Edgar Degas

gigatos | novembre 14, 2021

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Résumé

Edgar Degas (Paris, 19 juillet 1834 – 27 septembre 1917) était un peintre et sculpteur français.

Edgar Degas (nom complet et original Edgar-Germain-Hilaire de Gas), un peintre devenu mondialement célèbre au cours de sa carrière, est né dans une famille noble française.

Son grand-père, Hilaire-René de Gas, s »est enfui à Naples pour échapper à la menace que la Grande Révolution française faisait peser sur la noblesse. Il devient banquier et laisse plus tard la gestion de sa succursale parisienne à son fils, le père d »Edgar Degas. Auguste de Gas, originaire de l »ancienne colonie française de Louisiane en Amérique du Nord, s »est marié richement. Leur enfant, qui allait devenir peintre, a donc non seulement été élevé dans des conditions favorables et financièrement sûres, mais ses parents ont également pu supporter la charge de voyages coûteux pendant des années au cours de sa jeunesse.

Après avoir obtenu son diplôme de fin d »études secondaires, il a commencé des études de droit, mais a rapidement tourné le dos au droit pour consacrer tout son temps et son énergie à devenir un artiste. Son penchant pour l »art s »était déjà manifesté dès son plus jeune âge. Pendant ses années de lycée, il dessine bien et avec beaucoup d »enthousiasme. Son père, lui-même amateur d »art, voyait les expériences de son fils avec bienveillance et plaisir. Il lui a permis d »aménager une pièce de leur grand appartement en studio ; il l »a emmené dans des musées, des expositions, des représentations d »opéra, et c »est probablement à sa connaissance que le jeune étudiant en droit a également étudié le dessin avec le frère de l »éminent sculpteur Felix Barrias, un peintre mineur. Nous ne savons pas s »il a été poussé par son propre instinct ou par les encouragements de son maître, et il a commencé à copier des tableaux de Dürer, Mantegna et Rembrandt au Louvre. Il semble que ce soit son propre penchant qui l »ait poussé à ce travail, car il a quitté Barrias, mais est resté fidèle à sa pratique de copiste dans les années suivantes.

En 1854, il choisit Lamothe, un élève de niveau moyen, comme maître, mais seulement pour une courte période, car la même année, il se rend à Naples pour visiter des parents.

À son retour d »Italie, il abandonne ses études de droit et, avec le consentement de son père, s »inscrit en 1855 à l »École des Beaux-Arts, où il étudie avec Bonnat et Fantin-Latour. Ces études n »ont pas duré longtemps non plus. La première étape de la maturation du jeune peintre est complétée par l »éducation et l »auto-éducation qu »il a reçues jusqu »alors. Au lieu de cela, il est revenu aux chefs-d »œuvre des anciens maîtres.

En 1857, il se rend à nouveau en Italie. Il a visité plusieurs petites villes, comme Pérouse, Assise et Viterbe. Il a séjourné plus longtemps à Orvieto, où il a copié des détails des peintures admirées de Luca Signorelli, mais la véritable attraction et influence a été les souvenirs de Naples, Florence et Rome. Les œuvres de ces années, qui sont considérées comme les premières œuvres indépendantes de Degas (Autoportrait, Portrait de son grand-père) (à partir de cette époque, il écrit son nom sous cette forme civilisée), montrent que le jeune artiste s »inspire du style linéaire et des lignes claires d »Ingres, aux côtés des maîtres anciens. La ligne fermement guidée, la structure picturale réfléchie et préconçue et le dessin clair des formes détaillées sont restés ses idéaux tout au long de sa carrière. Ingres, qu »il tenait en très haute estime, lui a seulement dit de tracer plus de lignes qu »il ne le faisait, mais il a lui-même conseillé plus tard à tous les jeunes qui venaient le voir de « dessiner, dessiner et dessiner, car c »est ainsi que l »on crée ».

« Je pense que je vais finir à l »asile de fous », écrit Laure Bellelli à son neveu. Sœur du père d »Edgar Degas, elle a épousé Gennaro Bellelli, qu »elle considérait comme « ennuyeux » et dégoûtant. Ils vivaient à Florence avec leurs deux filles, Giulia (au centre) et Giovanna (à gauche). Degas a préparé ce tableau lors de son séjour à Florence en 1858, réalisant une série d »esquisses, mais l »a peint à Paris. L »artiste dépeint l »atmosphère lugubre de la maison d »un couple qui ne s »aime pas. Par ailleurs, la famille Bellelli est endeuillée par le décès du père de Laure, Hilaire de Gas.

Le tablier blanc des filles, le motif floral pâle du tissu et le cadre doré ne parviennent pas à apporter un peu de lumière dans la maison modeste mais désespérément triste de la famille Bellelli.

Devant le portrait de son père décédé, Laure ne cache pas sa souffrance, le regard fixé sur le vide où se cache la mort.

Degas a exposé ce tableau pour la première fois comme un portrait de famille au Salon de 1867. N »ayant pas réussi à attirer l »attention de la critique, l »artiste déçu a rangé la toile dans son atelier par indifférence. Le Portrait de famille n »a été exposé à nouveau qu »en 1918, après la mort de l »artiste, et est aujourd »hui considéré comme l »un des chefs-d »œuvre de sa jeunesse.

L »un des éléments importants de son art, le dessin, s »est donc manifesté dès les premières années de sa carrière, et s »est développé d »œuvre en œuvre. En 1858, Degas séjourne à nouveau en Italie. À Florence, il séjourne chez son oncle paternel et, d »abord comme passe-temps, puis dans l »idée d »éditer un portrait de groupe, il réalise des dessins et des études des membres de la famille. Le tableau n »a pas été achevé à Florence, mais à son retour à Paris, faisant appel à ses talents d »éditeur, à sa mémoire et à ses croquis, il a peint une grande composition (La famille Bellelli) au cours des deux années suivantes.

Dans cette œuvre de jeunesse, nous voyons donc un autre élément très caractéristique de la méthode de création de Degas : le fait que le tableau lui-même, aussi réaliste soit-il, aussi immédiat et momentané soit-il, n »est jamais fait avant que le motif ne soit vu, dans le feu de l »action, dans le feu de l »instant de l »aperçu et de l »inspiration picturale, mais toujours sur la base d »études et de notes, plus tard dans l »atelier, dans la réflexion calme de la mémoire.

Une troisième caractéristique est visible dans le portrait de groupe de la famille Bellelli. C »est que le montage soigné se cache derrière le masque du hasard, de la contingence, et que Degas a toujours évité la pose, la solennité du cadre dans la disposition des figures. Les personnages, qu »ils soient dessinés ou peints, ne trahissent jamais le fait qu »ils sont assis comme des modèles par leur posture ou leur tenue. Leur posture est toujours inépuisable, « picturale », accidentelle. Pour cette raison, la peinture devient toujours inouïe, d »un réalisme presque alarmant.

Pourtant, au début des années soixante, Degas était encore incertain quant au choix de son sujet, de son genre et de sa technique. À l »époque, il était tombé sous le charme de la peinture à l »huile à grande échelle avec des sujets historiques. Non sans succès, car ses expositions de ce genre ont été louées par Puvis de Chavannes, le maître justement célèbre des peintures murales historiques. Il peint également quelques beaux portraits à la même époque (dans la première moitié des années 1860) et dans ceux-ci, bien qu »il s »agisse principalement d »esquisses de mémoire, il se révèle être un observateur attentif et un rapporteur objectif de la réalité et des détails. Les critiques qui ont sous-estimé son évolution impressionniste ont fait référence à ces œuvres avec des éloges exagérés. Il est certain, cependant, que si le développement de Degas s »était arrêté à ce point, ou n »avait progressé que dans cette direction, il ne serait guère célébré aujourd »hui comme l »un des pionniers du renouveau de l »art français. Mais Degas n »a pas, ne pouvait pas, s »arrêter à ce point de son développement, et sa nature inquiète et curieuse n »a pas permis que son développement artistique soit orienté vers l »observation et la réflexion objective du simple spectacle. Sa compréhension des éléments de la réalité observée s »est rapidement doublée d »une imagination souveraine et formatrice, et il n »a pas résisté aux influences artistiques lorsqu »elles ont fécondé son esprit créatif. Telle fut l »influence – formelle et structurelle – du monde particulier des gravures sur bois japonaises sur l »art de Degas. Les graveurs sur bois japonais, Hiroshige, Hokusai, Utamaro, avaient un caractère et une composition différents de ceux des artistes européens depuis la Renaissance. Leurs œuvres sont apparues à Paris dans les années 1960 et sont rapidement devenues connues, aimées et même à la mode. Ces gravures sur bois étaient achetées, collectionnées et discutées par des artistes curieux et progressistes, dont les auteurs ne concentraient pas la structure et la pensée éventuelle au centre de la surface de l »image, mais la projetaient, par un apparent hasard, ailleurs sur la surface, peut-être sur le bord. Leurs représentations n »étaient pas structurées dans une perspective linéaire, tout était exprimé et disposé sur le plan et dans le plan. Si les tableaux de Degas ne manquaient pas d »une perspective cartographique, ils n »étaient jamais ostensibles ; au contraire, il représentait souvent de manière panoramique, en recourant souvent à des omissions et à des croisements ; sa structure picturale ne recherchait pas le centre et il omettait une partie plus ou moins grande des objets et des personnages sur les bords. Au milieu des années 1960, ses intentions en matière de développement futur se précisent. Sa décision fatidique a été de rompre avec le passé et l »histoire pour ne saisir que le présent, les phénomènes qui l »intéressent dans le monde qui l »entoure.

Il s »est d »abord intéressé au monde des courses de chevaux, ce qui a déterminé de nombreuses autres caractéristiques de son art, notamment sa légèreté de mouvement et de couleur. Les chevaux, faisant nerveusement les cent pas, les cavaliers vêtus de vestes de soie colorées, assis ou debout sur eux, le public, excité et bien habillé, la vue des pelouses vertes, la riche variété du bleu légèrement brisé du ciel, la brume de l »air et les ombres douces, tout cela a créé en lui des impressions durables et a fait ressortir ses penchants de peintre.

En 1866, une peinture représentant une course de chevaux fait partie d »une exposition au Salon de Paris, mais le public et les critiques ne remarquent pas l »œuvre de Degas. Sa nouveauté n »a pas choqué le public, car il ne s »agissait que d »un écart modeste par rapport à l »habitude.

Deux ans après l »apparition des courses de chevaux, Degas se tourne vers le théâtre, et plus particulièrement vers le monde de l »opéra. C »était naturel pour un peintre qui connaissait l »Opéra depuis sa plus tendre enfance, et qui avait même accès aux coulisses. Ses premières tentatives étaient encore timides. Pour l »instant, il a abordé ce nouveau sujet de manière hésitante. Sa première photo, celle d »une danseuse de ballet, était encore un peu maladroite. Surtout par rapport aux merveilleuses solutions qui ont suivi. Il n »y a pas de mouvement, peu de légèreté. Mais il regorge de détails bien observés, joyeusement capturés par le pinceau du peintre.

Jusqu »alors, Degas avait été un éclaireur solitaire dans les repaires de l »art. Il n »a pas encore trouvé de peintres ayant les mêmes ambitions. Cela peut s »expliquer en partie par sa nature recluse et par l »isolement de sa famille par rapport aux autres artistes. Les murs impénétrables qui séparaient les différentes classes de la société française au siècle dernier sont illustrés de façon saisissante par les romans et récits de Balzac, les journaux de Delacroix, de la Russe Maria Baskirchev et le journal du Hongrois Zsigmond Justh.

C »est donc tout naturellement que Degas a trouvé son premier ami peintre dans le cercle de sa famille : Édouard Manet, qui, comme Degas, était le fils d »une famille bourgeoise aisée, n »était pas en proie à des problèmes financiers et n »avait pas à solliciter la faveur du public pour trouver des acheteurs pour ses œuvres.

Ils ont commencé à se connaître en 1862 et, comme ils se comprenaient bien en matière d »art, Degas a rapidement commencé à rechercher la compagnie de Manet en dehors de ses cercles habituels. À cette époque, Manet était un invité quotidien du Café Guerbois, un café tranquille, idéal pour la conversation, et certains des jeunes peintres qui fréquentaient les expositions du Salon passaient régulièrement à sa table. C »est à cette table que Degas devient bientôt un invité. Lorsque l »Olympia de Manet provoque un terrible scandale au Salon de 1866, puis le Déjeuner en plein air, qui suscite la désapprobation du public madrilène, et amène des peintres plus jeunes mais à l »esprit audacieusement nouveau – Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Jean-Frédéric Bazille et d »autres – à demander eux aussi une place à la table, Degas, de par son adhésion antérieure, fait déjà autorité.

C »est à la table de ce café que Degas, par ailleurs si réticent, fait connaissance, voire devient une sorte d »ami distant, avec les peintres – les impressionnistes – avec lesquels il luttera plus tard au coude à coude pendant des décennies, et avec les écrivains (notamment Zola) qui soutiennent cette lutte du mieux qu »ils peuvent dans la presse. Pour l »instant, cette lutte a consisté en des discussions professionnelles, des débats discrets, la réalisation de tableaux conformément aux principes établis et des tentatives (généralement infructueuses) d »exposition et de vente. Tous ces artistes ont produit quelques chefs-d »œuvre précoces, mais déjà représentatifs de leur évolution ultérieure (Degas : Orchestra 1867-69, Monet : La Grenouillére 1869, Manet : Bateau en partance 1869, certains paysages de Pissarro, etc.), mais ils n »ont pas réussi à susciter l »intérêt pour leur travail. Manet était une exception, du moins avait-il déjà été condamné par les universitaires, le public, le public et les critiques (à l »exception d »un Baudelaire).

L »Orchestre de l »Opéra est l »un des tableaux les plus célèbres de Degas, bien que rarement exposé du vivant de l »artiste. Il illustre une rupture avec les débuts classiques et s »oriente vers le réalisme et la peinture moderne. Degas, jusqu »alors peintre historique en quête d »inspiration antique, entre résolument dans la modernité. Il dépeint la vie et les loisirs de l »élite parisienne. Courses de chevaux, concerts et spectacles de ballet à l »opéra. Dans les coulisses, il observe, dessine et se lie d »amitié avec les musiciens. Désiré, le bassoniste Dihau, se lie d »amitié avec lui et devient son modèle. Entouré d »autres musiciens, il est la figure centrale de l »orchestre de l »opéra. Cependant, tous les visages sont également expressifs. Degas s »efforce d »exprimer la caractéristique de chacun d »eux. Même les jambes et les jupes des danseurs qui dansent au-dessus des musiciens donnent à la scène un caractère improbable et évocateur. À gauche, dans la boîte, se trouve le visage de l »ami du peintre, le compositeur Emmanuel Chabrier (1841-1894).

On ne sait pas si Degas a donné ce tableau à Dishau ou s »il le lui a vendu, mais il est certain qu »il l »a conservé jusqu »à la mort du musicien. En 1909, la toile est héritée par sa sœur, la pianiste Marie Dihau, qui y attache une grande importance, comme elle le faisait pour son propre portrait par Degas. Seul le manque de moyens pour vivre l »oblige à abandonner le tableau, et en 1935, il en fait don au Musée du Luxembourg à Paris, moyennant une rente perpétuelle. Après sa mort, les deux œuvres de Degas sont devenues la propriété de l »État français.

Le tableau des musiciens de l »orchestre est de la même époque, peint de manière similaire à l »orchestre de l »opéra. Degas rompt avec les règles de la représentation circulaire des scènes de théâtre. Il choisit délibérément un point de vue novateur, qui crée des contrastes et bouleverse les proportions, donnant à l »ensemble de la composition un caractère résolument moderne. Les deux tableaux reposent sur le contraste entre le monde des hommes mûrs, représentés dans des couleurs sombres, et la rampe baignée de lumière vive, l »effet de jeunesse et de féminité représenté par les danseuses de ballet. Il ne s »agit pas de portraits, mais de photos de genre. Elles anticipent la fascination que Degas exercera plus tard sur les danseuses de ballet. Il est bien connu, après tout, qu »Edgar Degas aimait peindre ce sujet.

En 1870, cependant, la guerre franco-prussienne, si tragique pour la nation française, éclate. La Table Society a été dissoute, ses membres ayant rejoint l »armée ou fui à l »étranger. Degas était également soldat et, bien qu »il ne se soit pas trouvé dans la ligne de mire, les événements survenus à Paris au lendemain de la guerre et du désastre lui ont enlevé son pinceau des mains pendant plusieurs années.

Pendant son service militaire, il a été attaqué par une maladie des yeux dont il ne s »est jamais complètement remis. Tantôt soulageants, tantôt récidivants, mais toujours gravement pénibles, ses problèmes oculaires ont affecté sa vision et sa capacité de représentation, pour finalement aboutir à une cécité presque totale.

En 1872, immédiatement après sa libération, il se rend en Amérique du Nord (Nouvelle-Orléans) pour rendre visite aux parents de sa mère. Comme lors de sa visite en Italie, il a élaboré un plan pour un portrait de groupe, en utilisant les membres de sa famille comme modèles.

Pendant son séjour aux États-Unis en 1872-73, Degas en a assez de la série interminable de portraits que les membres de sa famille américaine lui demandent de peindre. Il a donc commencé à travailler sur une peinture représentant le bureau d »une entreprise de récolte du coton à la Nouvelle-Orléans. En Louisiane, les gens « vivent pour le coton et à cause du coton », note-t-il dans sa lettre. Le commerce de ce « matériau précieux » s »avère donc être un sujet idéal pour une image qui capture la « couleur locale ». Degas aime passer du temps dans le bureau de son oncle Michel Musson, que l »on voit au premier plan du tableau, tenant un échantillon de coton. Au milieu de la boutique, René de Gas, frère du peintre et gendre de Michel Musson, est assis sur une chaise et lit un journal. A gauche, son autre frère Achille se tient appuyé sur la vitre de la caisse, les jambes croisées négligemment. L »élégante nonchalance des deux frères contraste avec les figures des autres hommes, affairés au travail, le noir de leurs costumes tranchant sur la blancheur du coton, des chemises et du journal.

La photo a été prise après son séjour aux États-Unis en 1872-73.

Même cette fois, il n »a pas peint le tableau sur place, mais il a réalisé un certain nombre de croquis détaillés des membres de la famille. Cette grande peinture à l »huile a été réalisée à Paris en 1873.

Déjà dans le portrait de groupe de la famille Bellelli, le style de composition de Degas présentait la caractéristique d »une structure stricte dans laquelle les figures individuelles sont caractérisées par une posture et une articulation aléatoires, apparemment accidentelles. Cet effet n »est pas seulement intensifié dans le Marchand de coton, mais devient carrément magistral.

Après son retour à Paris, Degas présente le tableau lors de la deuxième exposition impressionniste. Le public l »a trouvé trop superficiel et ennuyeux, et ne lui a accordé que peu d »attention. Pendant ce temps, l »attention de Degas est attirée par le réalisme. Lors de son séjour en Amérique, il décide que « le courant naturaliste (…) doit être élevé au rang des plus grands mouvements picturaux… » Lorsqu »en 1878, le Musée de la ville de Pau propose à Degas d »acheter le Commerce du coton à La Nouvelle-Orléans, il accepte immédiatement, même si le prix est inférieur au prix demandé. Il est ravi à l »idée que son tableau fasse partie d »une collection de musée, flatté par sa vanité.

Il a aussi probablement peint la Pédicure à partir d »esquisses réalisées en Louisiane. L »artiste a utilisé le jeu subtil de la lumière pour obtenir l »effet qu »il souhaitait dans ses œuvres sur papier sur toile (comme dans son tableau des Jocks). Grâce à la peinture diluée à l »essence de térébenthine, Degas obtient des effets spéciaux, notamment sur les parties de la matière dans laquelle l »enfant est enveloppé – les plis de ses stores. La petite fille est la fille de René, le frère de l »artiste, par sa femme Estelle de Gas, sa première épouse.

De retour d »Amérique, Degas est de retour au travail en force. Il ne se contente pas de jeter de nouvelles toiles, d »esquisser de nouveaux sujets sur ses toiles, mais il poursuit, ou peut-être reprend ou retravaille, ses œuvres précédemment commencées, qui ont été abandonnées ou mal résolues et contre sa volonté. Il est certain qu »il a travaillé sur certains d »entre eux pendant de nombreuses années, et c »est pourquoi seul un très petit nombre de ses tableaux de 1870 à 1880 peuvent être datés avec précision. C »est le cas de l »œuvre qui a marqué un tournant décisif dans sa carrière artistique, The Cog in the Race, et du sujet similaire de The Jocks in front of the Grandstand. Dans ces œuvres, il a rompu avec les règles de composition de la peinture académique, ce que ne pouvait faire impunément quiconque voulait remporter des prix et le succès au Salon.

La façon dont Degas a composé l »image de la Dent est étonnante. Au premier plan, nous voyons la famille Valpincon se préparant pour une promenade en calèche. Non seulement il a placé le sujet principal dans le coin de l »image, mais il a également coupé les roues du chariot à mi-chemin du bord inférieur de l »image. Les jambes des chevaux et même la tête de l »un d »entre eux ont été retirées de la photo. Le manque de détails est toutefois compensé et l »unité et l »équilibre de la structure sont assurés par la vivacité plus détaillée et colorée de l »autre moitié de l »espace pictural : les taches de couleur mobiles et alternées des petits personnages et la puissance de synthèse du ciel blanc bleuté au-dessus d »eux. Deux moments renforcent encore l »effet de composition de la couleur dans les tableaux de Degas. Tout d »abord, contrairement aux règles de la peinture antérieure, les zones d »ombre ne sont pas recouvertes de voiles noirs, gris ou bleus. Les ombres sont simplement rendues par les nuances plus sombres et moins lumineuses des couleurs utilisées. Il a été grandement aidé par la technique qu »il a utilisée pour réaliser ses intentions. Il a notamment éliminé la majeure partie de l »huile grasse et brillante des pâtes à l »huile qu »il utilisait habituellement, et a dilué la dureté des pâtes sans brillance (mais toujours liées à l »huile) pour les rendre plus douces à la brosse en ajoutant de la térébenthine. La térébenthine, de nature volatile, s »est rapidement évaporée, laissant une fine couche de peinture sans brillance. Son effet était à bien des égards similaire à celui de la peinture à l »eau et à la détrempe, et permettait d »obtenir une incroyable variété de nuances.

Son tableau Les jockeys devant la tribune est basé sur des croquis qu »il a réalisés en direct. Degas a également été influencé par le tableau d »Ernest Meissonier (1815-1891), Napoléon III à la bataille de Solférino. Il considérait Meissonier comme « un géant parmi les nains », le meilleur des peintres académiques qu »il méprisait, et admirait ses méthodes de représentation des chevaux. Son tableau The Jocks dégage un sentiment de calme, malgré le cheval indiscipliné à l »arrière-plan. Le tableau est très éloigné de l »atmosphère fiévreuse des courses hippiques, où le galop des chevaux est accompagné des cris des spectateurs, telle que décrite par Émile Zola (1840-1902) dans son célèbre roman « Nana ». Degas choisit des moments de pause pour capturer la posture naturelle et sans tension des animaux. Avant de peindre, Degas recouvre la toile de papier et peint aux endroits où se trouvent les parties les plus sombres du tableau. Il fait un croquis au crayon et dessine les contours à la plume et à l »encre. Ce n »est qu »ensuite qu »il applique la peinture mélangée au pétrole pour obtenir des couleurs plus ternes et moins brillantes, résultat du mélange de l »huile avec la térébenthine.

Le tableau, qui a été présenté lors de la première exposition impressionniste, a été acheté par le chanteur d »opéra Jean Baptiste Faure (1830-1914). Faure était un collectionneur d »œuvres impressionnistes et a commandé cinq tableaux à Degas en 1874. Le peintre a toutefois retardé l »achèvement de l »un des tableaux commandés (La course du cheval). Degas est un perfectionniste et a souvent une capacité d »amélioration infinie. Les travaux durent treize ans !

L »image capture l »atmosphère trépidante et excitante des courses de chevaux. Le groupe de jockeys à droite a son pendant à gauche, sous la forme du cavalier à cheval, le dos arqué et galopant à la vitesse d »un train crachant de la vapeur blanche.

Courses de chevaux, cavaliers amateurs

Il a commencé à peindre le tableau en 1876 et l »a terminé en 1887.Musée d »Orsay – Paris

Sa capacité à saisir le mouvement, à analyser la valeur de la couleur et l »expérimentation technique qui l »a aidé à le faire, ont également marqué la fin du règne de Degas en tant que peintre d »autres sujets. Les scènes de théâtre et de ballet ne quittaient jamais les toiles du peintre, et elles constituaient la grande majorité de ses études.

Il a dû endurer les matins laborieux et transpirants de l »enseignement du ballet. Avec la même légèreté qu »il a apportée par la suite à la lumière époustouflante des spectacles, il a également capturé avec le même naturel les mouvements fatigués par la répétition des répétitions et le caractère ordinaire, froissé et usé des objets, vêtements et meubles éparpillés sur le site.

En 1874, un groupe d »amis réunis à la table des artistes du café Guerbois décide de faire quelque chose de remarquable. Comme les portes de l »exposition du Salon n »étaient pas ouvertes à la plupart des œuvres des membres, ceux-ci ont décidé d »organiser une performance de groupe en dehors de l »exposition officielle. Ils n »avaient pas de locaux appropriés, mais leur ami Nadar, un photographe aisé et blagueur, a mis à leur disposition son studio et plusieurs grandes pièces. Bien que Degas n »ait pas besoin de vendre et que ses tableaux soient pour la plupart exposés au Salon, si ce n »est avec joie, et qu »il soit donc le moins intéressé par une exposition séparée, il était également en désaccord avec ses jeunes compagnons sur de nombreux points, mais il était enthousiaste quant à l »organisation. Bien que Manet se tienne à l »écart de l »entreprise, il est représenté par dix tableaux de Degas. C »est à l »occasion de cette exposition qu »un critique a qualifié par dérision les peintres et leurs tableaux d » »impressionnistes ». Le public parisien s »est rendu à l »exposition pour se moquer, mais ses héros ont ensuite triomphé des injures, et les œuvres dont ils se moquaient leur ont valu, à juste titre, les honneurs et une renommée mondiale.

Degas n »aimait pas le terme « impressionniste ». (C »est pour cette raison que le groupe utilisera plus tard le nom d »Indépendants). Malgré cela, il reste fidèle à ses amis et jusqu »en 1886, date de la dernière exposition collective du groupe, il demande à faire partie de leurs luttes. Il était, et est resté, un homme riche, aux revenus sûrs et aux sentiments aristocratiques. La seule fois où sa fortune a connu une crise, c »est lorsqu »il est venu en aide à son frère, en proie à des difficultés boursières. Il ne dépensait pas ses revenus pour racheter les plaisirs extérieurs et les délices de la vie. Il marchait simplement, vivait simplement, mangeait simplement. Il ne s »est jamais marié, et nous ne savons rien de ses amours ou de ses tendresses. Son seul amour était son art, et il a donné beaucoup à sa passion de collectionneur. Il se précipitait souvent au secours de ses amis peintres en achetant leurs œuvres, leur procurant ainsi non seulement de l »argent, mais aussi une satisfaction morale en appréciant leurs œuvres.

L »une des premières œuvres de Degas, très caractéristique, dans laquelle son individualité est clairement visible, est intitulée Danseuses à la balustrade.

Il y a beaucoup de personnages, bien qu »il n »y ait que deux figures humaines, deux petits danseurs. Mais la balustrade sur laquelle les jeunes filles reposent leurs jambes tendues, les pierres en planches qui longent le sol de manière similaire, et enfin l »arrosoir dans le coin gauche, presque oublié, sont parfaitement à la hauteur de ces deux figures. Ce dernier, en plus de sa valeur visuelle, assure l »équilibre de la structure, qui pourrait basculer sans lui, et ajoute un sentiment de liberté à l »ambiance du tableau. Mais cette apparente immobilité des éléments du tableau est perturbée et devient un mouvement vivant dans l »emboîtement, l »emboîtement, le va-et-vient des contours des différentes parties. À partir de ce moment, le mouvement devient un autre trait caractéristique de l »œuvre de Degas, et implicitement ou explicitement, il devient l »un des principaux facteurs de l »effet artistique global des années suivantes.

Dans les années soixante-dix, Degas a consacré une très grande partie de son œuvre à ses représentations de danseuses et de danseurs de ballet. Un grand nombre de dessins et d »études de détails sur de tels sujets ont été réalisés au cours de ces années. Cela montre qu »il était un critique rigoureux de son travail, mais aussi qu »il continuait à créer la forme finale de ses tableaux dans l »atelier, sur la base de ses études et de ses souvenirs, et en obéissant à son imagination de façonneur et d »éditeur. La seule chose surprenante est que les nombreuses étapes préliminaires, les nombreux essais, les répétitions et les délibérations minutieuses n »ont pas rendu la solution finale rassise et torturée, mais au contraire, le tableau finalement peint montre un résultat plus parfait que n »importe quelle esquisse ou version précédente. Pourtant, il a travaillé beaucoup, beaucoup, parce qu »il a saisi les opportunités qui se sont présentées presque sans discernement. Le conseil de Goethe de saisir la plénitude de la vie, car là où on la saisit, elle devient une pratique intéressante et acceptée dans toute l »œuvre de Degas. En effet, il a saisi en abondance la plénitude de vie qui lui a été révélée. Il n »y avait pas de sujet indigne de lui, quel que soit le motif qu »il prenait pour son pinceau. Mais quel que soit son choix, le résultat était toujours élevé, de bon goût, artistique.

Cela est illustré par l »une de ses œuvres les plus célèbres et les plus étonnamment spirituelles, intitulée Place de la Concorde, qui est censée représenter une ligne d »horizon parisienne, mais le sujet du tableau est différent. Le titre est une indication de la scène, mais les grands palais néoclassiques de la place, d »une froide solennité, jouent le moindre rôle dans l »image elle-même. Le sujet est en fait un portrait – un portrait de groupe édité et arrangé à l »avance, en fait – mais ce n »est également qu »un prétexte. C »est un prétexte pour Degas de saisir en couleur et en lumière un moment direct de vie et de mouvement sur le sol de la place de la Concorde à Paris. Le peintre, tel un photographe, a projeté « instantanément » sur sa toile l »image de son ami, le Vicomte Lepic, traversant la place avec ses deux filles et son chien. Les deux jeunes filles et le beau chien s »arrêtent un instant, le personnage masculin se tourne pour les suivre, mais il vient tout juste d »entrer dans le tableau par la gauche, car le peintre n »a laissé apparaître sur sa toile que son visage barbu, le bord de son chapeau à cornes et une étroite marque de son corps grand et longiligne (composé d »une cravate à volants, de boutons de manteau et d »une jambe de pantalon foncés).

Place de la Concorde (vers 1875)

La figure principale elle-même n »est pas complète. Le bord inférieur de l »image est coupé au-dessus du genou, tout comme les deux petites filles à la taille et les pattes avant du chien. À gauche, en arrière-plan, deux roues d »un chariot sortent de l »image, et un cavalier roule dans la direction opposée, vers le centre. Donc ce ne sont que des coupes, des coupes et des dissimulations. Contraste et contraste. L »indifférence de l »immense figure principale (qui occupe toute la hauteur du tableau) souligne le regard intéressé de la jeune fille dans le coin droit, l »espace central vide le mouvement des figures humaines qui se trouvent devant. Et ce mouvement est amplifié à un degré inouï par les coupures et les dissimulations. Nous ne voyons pas les jambes de Lepic, mais l »axe saillant de son torse, la ligne de croisement du parapluie tenu sous son bras, qui lui aussi se projette vers l »avant et vers le bas, et le cigare légèrement sorti de sa tête légèrement relevée, le maintiennent en mouvement et en contrôle plus que si ses pas étaient expliqués par des jambes peintes avec pédantisme, et le fait que nous ne voyons que deux roues du chariot rend plausible le fait qu »au moment suivant, il va rouler, et nous nous attendons presque à ce que la figure masculine incomplètement perçue dans le coin gauche du cadre suive immédiatement la blague de Lepic qui ne l »a pas encore remarqué.

À partir du milieu des années soixante-dix, l »imagination de Degas est captivée par le café chantant, les types de personnes et les scènes qui s »y trouvent. Il a créé toute une série de compositions de ce type, avec d »excellents effets de couleur et de lumière. L »une de ses toutes premières peintures de ce type est la Chanson du chien, dans laquelle il a capturé un artiste chantant une « chanson à succès » alors très populaire. La silhouette dodue de la chanteuse s »étire maladroitement dans la salle du jardin, où, dans les ombres bleutées de la nuit, les auditeurs sont plus suggestifs que clairement visibles. La figure principale est mise en valeur par la lumière qui se reflète sur une colonne éclairée. L »ambiance de l »image ne reflète pas la gaieté attendue d »un cabaret. Ses éléments de couleur, son aspect optique, s »apparentent davantage à un exotisme déformé, un désir d »évasion, un appel au secours.

… les changements de couleur de l »éclairage du jardin la nuit avec des bleus mystérieux, sans les mélanger avec du noir.

Le mystère, cependant, ne reste qu »une composante de certaines scènes de pubs et de cabarets, où les rayons vacillants et pâlissants de la lumière artificielle adoucissent et atténuent les formes et les couleurs crues, souvent alarmantes, des nuits de banlieue. En d »autres occasions, cependant, il saisit les caractéristiques étonnantes de la réalité avec l »observation la plus précise, et les enregistre dans ses images avec une objectivité implacable et sans pitié.

L »Absinthe (In the Coffee House) est l »un des exemples les plus poignants et les plus merveilleux de ces images sans relief de la réalité. Outre le fait que ce tableau se distingue dans l »œuvre de Degas par la délicatesse de ses tons de couleur et de son pinceau, il constitue un grand témoignage de la conscience psychologique et du pouvoir de formation des personnages de son maître. Devant un mur de miroirs dans un café (probablement la Nouvelle Athénes), une femme et un homme sont assis derrière des tables mornes. La femme, vêtue de séparations bon marché, hoche la tête en avant, les yeux désormais ivres et vacants. Sa posture est détendue, insouciante. Devant elle, un grand verre de boisson opalescente et destructrice. L »homme s »est éloigné d »elle, son chapeau repoussé sur sa tête, ses dents serrées autour de sa pipe, et il regarde de côté son apparence négligée, presque fièrement, voire avec défi. Ses deux sacs d »alcool en panne sont maintenant les proies irrémédiables de la déchéance matérielle et morale qui a déjà eu lieu. Ils ne se battent plus, mais leur posture et leur expression montrent que même s »ils le faisaient, leurs efforts seraient brefs, faibles et futiles.

L »absinthe dans le café (1876)

La femme se rend, l »homme met presque sa destruction en évidence. Il s »en vante presque. Le contenu intérieur des deux personnages, et la typologie de leur contenu, est entièrement la création de Degas, car leurs traits extérieurs sont modelés par deux vénérables artistes, le graphiste Desboutin et l »actrice Ellen Andrée. Aucun des deux n »était obsédé par la boisson. C »est le talent particulier de Degas – et c »est ce qui le distingue le plus de ses pairs impressionnistes – d »ajouter à son superbe rendu du paysage naturel, à sa restitution virtuose de sa réalité optique, les qualités aiguisées et convaincantes de la caractérisation psychologique.

Dans ce tableau (acheté par le comte Camondo, le premier véritable connaisseur et collectionneur de peintres impressionnistes, et offert par lui au Louvre), nous pouvons également constater que Degas ne s »est pas contenté de vendre des expressions faciales, des postures et des mimiques, mais a utilisé tous les autres éléments possibles de la structure picturale pour transmettre le contenu psychologique. Il a déplacé l »occupation spatiale des figures vers le coin supérieur droit, de sorte que la contorsion stupéfaite de la figure féminine, ainsi placée dans la ligne centrale, souligne et met en évidence l »anticipation active de l »homme taquin qui s »approche de la table. La fragmentation et la confusion des deux types de contenu spirituel sont soulignées par le zigzag des contours nets des plateaux de table, qui sert également d »intensificateur efficace de la gamme de couleurs, et c »est ici que nous pouvons le mieux comprendre la déclaration de Degas selon laquelle il est en fait le coloriste de la ligne. La vue floue des têtes des deux personnages dans le miroir derrière eux, qui résout les réflexions poignantes du tableau en une résignation tranquille et peut-être pensive, clôt l »ensemble de la composition avec une harmonie tranquille.

La peinture de Degas est très critiquée dans son pays, et son exposition à Londres provoque un véritable scandale. Mais Degas, comme toujours, ne fait que s »exhiber. Il n »a aucune pitié, aucune compassion, aucune approbation, aucun jugement.

C »est avec cette indifférence objective qu »il réalise son monotype pour le récit de Maupassant, « Le Tellierhaus ». Comme l »écrivain l »a écrit, le peintre a représenté l »objet qui a outragé la pseudo-pride bourgeoise, sans brandir le fouet de la censure morale qui aurait pu calmer l »indignation. Il n »a fait que caractériser une situation et un environnement étonnamment déformés avec une conviction et un réalisme presque incroyables.

Après son retour des États-Unis, Degas réalise plusieurs croquis de danseuses de ballet. Il commence à peindre In the Ballroom, qu »il achève vers 1875-76. Le 12 février 1874, l »écrivain Edmond de Goncourt (1822-1896) lui rend visite dans son atelier et le lendemain, il écrit dans son journal : « J »ai passé la journée d »hier dans l »atelier d »un étrange peintre nommé Degas. Après des tentatives thématiques et des détours vers différentes tendances, il est tombé amoureux du présent, dont il a choisi les lavandières et les danseuses. Ce n »est pas un si mauvais choix, vraiment. »

Répétition de ballet sur scène

Unique dans l »œuvre de Degas, ce chef-d »œuvre est caractérisé par un dessin précis et une gamme complète de couleurs grises précises.

Lors de la première exposition impressionniste, en 1874, Degas présente son œuvre Répétition de ballet sur scène. Les critiques ont décrit cette image monotone comme un dessin, et non une peinture. Unique dans l »œuvre de Degas, ce chef-d »œuvre se caractérise par la précision du dessin et de toute la gamme des tons gris, ce qui suggère que l »artiste a réalisé cette œuvre comme un précurseur d »une gravure ultérieure. Deux toiles similaires, bien que plus riches en couleurs, subsistent dans des collections américaines.

Pendant plus d »un quart de siècle, Degas a peint des danseuses de ballet, des esquisses et des sculptures de celles-ci. Il nous est ainsi plus facile d »observer l »évolution de l »artiste. Les peintures à l »huile, au dessin précis et aux couleurs élégantes, complètent les pastels ultérieurs, qui sont saturés de couleurs vives. Aussi grand peintre qu »il est grand chroniqueur de la vie. Fait important, l »artiste était également un grand juge de caractère et un psychologue.

En 1875, Degas retourne à La Répétition du ballet et l »achève. Une fois de plus, nous sommes confrontés à des panoramas étonnants. Le parquet semble être incliné. Les danseurs reposant sur le plan frontal sont vus de dos, tandis qu »à l »arrière-plan, l »attention du professeur est concentrée sur l »élève qui se trouve dans la salle. Le réalisme de la scène convient à la composition des personnages capturés dans différentes poses, au travail et au repos.

Répétition de ballet

Le réalisme de la scène convient à la composition des personnages capturés dans différentes poses, au travail et au repos.

À gauche, la danseuse avec l »arc jaune est assise sur le piano, se grattant simplement le dos. L »apprenti avec l »arc bleu à droite regarde son bras. À gauche, la danseuse de ballet appuyée contre le mur touche ses lèvres avec ses doigts et rêvasse. À l »intérieur de la salle, les écolières sont debout ou assises, les mains sur les hanches, les hanches ou les bras, attendant leur tour. Leurs jupes écumantes scintillent dans la douce lumière dans laquelle baigne la salle de théâtre. La lumière fait ressortir la brillance des chaussons de danse atlas. Le jeu d »ombre et de lumière colore la peau des jeunes filles. Le rôle du professeur Jules Perrot (1810-1892), auquel Degas rend son hommage pictural, est accentué par le demi-cercle vide formé autour de lui sur le sol. La main de l »enseignant s »appuie sur un bâton pour battre le rythme. La figure entière domine la scène et devient l »axe de composition du tableau.

Même si Degas a protesté à plusieurs reprises et avec véhémence contre le fait d »être considéré et appelé un artiste réaliste, il n »a pas pu se couper complètement des aspirations et des réalisations réalistes, voire véristes (comme on appelait la poursuite d »un naturalisme extrême) de l »époque. Pour cette raison, et parce que son choix de sujets ne tendait pas vers le sublime, vers des thèmes et des formes sentimentales – voire mièvres -, il a souvent été accusé d »être « vulgaire ». Mais cela signifie seulement que Degas ne s »est jamais écarté de la voie particulière de la peinture pour entrer dans le monde de la rhétorique et de la narration. Pour lui, le sujet, la matière, était le sujet et l »objet de la peinture, et il rejetait toute relation autre qu »optique entre le tableau et son spectateur, comme en témoigne son tableau Dance in Progress. La scène réelle se trouve dans le coin supérieur gauche, où des filles en costume de ballet dansent. L »une d »entre elles fait des pointes sur ses orteils, tandis qu »un groupe de ses compagnons forme un cercle et observe son mouvement. En contraste avec la silhouette gracieuse des danseuses, la personne du maître de ballet est maladroite et chancelante, mais nous ne voyons que sa tête et son torse trapu, le reste de son corps étant couvert par une danseuse de ballet qui entre sur le côté, ses pas de danse ne servant qu »à son propre plaisir. Elle ne fait pas partie de l »ensemble du groupe. Malgré la scène variée qui donne son titre à l »image, le protagoniste est différent.

Pendant la pratique de la danse (vers 1878)

Ce ne sont pas les danseurs, ni le maître, mais la vieille femme laide assise sur un tabouret de cuisine, les jambes étendues loin devant elle, presque étalées. Elle ne se soucie pas de la scène de la danse et ne s »intéresse pas non plus aux actions du maître. Il est absorbé par le journal qu »il tient dans sa main. Cette image montre clairement qu »au-delà des moments optiques, il y a aussi un contenu idéologique, qui s »étend dans les contrastes de l »image. L »effort des danseuses et du maître instructeur, et la passivité indifférente du personnage principal, qui n »est qu »intensifiée par la différence translucidement lumineuse entre le groupe en mouvement et la robe sombre et amidonnée de la vieille femme. Le tout est encadré par la discipline de l »espace intérieur, rendu dans une splendide perspective, et par le contraste entre le doux glissement de la lumière provenant de quelque part au loin sur la droite et les ombres tissées, qui articulent délicatement la structure du tableau.

Danseuse sur scène (The Star of the Dance) vers 1878

La Danseuse sur la scène, qui représente Rosita Mauri, est également réalisée au pastel, mais selon la technique du monotype souvent utilisée par Degas. Un monotype est l »impression d »une image dessinée sur une feuille de cuivre ou de verre sur une feuille de papier humide. La danseuse sur scène a été présentée lors de la troisième exposition impressionniste. Le critique Georges Riviére (1855-1943), ami de Cézanne et de Renoir, a loué le réalisme du tableau, tandis que les critiques ultérieurs ont souligné son caractère surnaturel. Les jeux de lumière et la perspective originale contribuent à l »effet extraordinaire. Dans les coulisses, des danseurs et un homme observent la danseuse étoile. Avec seulement des corps sans tête, l »attention est entièrement concentrée sur la danseuse de ballet, qui s »incline avec ravissement devant le public.

Dans son tableau Attente, peint en 1882, il donne de l »espace à deux figures humaines. Alors que dans les tableaux précédents, la tension, l »action et l »activité saturée donnaient à la représentation son contenu intérieur et extérieur, ce petit pastel est un décor d »ennui languissant. En attendant sa scène, la danseuse maintenant épuisée se penche en avant et ajuste quelque chose sur le bout de sa chaussure, tandis que son compagnon se penche avec lassitude pour garder son équilibre sur le banc bas. Même les lignes circulaires et de séparation du banc et du sol reflètent l »humeur d »anticipation. Ils sont aussi prêts à partir que les figures d »attente qui s »ennuient.

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L »attente (1882)

« Pourquoi peignez-vous des danseuses ? » demande Degas à une collectionneuse américaine, Louise Havemeyer, à la fin des années 1990. « Parce que c »est seulement en eux que je retrouve les gestes des Grecs anciens… » répond l »artiste, qui n »a jamais caché sa fascination pour la sculpture antique. Degas esquisse à l »encre les poses des danseuses sur du papier rose. Il leur donne ensuite leur forme définitive avec des pastels ou des peintures à l »huile. Pour « La danseuse salue le public avec un bouquet de fleurs », Degas choisit le pastel, qui permet au peintre de donner aux figures présentées un aspect irréaliste. L »éclairage théâtral de la scène déforme le visage du danseur, qui ressemble à un masque monstrueux irréaliste. Le ravissement sur le visage déformé est mélangé à l »épuisement, symbolisant les contradictions du monde théâtral. Les jupes de tulle vaporeuses sans contours contrastent avec les lignes caricaturales des jambes dans des poses peu naturelles. Degas a modifié à plusieurs reprises certains détails du tableau : il a réduit le bouquet, abaissé légèrement l »épaule gauche de la danseuse, allongé sa jambe droite. Ces corrections sont visibles en éclairant la toile avec une lampe infrarouge.

Derrière la prima ballerina, la troupe de ballet danse la dernière scène du spectacle. La couleur des immenses parapluies safran est fortement accentuée. Les personnages à l »arrière-plan ont été ajoutés plus tard dans le travail. Au début, seule la première danseuse était à l »écran. Le peintre a augmenté la taille de l »image en collant des bandes de papier à droite et en haut. Ces changements provoquent la disposition asymétrique de la figure principale de l »image.

La danseuse accueille le public avec un bouquet de fleurs.

L »éclairage théâtral de la scène déforme le visage du danseur, qui ressemble à un masque monstrueux et irréaliste.

Mais les années 1880 amènent l »attention de Degas et son pinceau dans un nouveau monde d »action. Le travail est apparu dans ses peintures. Il a peint des séries de ferronniers et de modistes. Ils représentaient une nouvelle scène et un nouveau rôle pour la vie, le mouvement, la lumière et l »ombre. Et il a capturé et présenté les scènes de cette nouvelle scène avec autant de passion recherchée, autant de caractérisation réfléchie, autant d »objectivité sans émotion que les scènes de l »absinthe ou du ballet.

Dans la première image de la série des repasseuses, commencée en 1882, le personnage ne s »ennuie pas, mais s »occupe activement des chemises colorées des hommes qui l »attendent, empilées à sa gauche et à sa droite. Il a peint celle-ci à contre-jour, comme la danseuse dans le studio du photographe, montrant clairement qu »il était attiré par les tâches picturales insaisissables de ce nouveau sujet. En 1884, il peint ses Femmes de fer, dans lesquelles, malgré le motif, il ne représente pas l »ouvrier fatigué, usé, épuisé. Il célèbre plutôt la force inépuisable qui achève une tâche en bâillant de bon cœur pendant qu »il travaille. Peu de temps auparavant, il avait peint La femme au chapeau, probablement la plus belle d »une série de plusieurs pièces sur un sujet similaire.

Sa première exposition à Paris a suscité un certain émoi parmi les visiteurs du Salon, qui, guidés en grande partie par des principes académiques, considéraient que les quelques chapeaux de femme en paille et en soie, ornés de rubans, de dentelles et de fleurs artificielles, comme on peut en voir des dizaines dans les vitrines des magasins et dans les rues, n »étaient pas dignes du monde de l »art, qu »ils considéraient comme élevé et festif. Et Degas ne faisait pas la fête, mais utilisait son processus habituel de transformation de la réalité quotidienne en une vision artistique. Il n »a même pas semblé ranger les chapeaux, les laissant dans la confusion des affaires. Mais ce n »est qu »une apparence. Un examen attentif révèle rapidement que les couleurs et les formes dissimulent une structure soigneusement élaborée, et que la clé de la compréhension de cette structure est le chapeau de soie à ruban bleu posé sur le bord de la table.

À la fin des années 1880, le nu, la figure féminine nue, devient le sujet principal de l »art de Degas. Ce qui est étrange, c »est qu »à l »exception des tableaux historiques de sa jeunesse, le nu était presque totalement absent de ses œuvres antérieures. Mais il ne s »est pas renié et n »a pas renié ses principes artistiques dans la peinture de nus. Des artistes avant et autour de lui avaient peint des nus. Mais presque tous avaient besoin d »une excuse pour dénuder la figure féminine. Il s »agissait surtout de mythes, de légendes et de légendes. Même Courbet a le plus souvent utilisé le motif de l »atelier et du bain comme prétexte pour ses nus, même Manet, le révolutionnaire, a peint Olympia dans l »isolement exalté des Vénus de la Renaissance, et les nus de Renoir sont voilés de sensualité. Mais Degas ne cherche jamais d »excuse, son regard est toujours froid.

Il a presque surpris ses modèles, dans les moments où ils étaient nus et sacrifiaient leur vanité – se peigner, se nettoyer. Il n »a pas cherché un beau modèle (tel que défini par le goût du public et l »érotisme), ni ajusté la posture et le maintien selon des critères et des règles « pittoresques ». Son nu d »Après Bain est très contingent, c »est une posture insaisissable. De profil, on le voit essuyer sa demi-jambe levée. Une pose dans laquelle personne avant Degas n »aurait songé à peindre une figure féminine nue. Il s »agit d »une image inhabituelle, agitée et techniquement étonnante. Contrairement à la douceur de la technique du pastel à laquelle nous nous sommes habitués, les couches de craie appliquées en couche épaisse sont pleines de couleurs, et les lignes elles-mêmes sont désordonnées et agitées. Même si les figures féminines présentent des surfaces plus lisses et plus calmes, elles ne font qu »accentuer le tremblement du reste du tableau.

À la fin des années 1880, le nu, la figure féminine nue, devient le principal sujet de l »art de Degas :

La composition intitulée Woman Combing Her Hair (Femme peignant ses cheveux) rompt encore plus radicalement avec les conventions. Elle présente une figure féminine corpulente, qui n »est pas belle non plus, ni même de taille proportionnée, dans une audacieuse coupe courte. Elle est assise dos au spectateur, dans une position de vision, presque désintégrée. Pourtant, ce corps n »est pas gras, il n »est pas non plus tumescent. Il y a une force primordiale animée dans son ironie. Et la peinture de l »image est carrément stupéfiante. Seul Renoir, à part Degas, aurait pu obtenir une telle richesse de couleurs sur la surface du corps humain à Paris à cette époque. Même lui n »y parviendra qu »un peu plus tard, sous l »influence de Degas, et seulement avec une perfection approximative.

Le bol de bain est le titre de l »une des pièces de la série. Elle représente une femme nue dans une « baignoire », le récipient spécial utilisé dans les vieux quartiers parisiens du siècle dernier, où les salles de bains étaient rares. La structure du tableau fait également penser à une vue, la figure faisant presque face à la lumière. Le modelage avec la lumière, l »évocation de l »espace, la composition en perspective, le dessin virtuose et les couleurs délicates sont autant de chefs-d »œuvre de l »artiste. Son effet puissant est renforcé par le fait que le corps féminin, profondément en saillie, remplit la surface selon un axe presque diagonal. Huysmans, l »écrivain distingué et critique avant-gardiste, a célébré avec enthousiasme cette peinture inhabituellement audacieuse face aux jugements accablants des critiques de Marad. Elle est aujourd »hui l »un des joyaux du Louvre.

Le pastel Morning Toilet est également l »une des pièces de cette série. Dans cette image, également de structure diagonale, une jeune fille nue aux belles formes est peignée par un majordome habillé d »une robe, visible seulement jusqu »aux épaules. Les grains cendrés de la craie pastel s »empilent en une iridescence opalescente sur la peau de la jeune fille dévêtue, et cet éclat est entouré d »un arc-en-ciel de couleurs bleu-jaune (contrastées mais complémentaires) dans l »environnement.

Connue sous le nom de « Femme du boulanger », cette peinture du dos nu dépeint le corps féminin en apesanteur dans sa cruelle réalité. Le pastel cendré lui-même, cependant, est un chef-d »œuvre suprême de l »habileté de Degas. Son utilisation de l »espace est exquise, le modelage de la surface du dos est vif et plein de vie, ses bras levés sont pleins de mouvement grâce au traitement de la lumière, et ses couleurs sont vibrantes de fraîcheur dans les tons crémeux.

En 1862 ou 1863, Degas rencontre Édouard Manet (1832-1883) au Louvre, où il s »exerce à la copie. Les deux peintres étaient d »âge similaire et venaient tous deux de familles aisées. Leur vision de l »art les éloigne cependant de l »académisme si populaire parmi les citoyens français du Second Empire. Les méthodes et les styles de peinture de Degas et Manet sont proches des manières des « nouveaux peintres » avec lesquels ils fréquentent le café Guerbois au pied de Montmartre. Ce lieu est considéré comme l »un des berceaux du mouvement impressionniste. Degas joue le rôle de théoricien de l »art. À partir de 1866 environ, il rend visite à Manet. Le peintre et sa femme servent souvent de modèles à Degas.

Portrait de Manet et de sa femme (1868)

Lorsque Manet a coupé un tableau peint par son ami parce qu »il estimait qu »il ne représentait pas correctement sa femme, leur amitié n »a tenu qu »à un fil. Après un bref refroidissement de leur relation, les deux artistes se sont rapidement réconciliés. Grâce à Manet, Degas a pu rencontrer Berthe Morisot, qui était mariée à Eugéne, le frère d »Édouard, depuis 1874. Les couleurs vives et le style enjoué de ce jeune peintre talentueux présentent des similitudes avec les méthodes des impressionnistes. Morisot et Degas font partie du « groupe des ininterrompus » et participent à la première exposition impressionniste en 1874. Malheureusement, les amis sont partis très tôt : Édouard en 1883, Eugéne en 1892 et Berthe Morisot trois ans plus tard. En 1896, Degas (avec l »aide de Monet et de Renoir) organise une exposition posthume de ses œuvres chez le marchand de tableaux Durand-Ruel, en témoignage de sa reconnaissance envers Morisot. Il a accroché les dessins de sa petite amie morte sur le mur avec ses propres mains. Avec Mallarmé et Renoir, Degas s »occupe de Julie, la fille orpheline prématurée de Berthe Morisot et Eugène Manet, née en 1879.

Après le tournant du siècle, la réputation de Degas s »étend dans le monde entier et ses tableaux sont recherchés, appréciés et achetés. À tel point qu »il était presque inconfortable pour l »artiste lui-même, un artiste plutôt reclus et retiré. Il était également perturbé par le fait que les articles et les critiques de son œuvre le décrivaient comme un artiste révolutionnaire et novateur, alors qu »il se considérait comme un continuateur de la peinture française du XVIIIe siècle. Chaque fois qu »il le pouvait, il protestait contre le fait d »être qualifié de révolutionnaire et exprimait son admiration pour la peinture des siècles précédents et pour Ingres. Mais il n »a pratiquement pas peint pendant ces années. Ses yeux sont devenus grands. Il était constamment en larmes, et ne pouvait voir que de près, à une distance d »un pouce. Il a cherché dans ses souvenirs et a répété certains de ses thèmes de ballet. Et au cours de la dernière décennie de sa vie, comme des fantômes qui reviennent, sa mémoire a été hantée par des thèmes encore plus anciens. Ainsi les cavaliers, les hippodromes et les paysages, qu »il peint désormais de manière unifiée. Derrière les cavaliers à l »entraînement, il a monté un riche paysage de montagne d »une beauté princière, dont les sommets rougeoient en violet, comme les paysages imaginaires sans figures humaines qui ont occupé une brève période de sa carrière.

Mais sa dernière photo était encore un nu. Le titre et le motif étaient « Agenouillé », et l »œuvre s »est avérée être un chef-d »œuvre selon son propre cœur, si bien que son ami Vollard, un marchand d »art, ne l »a pas vendue, mais l »a conservée dans sa collection privée.

Mais les traits artistiques de Degas ne se limitaient pas à la peinture et au dessin.

Son travail plastique a été un complément intéressant à l »œuvre de sa vie. Dès 1881, il expose une sculpture d »un mètre de haut représentant une ballerine, dont il a fait réaliser le costume de danse en tulle véritable. Naturellement, le public et les critiques ont été scandalisés, d »une part par le réalisme et la maladresse des motifs et des mouvements, et d »autre part par le mélange désinhibé de matériaux, d »art et de matériaux industriels. Cette sculpture semble avoir été une expérience isolée, car elle n »a pas été suivie. Mais lorsqu »il ne voit plus rien et ne peut plus peindre, comme Renoir atteint de la goutte, il se tourne vers le dessin pour donner forme à ses idées. Il a sculpté des statues de chevaux et de petits personnages dansants. Elles étaient sommaires, mais avec une grande spatialité et du mouvement. Ils n »ont été retrouvés qu »après sa mort. Nous connaissons également de nombreux autres aspects brillants de son esprit. Il avait une connaissance large et approfondie de la littérature et de la musique. Il pouvait citer les classiques de la littérature française, Corneille, Racine, La Fontaine, et même Pascal et La Rochefoucauld, longuement et textuellement, lorsque l »occasion ou la nécessité l »exigeait. Mais il n »était pas seulement un spécialiste de la littérature et de la poésie, il était lui-même poète. Comme Michel-Ange, il a exprimé dans des sonnets le monde qui occupait son esprit et remplissait son âme. Le sujet et l »inspiration de ses sonnets provenaient, bien sûr, des mêmes sources que pour ses peintures. Il a chanté des danseuses de ballet, des filles en chapeau, des mannequins qui s »habillent, se déshabillent, se baignent et s »essuient avec des mots aussi tendres et délicats que les couleurs et les formes qu »il a utilisées pour capturer leurs scènes.

Petite danseuse avant une représentation (1880-1881)

Il connaissait une vingtaine de poèmes de Paul Valéry et, dans ses mémoires, il a souligné de manière convaincante les parallèles et les similitudes entre les images et les poèmes.

Degas était également un collectionneur passionné de beaux-arts. Et pas seulement de l »ancien, mais aussi des œuvres contemporaines. Certains de ses achats ont été effectués afin d »aider ses compagnons d »armes dans le besoin, sans offense ni humiliation. Mais il était aussi un visiteur presque constant des ventes aux enchères. Il était un observateur patient de leurs travaux, et ses enchères prudentes et judicieuses mais sacrificielles ont permis d »amasser une collection précieuse de nombreux objets. Sa collection comprenait deux tableaux du Greco, vingt œuvres d »Ingres (peintures à l »huile, esquisses, dessins), treize tableaux de Delacroix, six paysages de Corot et un portrait en demi-longueur d »une femme italienne. Cézanne était représenté par quatre tableaux, Gauguin par dix, Manet par huit, Van Gogh par trois, Pissarro par trois et Renoir par un. Il existe également un grand nombre de dessins, d »esquisses, de pastels et d »aquarelles des mêmes artistes, dont les plus précieux sont les feuilles de Manet. Cette collection a été complétée par quelque 400 reproductions d »œuvres graphiques, dont des gravures japonaises, et les plus belles œuvres de Haronobu, Hiroshige, Hokusai et Utamaro.

Pour compléter ses qualités humaines, il convient de mentionner que, bien qu »il soit un homme très bon et patient, il ne pratiquait ces vertus qu »en dehors du monde de l »art. Il critiquait sévèrement ses collègues artistes, avait la langue bien pendue, était franc et ne mâchait pas ses mots. Il n »était pas rare qu »il soit capricieux, et parfois même injuste. Il a critiqué Monet et Renoir pour leurs couleurs. Il reproche à Manet son attachement excessif au modèle et à tous les autres le fait qu »ils peignent en plein air, devant le sujet. Bien que toujours droit, son attitude l »a conduit à s »éloigner de ses collègues artistes, qui se sont également éloignés de lui. Son cercle d »amis s »est ensuite limité à quelques citoyens non artistes et à quelques écrivains. Finalement, il n »aime plus fréquenter que ses proches et son ami marchand d »art Vollard.

Pourtant, il ne fait aucun doute que son impact humain et artistique a été grand, tant pendant sa vie qu »après sa mort. Son œuvre et son exemple humain ont été une source d »inspiration pour des artistes aussi remarquables que Forain, Mary Cassatt, Toulouse-Lautrec, Valadon, Vuillard et Bonnard. Mais la reconnaissance complète n »a eu lieu que quelque temps après sa mort. Bien que certaines de ses œuvres aient été exposées à la galerie du Luxembourg et, plus tard, au Louvre, il est clair que Manet,

Les célébrations de Cézanne et de Renoir sont arrivées plus tôt que les siennes. Degas a été quelque peu éclipsé parce que, au milieu de l »impressionnisme et du plein air, et du post-impressionnisme qui l »a envahi avec de grandes prouesses, son art a été ressenti comme trop objectivant et psychologisant. Mais tout a changé d »un seul coup lorsque, en 1924, l »Orangerie a accueilli une exposition à laquelle des collectionneurs et des musées d »Europe et d »outre-mer ont envoyé leurs pièces précieuses, et que, pour la première fois, l »ensemble de l »œuvre de Degas a été présenté ensemble.

Puis le monde (notamment la littérature artistique française) s »est empressé de rattraper le temps perdu.

Les livres et les articles se succèdent et tentent tous d »analyser et de louer sa personne et son art. Ils publient sa correspondance, qui révèle que Degas était un excellent épistolier – un grand mot chez les Français, qui avaient ennobli la lettre comme genre littéraire. Ils ont également publié les notes dans lesquelles il consignait ses réflexions sur la vie, les gens et l »art sous une forme libre, entrecoupées de dessins explicatifs. Ces publications ont cherché à prouver que sa réticence et son attitude maussade étaient plus une défense qu »autre chose, et que ses conflits d »intérêts et ses préjugés étaient largement justifiés par le temps.

Mais quelle que soit la manière dont ils ont abordé l »art de Degas, chacun d »entre eux a tenté de faire valoir un point de vue différent. Ils ont célébré comme un grand maître du dessin l »homme qui a été accusé par Albert Wolf, le critique féroce qui a persécuté les impressionnistes, de n »avoir aucune idée de ce qu »était le dessin. Des analyses nouvelles et impartiales ont montré une fois pour toutes que Degas est loué à juste titre comme un maître du dessin, car chacune de ses peintures, pastels et dessins est presque étonnante dans la certitude de ses lignes. Il a enregistré les raccourcissements les plus audacieux, les courbes et les fractures de mouvement les plus agitées avec une seule ligne tracée, sans corrections répétitives. Les contours magnifiques de ses personnages, des objets inanimés du tableau, sont des caractérisations presque psychologiques, mais ils sont loin d »être décoratifs dans leur fluidité et leur répétition ornementale. Le dessin de Degas n »est pas une calligraphie, mais une vie vivante.

Beaucoup ont analysé la nature impressionniste ou non de sa peinture. Il ne fait aucun doute que la réalisation de ses tableaux a été précédée d »impressions fortement ancrées, et que son imagination a été captivée à partir de 1870 par des motifs changeants, mouvants, et seulement momentanés. Dans cette mesure, il est un impressionniste. Mais ses motifs, ses impressions, continuaient à mûrir dans sa mémoire, à être retournés, réfléchis, réduits à leurs éléments essentiels. Ses esquisses et études pour ses tableaux montrent clairement comment il a progressé, comment il a élevé une impression que d »autres pourraient considérer comme sans importance, peut-être inaperçue, à l »expression la plus puissante, et comment il a éliminé tous les éléments superflus de ses impressions, aussi fortes qu »elles aient pu être au départ.

Son tableau achevé communique toujours au spectateur cet état pur, exalté et dépoli. C »est pourquoi les dernières solutions de Degas semblent toujours les plus parfaites, les plus efficaces. Mais c »est cette qualité qui sépare son art de celui des impressionnistes. L »analyse de sa structure picturale et de sa composition est extrêmement intéressante et instructive. Sa méthode de création d »images l »a conduit à une édition et une classification conscientes et préliminaires, mais sa composition était très éloignée des enseignements, des principes et des prescriptions de l »éditeur académique. Il n »a que très rarement placé le centre de gravité formel de ses tableaux dans l »axe central de l »espace pictural, et encore moins dans le champ pictural. La plupart du temps, il a composé la figure ou la scène la plus importante sur le côté ou dans l »un des coins supérieurs du champ de l »image, et assez souvent en bas. Il tenait particulièrement à utiliser ce glissement vers l »extérieur du centre lorsqu »il peignait le modèle avec une vue, c »est-à-dire depuis le haut. Dans son tableau mondialement connu, L »étoile de la danse, il a fait glisser la silhouette de la ballerine, éclairée par des spots lumineux et regardant d »en haut comme une fleur de rosée, dans le coin inférieur droit du plan du tableau, en s »inclinant devant son public. L »effet est accentué, accentué, spécial. Il dépasse de loin les possibilités du montage habituel centre-frontal et opposé, qui a également fait ses preuves dans le tableau de Renoir sur le même sujet.

C »est la seule fois où Degas a fait abstraction du monde qu »il voyait. Par ailleurs, il s »est toujours tenu sur le terrain de la réalité inimaginable, et c »est pour cette raison qu »il a souvent été accusé de n »être stimulé que par des phénomènes laids et ordinaires, et d »être un pessimiste amer qui écrivait des satires caustiques sur la race humaine. Un examen impartial de ses œuvres révèle cependant qu »elles révèlent la vie avec un profond sentiment humain, et que c »est précisément dans ce but que leur créateur a embrassé les éléments sans fard de la vie dans le monde libre, vrai et donc beau de la création artistique.

Il était difficile de choisir s »il fallait célébrer en Degas le maître du pinceau brillant, de la couleur cendrée, du traitement souverain de la lumière ou de la représentation convaincante de la légèreté du mouvement. Après tout, chacun d »entre eux a joué un rôle important dans son travail. L »analyse objective tend à montrer qu »il existe de grands concurrents dans le domaine de la peinture, de la couleur et de la lumière, mais Degas triomphe de tous dans la représentation du mouvement de la lumière.

Degas est aujourd »hui considéré dans le monde entier comme l »un des plus grands artistes du XIXe siècle. L »éclat particulier de son œuvre ne découle pas de la renommée mondiale de ses collègues impressionnistes, les compagnons d »armes de sa jeunesse, comme on le croyait généralement dans le passé. Quelle que soit leur appartenance, ses œuvres brillent de clarté et de triomphe comme les réalisations brillantes d »un artiste exceptionnel. Même si l »on n »a vu qu »une seule fois l »une de ses grandes œuvres majeures, on s »enrichit de la vision de quelque chose d »infiniment subtil, vif dans toutes ses parties, non conventionnel, analysé et résumé, qui nous accompagnera toute une vie.

Le 19 décembre 1912, dans une salle comble de la célèbre salle des ventes de Paris, les tableaux du collectionneur millionnaire Henri Rouart passent sous le marteau. Les enchères étaient vives, car la majorité des tableaux étaient d »artistes impressionnistes français, et les prix de ces tableaux augmentaient de jour en jour. Au milieu du public, entouré d »admirateurs et habillé à l »ancienne, est assis un vieil homme sinistre, la main gauche sur les yeux, qui observe les enchères. Des acheteurs concurrents, faisant de la surenchère, ont payé des prix pour des œuvres de Daumier, Manet, Monet, Renoir qui ont été touchées par l »abondance d »argent avant la Première Guerre mondiale. Mais la sensation du jour est venue d »une œuvre de Degas. Lorsque son tableau, Danseur à la rampe, a été mis aux enchères, une frénésie d »excitation s »est emparée des salles de vente. Les offres se succèdent, et très vite, les enchères dépassent les cent mille francs. L »un des concurrents a discrètement promis cinq mille francs de plus pour chaque offre, jusqu »à ce que finalement les concurrents saignent et qu »il obtienne l »excellent pastel pour quatre cent trente-cinq mille francs.

Selon la rumeur, l »acheteur était le fiduciaire d »un multimillionnaire américain, qui s »est présenté à la vente aux enchères avec une autorité illimitée. Ce que signifiaient les larmes dans les yeux du peintre lorsqu »il connut une appréciation aussi inédite de l »une de ses œuvres, nous ne le savons certainement pas. Peut-être s »est-il souvenu que le génie du génie n »est jamais récompensé par le créateur. Peut-être se souvenait-il de sa jeunesse, de l »époque où le tableau a été peint, ou peut-être était-il ému par la preuve tangible de la renommée mondiale qu »il avait justement gagnée en tant que membre de sa classe.

Mais l »auteur de cette modeste esquisse n »oubliera jamais la scène à laquelle il a assisté personnellement.

Dès lors, il a constamment cherché à créer une relation plus étroite, plus chaleureuse et plus humaine avec les œuvres de Degas. A quel point a-t-il réussi… ? Que les lignes ci-dessus en témoignent.

Sources