Claude Monet
gigatos | novembre 9, 2021
Résumé
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« Viva Monet ! »: le succès
Lorsque Monet revient à Giverny et à Paris, il veut échapper à la tutelle de Durand-Ruel, afin de se faire connaître d »un cercle plus large de collectionneurs, et se tourne vers Georges Petit, qui – après avoir consacré sa carrière à l »art officiel et aux œuvres pompeuses de Meissonier, Cabanel et Gérôme – veut se lancer dans l »art impressionniste. Petit avait décidé de réunir les plus belles toiles de Monet avec les chefs-d »œuvre d »Auguste Rodin, le sculpteur adulé mais croulant sous les commandes, dans une exposition commune qui décréta brillamment la fortune de l »impressionnisme. Bien sûr, les conflits n »ont pas manqué, principalement en raison du mauvais tempérament de Rodin et de la perplexité de certains critiques, mais pour l »essentiel, le résultat de l »exposition peut se résumer aux cris de joie du Dr de Bellio lors du vernissage : « Et maintenant, vive Monet ! ». Vive Rodin ! Vive Monet ! Vive Rodin ! Hourrrrha ! ». Octave Mirbeau, en voyant des tableaux tels que Chute de neige à Argenteuil, Coucher de soleil sur la Seine en hiver, Mer sauvage et autres, a laissé un commentaire resté célèbre :
Monet avait gagné. Après des années et des années de malentendus, de méfiance et de privations, le public commençait à reconnaître, et surtout à apprécier, la révolution esthétique stimulée par les impressionnistes : il n »était enfin plus considéré comme un scribouillard oisif, mais comme un véritable chef d »école, capable de chanter la beauté de la modernité et d »imposer sa propre façon de voir le monde et l »art avec des vertus picturales humainement recherchées et conquises avec effort et engagement. Pour souligner ce changement de cap, Monet organise lui-même une souscription publique symbolique pour acheter Olympia à la veuve de Manet, tableau qui avait fait scandale vingt ans plus tôt et qui avait alors lancé l »aventure impressionniste. Le tableau sera ensuite donné au Louvre, afin de souligner non pas le caractère officiel mais l »universalité de la production de Manet. La collecte de fonds n »a pas été difficile et, ayant surmonté la prudence du passé, Olympia a finalement été exposée dans un musée : « cette fois », commente le critique Lemaire, « la bataille est vraiment terminée ».
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L »idylle de Giverny : gerbes, jardins et cathédrales
Ainsi, après l »exposition organisée par Petit, Monet bénéficie du soutien financier et moral d »un public qui s »est enfin libéré des chaînes de la peinture académique. La gloire n »a cependant pas éclipsé son humilité ni ses ambitions picturales, qui visaient à rendre « l »immédiateté, l »atmosphère avant tout, et la même lumière partout ». Désireux d »approfondir les problèmes de la lumière et des sensations de la couleur, Monet se lance dans ce qu »on appelle les séries, où le même sujet est représenté sur des dizaines et des dizaines de toiles, de sorte que le seul facteur de changement est la lumière. Il s »agit d »un excellent dispositif pictural pour démontrer comment la lumière seule peut générer des perceptions visuelles toujours changeantes et stimulantes. Monet lui-même raconte : « Je peignais quelques meules qui avaient attiré mon regard et qui formaient un groupe magnifique, à deux pas d »ici. Un jour, je me suis rendu compte que l »éclairage avait changé et j »ai dit à ma belle-fille : « Va à la maison me chercher une autre toile ! » – elle me l »a apportée, mais peu après, c »était encore différent : « Une autre ! Et un autre ! » Je n »ai donc travaillé sur chacun d »eux que lorsque j »avais le bon effet.
Monet a peint les meules quinze fois, dans des conditions climatiques et lumineuses parfois radicalement différentes. Cette expérience picturale très originale, il l »a répétée plusieurs fois : d »abord avec les Peupliers, également peints à différents moments de la journée et en différentes saisons. De 1889 à 1891, il commence à peindre la série des meules de foin, également représentées comme d »habitude au gré des saisons et des heures. Ses lettres nous montrent à quel point Monet était attaché à ces cycles : » Je travaille beaucoup, je persiste dans une série d »effets différents, mais en ce moment le soleil se couche si vite que je ne peux pas le suivre. Je vois qu »il faut beaucoup de travail pour obtenir ce que je cherche : l »instantanéité, surtout l »enveloppe, la même lumière partout, et plus que jamais, les choses faciles, jetées ensemble, me dégoûtent « , écrit le peintre à Gustave Geffroy en octobre 1890. De plus en plus indifférent au sujet, Monet n »utilise les formes que pour traduire picturalement son intérêt pour l »irradiation de la lumière : la série des Cathédrales de Rouen, évoquée dans l »entrée correspondante, est très intéressante à cet égard.
En 1890, fort d »une certaine sécurité financière, Monet peut enfin acheter son chalet à Giverny et réaliser son rêve de toujours : jardiner et créer un somptueux parc ornemental autour de sa maison. « Le jardinage est quelque chose que j »ai appris dans ma jeunesse, lorsque j »étais malheureux. C »est peut-être aux fleurs que je dois d »être devenu peintre », a-t-il admis un jour, conscient que son intérêt pour la peinture de paysages était tout sauf accidentel. Travaillant avec ténacité et tendresse, le peintre a teint sa maison en rose et vert et, derrière la maison, il a créé le Clos Normand, un jardin qui orchestre avec des moyens floraux une véritable symphonie de lumière, d »art et de vie.
En parcourant la toile d »araignée des sentiers de cet hortus conclusus, aux arches métalliques ornées d »églantiers et de jasmins, Monet pouvait apprécier la bienveillance colorée d »innombrables espèces : iris, pavots orientaux, verveines, pivoines, roses, jacinthes, tulipes, narcisses et, enfin, ce que Marcel Proust appelait « les fleurs qui fleurissent dans le ciel » : les nénuphars. Profitant du confluent paisible de la rivière Epte dans la région de Giverny, Monet a créé un petit étang dans son jardin « pour ravir les yeux » et lui offrir de bons « sujets à peindre ». L »étang, surplombé par un étonnant pont vert vif d »inspiration japonaise, était alors peuplé de pivoines, de glycines violettes et blanches, de bambous, de cognassiers, de cerisiers d »ornement, d »aulnes, de tamaris, de houx, de frênes, de saules pleureurs, de framboisiers, d »agapanthes, de lupins, de rhododendrons, d »azalées et de touffes d »herbe de la pampa. Dans ce microcosme aquatique et végétal, une place de choix est accordée aux délicats nénuphars blancs et roses qui reposent sur l »étang et dont le flottement placide a attiré l »attention de beaucoup, à commencer par Marcel Proust, qui en a donné une description très évocatrice dans son ouvrage À la recherche du temps perdu :
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Voyage, voyage, voyage
En février 1895, Monet se rend en Norvège, où vit son beau-fils Jacques Hoschedé et qui offre aux peintres des conditions d »éclairage particulièrement intéressantes, surtout en hiver (« Monet vient peindre notre hiver dans toute sa clarté et sa splendeur », annonce triomphalement le critique norvégien Andreas Auber). Arrivé à Christiania (aujourd »hui Oslo) après un voyage très difficile, Monet, décrit dans les journaux locaux comme un « petit Français robuste et élégant », s »installe immédiatement à Sandviken, à la recherche de sujets à immortaliser avec son pinceau. Ses attentes n »ont pas été déçues : les vastes forêts boréales, le labyrinthe de fjords, le Bjørnegård, le village de Sandviken lui-même (« on se croirait au Japon », commentait le peintre) sont autant de sujets qui apparaissent dans les tableaux de cette période, imprégnés d »une douceur mélancolique. « J »ai peint aujourd »hui une bonne partie de la journée, sous la neige qui tombe : vous auriez ri de me voir tout blanc, avec une barbe pleine de stalactites glacées », écrit-il à Geffroy à propos de son séjour en Norvège.
La mort de Berthe Morisot, la célèbre peintre impressionniste, a surpris Monet alors qu »il était encore en Norvège. Ce n »est donc pas un hasard si Monet décide en 1896 de se rendre sur les lieux qui ont été le théâtre de ses premiers tableaux, Dieppe et Pourville. Ce retour aux sources a réveillé son enthousiasme, qui s »était un peu émoussé les années précédentes sous le poids de trente ans d »activité. Les peintures réalisées pendant ce séjour ne satisfont pas pleinement Monet, mais il retourne à Giverny avec une ardeur renouvelée, ayant enfin ressenti les émotions du passé. Il connaît une notoriété croissante, qui se consolide en juin 1898 avec les deux expositions organisées sous l »égide de Georges Petit et de Durand-Ruel. Le maître est demandé à Berlin, Bruxelles, Venise, Stockholm et même aux États-Unis d »Amérique : ses tableaux valent désormais des milliers et des milliers de francs et rapportent à leur créateur des fortunes cinématographiques.
Au début du nouveau siècle, le XXe siècle, Monet se trouve à Londres, la ville où vit son fils Michel et qu »il aime particulièrement en raison du brouillard caligineux qui imprègne ses rues et ses monuments. Il a visité la ville à trois reprises, en 1899, 1900 et 1901 : les tableaux de ces années contiennent des monuments et des infrastructures célèbres – comme les ponts Charing Cross et Waterloo et, surtout, le Palais de Westminster – mais ils ne révèlent pas le dynamisme d »une métropole en plein développement, mais dépeignent plutôt des images mélancoliques, enveloppées d »un silence qui semble vouloir pétrifier à jamais les espaces urbains du Grand Londres. Ses Vues de la Tamise, exposées une fois en France, ont en effet connu un succès éclatant en raison de leur capacité à saisir les effets contrastés « du cauchemar, du rêve, du mystère, du feu, de la fournaise, du chaos, des jardins flottants, de l »invisible, de l »irréel de cette ville prodigieuse », comme le remarquait Octave Mirbeau dans la présentation du catalogue.
Le grand voyage qui conclut les pérégrinations européennes de Monet est celui de Venise, en Italie, en 1908. En séjournant au Palazzo Barbaro puis au Grand Hôtel Britannia, Monet reste dans la ville des doges pendant deux mois, de septembre à novembre 1908 : il se dit immédiatement « envoûté par le charme de Venise », une ville qui palpite d »une scène artistique, architecturale et surtout lumineuse, étant donné la réfraction de la lumière sur les eaux de la lagune. Monet a immédiatement trouvé l »atmosphère catalysée par la ville propice à ses recherches picturales :
Le 19 mai 1911, sa femme Alice est décédée. Le 1er février 1914, Monet perd son fils Jean – l »autre fils, Michel, meurt dans un accident de voiture en 1916. Heureusement, Monet apprécie la compagnie de sa fille Blanche, qui vient vivre avec lui à Giverny, où il dispose enfin d »un nouvel atelier plus grand pour accueillir les grands panneaux de nénuphars de son jardin.
En fait, Monet n »a jamais quitté son jardin après son retour de Venise, et il a passé sa vieillesse à peindre constamment des nénuphars. « Je travaille toute la journée sur ces toiles, ils me les passent l »une après l »autre. Une couleur que j »avais découverte hier et esquissée sur une des toiles réapparaît dans l »atmosphère. Immédiatement, le tableau m »est remis et j »essaie le plus rapidement possible de fixer définitivement la vision, mais celle-ci disparaît généralement rapidement pour laisser sa place à une autre couleur déjà enregistrée quelques jours plus tôt dans un autre atelier, qui est immédiatement placée devant moi ; et cela continue ainsi toute la journée ».
Il n »est donc pas surprenant qu »en 1920, Monet ait offert à l »État français douze grandes toiles de Nymphéas, d »environ quatre mètres de long chacune, qui ont été placées en 1927 dans deux salles ovales de l »Orangerie des Tuileries ; d »autres toiles au sujet similaire ont été rassemblées au musée Marmottan. Je ne dors plus à cause d »eux », écrit le peintre en 1925, « la nuit, je suis continuellement obsédé par ce que j »essaie de réaliser. Je me lève le matin brisée par la fatigue ; peindre est si difficile et si torturant. L »automne dernier, j »ai brûlé six toiles avec les feuilles mortes du jardin. Il y a de quoi être désespéré. Mais je ne veux pas mourir avant d »avoir dit tout ce que j »avais à dire, ou du moins essayé de le faire. Et mes jours sont comptés.
Atteint de cataracte en 1920, Monet se fait enlever le cristallin en 1923, à l »âge de 82 ans. Son style de peinture a considérablement changé après cette opération, notamment en ce qui concerne l »utilisation des couleurs.
Le Pont japonais, dans sa version de 1924 au Musée Marmottan, ou La Maison de l »artiste, de la même année, sont désormais des œuvres abstraites, justifiées non seulement par un programme artistique spécifique mais par sa propre maladie oculaire qui l »empêchait de reconnaître la teinte réelle des couleurs : Monet lui-même écrivait : » les couleurs n »avaient plus pour moi la même intensité ; je ne peignais plus les effets de lumière avec la même précision. Les tons rouges commençaient à paraître boueux, les roses devenaient de plus en plus pâles et je ne parvenais plus à distinguer les tons intermédiaires ou plus profonds. J »ai progressivement commencé à me tester avec d »innombrables croquis qui m »ont amené à la conviction que l »étude de la lumière naturelle ne m »était plus possible, mais d »un autre côté ils m »ont rassuré en me montrant que, même si les infimes variations de ton et les délicates nuances de couleur n »étaient plus dans mes possibilités, je voyais toujours avec la même clarté lorsqu »il s »agissait de couleurs vives, isolées dans une masse de tons sombres ».
En juin 1926, on lui diagnostique un cancer du poumon et il meurt le 5 décembre. Toute la population de Giverny assiste aux funérailles. La même année, il écrit qu »il a eu « le seul mérite d »avoir peint directement devant la nature, en essayant de rendre mes impressions devant les effets les plus fugaces, et je suis désolé d »avoir été la cause du nom donné à un groupe dont la plupart n »avaient rien d »impressionniste ».
Claude Monet était le partisan le plus convaincu et le plus infatigable de la « méthode impressionniste », qu »il voyait déjà résumée dans les œuvres de son ami Manet. Pour comprendre pleinement le pouvoir révolutionnaire de la figure de Monet, il est toutefois nécessaire de la situer précisément dans l »environnement historique et artistique français de la seconde moitié du XIXe siècle. La France de la seconde moitié du XIXe siècle était une nation moderne et vivante, pleine de magnificence et de contradictions, qui avait connu un développement économique et social impétueux après l »offensive prussienne de 1870, mais qui n »avait pas réussi, dans un premier temps, à toucher les arts figuratifs.
Au début de la seconde moitié du siècle, les peintres français continuent à respecter scrupuleusement les normes traditionnelles de l »art pompier, qui fait autorité et qui tend inexorablement vers un classicisme exagéré, non seulement dans le contenu mais aussi dans la forme. En fait, des artistes tels qu »Alexandre Cabanel ou William Bouguereau ont continué à retracer sans critique les chemins académiques, créant des images uniformes, stéréotypées, répétitives et dépourvues d »éléments intéressants : comme l »a justement observé Leo Steinberg, les hérauts de l »art pompier avaient « la présomption de créer un art vivant avec des impulsions qui étaient déjà mortes depuis longtemps et momifiées ». Des impulsions, rappelons-le, qui décrivaient les personnages et les objets de manière industriellement méticuleuse, au point de pouvoir se concentrer sur le moindre détail : le résultat était une image si soignée qu »elle semblait presque « laquée ». Monet, cependant, ne se reconnaît pas dans les formes fossilisées de l »art officiel et, à ce moment crucial de l »art mondial, refuse le système de valeurs qui nourrit les célébrités des Salons. La pratique académique, selon Monet, représentait la réalité perceptible de manière obsolète et aride. C »est à partir de ce constat, et au nom d »une restitution plus authentique et plus vigoureuse du monde qui l »entourait, que s »est fondée la « mission picturale » de Monet, particulièrement novatrice sur le plan technique et thématique.
Les conditions préalables à la naissance et au développement de l »art de Monet se trouvent donc dans la révolte contre l »académisme et dans le désir entièrement positiviste de restaurer un sens de la vérité. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la science connaît une phase de grande splendeur et, grâce à l »examen objectif des faits empiriques, elle a fait des découvertes qui ont eu une influence significative sur la poétique impressionniste adoptée par Monet. Il a été constaté, tout d »abord, que toutes nos perceptions visuelles ont lieu grâce à la lumière et aux couleurs, qui – après avoir subi un traitement cérébral approprié – nous font deviner la forme de l »objet observé et ses coordonnées spatiales. La forme et l »espace, malgré leur subordination à la lumière et à la couleur, étaient néanmoins les protagonistes incontestés de l »art académique, qui utilisait des expédients tels que la perspective et le clair-obscur pour créer des images similaires à celles créées par la vision directe.
Cette attitude n »était pas du tout partagée par Monet, qui – en vertu de la primauté susmentionnée de la lumière et de la couleur – a complètement aboli la perspective géométrique dans ses tableaux. En effet, il aimait se rapporter à la nature – seule source de son inspiration – sans aucun cadre mental préconçu, s »abandonnant à l »instinct de la vision qui, lorsqu »elle est immédiate, ignore le relief et le clair-obscur des objets, qui sont au contraire le résultat de l »application du dessin scolaire. D »où la volonté du peintre de se libérer de l »esclavage de la grille de perspective, qui « immobilise » les espaces de manière statique et idéalisée, et de saisir la réalité phénoménale avec plus de spontanéité et de fraîcheur.
Dans les tableaux de Monet, la nature s »offre donc immédiatement à l »œil de l »observateur, un choix lourd de conséquences. Si nos organes visuels enregistrent objectivement tous les détails sur lesquels nous nous attardons, il est également vrai que notre intellect se débarrasse du superflu et, par une opération de synthèse, ne retient que l »essentiel, un peu comme « lorsque, ayant fini de lire un livre, nous en avons compris le sens, sans nous souvenir en détail de tous les mots qui le composent » (Piero Adorno). Partant de ce principe, Monet n »opte pas pour le style lisse et détaillé du style académique, mais plutôt pour une peinture dépourvue de dessin, vibrante, presque évocatrice, et dont l »indéfinition vise à capter l »impression pure. Ce n »est pas un hasard si la photographie, procédé qui produit des images d »une précision irréprochable, n »est pas étrangère aux théories de Monet. Grâce à cette invention sensationnelle, le peintre a pu légitimer le caractère non documentaire de ses œuvres, qui visaient davantage à capter l »impression que certaines données objectives produisaient sur sa subjectivité.
Comme nous l »avons déjà mentionné, Monet a poursuivi cette technique, scellant le triomphe pictural définitif de la couleur et de la lumière. Une fois encore, il a fait un usage fondamental des recherches scientifiques menées à l »époque dans le domaine de la chromatique. Il avait été observé que les trois couleurs auxquelles les cônes de l »œil humain sont sensibles – rouge, vert et bleu -, lorsqu »elles sont combinées en quantités équilibrées, créent un faisceau de lumière blanche. Les études et expériences optiques de l »époque ont également montré que la couleur n »était pas inhérente aux objets, qui ne faisaient que réfléchir certaines longueurs d »onde que le cerveau interprétait comme une couleur : une pomme rouge absorbe toutes les longueurs d »onde sauf la rouge.
C »est pourquoi, en superposant progressivement plusieurs couleurs différentes, elles perdent peu à peu leur luminosité, jusqu »à se dégrader en noir. De cette recherche scientifique, Monet a tiré un nombre considérable de particularités stylistiques : Il a toujours évité d »utiliser des blancs et des noirs, qui, comme nous venons de le voir, sont une sorte de « non-couleur », et il est même allé jusqu »à théoriser l »existence d » »ombres colorées », précisément parce que les couleurs d »un tableau sont influencées par celles qui se trouvent à proximité dans une chaîne continue (les couleurs qui teintent un objet exposé au soleil s »impriment donc sur l »ombre projetée par celui-ci, qui ne sera donc jamais complètement noire, comme nous l »avons déjà vu). Il a toujours utilisé des couleurs pures, évitant la contamination par un clair-obscur artificiel (plus les couleurs sont mélangées et superposées, moins le tableau reflète la lumière). C »est pour cette raison que les couleurs des tableaux de Monet sont dissoutes dans une lumière très intense, presque éblouissante.
Mais quelles sont les caractéristiques de la lumière recherchée par Monet ? Tout d »abord, c »est naturel : Monet a peint en plein air, non pas dans l »enceinte amorphe de ses ateliers, mais en plein air, immergé dans la végétation d »un bois ou dans la foule animée d »un boulevard parisien, et directement influencé par eux. Le peintre ne pouvait pas compter sur la lumière artificielle, car seuls les éclairs du soleil pouvaient lui donner l »éclat qu »il voulait cristalliser dans ses tableaux. La réponse de Monet au journaliste Émile Taboureux lorsqu »il demande à entrer dans son atelier est particulièrement éloquente : « Mon atelier ! Mais je n »ai jamais eu d »atelier, moi, et je ne comprends pas qu »on s »enferme dans une chambre » et puis, désignant d »un geste solennel la Seine, le ciel et le village de Vétheuil, « Voilà mon atelier ».
En somme, avec la pratique du plein air – testée, à vrai dire, déjà par Constable et les peintres de Barbizon, mais finalement utilisée dans toutes ses potentialités – la nature est prise par Monet comme point de départ pour décoder la réalité : Si, après la révolution impressionniste, cela peut sembler presque banal, à l »époque, c »était absolument novateur, puisque Monet a été l »un des premiers à explorer le potentiel intrinsèquement lié à l »acte de voir (et ce n »est pas un hasard si Cézanne, plein de déférence pour son maître, s »est un jour exclamé : » Claude Monet n »est pas un œil, mais une vision « . La pratique du plein air obligeait donc Monet à une rapidité d »exécution particulièrement marquée : celle-ci était cependant parfaitement compatible avec son credo pictural, visant, comme nous l »avons déjà dit, à capter des impressions fugaces et non répétables. Monet, en effet, concevait la réalité comme un flux pérenne où tout s »anime dans « un devenir incessant et fantastique » sans se pétrifier dans « un état définitif et acquis » (Cricco, di Teodoro) : la tâche du peintre était donc de capturer avec son pinceau l »instant fugitif, ce moment transitoire qui passe et ne revient jamais. D »où l »admiration de Monet pour les sujets en perpétuel mouvement, comme les miroirs d »eau, qui, selon les conditions de couleur, de lumière, de reflets au-dessus d »eux et la disposition des ondulations, fournissent des stimuli picturaux inépuisables. Sujets, donc, par opposition à ce qui est stable, ce qui dure : les coups de pinceau de Monet, donc, ne seront pas fluides et bien définis comme ceux des académiciens, mais seront rapides et synthétiques.
Le catalogue de Monet comprend au moins cinq cents peintures, parmi lesquelles :
Sources
