volume de la série des Vies de Bach est publié par la firme Peters de Leipzig, contenant 16 concertos qui sont des transcriptions pour piano (clavecin) des concertos pour violon de Vivaldi. Dans les années 1960, les 17 concertos pour clavecin, les quatre concertos pour orgue et le concerto pour quatre clavecins et orchestre de Bach étaient considérés comme des adaptations de Vivaldi.

En 1867, Julius Rühlmann a trouvé d »autres sources de transcriptions de Bach, et sur la base de celles-ci, il a écrit sur la relation entre Bach et Vivaldi, dont il a trouvé que ses « allégories sont sans contenu » et son « adagio n »est pas assez mélodieux ». Puis, en 1873, le livre de Philipp Spitta sur Bach a fourni un compte rendu à multiples facettes du phénomène particulier de l »influence de Vivaldi sur Bach. C »est donc grâce à Bach que Vivaldi a été découvert par la postérité. Si le grand compositeur allemand n »avait pas admiré l »art de son collègue italien et transcrit certaines de ses œuvres, qui sait combien de temps nous aurions dû attendre pour redécouvrir les œuvres de Vivaldi.

En 1905, Arnold Schering notait dans un livre sur les opéras de Vivaldi qu »il était dommage que nous ne connaissions que quelques arias de ces œuvres. À l »époque, on pensait que les partitions de tous les opéras de Vivaldi avaient été détruites au fil du temps.

Le tournant inattendu et heureux dans la recherche de l »œuvre de Vivaldi s »est produit en 1926. Monseigneur Emanuel, recteur du Collegio San Carlo de San Martino, a demandé à la Bibliothèque nationale de Turin d »évaluer une ancienne collection de musique. Les moines voulaient vendre la collection afin d »utiliser l »argent pour rénover leur monastère. La collection se composait de 95 volumes, dont 14 étaient des œuvres de Vivaldi. Les manuscrits ont d »abord été examinés par l »historien de la musique Alberto Gentili, qui a immédiatement reconnu leur valeur inestimable. Mais il était également conscient que la bibliothèque de Turin n »avait pas l »argent nécessaire pour acheter la collection à ce moment-là. Afin d »éviter que la précieuse collection de partitions ne tombe entre les mains d »antiquaires, il a demandé à Roberto Foà de l »aider. Foà, un banquier turinois, a accepté d »acheter la collection et d »en faire don à la bibliothèque de Turin en mémoire de son fils décédé. Le 23 mars 1927, le gouvernement a confirmé l »achat et la donation.

Gentili a alors commencé à faire des recherches sur l »œuvre de Vivaldi et a souligné la valeur de la musique d »église du maître. Comme il s »est vite rendu compte que la collection ne contenait qu »une partie des œuvres du maître, il s »est mis en quête d »autres œuvres de Vivaldi. La collection avait été donnée au petit monastère par le comte Giacomo Durazzo, et Gentili a commencé ses recherches dans la bibliothèque de la famille Durazzo. Il y a découvert de nouvelles partitions de Vivaldi d »une grande importance.

En 1930, Giuseppe Maria Durazzo a accepté de vendre les manuscrits trouvés dans sa bibliothèque si un mécène les achetait et en faisait don à la bibliothèque. Cette fois, Gentili a gagné un fabricant de textile à sa cause en la personne de Filippo Giordano. Le contrat de vente est signé et les deux collections Vivaldi sont réunies sous le nom de Collezione Mauro Foà e di Renzo Giordano, puisque Giordano avait également un fils décédé, en mémoire duquel il a fait don de la collection à la bibliothèque de Turin. Les recherches de Gentili ont mis au jour un flot inimaginable d »œuvres de Vivaldi : 300 concertos, 19 opéras, plusieurs fragments d »opéra, un oratorio et de nombreuses œuvres sacrées.

Le premier catalogue des œuvres de Vivaldi a été préparé par Olga Rudge, qui était secrétaire de l »Académie Chigi de Sienne. Trois ans plus tard, les préparatifs des représentations des œuvres de Vivaldi allaient bon train. Pour le concert de Sienne, Alfredo Casella a sélectionné les pièces qui lui semblaient donner une image complète de l »art du maître. Le marquis de Durazzo a cependant interdit l »exécution et la publication des manuscrits trouvés dans sa bibliothèque. Cela a entraîné une série de complications et a longtemps retardé la publication de la collection de Turin. Puis, avec beaucoup de difficultés, tous les obstacles aux représentations ont été levés et, à l »initiative du comte Guido Chigi Saracini (qui est devenu un mécène enthousiaste de Vivaldi), une semaine Vivaldi a été organisée à Sienne. Le 19 septembre, l »opéra Les Olympiades est présenté, dans l »arrangement de Mortari. Le lendemain, quatre œuvres sacrées du maître ont été interprétées, suivies en 1941 par Juditha Triumphans.

La guerre mondiale a mis fin aux initiatives enthousiastes de Sienne. Les éditions modernes de toutes les œuvres de Vivaldi ont été achevées après la Seconde Guerre mondiale. Bence Szabolcsi, qui a découvert un concerto pour violon de Vivaldi jusqu »alors inconnu à Naples en 1947, est l »un des représentants les plus éminents de la recherche sur Vivaldi. Aujourd »hui, les œuvres de Vivaldi ne sont pas inconnues du grand public et les maisons de disques inondent le marché d »enregistrements de ses œuvres.

Style musical

Le concerto était au cœur de l »art de Vivaldi, et son importance dans l »histoire de la musique est principalement due à la perfection de la forme du concerto. Dans ses concertos, l »instrument solo émerge de l »orchestre et joue un rôle de premier plan tout au long de l »œuvre : dans les premiers mouvements, il suit le flux rapide de la musique, dans les mouvements lents, il souligne les motifs principaux, et dans les mouvements finaux, il met généralement l »accent sur le développement dansant de la texture musicale de base. Cette triple division a également déterminé le nombre de mouvements et la structure des concertos. En conséquence, les pièces se composent de trois mouvements, deux mouvements rapides entrecoupés d »un mouvement lent. Parfois, cependant, il commençait ses œuvres par une introduction lente, ou limitait le rôle du mouvement lent à une sorte de transition entre les deux mouvements rapides. La structure de ses mouvements rapides était par ailleurs semblable à celle d »une sonate.

La forme du concerto pour soliste, perfectionnée par Vivaldi, est basée sur l »alternance de sections d »instrument soliste et d »orchestre. Les parties orchestrales, les ritournelles, préparent et commentent les parties solistes. Mais chez Vivaldi, cette forme n »est jamais devenue une répétition mécanique : il a toujours trouvé le moyen de jouer les ritournelles dans des versions différentes.

Il n »a pas inventé la forme ritournelle, mais il a été le premier à l »utiliser régulièrement dans ses mouvements rapides. L »essence de ce modèle formel est que les récurrences d »une mélodie semblable à un refrain alternent avec des épisodes de changement de tonalité sans thème.

Vivaldi n »a pas été le premier à utiliser la forme du concerto en trois mouvements, mais il a été le premier à l »utiliser régulièrement. C »est donc lui qui a fourni à ses collègues compositeurs les formes régulières qu »ils s »efforçaient de développer. Ses disciples ont repris d »autres caractéristiques occasionnelles du concerto et en ont fait la norme. Johann Sebastian Bach, par exemple, a pris Vivaldi comme point de départ pour développer la technique de l »unification thématique.

C »est un signe du grand prestige de Vivaldi que même des maîtres plus anciens comme Corelli et Albinoni ont modifié certains éléments de leur style après avoir pris connaissance de ses œuvres. Cependant, ses imitateurs n »ont pas adopté l »un des traits les plus caractéristiques du style de Vivaldi. Avec lui, les retours de ritournelles deviennent progressivement plus courts et plus fragmentés, tandis que les épisodes deviennent de plus en plus longs. Cela s »explique probablement par le fait que ses contemporains privilégiaient des formes plus symétriques.

Il semble que la méthode de composition de Vivaldi consistait, une fois que les idées de ritournelle du premier mouvement avaient captivé son imagination et revenaient presque automatiquement, à sauter d »autres mélodies offrant des possibilités tout aussi riches et à laisser la ritournelle se raccourcir presque d »elle-même. Parfois, également, divers changements spontanés et involontaires apparaissaient dans la réécriture de la ritournelle. Dans les mouvements lents, il utilise généralement la forme ritournelle simplifiée, mais parfois aussi une structure en deux parties ou recomposée (où il n »y a pas de transition discernable entre les mouvements, chaque mouvement étant unique).

L »un des plus grands mérites de Vivaldi et l »un des secrets de ses succès est donc sa systématisation : il a développé la structure régulière du concerto à partir d »éléments formels existants et connus, et a encadré son univers rythmique, mélodique et harmonique.

Ce qui est typique de presque tous les compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles, Vivaldi connaissait et utilisait l »ancien langage formel musical à côté des nouveaux moyens d »expression. Ce style ancien et pathétique, qui rappelle l »atmosphère des églises, est particulièrement évident dans les sonates du compositeur.

En conclusion, il convient de noter que dans sa musique instrumentale, Vivaldi a emprunté sans retenue à lui-même. Il existe un très grand nombre de mouvements qu »il a non seulement réutilisés dans ses différentes œuvres d »un même genre, mais aussi adoptés dans d »autres genres. Par exemple, le mouvement lent d »une de ses sonates solo apparaît dans un de ses concertos. Vivaldi semble avoir été enclin à retravailler ses œuvres antérieures s »il pensait les utiliser à une nouvelle fin, et il est peu probable qu »il ait considéré une version comme définitive.

La musique du programme de Vivaldi

La musique étant assimilée à la musique vocale jusqu »au baroque, certaines tournures rythmiques et mélodiques ont été développées dans la seconde moitié du XVIe siècle pour interpréter les mots. Ces éléments de mouvement ou d »espace ont ensuite été consignés par écrit et publiés sous forme de manuels. C »est ainsi que la rhétorique musicale s »est développée et est devenue un programme d »études. Aucun livre sur la rhétorique musicale des compositeurs italiens n »a été retrouvé, mais l »opéra a fourni un nouveau vocabulaire de compositeur pour dépeindre, par exemple, la descente aux enfers, le monde pastoral, la tempête ou le fracas des vagues.

Vivaldi a écrit un ou deux opéras par an à partir de l »âge de trente-six ans, ce qui a dû le rendre si habitué à la représentation musicale qu »il est presque logique qu »il ait donné à certaines œuvres instrumentales des titres de programmes. C »était également le cas pour d »autres compositeurs, mais nous ne connaissons aucun autre maître de l »époque qui ait été aussi éminent dans son art que Vivaldi.

Au total, vingt-huit concertos de Vivaldi sont connus pour avoir des titres séparés, dont sept dans la collection Op. VIII et trois dans la collection Op. X. Le fait que ces œuvres figurent parmi les opus de Vivaldi publiés en succession rapide laisse penser que leur auteur les a destinées à satisfaire une tendance stylistique ou une mode.

Certains concerts ont des titres descriptifs, d »autres font référence aux interprètes originaux, et parfois le titre fait référence à la célébration au cours de laquelle l »œuvre a été exécutée. Dans certains cas, le titre fait référence à une solution technique inhabituelle. Dans L »ottavina, par exemple, tous les solos doivent être joués à l »octave supérieure. D »autres titres (L »inquietudine – L »agitation) expriment l »humeur de l »œuvre. Plusieurs pièces ont des titres programmatiques ou imitatifs. Les éléments constants de ces programmes sont intégrés dans les ritournelles, tandis que les épisodes individuels peignent les différents événements. Les mouvements lents présentent généralement des images statiques, dans lesquelles Vivaldi fait un usage imaginatif de l »instrumentation pour distinguer les épisodes individuels des scènes. Dans le Printemps des Quatre Saisons, par exemple, le berger endormi (violon solo), le ruisseau qui gargouille (violons de l »orchestre) et le chien de berger qui monte la garde (alto) apparaissent simultanément.

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Musique vocale

La musique d »église du compositeur a été fortement influencée par le style opératique de l »époque. Étonnamment, les violons prennent souvent la mélodie la plus intéressante dans ses œuvres chorales, tandis que le chœur ne fait que déclamer en arrière-plan. Bien sûr, l »effet concerto ne fait pas défaut à l »opéra. Le Beautis vir RV 598 est écrit dans une forme de ritournelle extrêmement étendue : les solistes vocaux se font entendre dans les épisodes, tandis que le chœur alterne entre tutti et solo.

Dans la musique d »église de Vivaldi, il transmet très bien l »atmosphère générale du texte, mais la mise en place des mots individuels est parfois négligée. Ce qui a rendu sa musique d »église populaire, c »est sa puissante expression musicale plutôt que sa subtilité artistique. Ses cantates et sérénades ont été écrites dans le style napolitain. Leur colonne vertébrale est une succession de deux ou plusieurs arias da capo alternant avec des récitatifs. Plus de la moitié de ses cantates sont écrites pour voix solo et continuo, selon le schéma populaire de l »époque. D »un point de vue dramatique, ses opéras n »offrent pas plus que ce que le public de l »époque attendait d »un maître qui pensait en termes de conventions générales. Mais la musique de ces pièces est aussi vivante et imaginative que dans toutes les autres œuvres du compositeur.

Dans l »une de ses lettres, Vivaldi écrivait qu »il avait écrit quatre-vingt-quatorze opéras, mais aujourd »hui, seuls cinquante de ses opéras, ou des fragments de ceux-ci, ou leur perte, sont documentés par les chercheurs. Ses meilleures œuvres pour la scène datent de deux périodes : le début de sa carrière (Orlando finto pazzo, L »incoronazione di Dario, etc.) et les années 1720 (Orlando furioso, Farnace, etc.). Étrangement, alors que Vivaldi devenait un compositeur d »opéra plus expérimenté, la qualité de ses opéras a commencé à décliner. La principale raison en est qu »il n »a pas voulu ni pu s »adapter aux changements survenus dans le monde de l »opéra après les années 1720. Quoi qu »il en soit, ses ensembles sont d »une importance capitale, et la manière dont il a intégré les instruments solistes dans le tissu orchestral est tout à fait unique et novatrice. Ses arias ne sont pas rares pour leur peinture textuelle extrêmement puissante. Ses opéras sont pleins de modèles dramaturgiques et de dispositifs musicaux de l »époque, mais ils contiennent également plusieurs portraits de personnages bien faits et convaincants.

Dans le cas des opéras, il a parfois retravaillé des œuvres plus anciennes, ou pris des extraits d »autres œuvres, ou encore assemblé toute la pièce à partir d »extraits d »opéras de différents compositeurs (Catone in Utica, The Cover of Rosmira).

Sources