Gustav Klimt

gigatos | janvier 9, 2022

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Résumé

Gustav Klimt (14 juillet 1862, Zisleitania, Empire autrichien ou Vienne, Vienne) – Peintre et décorateur autrichien, l »un des plus éminents représentants de l »Art nouveau viennois. Peintre et graphiste, maître de l »architecture d »intérieur. L »un des fondateurs de la Sécession viennoise et participant aux Ateliers de Vienne. La stylisation, le symbolisme et l »érotisme caractérisent ses œuvres monumentales et décoratives.

L »héritage artistique de Gustav Klimt combine plusieurs styles très différents : le langage formel détaché mais sensuel de l »historicisme, le symbolisme des couleurs et des lignes de la première Sécession, l »austérité monumentale et la richesse de l »ornementation de la « période dorée » et la liberté de couleur et de pinceau de l »artiste mature. La diversité de Klimt reflète son ouverture aux nouvelles impressions et le renouvellement radical de la société culturelle et artistique de Vienne, dont il était une figure de proue. La vie créative de Gustav Klimt s »est déroulée dans l »atmosphère spirituelle spécifique de la capitale autrichienne et dans la période la plus intéressante et la plus contemporaine de l »histoire de la culture européenne, la fin de siècle, qui a vu naître l »Art nouveau viennois.

Famille

Gustav Klimt est né dans la banlieue viennoise de Baumgarten, au 247 Linzer Straße. Issu d »une famille de paysans de Bohême, son père Ernst Klimt (1834-1892) déménage de Travecice près de Litoměřice à Vienne à l »âge de huit ans et travaille comme graveur et bijoutier. Sa mère Anna Klimt (1836-1915), née Finster, viennoise de naissance, rêvait dans sa jeunesse d »une carrière de chanteuse d »opéra. Anna Klimt était décrite comme une femme gaie et douce, et Gustav a hérité de son père son tempérament bouillant. Gustav était le deuxième enfant et le fils aîné d »une famille de sept enfants Klimt. Sa sœur aînée Clara (elle ne s »est jamais mariée et avec sa mère et sa jeune sœur Hermine, elles constituaient la famille dans laquelle Gustav a vécu toute sa vie. Gustav était très proche de son jeune frère Ernst (1864-1892), qui était également un peintre passionné. Sa deuxième sœur Hermine (1865-1938), également sans famille, se consacre aux soins de son frère Gustav et laisse derrière elle des notes de journal intime qui constituent une source importante d »informations sur lui. Son second frère George (1867-1931) s »est également consacré à l »art et est devenu un métallurgiste et un médailliste prospère avec le soutien de son frère aîné. Après Georg, la famille Klimt a eu une fille malade, Anna (1869-1874), dont la mort a choqué sa mère. Septième enfant, Johanna (1873-1950) est la seule des filles Klimt à fonder sa propre famille. Mariée au comptable Julius Zimpel, elle a eu quatre enfants, dont l »un, Julius, a hérité du don familial pour l »art et est devenu illustrateur et calligraphe.

La famille Klimt vivait pauvrement. Selon les documents existants, par exemple, en juillet-août 1889, Ernst Klimt gagnait moins de 8 florins, alors que le salaire d »un ouvrier qualifié était de 40 florins. Les revenus du père ne suffisent souvent pas à payer le logement et les repas, la famille doit souvent déménager d »une maison lucrative à une autre. Selon les souvenirs de la sœur d »Hermine, les Klimt n »avaient pas toujours du pain sur la table à Noël, et encore moins des cadeaux. Les tensions financières ne se sont apaisées que lorsque les fils ont commencé à gagner leur propre argent. Gustav Klimt, plutôt solitaire de caractère, comme en témoigne Hermine Klimt, aimait et appréciait sa famille, surtout dans ses dernières années, avec l »avènement de la popularité, doublée de critiques acerbes, la famille est devenue pour lui une sorte d »hortus conclusus, où il pouvait trouver la paix et la solitude dont il avait tant besoin. Après la mort de son père et de son frère Ernst en 1892, Gustav devient le principal soutien de famille et s »occupe de sa veuve Helene (1871-1936) et de sa nièce Helene (1892-1980). La mort de son cher frère a plongé Klimt dans une dépression soigneusement dissimulée, qui ne se résorbera pas pendant des années. Les événements tragiques de 1892 rapprochent Gustav Klimt de sa belle-sœur, la sœur cadette d »Hélène, la jeune Emilie Flöge.

École des arts et métiers et association d »artistes

Après sept années passées à l »école municipale de Baumgarten, Gustav Klimt, âgé de 14 ans, rejoint en 1876 l »École des arts et métiers de Vienne, fondée en 1867 par le Musée autrichien des arts et de l »industrie, en tant que professeur de dessin. Le maître d »école de Gustav a remarqué le talent artistique prononcé du garçon et a recommandé à ses parents de poursuivre son éducation dans ce domaine. Il a réussi l »examen d »entrée en dessin avec mention. Contrairement à la conservatrice Académie des arts, l »école a suivi le principe pédagogique moderne qui mettait l »accent sur la perception de l »art et la formation pratique à l »artisanat pour les nouvelles formes de production industrielle. Ses diplômés, qui recevaient une formation combinée en arts et esthétique et en artisanat, devaient devenir une nouvelle génération de professionnels des arts appliqués capables de créer des produits industriels esthétiques dans l »esprit d »une œuvre d »art globale. Cette approche a commencé à s »imposer avec l »arrivée de Felizian von Mirbach à l »école et a porté ses fruits sous les Sécessionnistes. Klimt a terminé le cours préparatoire obligatoire de deux ans, où ses professeurs d »art décoratif et de graphisme étaient Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode et Michael Rieser. Son frère Ernst et plus tard Georg ont rejoint la même école. Klimt a suivi un cours spécial auprès de Ferdinand Laufberger et de Julius Viktor Berger. Gustav Klimt y a étudié jusqu »en 1883 et s »est spécialisé dans la peinture d »architecture.

Gustav Klimt est considéré comme le seul diplômé de l »école des arts et métiers de Vienne à avoir connu un succès significatif dans sa carrière artistique avant le début du vingtième siècle. Au cours de leur troisième année d »études, les frères Klimt et leur ami peintre de l »époque où ils étaient étudiants, Franz Mach, obtiennent de l »école une bourse de 20 florins par mois pour poursuivre leurs études en peinture et en arts décoratifs. Ils créent une association artistique en 1879, ouvrent leur propre atelier à Vienne en 1883 et travaillent ensemble avec succès jusqu »en 1894 sur des commandes de décoration dans les terres de la couronne de la monarchie des Habsbourg, et à partir de 1897 dans la capitale. La compagnie a été soutenue par ses enseignants et le directeur de l »école, Rudolf von Eitelberger. Rieser a obtenu de petites commandes pour ses élèves pendant leurs études, par exemple pour préparer des copies de croquis pour l »un des vitraux de la Votiveirche. Laufberger les a également mis en contact avec Fellner & Helmer, une entreprise spécialisée dans les sièges de théâtre, qui leur a décroché leurs premières grandes commandes : des fresques et des rideaux pour les théâtres de la ville de Reichenberg et de Karlsbad ainsi que des fresques pour les théâtres de la ville de Fiume, Brunnen et Bucarest. Les trois membres de l »association artistique avaient un style d »écriture très similaire. Les notes autobiographiques de Macha nous apprennent que pour chaque commande confiée à l »association, les trois artistes préparaient trois séries distinctes d »esquisses, afin que le client ait le choix. On décidait par tirage au sort qui travaillerait sur le croquis choisi et il arrivait que Franz Mach travaille sur un croquis de Gustav Klimt ou vice versa. Le jeune Ernst était plus souvent chargé de travailler sur le fond ou le cadrage. Hans Makart, le « prince des artistes », chef de l »Académie des beaux-arts et maître incontesté de l »école d »art de la Ringstrasse, dominait à cette époque à Vienne. Toutes les commandes pour lesquelles Klimt et Mach étaient en compétition sont allées à Makart. Ce n »est qu »après la mort prématurée de Makart en 1884 que des opportunités de carrière se sont ouvertes pour d »autres artistes dans la capitale. La première commande de l »association artistique, héritée de Makart par l »intermédiaire de J.W. Berger, fut la peinture de la chambre à coucher de l »impératrice Elisabeth dans la Villa Hermès avec des scènes du « Songe d »une nuit d »été » de Shakespeare. Les clients étaient si satisfaits qu »ils ont commandé à trois artistes une fresque pour le salon de la villa.

Grâce au talent d »organisateur de Mach, qui a méticuleusement constitué un réseau de contacts et mené une publicité habile, les affaires de l »entreprise ont rapidement décollé. Sous le patronage d »Eitelberger, le trio artistique travaille entre 1886 et 1888 aux fresques des deux escaliers d »entrée du Burgtheater, avec des thèmes allant de l »Antiquité au XVIIIe siècle, clairement définis par le directeur du théâtre Adolf von Wilbrandt. Klimt a réalisé plusieurs fresques pour le Burgtheater : le Chariot de Thespis, au Globe Theatre de Londres, l »Autel de Dionysus, au Théâtre de Taormine et l »Autel de Vénus. Bien que Klimt ait prétendu ne pas peindre d »autoportraits, on peut l »apercevoir dans la partie droite de la fresque du Globe Theatre dans un raphia amidonné à côté de son frère Ernst dans une camisole rouge et derrière Macha portant un chapeau sans bords. En 1888, le conseil municipal de Vienne a chargé Klimt et Mach de peindre en deux tableaux l »intérieur de l »ancien Burgtheater sur Michaelerplatz, qui devait être démoli. Dans le cadre de leurs préparatifs, ils ont assisté à des spectacles presque tous les jours pour obtenir des abonnements gratuits dans les stalles. L » »Auditorium de l »ancien Burgtheater » de Klimt est une représentation presque photographique des deux cents membres de la société viennoise de l »époque, mais elle a attiré plus de cinq cents personnes souhaitant être représentées. C »est avec beaucoup de difficultés que Klimt et Machu sont parvenus à choisir les portraits de ceux qui devaient être représentés, dont tout d »abord les clients réguliers du Burgtheater, mais aussi des artistes, des financiers, des scientifiques, des aristocrates et des officiers importants, la cour impériale et les beautés viennoises. Klimt a produit des copies de ses tableaux pour de nombreuses personnalités, ce qui lui a permis d »être reconnu dans les hautes sphères de Vienne et de s »imposer comme un « homme à femmes ». Pour son travail au Burgtheater, Klimt a reçu la petite médaille d »or en 1893, et le partenariat a reçu la Croix d »or avec la couronne de l »empereur Franz Joseph.

Après le Burgtheater, le partenariat artistique de Klimt et Macha a continué à décorer les espaces de l »escalier géant et des piliers du Kunsthistorisches Museum avec un cycle de peintures allégoriques, inscrites dans des arcades de plus de 12 m de haut dans le foyer du musée. Parmi les œuvres exécutées par Klimt pour le Kunsthistorisches Museum, qui ont été tirées au sort, figure « La Grèce antique » (« La fille de Tanagra »), dans laquelle on peut déjà remarquer que Klimt, dans son développement créatif, tente de s »éloigner des idéaux de ses professeurs et se rapproche de l »Art nouveau. La jeune femme est habillée dans l »esprit des préraphaélites et des symbolistes anglais. Entre deux colonnes, sur un fond d »ornements de vigne, d »amphores et de sculptures grecques antiques de la collection du musée, elle est habillée de façon moderne, avec une coiffure et une pose qui ne se conforment pas aux canons de l »historicisme académique. Les portraits du compositeur Josef Pembaur et de l »acteur Josef Lewinsky en tant que Carlos de « Clavigo » ainsi que « Amour » pour l »édition en plusieurs volumes des « Allégories et emblèmes », dans lesquels Klimt fait ses adieux à la peinture de salon de la Gründerzeit, témoignent également de son abandon de l »historicisme au profit du symbolisme. Après la réalisation réussie d »œuvres au Kunsthistorisches Museum en 1891, tous trois, âgés d »à peine trente ans, ont été acceptés dans l »association des artistes viennois. Avec l »amélioration de leur situation financière grâce à leurs fils, la famille Klimt déménage en 1890 dans une nouvelle maison au 36 de la Westbahnstraße, où Gustav vivra jusqu »à sa mort. En 1892, le trio d »artistes à succès s »installe dans un nouvel atelier dans un pavillon de jardin calme et idyllique au 21 Josefstädter Strasse. Mais Gustav Klimt est tristement endeuillé en 1892 : son père meurt en juillet et son frère Ernst en décembre. On sait peu de choses sur la relation de Gustav Klimt avec son père, mais la mort de son frère, qui était un ami proche et un collègue, l »a plongé dans une crise spirituelle et créative pendant cinq ans.

« Peintures de la faculté »

Sans Ernst Klimt, les relations entre les deux membres de l »association se sont effondrées. Franz Mach a tenté en vain d »obtenir une commande indépendante pour décorer la salle d »assemblée de l »université de Vienne avec ses propres croquis, mais il a échoué et a été contraint d »engager Gustav Klimt, qui a reçu trois des cinq tableaux : Philosophie, Médecine et Jurisprudence. Beaucoup de travail sur la « Théologie » et le « Triomphe de la lumière sur les ténèbres ». Pour Klimt, l »affaire scandaleuse des « tableaux de la faculté », qui a creusé un fossé dans sa relation avec l »État autrichien, a marqué un tournant dans sa vie et son œuvre. Au début, les artistes ne s »entendent pas sur le style de l »œuvre à réaliser, et Klimt travaille de plus en plus seul dans l »atelier. Lors de la dissolution du partenariat après la mort d »Ernst, Gustav ne voyait plus la nécessité de limiter sa créativité au nom du bien commun. Klimt et Mach postulent simultanément à des postes de professeur à l »Académie des arts de Vienne, mais Klimt est rejeté, et le conflit entre les anciens camarades s »exacerbe pour longtemps : même des années plus tard, Klimt refuse d »inviter Mach à la Sécession de Vienne. Puis les esquisses de tableaux soumises par Klimt à la Commission du ministère de l »Éducation et des Lumières, plusieurs fois envoyées pour révision. Juste pour la « philosophie » Klimt, dès le début, ballotté entre la liberté artistique et les engagements envers le client, a préparé 26 croquis pour la composition. Le rejet du client gouvernemental est causé, d »une part, par le départ formel de Klimt de l »historicisme vers le symbolisme, qui a été perçu comme trop moderniste, et, d »autre part, par l »approche de Klimt de la connaissance, qui n »a pas seulement une capacité rationnelle, mais aussi une vision, une intuition. Pour Klimt et ses collaborateurs, l »allégorie, en tant que pure incarnation d »un concept, est un ensemble de conventions et de traditions arbitraires qui expriment des valeurs politiques depuis des siècles, elle contredit donc la libre expression des idées de l »artiste. Dans les « tableaux de la faculté », Klimt rejette pour la première fois de manière conséquente l »allégorie en tant que symbole d »une idée et cherche à transférer l »idée sur la toile directement comme une essence métaphysique.

« La philosophie a été présentée pour la première fois au public en 1900, lors de la VIIe exposition de la Sécession viennoise, où elle occupait le devant de la scène, en face de l »entrée de la grande salle, et a provoqué une protestation non seulement des visiteurs de l »exposition, mais aussi des professeurs d »université, qui se sont officiellement opposés à ce que la philosophie soit placée dans les murs de l »université. Ce scandale, que Vienne n »avait pas connu jusqu »alors, a permis à l »exposition de recevoir un nombre record de 35 000 visiteurs et de relancer l »intérêt de la société viennoise pour Gustav Klimt, qu »elle pouvait prévoir et attendre. Les journaux ont publié des articles ignorants et cinglants qui critiquaient Klimt et l »art moderne en général. Un professeur d »histoire naturelle de l »université de Vienne a écrit : « Je ne connais pas Klimt et je ne connais pas ses tableaux. Mais j »éprouve une telle haine pour l »art moderne, que je m »y oppose partout où je peux. Trois semaines après l »ouverture de l »exposition, qui a duré trois mois, le tableau « Philosophie » est parti à l »Exposition universelle de Paris, où il a remporté la médaille d »or.

Le scandale des « tableaux de faculté » s »est poursuivi lors de la Xe exposition de la Sécession, où « Médecine » a été présenté avec la déesse Hygieia, dont le bras est enroulé autour du serpent Asclépios au-dessus du bol de la vie, contre un puissant flot montant de corps humains représentés de manière réaliste, symbolisant la mort, la maladie et la douleur. Un feuilleton dans la Neue Freie Presse a accusé Klimt de dépeindre un « triomphe de la mort » au lieu de la grande science médicale de ces dernières années. La vision scientifique universelle développée par Klimt dans les « Tableaux de la Faculté », impliquant l »astronomie et la psychanalyse, l »idée d »un langage spirituel se développant en chaque être humain tout au long de sa vie, ainsi que la transformation physique et mentale de l »homme au cours de sa vie sont passées inaperçues tant des professeurs que des critiques. Le nouveau langage pictural de Klimt a franchi les frontières des disciplines scientifiques et a amené les conservateurs à s »inquiéter de leurs positions. La persécution de Klimt a été appelée « la lutte contre l »art laid », il a été accusé de folie et « d »immoralité scandaleuse », et les critiques de Klimt ont rivalisé dans le venin de leurs articles. Dans une interview accordée au Wiener Morgenzeitung, Klimt a exprimé son irritation face au rejet scandaleux des « peintures de la faculté », déclarant qu »il n »avait pas le temps de se quereller avec l »obstiné. « Si ma peinture est prête, je n »ai pas envie de passer encore des mois à me justifier devant un tas de gens. Pour moi, l »important n »est pas de savoir combien de personnes l »aiment, mais qui l »aime », a-t-il précisé. Klimt a choisi le rôle de rebelle.

Le troisième et dernier « tableau de la faculté », « Jurisprudence », n »a pas plu à la commission d »État avec ses images confuses de vérité, de justice et de droit. L »allégorie de la Loi tient un livre avec Lex dans la main, la Justice tient une épée au lieu de la balance traditionnelle et a levé la main pour jurer, et la Vérité est représentée comme la « vérité nue ». Selon le critique d »art Ludwig Hevesy, ce qui a le plus perturbé la commission ministérielle, c »est qu »au lieu d »illustrer le triomphe de la loi, Klimt a montré ce que la loi peut transformer en une personne – un pécheur recroquevillé dans les bras du polype d »une mauvaise conscience, qui est jugé par les forces du destin pour prononcer une sentence arbitraire. Klimt a écrit la version finale de Jurisprudence en 1907, alors que la controverse initiale s »était déjà transformée en une guerre amère et irréconciliable entre l »université et l »artiste, et peut-être y a-t-il interprété sa propre situation.

Après une vive controverse, la commission d »État a refusé d »accepter les trois « tableaux de faculté » de Klimt. Berta Zuckerkandl, fervente défenseuse de Klimt et de la Sécession, publie une interview et une lettre de Klimt au ministre de l »Éducation dans laquelle l »artiste déclare qu »il rendra l »avance de 60 000 couronnes le jour même, qu »il refuse de travailler avec l »État autrichien, qui ne croit pas en son œuvre et vilipende l »artiste, et qu »il gardera les tableaux, sans en changer un seul trait. La réponse du ministère est arrivée le lendemain et comprenait un refus d »accepter le remboursement de l »avance et une demande de libérer immédiatement les trois tableaux commandés, qui étaient déjà en possession de l »État, sous la menace de la force physique. L »affaire tumultueuse, que tout Vienne a suivie à travers les journaux, se termine le lendemain par une victoire de Klimt, qui n »a pas ouvert la porte de son atelier aux déménageurs qui se sont présentés. Finalement, les « peintures de la faculté » ont été achetées par le mécène August Lederer. Dans les années 1930, les autorités nazies ont nationalisé la collection d »œuvres de Klimt de Lederer. Les « tableaux de la faculté » ont été détruits par un incendie le 8 mai 1945 dans le château d »Immendorf, où ils étaient entreposés pendant la Seconde Guerre mondiale avec d »autres œuvres d »art, dont 13 autres tableaux de Klimt. Le palais a été incendié par des soldats de la Wehrmacht pendant la retraite. Des « tableaux de la faculté », seules trois photographies en noir et blanc et un phototype en couleur de la figure d »Hygiea de « Médecine » ont été conservés. Ses couleurs rouge et or étincelantes donnent une idée de la puissance de ces œuvres d »art perdues.

Premier président de la Sécession viennoise

La Sécession viennoise, qui a révolutionné l »art viennois, est impensable sans Gustav Klimt, qui en est devenu le chef de file, et sa participation à la Sécession a eu une grande influence sur l »œuvre de l »artiste. Selon Hans Tietze, premier biographe de Klimt, à l »époque de la Sécession, Klimt semblait déjà être une personnalité créative établie, mais le nouveau mouvement qui émergea le fit sortir de son chemin pavé, brisa et réveilla son essence la plus profonde et créa l »homme et l »artiste Klimt que nous connaissons : dans sa lutte contre Vienne, arrachant les meilleures fleurs personnelles de son art, Gustav Klimt, suivant la loi primordiale du génie, se transforme en un caillot dans l »art viennois.

La Sécession viennoise est née en 1897 d »une association de 50 fondateurs, dont l »architecte Josef Hoffmann, le décorateur Koloman Moser et l »entrepreneur Fritz Werndorfer, qui ont créé les ateliers de Vienne en 1903, l »architecte Josef Maria Olbrich, qui a conçu la Maison de la Sécession, et le grand éducateur Otto Wagner, qui a créé un style architectural et un urbanisme plaçant les besoins humains au-dessus des références architecturales. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt et Max Kurzweil sont les membres fondateurs de la Sécession viennoise. Les artistes de la Sécession n »étaient pas unis par un style unique, mais par le désir de trouver des occasions d »exposition appropriées. Les expositions organisées par la Maison des artistes de Vienne ont été critiquées pour leur caractère désordonné, qui rendait difficile la compréhension des œuvres exposées par le public, et « orienté vers le marché », qui donnait la priorité à la vente plutôt qu »à des objectifs didactiques. La Sécession viennoise avait pour objectif de fournir un forum à l »avant-garde autrichienne par le biais d »expositions ciblées et, en même temps, d »attirer l »art moderne étranger à Vienne afin de s »en inspirer et d »enthousiasmer le public. L »élection de Gustav Klimt comme premier président de la Sécession viennoise avait plusieurs raisons. Tout d »abord, Klimt était parrainé par un camarade de haut rang, l »influent, prospère et populaire Karl Moll, un défenseur infatigable de l »Art nouveau qui avait de nombreuses relations dans la société viennoise et un talent prononcé pour l »organisation. C »est dans le salon de Karl et Anna Moll que Klimt a rencontré des membres de la société viennoise et a commencé à peindre leurs portraits. Parmi elles, Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman et Theresa Bloch-Bauer, sœur du célèbre « Golden Adelie ». Ensuite, la personnalité de Klimt a joué un rôle : il était exactement le genre de leader dont les artistes avaient besoin – excentrique, un peu bavard, mais toujours sérieux. Il a réussi sans l »aide de l »État et de l »Académie, et a été considéré comme un homme solide et authentique.

L »évolution de Klimt en tant qu »artiste est impensable sans la Sécession viennoise : c »est là qu »il a été initié à de nombreuses œuvres révolutionnaires de l »art étranger et que ses propres nouvelles œuvres ont été présentées à un haut niveau. Pour Klimt, la Sécession n »était pas seulement un lieu de refuge où il trouvait des personnes partageant les mêmes idées, mais aussi une arène où il pouvait défier le public. L »attitude polémique des fondateurs de la Sécession se retrouve dans plusieurs des œuvres de Gustav Klimt de l »époque. Dans Athena Pallada (1898), la déesse, qui avait été choisie comme patronne de la nouvelle association artistique et figurait sur l »affiche de sa première exposition, est délibérément représentée sous une forme déformée, décrite par Ludwig Hevesy comme la « démone de la Sécession », qui hypnotise le spectateur avec son regard glacé. Elle lutte contre une tradition dépassée au nom d »un art nouveau – une figure victorieuse nue dans sa main droite. « Athena Pallada » a été présentée pour la première fois lors de la première exposition de la nouvelle Maison de la Sécession à l »automne 1898 et a fait grand bruit. L »interprétation nouvelle et inhabituelle d »un sujet ancien, proposée par l »artiste, a laissé les adeptes de la tradition classique insatisfaits en raison de sa brutalité. La première œuvre véritablement moderniste de Klimt a alerté le public sur l »arrivée sur la scène artistique viennoise d »une personnalité controversée qui allait la mettre en mouvement.

Pour la XIVe exposition de la Sécession viennoise en 1902, consacrée au génie de Ludwig van Beethoven, Gustav Klimt a créé la frise Beethoven, conçue à l »origine comme un dessin temporaire pour trois murs de la salle latérale gauche de l »exposition Beethoven. La frise Beethoven a été inspirée par Richard Wagner, qui avait écrit « Opéra et drame » à propos de la neuvième symphonie de Beethoven, une œuvre d »art synthétique qui correspondait parfaitement à l »idéal sécessionniste. Après avoir retravaillé de manière créative les pensées de Wagner et l »Ode à la joie de Schiller, Klimt a donné à la structure de la frise une musicalité dans des motifs récurrents avec des personnages féminins planants incarnant la poursuite du bonheur. Sur la base théorique du texte de Wagner, Klimt décrit de gauche à droite ses impressions à l »écoute de la symphonie en combinaison avec l »ode de Schiller à la lutte de l »humanité pour le bonheur. « L »exposition Beethoven » a été un grand succès. La revue artistique German Art and Decorative Art a fait l »éloge de Klimt à cet égard : « Klimt – c »est une individualité qui ne veut pas être mesurée à une seule aune, il est sensible aux impressions les plus subtiles de son essence, aussi étrange que cela puisse paraître, entièrement viennoise. L »art de Klimt, aussi exotique, farfelu, suprêmement délicat soit-il, est ancré dans ce même genre. Dépourvue de toute forme sensuelle grossière, elle apparaît comme une « vénalité » raffinée, comme un substrat spirituel dans lequel il ne reste de l »essence matérielle des choses qu »une bouffée de charme, un léger parfum terrestre, une atmosphère sensuelle enveloppante. » Mais les critiques sont également indignés : le critique musical Robert Hirschfeld estime que les obscénités de la section centrale de la frise dépassent tous les exemples précédents d »obscénité dans l »art. Le Wiener Sonn- und Montagszeitung considère la frise Beethoven comme une insulte aux sentiments sacrés et la qualifie de pornographie picturale, digne des orgies païennes du sous-sol plutôt que des salles où des femmes et des jeunes filles distinguées viennent apprécier l »art. Très peu de contemporains ont pu apprécier la capacité de Klimt à abstraire le corps des femmes et à en faire le symbole de quelque chose d »autre.

Une scission au sein de la Sécession viennoise est apparue en 1905, tant pour des raisons idéologiques que matérielles. Sur le plan idéologique, les sécessionnistes sont divisés sur les questions de style : Klimt et ses partisans, les « stylistes », prônent la pénétration de l »art sous toutes ses formes dans tous les domaines de la vie et attachent une grande importance aux arts appliqués dans ce sens. Cette approche ne convient pas aux « naturalistes », qui s »en tiennent à une définition claire de l »art. Selon Ludwig Hevesy, des divergences d »opinion au sein de la Sécession viennoise s »étaient déjà manifestées lors des préparatifs de l »exposition universelle de Saint-Louis en 1904. Dans un premier temps, l »Autriche a refusé de participer à cette exposition mondiale, mais lorsqu »elle a appris que seuls deux pays refusaient de participer, l »Autriche et la Turquie, elle a changé d »avis. Le ministère de l »éducation a chargé un groupe de sécessionnistes de préparer l »exposition autrichienne et, au lieu de sélectionner les meilleures œuvres, ils ont décidé de concevoir la salle Hoffmann selon les idéaux du Gesamtkunstverk, avec des œuvres de seulement trois sécessionnistes : des peintures de faculté de Klimt, des sculptures de Franz Metzner et des sculptures polychromes de Franz Andry. Une telle décision ne pouvait que susciter le mécontentement de la plupart des sécessionnistes. En 1903, la Sécession organise sa première exposition personnelle, consacrée à l »œuvre de Gustav Klimt. Elle a connu un grand succès – l »artiste a reçu 36 000 couronnes. La même année, Hoffmann et Moser ouvrent les ateliers de Vienne, qui produisent des biens de consommation hautement artistiques, allant des revêtements muraux aux meubles, en passant par la vaisselle, les accessoires pour dames et les cartes postales personnalisées. En 1904, le bijoutier Paul Bacher a acheté la galerie Mitke en tant que boutique de la Sécession viennoise. Le soi-disant « groupe d »artistes », dirigé par Engelhart, s »est élevé contre les réalités de la vie et la nécessité de gagner sa vie en protestant contre le mélange perfide des pratiques artisanales et artistiques, contre la « commercialisation » de l »association et les « expositions compétitives », où une étiquette de prix était déclarée pour chaque œuvre d »art. En 1905, les associés d »Engelhart étaient en conflit avec le « groupe Klimt », estimant qu »ils étaient injustement mis à l »écart par des artistes à succès tels que Klimt, Moser ou Moll, et accusant leurs adversaires de discrimination lors des expositions. Ces accusations n »étaient pas entièrement justifiées, car le groupe d »Engelhart, au cours de ces sept années d »existence de la Sécession, s »est surtout concentré sur les tâches de direction et d »organisation de la préparation des expositions, au détriment du développement créatif, et Engelhart a été élu deux fois président de la Sécession en 1899 et 1910. Il a été décidé contre le groupe Klimt par une seule voix d »écart.

Expositions d »art à Vienne en 1908 et 1909

Après avoir quitté la Sécession en 1905, le groupe Klimt n »a pas eu d »expositions communes pendant trois ans, ce qui, pour les artistes, avait toujours été une source de revenus importante. Les œuvres de Klimt, à commencer par les « peintures de la faculté » en 1907, ont été exposées de temps à autre à la galerie Mitke à Vienne et à l »étranger, mais aucun espace d »exposition n »a pu être trouvé à Vienne pour l »ensemble du groupe d »artistes. En 1908 et 1909, sur le site affecté à la construction d »une nouvelle salle de concert, mais mis temporairement à disposition par le ministère de l »Intérieur pour l »exposition, le groupe de Klimt, avec le soutien financier du ministère de l »Éducation, a pu organiser deux expositions de grande envergure, sans précédent à Vienne. J. Hoffmann avait conçu des structures légères pour créer 54 salles, un café et un théâtre en plein air, avec des allées, des terrasses et des jardins entre les deux. La première exposition d »art de Vienne s »est tenue du 1er juin au 16 novembre 1908, à l »occasion du 60e anniversaire du règne de l »empereur François-Joseph Ier. Elle était consacrée à l »art de la monarchie des Habsbourg dans toute sa diversité : art ecclésiastique, artisanat, art de l »affiche, architecture, sculpture et peinture. L »exposition comprenait plus de 900 œuvres d »art. Dans son célèbre discours d »ouverture, Gustav Klimt a déclaré qu »aucun domaine de la vie humaine, aucun détail petit ou insignifiant, n »aurait de place pour les aspirations artistiques, que même la chose la plus insignifiante rendue à la perfection reproduirait la beauté de la terre et que le progrès culturel ne pouvait être atteint qu »en poursuivant progressivement et continuellement des objectifs artistiques. La salle 22, élégamment décorée par Kolo Moser et désignée par Peter Altenberg comme « l »église d »art moderne Gustav Klimt », présentait les œuvres de l »artiste de ces cinq dernières années : Le Baiser, Portrait d »Adele Bloch-Bauer I, Danaë, Trois âges de la femme, Amies II, plusieurs portraits et paysages de femmes. Dans les œuvres de la « période dorée », présentées à l »exposition, l »artiste a déjà abandonné l »ancien esprit de lutte, il s »est laissé emporter par l »idée du départ de l »artiste dans le monde de la beauté, incarnée de la manière la plus complète dans le « Baiser ». Le magazine satirique Die Muskete publie une série de huit caricatures sur les œuvres exposées à la foire d »art de Vienne, dont Les trois âges de la femme, Danaë et Adele Gold de Klimt.

Contrairement à l »optimisme de ses organisateurs, l »exposition artistique de l »été viennois extrêmement chaud de 1908 n »a pas réussi à se justifier financièrement. En outre, la critique sévère et inattendue de l »œuvre du jeune Oskar Kokoschka a éclipsé toutes les critiques positives. Le public et les critiques se sont jetés sur le débutant de l »exposition à tel point que le vieux scandale des « tableaux de faculté » de Klimt est revenu à l »esprit. Même le progressiste Hevesy, tout en admettant le talent de Kokoschka, lui refuse « même un kreutzer » à son goût, ce à quoi Klimt répond : « Mais il a du talent pour un florin ! Le goût est important pour le connaisseur en vin, le cuisinier. L »art n »a rien à voir avec le goût ». Des doutes sur la justesse de la décision de participer à l »exposition et Kokoschka a exprimé dans le groupe lui-même Klimt, parce que le scandale à cause d »une telle « sauvagerie » menaçait le succès de l »exposition dans son ensemble, mais Klimt ne s »est pas détourné de son élève et a défendu sa participation à l »exposition, même si elle allait fermer. Malgré l »échec financier de la première exposition, la deuxième exposition, en 1909, a permis à la deuxième génération de modernistes de représenter non seulement Oskar Kokoschka, mais aussi Egon Schiele. Klimt a exposé Judith II, Nadezhda II, des paysages et des dessins dans la même salle 22 cette année-là. Les œuvres de Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard et Matisse présentées à l »exposition de 1909 ont donné à Klimt l »élan nécessaire à une nouvelle phase de son art. Après cet événement très médiatisé de la vie artistique viennoise avec une large participation internationale, Klimt n »a plus jamais organisé d »expositions d »art.

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Ces dernières années

Gustav Klimt a passé les dernières années de sa vie dans un isolement encore plus grand. En 1911, il déménage son atelier plus près de la nature, à Hitzing, dans une maison à un étage avec un jardin et des parterres de fleurs au 11 Feldmühlgasse, près du parc de Schönbrunn. Dans cet atelier aux grandes fenêtres, entouré de gravures sur bois, de sculptures, de costumes japonais, d »armures de samouraïs et de meubles conçus par Josef Hoffmann, Klimt entame une nouvelle période créative et passe les six dernières années de sa vie à travailler. Il y a peint la flamboyante et colorée « Dame à l »éventail », « La mariée » et deux « Danseuses », comme s »il avait essayé de supprimer la guerre de son monde et n »a créé qu »un seul tableau poignant, « Mort et vie ». Selon les notes conservées dans le carnet de Klimt, il a également gagné beaucoup d »argent pendant les années de guerre. En 1915, la mère de Gustav Klimt meurt et il doit vivre avec ses deux sœurs célibataires dans un appartement de la Westbahnstraße.

En 1912, Gustav Klimt est élu président de l »Union autrichienne des artistes et, à ce titre, assiste à une exposition générale d »art à Budapest au printemps 1913, où dix de ses œuvres sont exposées. La même année, ses tableaux « Jeune fille » et « Portrait d »Adele Bloch-Bauer II » sont exposés à la XIe exposition internationale d »art de Munich, et il est ensuite invité par Karl Reininghaus à faire partie du jury du prix d »art qu »il a créé. En mai 1914, Klimt se rend à Bruxelles pour voir pour la première fois la frise achevée dans la salle à manger du palais Stoclet. Il aimait le beau palais et la frise elle-même, comme il l »a écrit à Emilia Fleughe, lui rappelait les mois d »été de travail intensif sur la frise de Kammer on Utterze en 1908 et 1909, mais il n »était pas complètement satisfait de son travail. Le couple Stoclet avait préparé un vaste programme culturel pour le visiteur autrichien. Ils lui ont fait visiter la moitié de la Belgique, mais à part les sculptures africaines du Musée du Congo, l »artiste n »a pas été satisfait de sa visite en Belgique : il ne parlait pas bien le français et souffrait de nostalgie, d »un nez qui coule et de problèmes digestifs.

En 1917, Gustav Klimt a été élu membre honoraire de l »Académie des arts de Vienne et de Munich.

Le 11 janvier 1918, Gustav Klimt est victime d »une attaque qui paralyse le côté droit de son corps. Son état de santé a commencé à se détériorer rapidement. Pour le traitement des escarres, il a été placé dans un lit à eau à l »hôpital général avec le professeur Gerhard Riehl, où il a attrapé la grippe et la pneumonie. Pendant trois semaines, des bulletins de presse ont été publiés sur l »état de santé de l »artiste, qui avait soi-disant tous les espoirs de guérison. Sur son lit de mort, Klimt, rasé et émacié, demande à ses sœurs de faire venir Emilie Flöge. Gustav Klimt est mort à six heures du matin le 6 février 1918, le premier d »une série de décès de collègues : la même année, Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele et Ferdinand Hodler sont tous morts. Le 7 février, Egon Schiele rend visite à son ami dans la chambre de l »hôpital : Klimt a l »air décharné et rajeuni, et les dessins que Schiele a faits du Klimt mort sont totalement méconnaissables. Gustav Klimt a été enterré au cimetière de Hitzing. Les discours prononcés lors de ses funérailles déploraient le peu de considération dont jouissait l »artiste à Vienne. Son héritage, composé de piles de dessins et de peintures inachevées, a été partagé entre ses sœurs, son frère et Emilia Flöge.

Un portraitiste pour dames

Une grande partie du succès de la carrière de Gustav Klimt en tant qu »artiste provient de ses portraits d »apparat. Nombre des femmes dont Klimt a peint le portrait lui ont été présentées par Karl Moll, qui l »a également introduit dans le cercle social de la grande bourgeoisie intellectuelle. Avec certaines femmes, Klimt s »est lié d »amitié, avec d »autres, il a eu des liaisons. Quoi qu »il en soit, en tant qu »artiste, il était censé s »intéresser aux personnes représentées. Les portraits de femmes constituent plus qu »un bloc important de son œuvre, révélant son indépendance artistique et son radicalisme stylistique, et qui ont également assuré son indépendance financière. La plupart des femmes représentées par Klimt appartenaient à la haute société juive : en 1849, un changement dans la constitution autrichienne a été initié, permettant aux Juifs de posséder des biens immobiliers. Les riches familles juives ont commencé à acquérir de magnifiques palais qui devaient être décorés en conséquence, et un portrait de la maîtresse du palais dans le salon était obligatoire. Le problème est que seuls quelques artistes viennois respectés sont libéraux face à une Autriche encore largement antisémite. Klimt a su se placer au-dessus des hiérarchies sociales féodales et de l »hostilité antisémite, sachant qu »il se heurterait au rejet de la noblesse. Entre 1897 et 1917, Gustav Klimt a peint près de deux douzaines de portraits de femmes de gala, et ils auraient pu être beaucoup plus nombreux si la guerre mondiale n »avait pas commencé, ce qui a entraîné des bouleversements sociaux. Depuis les « tableaux de la faculté », Klimt était connu comme « l »artiste le plus érotique », mais dans les portraits officiels de femmes, il a surtout représenté des dames dans des robes opulentes qui cachent les contours du corps des sujets des portraits. D »un point de vue artistique, il a manifestement jugé nécessaire de dépouiller les portraits formels de toute trace d »érotisme. Dans les portraits formels de Klimt, il n »y a ni langueur ni élan. Klimt a même éludé la tâche principale du portraitiste – refléter la personnalité de la personne représentée – et a constamment privé les dames de ses portraits non seulement de leur corps, mais aussi de leur personnalité. Le fond du tableau et le corps de la femme représentée passent l »un dans l »autre : ce n »est pas la femme qui s »inscrit dans l »espace du tableau, mais sa tête et ses mains individuelles qui flottent dans un espace mis en scène, détaché de la réalité. La femme s »est ainsi transformée en un ornement que le client souhaite voir orner sa maison.

Le portrait de Sonja Knips, réalisé en 1897-1898, a marqué la percée de Klimt dans un style qui, au départ, fusionnait le symbolisme belge et la peinture victorienne, avant d »être influencé par l »impressionnisme, les techniques artisanales de la mosaïque et les influences asiatiques dans les combinaisons les plus libres. Ce portrait, qui mesure 145 × 145 cm, marque le début d »une série de portraits de grand format dans des cadres somptueux, conformes aux goûts de la clientèle de Klimt. Klimt a divisé la surface du tableau en deux parties presque égales : Sonja Knips est assise dans un fauteuil au premier plan clair à droite. Elle porte une robe de tulle rose, magistralement rendue, et le fond sombre, décoré de fleurs, rappelle une terrasse. Dans la pose de Sonja, la représentativité et l »évanescence se heurtent : la position de son bras gauche sur l »accoudoir de sa chaise et le flou de sa main droite, qui tient l »album rouge, donnent l »impression qu »elle a été distraite de sa lecture et qu »elle est sur le point de se lever. La forme carrée du portrait confère à la composition un équilibre et une sérénité qui sont troublés par le portrait du sujet, qui est penché vers l »avant, le haut du corps légèrement incliné, assis sur le bord d »un fauteuil profond. Pour le portrait de Sonja Knips Klimt a écrit plus d »une demi-douzaine d »esquisses, et sa composition ainsi que les esquisses qu »il a élaborées dans le même album rouge qui est représenté de la main de Sonja. Le portrait a été présenté à la deuxième exposition de la Sécession en novembre 1898 et a marqué un tournant dans la carrière artistique de Gustav Klimt. En 1898-1899, influencé par Fernand Knopf, James Whistler et Claude Monet, Klimt peint des portraits proches de la monochromie de Gertrude Steiner et Serena Lederer, mais n »est probablement pas satisfait du résultat car il revient ensuite à des couleurs plus vives et à une composition plus élaborée de l »arrière-plan.

L »étape suivante dans le développement du style de portrait de Klimt est le portrait post-impressionniste de Maria Henneberg, épouse du photographe Hugo Henneberg. Dans un portrait aux contours flous et aux transitions lisses, ressemblant à une mosaïque picturale, seuls le visage et les volants de dentelle de la robe ont une subjectivité concrète. Klimt s »est concentré exclusivement sur le visage, les mains et la robe, et n »a fait que les aiguiser davantage. Dans son portrait de Gertrude, 19 ans, Klimt présente une image forte et unifiée de la jeune fille sur un fond monochrome presque blanc, concentrant toute l »attention sur son visage. Dans cette œuvre, tout le concept des portraits de Klimt est déjà formellement établi : l »accent mis sur le visage et les mains, le teint pâle, les joues rouges, la poitrine plate et, jusqu »en 1912, les jambes invisibles. Peter Altenberg a parlé avec enthousiasme des portraits de femmes de Klimt : « Ces portraits de femmes sont le couronnement du romantisme subtil de la nature. Douces, nobles pliées, fragiles créatures, que les poètes emportent dans la rêverie du cœur, ne cessent et ne s »éteignent jamais. Les mains sont le reflet d »une belle âme, un peu enfantine, élevée et vertueuse à la fois ! Ils sont tous au-delà de la force gravitationnelle de la terre. Ce sont toutes des princesses issues des mondes les plus beaux et les plus doux.

Le portrait de femme le plus célèbre de Gustav Klimt est le portrait d »Adele Bloch-Bauer I, le seul à être peint dans un véritable « style doré ». Ce que l »artiste a obtenu dans les autres portraits par l »utilisation de couleurs choisies – le blanc, comme dans les portraits de Serena Lederer, Gertrude Löw et Margareta Stonboro-Wittgenstein, ou le bleu, comme dans le portrait d »Emilia Flöge – il l »a renforcé dans Adèle dorée par l »or et la réduction du corps féminin à l »ornementation. Les éléments individuels du portrait ne peuvent être distingués que par l »ornementation de spirales, de carrés et de cercles de différentes couleurs, principalement argent et noir, mais aussi jaune, orange, bleu, gris et brun. La robe étroite d »Adélie est décorée d »ornements triangulaires qui rappellent l »œil égyptien d »Horus ou l »œil chrétien de Dieu. Le rejet de la perspective et des ornements est la propre voie de Gustav Klimt vers l »abstractionnisme planant.

« Période dorée »

« La »période dorée » est la plus célèbre dans l »œuvre de Gustav Klimt. Il s »est tourné vers les possibilités décoratives de l »or alors qu »il était encore dans l »atelier d »orfèvrerie de son père, l »expérimentant à l »école d »art et d »artisanat et travaillant ensuite pour Makart, qui considérait le fond d »or comme neutre mais majestueux pour souligner la signification iconographique des images. Lors de voyages en Italie en 1899 et 1903, Klimt est stupéfait par les mosaïques dorées de la cathédrale Saint-Marc à Venise et de l »église paléochrétienne de San Vitale à Ravenne. Dans la première moitié du XIXe siècle, les fonds d »or et les mosaïques dorées marquent un retour d »intérêt pour le Moyen Âge. Klimt appréciait le pouvoir décoratif de l »or et l »utilisait non seulement comme fond, mais aussi pour les vêtements, les cheveux et les ornements. La mesure dans laquelle l »artiste a exploré intensivement les possibilités de ce matériau est attestée par le raffinement de la technique de Klimt dans le travail de l »or et son extension progressive à l »ensemble de l »œuvre. Dans son œuvre de jeunesse, « Athena Pallada » (1898), le casque, l »armure et le bâton sont peints à l »huile d »or sur un cadre de potasse. Dans « Judith » (1901), le fond d »or est déjà utilisé et pour la première fois la feuille d »or. D »après les souvenirs d »Hevesy, on peut voir que la « Philosophie » de la faculté était décorée d »or et le seul phototype en couleur de la « Médecine » présente un serpent, des bijoux et des vêtements d »Hygiea décorés d »or. Dans « Espoir II » (1907-1908), Klimt a travaillé avec des feuilles d »or et d »argent, et dans « Baiser » (1908-1909), le fond est fait de dorure au cuivre, et dans les amateurs de vêtements ornementaux en relief luxueux, outre la feuille d »or, on a utilisé de l »argent et du platine. Dans la frise Beethoven, Klimt a utilisé des pierres semi-précieuses et de la nacre. Le client a donné carte blanche à Klimt, tant sur le plan artistique que financier, pour une frise dans la salle à manger du palais de l »industriel belge Adolphe Stoclet, et l »artiste a travaillé avec du marbre coûteux, de l »émail, de l »argent, de l »or, du cristal, de la nacre, de la céramique et des pierres précieuses. Si Klimt avait continué à développer cette tendance, il lui aurait été économiquement impossible de travailler exclusivement avec des matériaux coûteux. La frise Stoclet, qui s »est finalement avérée être un désastre pour les ateliers viennois qui ont décoré les intérieurs du palais Stoclet, a également achevé la « période d »or » de l »œuvre de Klimt : les peintures ont été totalement perdues face aux possibilités peu rentables de travailler avec des matériaux en mosaïque dans l »art décoratif et appliqué. En deux ans seulement – du « Baiser » à « Judith II » – Klimt abandonne complètement l »or et l »ornementation géométrique dans son œuvre. Ses collègues français Henri Matisse, Paul Gauguin et Vincent van Gogh, qui avaient participé à l »exposition d »art de Vienne en 1909, ont encouragé Klimt à expérimenter presque sans retenue avec la couleur et ont même fait le seul voyage à Paris. Néanmoins, l »or de l »école d »art autrichienne a marqué le début d »une nouvelle voie – l »interaction des trois types d »arts plastiques : monumental, chevalet et décoratif, et est devenu un instrument de l »Art nouveau.

Graphiques

On connaît aujourd »hui environ quatre mille œuvres sur papier de Klimt, en fait il y en a eu beaucoup plus, et de nouveaux dessins de Klimt continuent d »apparaître sur le marché. La place centrale dans le graphisme de Gustav Klimt est occupée par la figure humaine, notamment la figure féminine solitaire ; les esquisses de paysages, de sujets de genre, animaliers ou de nature sont beaucoup plus rares. Klimt dessinait généralement à la craie noire, puis au simple crayon, parfois aux crayons de couleur. Il utilisait rarement un stylo, l »aquarelle, la peinture à l »or et à l »argent étaient utilisées par lui dans la phase initiale de son travail jusqu »à et y compris la « période dorée ». Pour ses dessins, Klimt a toujours utilisé le même format de papier d »emballage de cahier relié, et ce n »est qu »en 1904 qu »il est passé à un type de papier de plus grand format, plus léger et plus durable, qu »il a commandé à la Vienna Tea Company au Japon. Gustav Klimt peignait de manière obsessionnelle et avec discipline. Il travaille principalement avec des modèles vivants, dont il séquence soigneusement les poses et les gestes : diplômé d »une école d »art et d »artisanat, élevé dans la tradition de l »historicisme, Klimt était bien conscient du rôle de service du dessin. De nombreux dessins de Klimt sont liés à son travail de peintre au sens large. Parfois, les thèmes des peintures ont été fixés par des dessins antérieurs, souvent Klimt revient au thème de la peinture pour développer de nouvelles idées. Klimt rencontre de nombreux dessins autonomes, pour un certain nombre de tableaux, il n »y a pas d »esquisses du tout .

On dit de Gustav Klimt qu »il a acquis sa renommée de « peintre de dames » avec ses portraits de dames de la société viennoise, mais en réalité, ce sont ses études de nus, auxquelles il s »est tourné à la fin de sa « période dorée », et son intérêt pour l »art japonais qui en ont jeté les bases. Dans les dessins de nus de Klimt, il est évident qu »il privilégie les modèles féminins. L »obsession de l »artiste pour le sexe féminin avec ses modèles est d »un voyeurisme flagrant : pendant ses longues séances sexuellement chargées, Klimt regardait les filles s »abandonner à l »humeur érotique. Contrairement à la société patriarcale de l »époque, qui déplorait l »attention portée à la vie intime des femmes, l »artiste s »est surtout intéressé au plaisir que les femmes tiraient de leur propre corps. Si une fille lui plaisait, il pouvait capturer des moments de détente et d »autosatisfaction jusqu »à l »épuisement en une demi-douzaine de croquis. La série de dessins de Klimt doit être considérée précisément comme un processus de satisfaction sexuelle enregistré dans le temps, dans ses différentes étapes. Gustav Klimt n »a pas été le premier artiste à représenter une femme se masturbant, mais il a été le premier à élever la masturbation féminine au rang de genre artistique à part entière. Les modèles nus de Klimt sont libérés de la peur et de la honte et pleins de passion, et les dessins érotiques de Klimt sont un monument à la sexualité féminine. Il n »y a pas de machisme, pas de vulgarité, pas d »agressivité et pas de cynisme chez eux comme chez d »autres artistes de son époque. Au contraire, Klimt semble flirter avec ses modèles, apprécie leur décontraction et la capture dans les moindres détails. Chaque ligne du dessin d »un nu féminin est exécutée par Klimt avec respect pour l »espèce féminine. L »aspect révolutionnaire des graphiques érotiques de Gustav Klimt est qu »ils vont à l »encontre de l »opinion dominante selon laquelle la femme cesse d »être une belle surface de projection ou un objet de représentation soumis. Les graphiques érotiques de Gustav Klimt ont été influencés par l »art japonais, qu »il a étudié intensivement pendant les années de crise de 1909-1910. Les « images de printemps » japonaises de Shunga témoignaient d »une approche de la nudité, de la sexualité et des prostituées complètement différente de celle de Vienne. En 1905, Gustav Klimt a fourni 15 études de nus qu »il avait déjà peintes pour illustrer une édition des Dialogues des Hétéros de Lucian, traduite par Franz Blei, préparée par les ateliers de Vienne ; par ailleurs, l »œuvre de Klimt dans ce genre n »a pas été exposée de son vivant.

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Motifs asiatiques

Gustav Klimt s »est intéressé de près à l »art japonais lors de la sixième exposition de la Sécession, où était présentée la collection d »art appliqué japonais d »Adolf Fischer. Klimt est connu pour avoir amassé une vaste collection de vêtements en soie japonais et chinois, qu »il conservait avec des armures de samouraïs rouges et noires dans son atelier. Cette collection a été détruite dans l »incendie de l »appartement d »Emilie Flöge en 1945. Klimt a utilisé les dessins japonais de sa collection comme fond pour un certain nombre de ses tableaux ultérieurs, notamment les portraits d »Elisabeth Lederer, de Paula Zuckerkandl et de Friederike Maria Beer.

Paysages

Les paysages constituent une part importante de l »héritage artistique de Gustav Klimt. Près d »un quart de ses peintures relèvent de ce genre. Klimt se tourne vers ce genre principalement durant l »été 1898-1916 dans le Salzkammergut, où la station balnéaire offre une richesse inépuisable de motifs. Klimt a peint des paysages en vacances, pour changer, sans commande et sans se limiter dans le temps. Après la rupture définitive des relations avec le ministère de l »éducation, les paysages sont devenus une source de revenus modeste mais fiable pour l »artiste. Il a peint plus de cinquante paysages sur l »Attersee : le lac lui-même, les forêts environnantes, les jardins paysans, les fleurs individuelles et les bâtiments. Johannes Dobay, chercheur sur l »œuvre de Klimt, estime qu »au début du siècle, avec la formation de la Sécession et les problèmes liés aux « peintures de faculté », les paysages remplissent une fonction méditative pour l »artiste. Les premiers paysages de Klimt sont considérés comme étant « Crépuscule », « Après la pluie », « Verger » et « Verger le soir », ainsi que « Maison paysanne avec roses », achevés en 1898. Du point de vue stylistique, ce groupe de paysages est proche de la « Dame au coin du feu », de la « Dame en vue frontale » et du « Portrait de Sonja Knips », tous peints à la même époque. Cette période de la peinture de Klimt se caractérise par une technique de pâte, combinée à des lavis durs, qui ne linéarise pas et estompe les bords, et un premier plan parallèle à la surface et non limité dans l »espace. À partir de 1900, les paysages représentent la moitié de l »œuvre de Klimt, soit une cinquantaine.

Tous les paysages de Klimt sont carrés et concentrés comme un cadre. L »artiste ne s »intéresse pas aux paysages alpins panoramiques ou héroïques, mais aux sujets quotidiens et modestes typiques des « paysages privés » de l »impressionnisme autrichien : jardins ruraux, prairies, arbres fruitiers et fleurs. Il a peint des maisons de paysans et de campagne ainsi qu »une végétation luxuriante, des étangs et des marais, des lacs et des arbres. Plus tard, des terrains et des parcs sont ajoutés, mais ils sont plutôt anonymes et ne conviennent pas aux veduta. Klimt ne peignait pas le ciel, les nuages ou les étoiles, mais élevait l »horizon si haut que tout ce qui se trouvait en dessous occupait une grande surface et servait de support à des significations, créant, comme l »a dit l »historien de l »art Gottfried Fliedl, « le propre cosmos biologique indépendant de l »artiste ». Très rarement, par exemple, seulement dans « Peuplier II » (1902), Klimt se tourne vers les phénomènes météorologiques, le début d »un orage dans ce cas, et abaisse l »horizon, donnant le rôle principal du ciel. Les paysages de Klimt ne montrent presque jamais de personnes ou d »animaux, leur présence est uniquement indiquée par le terrain cultivé. Lors de ses sorties, Klimt a pris un cadre carré découpé dans une couverture en carton, une lentille de lorgnette ou des jumelles de théâtre, ce qui a donné lieu à des plans fixes de paysages cultivés, proches ou lointains, sans référence temporelle ou géographique. Bien que tous les paysages soient apparus dans les environs d »Atterse, ils sont si profondément stylisés et subordonnés en termes de contenu à l »ambiance que le terrain lui-même est sans importance.

En ces temps agités du début du siècle, les paysages symbolisent pour Klimt un lieu de solitude – non seulement physique, mais aussi mentale. Les paysages d »ambiance désolés sont un motif aussi neutre que possible, qui a une longue histoire en Autriche. Après que les impressionnistes eurent regagné leur place dans les salons d »art, Klimt utilisa sans crainte leurs moyens stylistiques. Les paysages d »été avec une végétation luxuriante sous un soleil éclatant à Litzlberg, exécutés par Klimt en 1904-1907 sous l »influence de la technique du pointillisme, sont particulièrement atmosphériques : « Roses sous les arbres », « Paysage de jardin », « Champ floral » et « Champ de coquelicots ». En y regardant de plus près, l »ornementation originale des paysages en forme de points se plie en chemins séparés par des clairières, des couronnes d »arbres et des fleurs individuelles. Le Verger de roses (1912), qui, contrairement aux lois de la nature, présente simultanément des roses, des coquelicots en fleurs et des pommiers en fleurs, démontre que Klimt ne reproduisait pas mais reconstruisait la nature dans ses tableaux : une perception décorative et esthétique qui dissèque artistiquement la nature est éloignée de la nature réelle. Klimt ne peint pas la nature elle-même, il s »en inspire et la réassemble dans le tableau. De petits îlots de fleurs, des paysages de jardin miniatures apparaissent à cette époque et dans certains portraits de dames. Tout d »abord, dans un portrait de Meda Primavesi, le tapis sur lequel se tient la jeune fille se transforme progressivement en un paysage de jardin. Dans le portrait, Eugenia Primavesi est habillée d »une robe semblable à un tapis floral dense et stylisé, tandis que dans le portrait de Ria Munch III, le papier peint de fond est constitué de fleurs stylisées. Mais l »artiste n »a jamais franchi les frontières des genres : il n »a jamais représenté ses dames dans des portraits de jardin ou de nature, et ses paysages ne montrent pas de personnes.

Dans le genre du paysage, Klimt a réussi non seulement à se retirer, mais aussi à se déployer de manière créative. Il cherchait et trouvait le lyrisme dans la nature et abordait les motifs naturels comme des portraits. Hevesy a décrit avec enthousiasme l » »humanisation » de la plante dans le « Tournesol » de Klimt : « Un tournesol ordinaire, que Klimt a planté dans un fouillis floral, se dresse comme une fée amoureuse, dont les vêtements verdâtres et grisâtres pendent dans une crainte passionnée. Le visage du tournesol, si mystérieusement sombre dans une couronne de rayons jaune doré clair, recèle quelque chose de mystique pour l »artiste, on pourrait dire de cosmique, dès que Klimt apparaît. » Klimt connaissait les Tournesols de Van Gogh, qui figuraient dans une exposition impressionniste préparée par la Sécession de Vienne en 1903. Mais alors que Van Gogh s »intéressait aux changements de couleur des fleurs fanées, Klimt, en pleine « période dorée », peignait le portrait majestueux d »une plante fière sur un fond d »or, assorti aux portraits de ses dames en technique de mosaïque picturale. Le Tournesol a été exposé à l »exposition d »art de 1908 avec le Baiser inachevé et l »Adèle d »or.

Grâce à l »expérience des artistes français, Klimt savait que la valeur d »un paysage augmente si, en plus de transmettre de manière fiable l »état de la nature, il existe un équivalent artistique. Pour cela, il utilise, comme ses idoles, des moyens auxiliaires, notamment la photographie qui, pour des raisons techniques, détruit l »effet tridimensionnel observable à l »œil nu. Klimt se tourne donc vers l »optique afin de travailler à plus grande distance. La platitude de l »image, qu »il s »agisse d »une photographie ou d »une peinture, a été reconnue comme une qualité à exploiter plutôt qu »à surmonter. Le coup de pinceau et la palette de Klimt ne cachent pas une influence française, mais son approche est différente : il ne cherchait pas le drame de la lumière dans les phénomènes météorologiques, mais capturait la paix naturelle dans ses tableaux. Son regard est dirigé vers l »intérieur, vers l »âme de la nature, ce qui l »a amené à rechercher des prises de vue dans des spécimens naturels qui répondaient à ses exigences en matière de composition. L »un des derniers paysages que Klimt a peint à Atterse est son « Pommier II » de 1916, qui avait déjà été dépouillé de ses anciennes couleurs. Les photographies de paysages ont servi de cadre à sa mémoire.

Réception

Peu après la mort de Gustav Klimt, il a été rapidement oublié. La plupart de ses œuvres se trouvaient dans des collections privées et n »étaient accessibles qu »à une étroite élite de la société. Après 20 ans, à partir de 1938, lorsque les nationaux-socialistes ont entrepris de compiler les registres de propriété des Juifs viennois, les œuvres de Klimt – qui ne correspondaient pas aux goûts du nouveau régime – ont été évaluées bien en dessous des maîtres flamands, de l »art de la Renaissance, du baroque, du romantisme et du Biedermeier viennois. Klimt n »était pas considéré comme un art dégénéré, mais il n »était pas non plus apprécié.

À l »initiative du Gauleiter Baldur von Schirach, une exposition rétrospective des œuvres de Gustav Klimt a été organisée à la Maison de la Sécession de Vienne en 1943, à l »occasion du 80e anniversaire de la naissance de l »artiste. L »intérêt des autorités officielles pour Klimt était dû au fait qu »il était associé à la fin de siècle viennoise, à l »art viennois et qu »il avait une influence significative sur son développement. En partie pour des raisons de carrière, Schirach, en tant que responsable de la deuxième ville du Reich, a promu Vienne comme un « bastion de l »art allemand » et a essayé de l »égaler à Berlin dans le domaine de la culture et de l »art. Pour y parvenir, Schirach était prêt à fermer les yeux sur le fait que Klimt avait prétendument « violé les intérêts vitaux de la nation » et à effacer toute trace de clients, collectionneurs et sujets juifs de la provenance de l »exposition. L »exposition de 1943 présentait 66 peintures et 33 dessins de Gustav Klimt provenant des collections du Belvédère, du Musée de la ville de Vienne et de « collections privées », dont beaucoup portaient des titres édités et simplifiés : « Fille en pied », « Dame en pied » ou « Portrait de dame contre un papier peint chinois ». L »exposition a connu un succès retentissant, attirant 24 000 visiteurs en un seul mois, du 7 février au 7 mars 1943, au plus fort de la Seconde Guerre mondiale.

Après la guerre, l »intérêt pour l »œuvre de Gustav Klimt n »a été relancé qu »en 1964-1965. Avec pour toile de fond l »Art nouveau cambré autrichien, des expositions de Klimt à l »occasion du 100e anniversaire de sa naissance ont été organisées au Guggenheim Museum de New York, à la Marlborough Gallery de Londres et à la « Secession – European Art at the Turn of the Century » de Munich. Les critiques d »art Gustav Klimt ne suscitent plus autant de passion que de son vivant. Dans les années 1960, ils sont modestes, sans éloges ni blasphèmes, essayant de s »y retrouver pour classer le controversé Klimt dans le canon de l »histoire de l »art. D »une part, l »art décadent de Klimt, qui est mort en 1918, est devenu aussi obsolète que la monarchie danubienne, qui a disparu la même année. D »autre part, Klimt représentait quelque chose de plus que l »Art nouveau éphémère ; de l »espace ornemental et bidimensionnel de Klimt, avec son rejet total de la perspective, à l »art au moins semi-abstrait, il n »y avait qu »un pas. Néanmoins, dans les années d »après-guerre, alors que l »abstractionnisme triomphe, il est toujours difficile de trouver la place de Klimt dans l »art. Dans les années 1960, la recherche sur l »œuvre de Gustav Klimt a acquis une nouvelle base. En 1967, Fritz Novotny et Johannes Dobay ont publié un inventaire des œuvres de Klimt, et en 1969, un travail documentaire complet de Christian M. Nebechai a été publié. Dès les années 1980, un catalogue en quatre volumes des dessins de Klimt a été publié, dont la préparation a pris une douzaine d »années à Alice Strobl.

La popularité générale de Gustav Klimt est apparue deux décennies plus tard. En 1985, la Maison de la Sécession de Vienne a organisé une exposition à grande échelle intitulée « Rêve et réalité ». Vienne en 1870 et 1930″ s »est tenue, consacrée à l »art viennois depuis le triomphe du Makart en 1879 jusqu »à la crise économique de 1929. Lors d »une exposition sur « l »exposition Beethoven » en 1902, une frise restaurée de Beethoven a été montrée pour la première fois. Bien que l »exposition ne soit pas consacrée à Klimt, sa présence se fait sentir dans presque toutes les salles d »exposition. Selon Hans Hollein, organisateur de l »exposition, « l »érotisme de Klimt et de Schiele domine l »exposition et pénètre dans ses salles et ses fissures ». L »exposition Rêve et réalité a élevé Klimt à des sommets sans précédent, tant dans l »histoire de l »art que dans l »évaluation financière. Jusque dans les années 1990, les litiges concernant la propriété des œuvres de Klimt n »ont pas atteint les tribunaux, mais après l »exposition de 1985 à Vienne, les descendants des collectionneurs d »art juifs Gustav Klimt ont réalisé que leur bien perdu avait pris de la valeur et qu »il était logique de s »engager dans une longue et coûteuse bataille juridique pour sa restitution. Les enquêtes menées en 1998 par le journaliste autrichien Hubertus Czernin sur l »état des œuvres d »art des musées d »État autrichiens, qui avaient appartenu à des familles juives avant 1938, ont également joué un rôle. La popularité de l »artiste a atteint son apogée en 2006, avec la sortie d »un film sur lui avec John Malkovich et la somme record de 135 millions de dollars pour l »un de ses tableaux.

En Russie, l »intérêt pour l »œuvre de Gustav Klimt ne s »est intensifié qu »au tournant des XXe et XXIe siècles, lorsque sont apparues les premières traductions d »œuvres de spécialistes étrangers de Klimt. La seule monographie sur l »œuvre de Klimt publiée en Russie est un livre de I.E. Svetlov, docteur en histoire de l »art.

Gustav Klimt n »est devenu l »un des artistes les plus célèbres de sa génération que grâce au mécénat de quelques collectionneurs. Du vivant de Klimt, les musées d »État autrichiens ont tardé à acquérir ses tableaux. La première exposition à la mémoire de Gustav Klimt, organisée en 1928, présentait 76 de ses œuvres, dont six seulement provenaient des collections des musées autrichiens. L »histoire de nombreuses peintures de Klimt est étroitement liée au destin tragique de leurs modèles et de leurs propriétaires après l »Anschluss de l »Autriche par l »Allemagne hitlérienne et assure un intérêt public durable pour l »œuvre de l »artiste.

Lederer, Steiner et Munchies

Les principaux collectionneurs d »œuvres de Gustav Klimt étaient les trois sœurs Pulitzer, Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner et Aranka Munk, ainsi que leurs maris. Les listes de confiscation des familles Lederer, Steiner et Munch en 1938 comprenaient 28 des célèbres peintures et dessins de l »artiste. Avant même son célèbre portrait de Serena (1899), Klimt a peint un portrait posthume de Gertrude Steiner, fille d »Eugenia Steiner, en 1898, ainsi que des portraits de sa fille Elisabeth Lederer (1914), de sa mère Charlotte Pulitzer (1915) et de Ria Munch, fille d »Aranka, sur son lit de mort (1912).

Serena et August Lederer étaient les plus grands mécènes de Klimt, c »est grâce à leur aide financière que l »artiste a pu racheter à l »Etat les « tableaux de faculté » et ainsi mettre fin au scandale qui leur était associé. Jusqu »en 1938, la collection Lederer comprenait, outre les portraits des époux, des esquisses de composition pour les « tableaux de la faculté » « Jurisprudence » et « Philosophie », les supraports « Musique » et « Schubert au Clavier », « Frise Beethoven », « Procession des morts », « Pommier d »or », « Jardin champêtre avec crucifix », « Malcesine sur le lac de Garde », « Pommier II », « Gastein », « Vallée », « Amies », « Leda » et « Ruelle dans le jardin avec poules ». Toute la collection Lederer, à l »exception des portraits, de la frise Beethoven et du pommier II, a été détruite dans un incendie au château d »Immendorf le 8 mai 1945. En 1944, la galerie Belvédère a acquis deux « tableaux de faculté » d »Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, l »ancien mari de la fille des Lederer. Jusqu »à sa mort en 1943, Serena Lederer s »est battue sans relâche, mais sans succès, pour sa collection de Klimt, en essayant de prouver qu »en tant que citoyenne hongroise, elle n »était pas obligée d »enregistrer ses biens, qui n »étaient pas soumis à la confiscation en Autriche. À la fin de la guerre, les portraits ont commencé à apparaître sur les marchés de l »art.

Eugenia Steiner appréciait non seulement l »art, mais aussi le commerce et faisait partie des Viennois les plus riches. Après la mort de son mari Wilhelm Steiner en 1922, Eugenia, mère de cinq enfants, a poursuivi l »entreprise familiale de son mari avec son neveu. La manufacture de soie Steiner était proche de l »atelier de Gustav Klimt ; Eugenia collectionnait également Egon Schiele. Outre un portrait de sa fille Gertrude, elle possédait, selon le registre, « Serpents d »eau II », « Loge des forestiers à Weissenbach » ainsi qu »un portrait de Meda Primavesi et cinq dessins. Le neveu d »Eugenia s »est suicidé en 1938 et elle a été privée de force de sa part dans l »entreprise familiale. Eugenia Steiner a émigré aux États-Unis via le Portugal et le Brésil grâce à l »aide d »un parent, le fils de Joseph Pulitzer, un éditeur influent et le fondateur du prix Pulitzer. Elle a réussi à obtenir la restitution d »un portrait de Meda Primavesi, dont ses héritiers ont fait don au Musée d »art moderne de New York. La Galerie Belvédère a rendu la « Maison du bûcheron » aux héritiers d »Eugenia Steiner en 2001. Le portrait de Gertrude Steiner a été vendu par Dorotheum en 1941 et depuis lors, on ignore où il se trouve. Le même sort a été heureusement évité par Water Snakes II, qui a été acquis par Gustav Uchitzky.

On ne sait pas dans quelle mesure la troisième sœur, Aranka, s »intéressait sérieusement à l »art, si ce n »est qu »elle a commandé à Klimt trois portraits posthumes de sa fille Ria. En 1941, elle et sa fille cadette Lola Kraus sont déportées à Łódź, et en 1948, elles sont déclarées mortes à la demande d »Eugenia Steiner. Leurs demandes de restitution ont été transmises à leur neveu Erich Lederer. En 2009, les héritiers ont reçu le dernier portrait inachevé du musée Lentos de Linz dans le cadre d »une restitution et l »ont vendu aux enchères chez Christie »s pour 18,8 millions de livres (environ 22,67 millions d »euros).

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, entrepreneur prospère de la Gründerzeit et magnat de l »acier, s »est imposé comme mécène des artistes d »avant-garde en investissant une somme importante dans la construction de la Maison de la Sécession. Wittgenstein a rencontré Klimt par l »intermédiaire de sa fille aînée Hermine, artiste et admiratrice passionnée de son talent. En 1903, Wittgenstein acquiert le « Chevalier d »or » de Klimt, qui s »appelle aussi à l »époque « La vie est une lutte » et reprend le motif de la « Frise de Beethoven ». En 1904, Karl Wittgenstein a commandé à Klimt le portrait de sa fille cadette Margaret, ce qu »il n »a pas réussi : de l »avis général de tous ceux qui connaissaient Margaret, l »artiste n »a pas su saisir la nature du modèle. Le client a reçu un portrait, peint par Klimt à la jonction de deux périodes différentes de créativité, et Wittgenstein ne l »a pas aimé. Le portrait a rapidement été retiré de la vue de la maison Wittgenstein, puis vendu et a fini à la Nouvelle Pinacothèque de Munich après un long voyage avec plusieurs transferts.

Bloch-Bauers

Adele et Ferdinand Bloch-Bauer sont les plus connus des clients de Gustav Klimt, grâce à la fameuse histoire de la restitution des restes de leur collection d »art pillée à l »héritière, Maria Altman, et à la vente d »un portrait en or d »Adele pour un montant record de 135 millions de dollars en 2006. En plus de son portrait le plus célèbre, Gustav Klimt a peint en 1912 un second portrait d »Adèle dans toute la splendeur colorée de la dernière période de l »artiste. En 1903, les Bloch-Bauer acquièrent Le bosquet de bouleaux et, entre 1910 et 1916, trois autres paysages avec Atterse.

Deux ans avant sa mort, Adele Bloch-Bauer a rédigé un testament dans lequel elle désignait son mari comme son unique héritier et le chargeait d »ordonner le transfert de six des tableaux existants de Klimt à la Galerie autrichienne après sa mort. Adele a nommé son beau-frère Gustav Bloch-Bauer, le père de Maria Altman, comme exécuteur testamentaire. Un an après la mort d »Adele Gustav Bloch-Bauer, a envoyé une lettre au tribunal de district de Vienne, notifiant l »exécution du testament, qui précisait : « Veuillez noter que ces peintures de Klimt ne sont pas la propriété de la testatrice, et de son veuf » et ce fait a plus tard joué un rôle crucial dans l »issue de l »affaire de restitution Maria Altman. À la fin des années 1930, lorsque la menace de l »anschluss est devenue évidente, Ferdinand Bloch-Bauer a tout fait pour sauver sa collection. En 1936, il offre à la Galerie autrichienne le Château de Kammer sur le paysage Atterze III. Deux jours après l »Anschluss, Ferdinand Bloch-Bauer, 74 ans, a tout laissé derrière lui et a fui l »Autriche pour se rendre dans son palais près de Prague, puis à Paris et à Zurich. Sa famille a été persécutée et arrêtée. Le mari de la nièce de Maria, Fritz Altman, a été déporté à Dachau. Son frère Gustav est mort en juillet 1938, ses enfants et sa veuve n »ont pu quitter le pays qu »avec beaucoup de difficultés. Les biens de Ferdinand Bloch-Bauer ont été confisqués dans une affaire d »évasion fiscale montée de toutes pièces. Tous les trésors artistiques des Bloch-Bauer sont passés au marteau, et seuls cinq tableaux de Klimt ont été transférés à la Galerie autrichienne, grâce aux efforts de son nouveau directeur Bruno Grimschitz.

Après la guerre, Ferdinand Bloch-Bauer a tenté de lancer un processus de restitution de la propriété, mais il est mort en 1945 sans résultat. La restitution des cinq tableaux de Gustav Klimt entreposés dans la galerie du Belvédère a eu lieu 60 ans plus tard. Initialement, Maria Altman avait prévu de conserver les tableaux dans la galerie à condition qu »elle soit reconnue comme l »héritière légitime, ce qui ne s »est pas produit car il n »y aurait pas de base légale pour reprendre la procédure de restitution des tableaux de Klimt. Ce refus a contraint Altman à modifier ses intentions, et lorsque la décision de donner les tableaux à l »héritière a finalement été prise, elle a à son tour résolument refusé la galerie Belvédère, qui avait demandé à garder les tableaux en Autriche à titre de prêt muséal. L »Autriche a renoncé à son droit de premier refus et les deux portraits et les trois paysages de Klimt ont été vendus à Los Angeles en 2006. Le souhait d »Adele et de Ferdinand Bloch-Bauer de mettre leurs tableaux de Klimt à la disposition du public n »a été exaucé qu »en ce qui concerne Golden Adele, qui a été acheté pour la New Gallery par Ronald Lauder.

Primavera

Les époux Primavezi d »Olomouc, le banquier Otto et l »actrice Eugenia, ont financé les ateliers de Vienne et passé deux importantes commandes de portraits à Gustav Klimt : leur fille Meda (1912) et Eugenia Primavezi (1913). Le « Portrait de Meda » est le seul portrait d »enfant représentatif et de grand format de Klimt. Les parents l »ont commandé comme cadeau de Noël pour leur fille. Avec Josef Hoffmann et Anton Hanack, Klimt a visité la maison de campagne Primavasi à Winkelsdorf, où des fêtes somptueuses et des soirées costumées, sans précédent en temps de guerre, étaient organisées. Klimt a même accueilli la famille Primavasi pendant leur voyage à Vienne dans son studio de la Feldmühlgasse à Hitzing, montrant aux enfants ses peintures et ses vêtements en soie orientale. Pour Noël 1914, Otto Primavasi a acheté « Espoir II » pour sa femme, qui a décoré le bureau de leur maison de ville, en 1938 il est allé à la Nouvelle Galerie, et dans les années 1970 il a été vendu au Musée d »art moderne de New York. Les Primavera ont fait de leur mieux pour soutenir l »artiste pendant la guerre et, en mai 1916, ils ont acheté le tableau « Litzlbergkeller on Utterse » pour 8 000 couronnes (environ 12 650 €). Lors d »une vente aux enchères, organisée par Gustav Nebehai après la mort de Klimt en 1919, Primavesi a acheté le tableau « Enfant ». Lorsque Meda Primavasi est partie au Canada en 1949, elle a emporté avec elle le portrait de sa mère, longtemps considéré comme perdu. En 1987, elle l »a vendu aux enchères chez Sotheby »s et l »a apporté au musée d »art de Tojo City. Meda Primavesi, le dernier témoin oculaire à avoir observé Klimt au travail, est décédé en 2000. Le portrait d »enfance de Meda appartenait à Jenny Steiner et a été donné en 1964 par ses héritiers au Metropolitan Museum of Art de New York en mémoire de sa mère.

Zuckerkandli

Gustav Klimt n »a pas peint de portrait de sa protectrice et admiratrice passionnée de son talent, la journaliste Bertha Zuckerkandl, épouse de l »anatomiste Emil Zuckerkandl, mais c »est probablement grâce à elle que d »autres membres de la famille Zuckerkandl sont devenus ses clients. En 1912, Klimt peint le portrait de Paula Zuckerkandl, épouse de l »industriel Viktor Zuckerkandl, et en 1917-1918, il travaille au portrait inachevé d »Amalia Zuckerkandl, épouse de l »urologue Otto Zuckerkandl. En 1908, Viktor Zuckerkandl a acheté le tableau « Champ de coquelicots » à l »exposition d »art de Vienne. Amalia Redlich, la sœur de Viktor et d »Otto et Emil Zuckerkandl, est associée à la restitution du Litzlberg sur l »Attersee de Gustav Klimt au Musée d »art moderne de Salzbourg en 2011. Amalia Redlich a hérité du paysage de Klimt de Viktor et Paula Zuckerkandl en 1938. En 1941, elle a été déportée en Pologne avec sa fille et tuée dans un camp de concentration à Łódź. Le paysage de Redlich a été vendu à un marchand d »art, Friedrich Welz, qui l »a échangé contre une pièce de la galerie du Land de Salzbourg en 1944. Après une longue vérification de la provenance du tableau, qui a confirmé les droits de son petit-fils Georg Jorisch, âgé de 83 ans, qui avait miraculeusement survécu à la guerre avec son père aux Pays-Bas et vivait au Canada, les autorités du musée de Salzbourg ont pris une décision positive de restitution sans aucune procédure judiciaire. Le tableau est parti au Canada et a été vendu chez Sotheby »s pour 40,4 millions de dollars américains à l »automne 2011. En remerciement de cette décision rapide, sans obstacles bureaucratiques, Georg Jorisch a accordé au musée de Salzbourg une somme impressionnante pour la rénovation de l »un des bâtiments du musée. La maison d »Amalia Redlich sur le terrain du sanatorium de Purkersdorf contenait deux paysages de Klimt. En 2010, Georg Jorisch avait déjà récupéré le paysage de Klimt « Église de Kassone », appartenant à sa famille, dans une collection privée de Graz : le tableau a été vendu aux enchères chez Sotheby »s, le produit de la vente étant réparti entre les deux parties.

Löw

Le Dr Anton Löw dirigeait l »un des hôpitaux privés les plus modernes et les plus grands de Vienne, le « Sanatorium Löw », était un artiste passionné et l »un des premiers mécènes de la Sécession viennoise. Jusqu »en 1920, le tableau de Klimt « Judith I » faisait partie de sa collection. En 1902, à l »occasion de son 55e anniversaire, il commande pour 10 000 couronnes un portrait de sa fille Gertrude, âgée de 19 ans, qui est accueilli avec enthousiasme par les critiques lors de nombreuses expositions. Jusqu »à l »Anschluss de l »Autriche, le portrait ornait le salon du palais de Vienne Löw. Après la mort de son père en 1907, Gertrude Leuve, qui a épousé Felschöwangy, a repris la direction du sanatorium. Elle a quitté l »Autriche à la suite de son fils Anthony en 1939, laissant derrière elle des biens d »une valeur de 90 000 reichsmarks. Le sanatorium du Dr Löw a été arianisé. Une grande partie de la collection Löw a disparu sans laisser de trace. En 1941, le portrait de Gertrude Löw et six dessins de Klimt de la collection Löw sont allés à Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, 99 ans, est décédé en octobre 2013 sans attendre le règlement du bien litigieux avec sa veuve Ursula Uchitzki, qui a eu lieu à la suite d »une restitution dite « privée » en 2015.

Uchicki

Gustav Uchitzky, fils illégitime de Gustav Klimt par Maria Uchitzky, a travaillé comme réalisateur au studio de cinéma UFA et a fait carrière sous les national-socialistes. En mars 1940, il parvient à négocier avec les autorités de Vienne le rachat du tableau Watersnakes II, confisqué à Jenny Steiner, avant qu »il ne soit mis aux enchères au Dorotheum. Dans les années 1950, Uchitzky possédait la plus grande collection privée d »œuvres de Klimt, qui, outre le portrait de Gertrude Löw et « Serpents d »eau II », comprenait « Château à Kammer am Atterse » de la collection Bloch-Bauer, « Portrait de dame » de la collection du magnat du textile Bernhard Altmann, beau-frère de Maria Altmann, « Ferme avec bouleaux » de la collection Georg et Hermina Lazus et « Pommier II ». Les trois dernières œuvres de restitution sont allées à la Galerie du Belvédère après la mort de Gustav Uchitski et ont ensuite été rendues à leurs propriétaires d »origine. En 2013, Ursula Uchicki a réglé son différend avec les héritiers de Jenny Steiner concernant la propriété du tableau Water Snakes II en le vendant de gré à gré par l »intermédiaire de Sotheby »s pour 112 millions de dollars. Ursula Uchicki a utilisé la moitié de l »argent pour fonder la fondation privée Gustav Klimt – Vienne 1900, à laquelle elle a donné le portrait de Gertrude Löw et cinq des six dessins de la collection de Löw. En juin 2015, le portrait de Gertrude Löw a été vendu chez Sotheby »s pour 22 millions de livres sterling, somme partagée entre les héritiers et la fondation. Selon le journal Der Standard, le portrait a été acheté par le millionnaire britannique Joe Lewis. Les héritiers de Gertrude Leuve ont dû payer la moitié de la Fondation Klimt pour cinq des dessins. La Galerie Belvédère a rendu par erreur « Pommier II » aux héritiers de Nora Stiasna, fille d »Otto et d »Amalia Zuckerkandle en 2001 dans le cadre de la restitution, alors que l »œuvre appartenait à Serena Lederer avant d »être confisquée par le Troisième Reich.

Il existe de nombreuses légendes autour de la personnalité de Gustav Klimt, dont très peu ont été vaguement confirmées par les faits. Klimt n »a pas fait de longues déclarations sur lui-même ou sur son art. Il ne faisait pas du tout attention à lui-même, ne se considérant pas comme une personne intéressante. Dans ses rares déclarations officielles, pas un seul mot n »est prononcé qui puisse suggérer une opinion particulière sur la politique de l »art, à l »exception de l »idée libérale générale de l »autonomie et de la liberté sans restriction de l »artiste. La plupart du temps, la personne de Gustav Klimt est connue par un récit de seconde main qui cache l »homme réel derrière un voile épais d »admiration verbale, d »idolâtrie et de flatterie non dissimulée. Sa jeune sœur Hermina Klimt, l »écrivain Hermann Bahr, le critique d »art Ludwig Hevesi, la journaliste Bertha Zuckerkandl et Hans Tietze, son premier biographe, ont tous laissé leurs souvenirs de Gustav Klimt en tant qu »homme.

Habitué à l »attention du public, à l »amour et à la haine du public en même temps, Klimt a mené une vie indépendante des catégories de la société bourgeoise à tous égards : Il s »habillait de robes amples sans chercher à ajouter de l »élégance à son apparence, communiquait dans les cercles les plus élevés en dialecte viennois également, restant un natif du peuple, pratiquait la promiscuité, rejetait le style académique et se rapprochait de la bourgeoisie juive, qui l »élevait au-dessus d »autres artistes moins audacieux, au rang de leader idéal de la Sécession. Selon les souvenirs de Ludwig Hevesy, Klimt se comportait de manière puissante, il avait toujours sa propre opinion, qu »il exprimait clairement, ce qui ne provoquait pas d »antipathie, mais démontrait plutôt son pouvoir crédible : » Le voici assis au milieu du long côté de la table, simple et emphatique, rayonnant de puissance, né pour être le centre de l »attention… Il n »est pas vocal, bien qu »il ait toujours quelque chose à dire. Il a l »habitude de glisser un mot ou deux, de manière brève, ferme ou sarcastique, comme s »il faisait partie du consensus ou, en fait, comme s »il en donnait le ton. Et ça a toujours du sens, et il choisit toujours son camp de manière décisive. Son accent, son rythme, sa gesticulation sont encourageants. Les jeunes peuvent donc en tout cas l »admirer et lui faire une confiance inconditionnelle. » À l »épicentre de la vie culturelle viennoise, Klimt évite à tout prix la publicité, n »aime pas faire de discours et tient même ses amis à l »écart de sa famille.

Alfred Lichtwark, historien de l »art allemand et directeur de la Kunsthalle de Hambourg, décrit Klimt comme un homme trapu, voire obèse, bronzé comme un marin, avec un visage à pommettes et de petits yeux vifs. Pour éviter que son visage ne paraisse rond, il peignait ses cheveux sur ses tempes, un détail qui ne pouvait que laisser deviner ses penchants artistiques. Il parlait fort, avec un fort accent autrichien, et aimait plaisanter avec les gens. Cette apparence extérieure dissimulait la profonde dépression qui avait envahi Klimt après la mort de son frère Ernst. En mai 1899, dans une lettre adressée à Karl Moll, Klimt avoue : » J »ai pendant des années été indiciblement malheureux, cela ne se voit pas pour moi, les gens pensent le contraire, voire m »envient. Quoi que j »aie fait au cours des sept ou huit dernières années, mes compagnons sont le malheur et la tristesse.

Gustav Klimt n »aimait pas déblatérer sur lui-même ou sur son œuvre et n »avait aucune ambition littéraire. Il a fait une citation célèbre : « Je ne suis pas doué pour parler et écrire, et certainement pas lorsqu »il s »agit de parler de moi ou de mon travail. L »idée d »écrire une lettre ordinaire me donne déjà la nausée ». D »après les rares références figurant sur les cartes postales qu »il a envoyées à Emilia Flege de ses voyages en Europe, il semble qu »il n »ait été impressionné que par trois choses : l » »opulence inouïe » des mosaïques roumaines, les peintures d »El Greco à Tolède et les sculptures africaines du Musée du Congo. Dans un essai intitulé « Un commentaire sur un autoportrait qui n »existe pas », il déclare : « Je n »ai jamais peint d »autoportraits. Je m »intéresse beaucoup moins à moi-même en tant que sujet d »un tableau qu »aux autres personnes, en particulier aux femmes… Je n »ai rien de spécial. Je suis un peintre qui peint du matin au soir… Celui qui veut savoir quelque chose sur moi… doit regarder attentivement mes peintures. Selon les souvenirs d »Erich Lederer, Klimt lui a dit un jour avec un clin d »œil : « Il n »y a que deux artistes – Velázquez et moi. »

La vie quotidienne de Gustav Klimt était chargée de nombreuses habitudes bourgeoises dont il n »était pas prêt à se défaire. Avec une impuissance enfantine, Klimt a même transmis des décisions commerciales à d »autres. On connaît l »histoire typique d »un client de Klimt qui attendait une réponse de sa part à sa longue lettre, mais qui n »a reçu qu »un télégramme indiquant « Lettre plus tard ». Klimt » et aucune lettre. La journée de Gustav Klimt commençait par un entraînement aux haltères, suivi d »une marche de quatre kilomètres entre son appartement de la Westbahnstraße et le château de Schönbrunn, où il prenait un copieux petit-déjeuner avec ses amis et collègues dans l »ambiance du complexe de divertissement Tivoli, dans la vieille ville de Vienne. Parler d »art pendant le petit-déjeuner était strictement interdit. Comme le dit Ludwig Hevesy, Klimt pouvait faire la fête avec une franchise enfantine entre amis proches, mais en société, il se déguisait en homme réticent, incapable de tenir une conversation et ne semblant même pas en suivre le déroulement, alors qu »il savait exactement quand dire le bon mot. De Schönbrunn, Klimt se rendait en diligence ou à pied à son atelier, où il travaillait dans la solitude jusqu »au soir, entouré de son troupeau de chats préférés. Afin de trouver la composition idéale pour un tableau, Klimt dessinait sur le papier, l »une après l »autre, de magnifiques esquisses à une vitesse étonnante, les feuilles se retrouvaient immédiatement sur le sol, et lorsqu »il ne pouvait plus se déplacer dans son atelier, il les disposait en de hautes tours qui se brisaient au moindre souffle de vent. Klimt, un homme d »attitude, avait besoin d »une routine pour rester créatif. Il s »est donc défendu : son studio n »était ouvert qu »à une poignée de personnes qui connaissaient le code secret. Il ne voulait voir personne au travail et exigeait la paix et la tranquillité. On sait que dans l »antichambre de l »atelier de Klimt, il y avait toujours des modèles pas tout à fait habillés qui l »attendaient, que le maître convoquait au besoin, et qu »il payait cinq couronnes par heure pour attendre. Avec les modèles, Klimt ne parlait pas pendant le travail, et récitait avec passion leur « Divine Comédie » de Dante, qu »il n »aurait pas lâché des mains.

Klimt voyageait rarement, mais entre 1898 et 1916, il quitta l »été avec sa famille Flöge l »étouffante Vienne pour le Salzkammergut, où il profita du paysage et étudia avec sa nièce Helena. Plus tard, il se rendit régulièrement à Bad Gastein pour y recevoir un traitement médical. Les amis n »ont pu le persuader de partir que s »ils s »occupaient de tous les arrangements. En 1903, il se rend deux fois en Italie, en 1906 avec Fritz Werndorfer à Bruxelles, et de là, via Ostende, à Londres. À l »automne 1909, Karl Moll persuade Klimt de se rendre à Paris, puis à Madrid, mais les deux villes n »impressionnent pas l »artiste. Seul El Greco à Tolède a amélioré son humeur. Ses voyages l »ont rapidement rendu nostalgique et proche des inquiétudes hypocondriaques sur sa santé. Après avoir obtenu la reconnaissance européenne, Klimt a encore très souvent refusé de se rendre aux expositions internationales présentant ses peintures.

En été, à l »Attersee, comme le montre une lettre de Gustav Klimt à sa maîtresse Mitzi Zimmermann à Vienne en 1903, il maintenait une routine quotidienne tout aussi rigide : il se levait tôt et se couchait tôt, passait tout son temps à travailler sur des paysages ou à étudier ses livres japonais, distrait seulement par les repas, une longue promenade matinale dans la forêt, une baignade matinale, une sieste après-midi et une promenade en bateau le soir. Et même si Klimt était plus sociable pendant les vacances d »été, il y choisissait des lieux et des logements calmes et solitaires : en 1898 à St. Agatha près de Bad Goisern, à partir de 1900 dans une pension de la Villa Friedrich Paulick à Atterse et ensuite jusqu »en 1907 dans un manoir voisin à Litzlberg. Entre 1908 et 1912, il séjourne à la Villa Oleander avec son jardin et sa jetée à Kammer am Atterse. En 1913, Klimt se repose avec sa famille au lac de Garde, et retourne à Weissenbach, sur la rive sud de l »Attersee, à partir de l »été 1914. À Weissenbach, Klimt et la famille Flöge vivaient dans des maisons séparées, à une certaine distance l »une de l »autre. Les habitants se souviennent qu »Emilie Flöge et Gustav Klimt passaient des journées ensemble ; on le voyait souvent avec un chevalet dans le jardin ou à vélo, mais il avait l »air maussade et antipathique et ne fréquentait ni l »une ni l »autre. Une légende non fondée s »est formée à partir des souvenirs des habitants, qui circulent depuis des années, selon laquelle l »insociable Klimt travaillait à ses paysages à Atterse, même lorsqu »il pleuvait et qu »il y avait du vent, et qu »il s »asseyait parfois dans un bateau. Selon ses contemporains, le besoin de solitude de l »artiste dans la nature n »a fait qu »augmenter dans ses dernières années. Quelques jours après sa mort, Hermann Bahr a avoué : « En général, ce n »est que maintenant que je saisis pleinement à quel point sa vie était glorieuse au cours des six ou sept dernières années, après qu »il se soit complètement retiré. Ce type de détachement est nécessaire pour une existence autrichienne à part entière ».

Gustav Klimt a développé une passion pour la photographie dans sa jeunesse et l »a utilisée dans son travail sur les fresques du Burgtheater en 1888. Dans les moments difficiles, il a travaillé comme photographe en agrandissant et en colorant des photographies. L »artiste a également réalisé des portraits photographiques. Lors de la XIIIe exposition de la Sécession viennoise en 1902, le portrait de Maria Henneberg par Gustav Klimt a été présenté, et le numéro du Nouvel An de German Art and Decoration contenait des photographies d »Emilie Flöge dans ses propres robes faites à la main par Klimt à Litzlberg. La photographie a également simplifié le travail de l »artiste sur les tableaux, lui permettant de gagner du temps, ainsi qu »aux sujets des portraits. Les visages et les mains sur les portraits de Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler et Adele Bloch-Bauer sont connus pour avoir été photographiés. Klimt a travaillé lentement et méticuleusement : il a achevé les paysages avec Utterse dans l »atelier de Vienne à partir de nombreuses esquisses, photographies et cartes postales.

Le peintre Klimt était très exigeant en matière de commandes et, alors que sa popularité grandissait, il a plus d »une fois refusé des clients avec constance et assurance. Les facteurs décisifs pour l »acceptation d »une commande étaient des liens personnels étroits établis ou un intérêt pour la personnalité d »une femme. Par exemple, Klimt a refusé une frise gentiment commandée par Adolf Stoclet pour peindre un portrait de sa femme Susanna. Au célèbre Max Liebermann, qui avait demandé un portrait de sa fille et lui avait généreusement proposé de séjourner chez lui à Berlin, Klimt a répondu qu »il acceptait de faire le portrait, mais qu »il ne pouvait pas travailler à Berlin et que la Freuleinne devrait venir à Vienne. D »après les nombreux portraits de femmes qu »il a commandés à Klimt tout au long de sa vie, ce dernier s »intéressait aux femmes éduquées, émancipées, souvent divorcées, et toujours riches et bien soignées. Ils aiment l »art, la musique, le théâtre et la littérature, sont les hôtesses hospitalières de salons profanes et, surtout, appartiennent pour la plupart aux classes supérieures de la bourgeoisie juive, à laquelle l »artiste doit une grande partie de son succès.

La plupart des commanditaires et des collectionneurs de l »art de Klimt étaient juifs, mais pour Gustav Klimt, cela ne jouait pas un rôle particulier, car ils célébraient aussi bien Hanoukka que Noël, convaincus que par l »assimilation, sans être religieux ou s »être convertis au christianisme, ils étaient perçus comme des citoyens à part entière. Stefan Zweig, un Autrichien, juif, humaniste et pacifiste, a écrit dans Le Monde d »hier : « Les neuf dixièmes de ce que le monde a appelé la culture viennoise du XIXe siècle étaient une culture soutenue, nourrie ou créée par les Juifs. Car c »est précisément au cours de ces dernières années que les juifs viennois sont devenus créativement féconds, créant un art qui n »est pas du tout spécifiquement juif mais, au contraire, profondément et catégoriquement autrichien, viennois par essence. »

La lettre de Klimt aux parents de Marguerite Stonborough-Wittgenstein indique qu »en 1905, il demandait cinq mille florins pour un portrait officiel, ce qui correspond au pouvoir d »achat de 63 000 euros aujourd »hui. L »un des artistes les mieux payés d »Autriche à l »époque, Klimt ne connaît pas de difficultés financières, mais ne cherche pas non plus à consolider sa situation financière : « Il y a toujours dans la vie, une si mauvaise vulgarité, à épargner du capital. L »argent gagné doit être dépensé le plus rapidement possible. Si tout le monde pouvait être obligé de le faire, tous les malheurs économiques du monde prendraient fin. Le peintre lui-même a suivi sa propre règle : bien qu »il ait gagné beaucoup, on n »a pas trouvé d »argent dans son héritage après sa mort. Klimt n »était pas enclin à l »austérité et était généreux avec ceux qui l »entouraient. Il subvenait aux besoins de sa famille, payait ses modèles plus que la plupart des autres artistes et venait volontiers à leur secours s »ils avaient des problèmes d »argent. Selon Bertha Zuckerkandl, Klimt aidait ses modèles à payer leur loyer et à enterrer leur père, pour lui les relations humaines étaient bien plus importantes que les calculs financiers. Beaucoup le savaient, et certains ont abusé de sa gentillesse. Mais Klimt avait l »habitude de dire : « Je préfère donner de l »argent à une canaille plutôt que de ne pas en donner à un pauvre.

Il y a deux histoires amusantes sur la générosité de Klimt envers les modèles qui travaillaient pour lui : l »Herma enceinte et le jeune homme qui s »est fait casser le bras par Klimt lors d »un combat de lutte. Un jour, Herma, l »un des modèles habituels de Klimt, ne s »est soudainement pas présenté au studio. Klimt s »est mis en colère, mais aussi inquiet et a envoyé la chercher. Il s »est avéré que Herma, célibataire, avait eu une grossesse non désirée et qu »elle était gênée de l »annoncer, même si ses revenus de mannequinat nourrissaient toute la famille. Sans hésiter, Klimt a invité Herma à poser, car Klimt ne se souciait pas des normes sociales et des convenances, et c »est l »histoire du tableau scandaleux « Espoir I », dont le propriétaire Fritz Werndorfer a dû le garder hermétiquement fermé chez lui. Dans la deuxième histoire, un haltérophile, qui travaillait souvent avec Klimt, était fatigué de poser depuis si longtemps et, pour se dégourdir les jambes, l »artiste lui proposa une lutte amicale et lui cassa accidentellement le bras. Le jeune homme a continué à travailler dans l »atelier de Klimt avec son bras dans le plâtre, comme si de rien n »était, et l »artiste a payé son séjour à l »hôpital et son indemnisation. Néanmoins, l »égocentrique Klimt a abusé de la gratitude infinie de ses modèles, pour la plupart de très jeunes filles issues de familles pauvres qui ne pouvaient lui refuser une intimité sexuelle. Son modèle, la lavandière de Prague Maria Uchicki, est tombée enceinte à l »âge de 17 ans.

Gustav Klimt n »a jamais été marié, mais il y avait beaucoup de femmes dans sa vie privée. Klimt a volontairement reconnu trois enfants : le fils de Maria Uchitski, Gustav, et deux fils – Gustav et Otto, qui est mort à un an – à Maria Zimmermann et les a soutenus financièrement. En apprenant la grossesse de Zimmermann à son retour d »Italie, Klimt lui a écrit une lettre de dix pages dans laquelle il admettait qu »il se sentait désespéré et coupable, et promettait de prendre soin d »elle et du futur enfant en tant que mari et père. Mère de deux enfants de Klimt, Mitzi Zimmermann occupait une place très limitée et isolée dans sa vie, l »artiste n »annonçait pas sa paternité, son entourage – famille, collègues, mécènes – ne pouvait la voir que dans ses tableaux. Après la mort de l »artiste, quatorze enfants ont revendiqué son héritage, mais seuls quatre ont finalement été reconnus comme héritiers. La correspondance inédite d »Emilie Flöge avec son frère Hermann et sa mère Barbara montre que Klimt était syphilitique.

Sonja Knips, née Baronne Poitier de Escheus, était l »un des sujets de portrait de Klimt, avec qui, selon certains témoignages, il entretenait une relation amoureuse avant son mariage avec l »industriel Anton Knips en 1896. Femme moderne, exceptionnelle et sans préjugés, elle était non seulement cliente de Klimt, des ateliers viennois qui décoraient sa villa et de l »atelier des sœurs Flöge, mais aussi une fervente partisane des idéaux de la Sécession. Outre son portrait, dont elle ne s »est jamais séparée, et d »autres œuvres de Klimt, son héritage comprend un album rouge avec un portrait de l »artiste et ses esquisses, dont « Philosophie », « Médecine », « La vérité nue », « Eau en mouvement », « Lumières errantes », « Le taureau noir » et « Judith », qu »elle a probablement laissé en souvenir de l »artiste. L »histoire d »amour entre eux est également attestée par un éventail en papier peint par Klimt avec un sonnet persan dédié à Sonja. Selon les souvenirs des proches de Sonja Knips, elle a, comme Emilia Flöge, quitté Klimt parce qu »il n »était pas prêt à se marier. Le mariage avec Knips, bien qu »il ait apporté à Sonja une indépendance financière, ne lui a pas non plus apporté le bonheur conjugal.

En 1897, Gustav Klimt rencontre la jeune Alma Schindler, la belle-fille de son ami le peintre Karl Moll. À l »âge de 18 ans, Alma, douée pour la musique et la littérature, était déjà considérée comme « la plus belle fille de Vienne ». Les premières réunions de la Sécession ont lieu au salon Mollay et Alma y est parfois présente. Dans sa biographie, Alma Schindler écrit : « Très jeune, je l »ai rencontré lors d »une de ces réunions secrètes. Il était le plus talentueux d »entre eux, il avait 35 ans, dans la force de l »âge, beau sous tous rapports et déjà très populaire. Sa beauté et ma jeunesse fraîche, son génie, mes talents, notre musicalité soul partagée nous ont mis sur le même ton dans la vie. J »étais d »une naïveté inexcusable en matière d »amour, et il le sentait et me cherchait partout. Selon l »autobiographie d »Alma Mahler-Werfel, une Moll peu méfiante a invité Klimt et quelques autres amis artistes à se joindre à leur voyage familial en Italie. La cour persistante de Klimt en Italie a gagné l »affection d »Alma, ce qui n »est pas passé inaperçu auprès de son entourage. L »histoire d »amour s »est terminée brusquement alors qu »elle avait à peine commencé. En réalité, l »histoire aurait pu être différente. Les extraits du journal d »Alma Schindler publiés en 1997 montrent qu »elle était consciente avant l »Italie qu »elle flirtait avec un homme qui avait déjà eu une relation avec au moins trois femmes. Mais l »homme adulte et expérimenté a tellement fait tourner la tête d »Alma qu »il a même réussi à la faire accepter de l »épouser par des questions insistantes et l »a immédiatement rejetée : il ne peut pas l »épouser, le mariage est absolument impensable pour lui et la raison est entièrement la sienne et il aime Alma exclusivement comme une belle image. En Italie, Klimt dans son flirt a fait quelques grossièretés et donc détourné de lui-même offensé la jeune fille, et, venir à ses sens, a été si obsessionnel dans ses appels au pardon qu »il a finalement remarqué le beau-père Alma et forcé Klimt rapidement retourné de l »Italie à la maison. Pour ne pas perdre son ami, Klimt a écrit une longue lettre d »excuses à Moll, dans laquelle il se décrivait comme un vieil âne qui s »était stupidement cru digne du premier amour d »une enfant en fleur, et se plaignait des défaillances occasionnelles de son activité cérébrale. Karl Moll a généreusement pardonné à son ami.

Emilia Flöge a mis fin à son histoire d »amour avec Klimt au moment où celui-ci s »est entiché d »Alma Schindler, réalisant qu »il y aurait toujours d »autres femmes dans sa vie qu »elle. L »historien américain Karl Schorske, dans son ouvrage « Vienne. Esprit et société fin de siècle » établit des parallèles biographiques entre Klimt et Freud et conclut qu »au tournant du siècle, l »artiste traverse une crise d »homme et ne peut accepter les joies de la vie de famille ou du moins une relation permanente. Mais Fleughe et Klimt sont restés des âmes sœurs pour la vie et ont entretenu une relation étroite et confiante. Ils passaient beaucoup de temps ensemble, allaient au théâtre ensemble, apparaissaient ensemble lors d »événements officiels, et passaient de nombreux étés ensemble sur l »Atterse. La société viennoise a imaginé Emilie Flöge comme une sainte martyre, qui a abandonné sa famille et ses enfants pour la liberté personnelle d »un artiste et qui a choisi de manière sacrificielle d »être la muse d »un artiste brillant, oubliant le fait qu »elle était une femme d »affaires ambitieuse, prospère et autonome. Ni Klimt ni Flöge n »ont jamais commenté la nature de leur relation. Aucun document n »a survécu qui pourrait éclairer leurs sentiments l »un pour l »autre, à l »exception d »une série de photos d »eux lors de vacances d »été détendues. Après la mort de Klimt, Emilie Flöge a brûlé des paniers contenant les lettres qu »elle lui avait adressées. Lorsque ses archives ont été ouvertes en 1983, elles contenaient environ quatre cents lettres et cartes postales de Klimt, entre autres. Toutefois, il ne s »agissait pas d »une lettre d »amour, mais plutôt d »une simple correspondance quotidienne, écrite dans un style court et télégraphique qui ne trahissait en rien l »état émotionnel ou le niveau de leur relation. Cette correspondance ne fait que confirmer la force de l »alliance entre deux personnes extraordinaires, quel qu »en soit le cœur.

En 2006, le film Klimt, sur la vie de l »artiste, réalisé par Raul Ruiz et avec John Malkovich, a été présenté en avant-première. Le film a remporté le prix de la Fédération des ciné-clubs russes en tant que meilleur film du programme de la compétition principale du XXVIIIe Festival international du film de Moscou.

La comédie musicale Gustav Klimt a été créée en Autriche en 2009, avec Andre Bauer dans le rôle de Klimt et Sabine Nybersch dans celui d »Emilie Flöge. La comédie musicale a été créée à Vienne du 1er septembre au 7 octobre 2012.

Klimt est également représenté dans « Mahler sur le divan » et « La mariée du vent ».

« La femme en or » est un film de 2015. L »histoire de Maria Altmann, qui tente d »obtenir justice : récupérer les objets de valeur pris à sa famille par les nazis il y a plusieurs décennies. Parmi les biens culturels de la femme figure le célèbre tableau de Gustav Klimt « Portrait d »Adèle Bloch-Bauer », parfois appelé « Adèle d »or ».

Sources