Henri de Toulouse-Lautrec

gigatos | novembre 20, 2021

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Résumé

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 novembre 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 septembre 1901) est un peintre français, l »une des figures les plus importantes de l »art de la fin du XIXe siècle.

Origines familiales

Henri de Toulouse-Lautrec est né le 24 novembre 1864 dans l »un des palais familiaux, l »Hôtel du Bosc, près d »Albi, une petite ville du sud de la France, à quatre-vingts kilomètres de Toulouse. Sa famille était l »une des plus prestigieuses de France. Les Toulouse-Lautrec se considèrent comme les descendants de Raymond V, comte de Toulouse, père de Baudouin, qui, en 1196, a donné naissance à la lignée en épousant Alix, vicomtesse de Lautrec. La famille a régné sur l »Albigeois pendant des siècles et a donné naissance à de braves soldats, actifs militairement dans les croisades, qui se sont également adonnés aux beaux-arts : au fil des siècles, de nombreux Toulousains-Lautrecs se sont intéressés au dessin, et même la grand-mère d »Henri a dit un jour : « Si mes fils attrapent un oiseau à la chasse, ils en retirent trois plaisirs : le tirer, le manger et le dessiner ».

Les parents d »Henri sont le comte Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa et la comtesse Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran, et ils sont cousins germains (les mères des mariés sont sœurs). Il était de coutume pour les familles nobles de se marier entre parents de sang, afin de préserver la pureté du sang bleu, et Alphonse et Adèle ne se sont pas soustraits à cette tradition non plus, célébrant leur mariage le 10 mai 1863. Cette union a toutefois eu des conséquences désastreuses : le couple était noble, mais il était aussi totalement incompatible. Le père de Lautrec, le comte Alphonse, était un exhibitionniste bizarre et un playboy insatiable qui aimait s »adonner à l »oisiveté et aux passe-temps des riches, à la haute société et à la chasse et aux courses de chevaux (les courses à Chantilly étaient son pain quotidien). Son élément était le grand air, comme nous pouvons le lire dans ces mots qu »il a adressés à son fils lorsque celui-ci a eu douze ans :

Ces paroles étaient d »un grand réconfort pour Henri, surtout dans ses moments les plus difficiles, mais elles étaient incompatibles avec son tempérament indompté, qui l »incitait à s »aventurer dans l »obscurité des cabarets parisiens et moins à l »air libre. Tout aussi conflictuelle était la relation de Toulouse-Lautrec avec sa mère, une femme notoirement pieuse, réservée et aimante, mais aussi bigote, hystérique, possessive, moraliste et hypocondriaque. « Ma mère : la vertu personnifiée ! Seul le pantalon rouge de la cavalerie [l »uniforme de son père, ndlr] lui résistait », dira plus tard Henri, une fois devenu adulte, quand tout reste de cordon ombilical aura été coupé (en fait, tout au long de sa vie, Toulouse-Lautrec s »est de plus en plus émancipé du surmoi de sa mère, jusqu »à devenir un bohème, à l »opposé du noble aristocrate que sa mère voulait qu »il soit). Malgré les diverses frictions qui ont parfois existé, Adèle n »a cependant pas manqué de rester proche de son fils, même dans ses moments les plus difficiles.

Ce mariage entre parents de sang est catastrophique, non seulement en raison des incompatibilités de caractère entre le couple, mais aussi parce qu »il a de graves conséquences sur le patrimoine génétique du fils : il n »était pas rare que la famille Toulouse-Lautrec donne naissance à des enfants difformes, malades ou même mourants, comme leur deuxième fils Richard, né en 1868 et mort en bas âge. Au XIXe siècle, la famille appartenait à l »aristocratie provinciale typique, les propriétaires terriens, et menait une vie confortable parmi les différents châteaux qu »elle possédait dans le Midi et en Gironde grâce aux revenus de ses vignobles et de ses fermes. A Paris, ils possèdent des appartements dans les quartiers résidentiels et possèdent un domaine de chasse en Sologne. Politiquement, ils se rangent du côté des légitimistes et ce n »est pas un hasard si Lautrec s »appelle Henri, en hommage au prétendant au trône, le comte de Chambord.

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Enfance

Le jeune Henri a eu une enfance idyllique, choyé comme il l »était dans les différents châteaux que possédait la famille, où il appréciait la compagnie des cousins, des amis, des chevaux, des chiens et des faucons. Son enfance n »a pas été affectée le moins du monde par le fait que ses parents, bien que formellement mariés, ont vécu séparément après la mort de leur deuxième fils, en raison également de leur incompatibilité de caractère : Bien qu »il ne manque pas de rendre visite à son père, Henri va vivre avec sa mère, qui l »appelle affectueusement petit bijou ou bébé lou poulit. Pour le jeune Toulouse-Lautrec, sa mère est un point de repère essentiel : c »est un facteur qu »il ne faut pas oublier, surtout à la lumière de la future vie de bohème du peintre, comme nous l »avons déjà mentionné. Adèle ne se doutait pas des maladies qui allaient bientôt frapper son fils.

En 1872, Lautrec suit sa mère à Paris pour fréquenter le Lycée Fontanes (aujourd »hui Lycée Condorcet). Il y rencontre Maurice Joyant, d »origine alsacienne, qui devient son ami de confiance, et le peintre animalier René Princeteau, une connaissance précieuse de son père. Joyant et Princeteau reconnaissent rapidement le génie d »Henri et l »encouragent ouvertement : l »enfant dessine depuis l »âge de quatre ans et la comparaison avec des peintres d »un certain calibre a certainement accru sa sensibilité artistique. À l »âge de dix ans, cependant, la vie d »Henri prend un tournant désagréablement inattendu. Sa santé fragile commence à se détériorer de façon alarmante : lorsqu »il a dix ans, on découvre qu »il souffre d »une déformation osseuse congénitale, la pycnodysostose, qui le fait beaucoup souffrir (certains médecins ont toutefois suggéré qu »il s »agissait peut-être d »une ostéogenèse imparfaite).

Inquiète de la santé fragile de son fils, sa mère le retire du Lycée Fontanes (plus tard Condorcet) à Paris, le place chez des précepteurs privés dans l »hôtel particulier de la famille à Albi et tente de lui faire faire une cure thermale dans une dernière tentative pour le soulager. En vain : ni les thérapies risquées de sa mère, ni les réductions des deux énormes fractures de la tête fémorale (probablement mal exécutées) n »eurent d »effet et, au contraire, la démarche de Toulouse-Lautrec commença à s »essouffler, ses lèvres s »enflèrent et ses traits devinrent d »une vulgarité grotesque, tout comme sa langue, dont il tira des défauts d »élocution flagrants. En 1878, à Albi, dans le salon de la maison où il est né, Henri tombe sur le parquet mal ciré et se casse le fémur gauche ; l »année suivante, lors d »un séjour à Barèges, alors qu »il porte encore l »appareil orthopédique à la jambe gauche, il tombe dans un fossé et se casse l »autre jambe. Ces fractures n »ont jamais guéri et ont empêché le développement harmonieux de son squelette : ses jambes ont cessé de croître, de sorte qu »à l »âge adulte, bien que ne souffrant pas de véritable nanisme, il ne mesurait que 1,52 m, ayant développé un torse normal mais gardant des jambes d »enfant.

Les longues périodes de convalescence dans le sanatorium contraignent Henri à l »immobilité, ce qui est sans doute désagréable et ennuyeux pour lui. C »est à cette époque que Toulouse-Lautrec, pour tuer le temps, approfondit sa passion pour la peinture, la cultivant avec de plus en plus de force et de dévouement, dessinant sans cesse dans des carnets de croquis, des albums et des bouts de papier, rêvant peut-être d »une guérison qui ne viendrait jamais. C »est de cette époque que date une série de tableaux élancés qui, s »ils ne révèlent pas le génie de l »enfant prodige, dénotent certainement une main libre et sûre et une habileté technique très développée. Les sujets de ces premières peintures sont liés au monde équestre : « s »il ne pouvait pas monter à cheval, il voulait au moins savoir comment les peindre », a observé à juste titre le critique Matthias Arnold. Chiens, chevaux et scènes de chasse sont des sujets familiers au jeune Henri (qui grandit sous le signe de la passion de son père pour l »équitation) mais également propices à la formation de jeunes peintres. Il convient également de noter qu »Henri cherchait désespérément à gagner l »estime de son père en produisant des œuvres telles que Souvenir d »Auteuil et Alphonse de Toulouse-Lautrec à la calèche : Alphonse avait toujours voulu faire de son petit garçon un gentleman ayant pour passe-temps l »équitation, la chasse et la peinture (lui et ses frères Charles et Odon étaient tous deux peintres amateurs), mais il se retrouvait maintenant avec un fils alité et physiquement déformé.

Selon une histoire probablement apocryphe, lorsqu »on se moquait de sa petite taille, Lautrec répondait : « J »ai la stature de ma famille », citant la longueur de son nom de famille noble (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Cet esprit vif, bien que brillant, ne rendait cependant pas Toulouse-Lautrec physiquement apte à prendre part à la plupart des activités sportives et sociales habituellement pratiquées par les hommes de sa classe : c »est pour cette raison qu »il se plongea complètement dans son art, transformant ce qui était initialement un passe-temps en une vocation criante. Lorsque, en novembre 1881, Henri annonce à ses parents qu »il ne veut plus perdre de temps et qu »il veut devenir peintre, ses parents soutiennent pleinement son choix. « Si Lautrec a eu plus tard des désaccords avec ses proches, ce n »est pas parce qu »il peignait, mais à cause de ce qu »il peignait et de la manière dont il le faisait ». Il faut cependant se rappeler qu »à ses débuts, les sujets qu »Henri choisissait pour ses tableaux restaient dans la tradition, ce qui ne devait certainement pas causer de soucis à la famille.

Formation artistique

Conscient qu »il ne pourra jamais façonner Henri à son image, Alphonse accepte le choix de son fils et demande conseil à ses amis peintres, Princeteau, John Lewis Brown et Jean-Louis Forain, qui lui conseillent d »encourager la passion de son fils et de la canaliser dans la tradition académique. Dans un premier temps, Toulouse-Lautrec envisage de prendre des cours auprès d »Alexandre Cabanel, un peintre qui, ayant étonné le public du Salon de 1863 avec ses Vénus, jouit d »un prestige artistique considérable et peut garantir à ses élèves un avenir brillant. Cependant, le grand nombre de demandes a dissuadé Henri de suivre ses cours.

Bien que Toulouse-Lautrec soit techniquement compétent, il se rend compte qu »il est encore immature en tant que peintre et sait qu »il doit absolument perfectionner sa main sous la direction d »un artiste académique réputé. C »est pour cette raison qu »en avril 1882, il opte pour les cours de Léon Bonnat, un peintre qui jouit d »une grande popularité à Paris à l »époque et qui, plus tard, formera également Edvard Munch. Toulouse-Lautrec étudie avec ferveur et dévouement, même si sa passion pour la peinture entraîne des frictions importantes avec son professeur. « La peinture n »est pas mal du tout, c »est excellent, bref … pas mal du tout. Mais le dessin est vraiment terrible », murmura un jour Bonnat à son élève. Toulouse-Lautrec se souvient de ce reproche avec beaucoup de regret, d »autant plus que ses œuvres – bien qu »encore immatures dans un certain sens – témoignaient déjà d »un grand talent graphique et pictural.

Heureusement, sa vie de disciple de Bonnat n »a pas duré longtemps. En fait, après seulement trois mois de pratique, Bonnat ferme son atelier privé car il est nommé professeur à l »École des Beaux-Arts. Suite à cet événement, Lautrec entre dans l »atelier de Fernand Cormon, un peintre de salon aussi illustre que Bonnat mais qui, tout en restant dans la tradition, tolère les nouvelles tendances d »avant-garde et va jusqu »à peindre lui-même des sujets inhabituels, comme la préhistoire. Dans l »atelier stimulant de Cormon à Montmartre, Toulouse-Lautrec entre en contact avec Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin et Vincent van Gogh, de passage dans la capitale française en 1886. « Il aimait particulièrement mes dessins. Les corrections de Cormon sont beaucoup plus bienveillantes que celles de Bonnat. Il observe tout ce qui lui est soumis et encourage beaucoup. Vous serez surpris, mais j »aime moins celui-là ! Les coups de fouet de mon précédent patron ont fait mal, et je ne me suis pas épargné. Je suis ici un peu affaibli, et je dois travailler dur pour faire un dessin exact, car aux yeux de Cormon un plus mauvais aurait suffi », écrivit un jour Henri à ses parents, trahissant derrière son apparente modestie la satisfaction d »avoir été loué par un peintre aussi prestigieux que Cormon (aujourd »hui considéré comme secondaire, certes, mais à l »époque absolument de premier ordre).

Maturité artistique

Se sentant négativement influencé par les formules académiques, Toulouse quitte l »atelier de Cormon en janvier 1884 et fonde le sien à Montmartre. Ce choix est très significatif : Henri n »a pas choisi un quartier correspondant à ses origines aristocratiques, comme celui de la place Vendôme, mais plutôt une banlieue animée, colorée, pleine de cabarets, de cafés-chantants, de bordels et d »établissements à la réputation douteuse, comme Montmartre (ces caractéristiques intéressantes sont abordées dans la section Toulouse-Lautrec : la star de Montmartre). Ses parents sont scandalisés par les préférences d »Henri : sa mère ne peut tolérer que son fils aîné vive dans un quartier qu »elle juge moralement douteux, tandis que son père craint que cela ne ternisse le bon nom de la famille, et oblige donc son fils à signer ses premières œuvres de pseudonymes (comme Tréclau, anagramme de « Lautrec »). Toulouse-Lautrec, esprit volcanique et incontrôlable, se plie d »abord à cette exigence, mais finit par signer ses tableaux de son nom ou d »un élégant monogramme portant ses initiales.

Avec son charisme spirituel et courtois, le petit homme devient vite familier des habitants de Montmartre et des patrons de ses établissements. C »est là, en effet, qu »il mène une existence indisciplinée et anticonformiste, délicieusement bohème, fréquentant des lieux tels que le Moulin de la Galette, le Café du Rat-Mort et le Moulin Rouge et y puisant la sève qui anime ses œuvres d »art. Toulouse-Lautrec ne dédaignait pas la compagnie des intellectuels et des artistes, et ses sympathies pour la société des dandys sont bien connues. Cependant, il préférait prendre le parti des dépossédés, des victimes : bien qu »aristocrate, il se sentait lui-même exclu, ce qui a certainement nourri son affection pour les prostituées, les chanteurs exploités et les mannequins qui traînaient à Montmartre. Un ami se souviendra de lui comme suit : « Lautrec avait le don de s »attirer la sympathie de tous : il n »avait jamais de mots provocateurs pour quiconque et n »essayait jamais d »être drôle aux dépens des autres. Son corps grotesquement déformé n »était pas un obstacle aux aventures ludiques : son histoire d »amour avec Suzanne Valadon, une ancienne acrobate de cirque qui, après un accident, a décidé de s »essayer aux pinceaux, était extrêmement passionnée. Leur romance s »est terminée de façon houleuse et Valadon a même tenté de se suicider dans l »espoir d »être épousée par l »artiste de Montmartre, qui a fini par la répudier.

Ces années ont également été très fructueuses d »un point de vue artistique. Son amitié avec Aristide Bruant est très importante en ce sens : c »est un chansonnier qui a fait fortune avec des blagues salaces et irrévérencieuses destinées au public et qui « avait fasciné Lautrec par ses attitudes rebelles anarchiques mêlées à des éclats de tendresse naïve, par les manifestations d »une culture foncièrement modeste, à laquelle la vulgarité verbale donnait de la couleur » (Maria Cionini Visani). En 1885, Bruant, lié à Lautrec par un respect sincère et mutuel, accepte de chanter aux Ambassadeurs, l »un des plus célèbres cafés-concerts des Champs-Élysées, si et seulement si le propriétaire accepte de faire connaître son événement par une affiche spécialement conçue par l »artiste. Plus sensationnelle encore est l »affiche qu »il a conçue pour le Moulin Rouge en 1891, grâce à laquelle lui et le café sont devenus instantanément célèbres. À partir de cette année-là, les chefs-d »œuvre destinés à devenir illustres se succèdent à un rythme de plus en plus soutenu : notamment Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) et The Private Drawing Room (1899).

Il a également participé assidûment à diverses expositions d »art européennes et a même tenu la sienne. L »intervention du peintre belge Théo van Rysselberghe a été fondamentale à cet égard. Ayant été témoin du talent du peintre, il l »a invité en 1888 à exposer à Bruxelles avec le groupe XX, le point de rencontre le plus vivant des différents courants de l »art contemporain. Ici aussi, Lautrec a montré sa nature sanguine et tempétueuse. Lorsqu »un certain Henry de Groux s »insurge contre « ces dégoûtants tournesols d »un certain M. Vincent », Toulouse-Lautrec est furieux et provoque son détracteur en duel le lendemain : le combat n »est évité que grâce à l »intervention d »Octave Maus, qui calme miraculeusement les esprits. Il convient de rappeler la profonde affection qui liait Toulouse-Lautrec à Vincent van Gogh, artiste célèbre aujourd »hui mais inconnu à l »époque : tous deux partageaient une grande sensibilité, tant artistique qu »humaine, et la même solitude existentielle (il reste de cette belle amitié un portrait de Vincent van Gogh). Au-delà de ses désaccords avec de Groux, Toulouse-Lautrec est profondément gratifié par son expérience au sein du groupe XX et par les réactions des critiques, impressionnés par l »acuité psychologique et l »originalité compositionnelle et chromatique des œuvres exposées. Encouragé par ce premier succès, Toulouse-Lautrec participe régulièrement au Salon des Indépendants de 1889 à 1894, au Salon des Arts Incohérents en 1889, à l »Exposition des Vingt en 1890 et 1892, au Cercle Volnay et au Barc de Boutteville en 1892 et au Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles en 1894 : Son succès est tel qu »il organise également des expositions personnelles, comme celle qui a lieu en février 1893 à la galerie Boussod et Valadon.

Il voyageait aussi fréquemment : comme mentionné ci-dessus, à Bruxelles, mais aussi en Espagne, où il admirait Goya et El Greco, et à Valvins. La ville qui l »a le plus frappé, cependant, était Londres. Toulouse-Lautrec parle très bien l »anglais et voue une admiration inconditionnelle à la culture britannique : À Londres, où il se rend en 1892, 1894, 1895 et 1897, il a l »occasion d »exprimer son anglophilie et se lie d »amitié, entre autres, avec le peintre James Abbott McNeill Whistler, dont il admire le japonisme et les symphonies chromatiques, et avec Oscar Wilde, champion du dandysme et dramaturge qui mêle habilement conversation brillante et insouciance raffinée. L »estime qu »il porte à Whistler et Wilde est d »ailleurs rapidement réciproque : Whistler offre au peintre un banquet au Savoy de Londres, tandis que Wilde déclare que son art est « une tentative courageuse de remettre la nature à sa place ».

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Les dernières années

Cependant, Toulouse-Lautrec entre bientôt dans son crépuscule humain et artistique. Comme nous l »avons vu, le peintre prend les poses d »un enfant terrible, et ce mode de vie a des conséquences désastreuses pour sa santé : avant même d »avoir trente ans, sa constitution est minée par la syphilis, contractée dans les bordels parisiens, où il est désormais chez lui. Son appétit sexuel était proverbial, et sa « forte corpulence » lui valait le surnom de « cafetière » dans ce milieu. Comme si cela ne suffisait pas, sa fréquentation des bars de Montmartre, où l »on servait de l »alcool jusqu »à l »aube, conduisait Toulouse-Lautrec à boire sans retenue, heureux de jouir du vertige du déraillement des sens : parmi les boissons qu »il consommait le plus fréquemment figurait l »absinthe, un distillat aux qualités toxiques désastreuses qui pouvait néanmoins lui offrir à peu de frais un refuge réconfortant, bien qu »artificiel. En 1897, sa dépendance à l »alcool s »était déjà installée : Le « gnome familier et bienveillant », comme l »écrit Mac Orlan, est remplacé par un homme souvent ivre, odieux et de mauvaise humeur, tourmenté par des hallucinations, et extrêmement agressif (il en vient souvent aux mains et est même arrêté), et une fois il a même été arrêté) et d »atroces fantasmes paranoïaques (« des accès de colère alternaient avec des rires hystériques et des moments d »extase totale pendant lesquels il restait inconscient, le bourdonnement des mouches l »exaspérait, il dormait avec une canne sur son lit, prêt à se défendre d »éventuels agresseurs, une fois il a tiré sur une araignée sur le mur avec un fusil » dit Crispino). Usé et âgé, Toulouse-Lautrec est contraint de suspendre son activité artistique, sa santé se détériorant en mars 1899 par une violente crise de delirium tremens.

À la suite de cette énième crise éthylique, Toulouse-Lautrec, sur les conseils de ses amis, veut sortir de la » rare léthargie » dans laquelle l »a plongé l »abus d »alcool et est admis à la clinique des maladies mentales du docteur Sémelaigne à Neuilly. Afin de prouver au monde et aux médecins qu »il est en pleine possession de ses facultés mentales et de travail, Toulouse-Lautrec se plonge complètement dans le dessin et reproduit sur papier des numéros de cirque dont il a été témoin des décennies plus tôt. Après seulement trois mois d »hospitalisation, Toulouse-Lautrec est enfin sorti de l »hôpital : « J »ai acheté la liberté avec mes dessins ! » aimait-il à répéter en riant.

En réalité, Toulouse-Lautrec ne s »est jamais libéré de la tyrannie de l »alcool et, de fait, sa démission de la clinique n »a marqué que le début de la fin. Sa guérison ne dure pas longtemps et, désespéré par son déclin physique et moral, Toulouse-Lautrec s »installe en 1890 d »abord à Albi, puis au Crotoy, au Havre, à Bordeaux, à Taussat, et de nouveau à Malromé, où il tente de produire de nouveaux tableaux. Mais cette convalescence n »a servi à rien : son énergie créatrice était depuis longtemps épuisée, tout comme sa joie de vivre, et sa production commençait également à montrer une nette baisse de qualité. « Maigre, faible, avec peu d »appétit, mais aussi lucide que jamais et parfois plein de son vieil esprit », voilà comment un ami l »a décrit. De retour à Paris, où ses œuvres commencent à connaître un succès foudroyant, le peintre est confié à un parent éloigné, Paul Viaud. Cette tentative de désintoxication est également vaine, puisque Toulouse-Lautrec reprend l »alcool et, semble-t-il, l »opium. En 1900, il est victime d »une paralysie soudaine des jambes, heureusement maîtrisée grâce à un traitement électrique, mais, malgré ce succès apparent, la santé du peintre est si déclinante que tout espoir s »éteint.

En avril 1901, en effet, Toulouse-Lautrec revient à Paris pour faire son testament, achever les peintures et les dessins qu »il a laissés inachevés et mettre de l »ordre dans son atelier, puis, après une hémiplégie soudaine provoquée par une crise d »apoplexie, il s »installe chez sa mère à Malromé, dans le château familial, où il passe les derniers jours de sa vie dans l »inertie et la douleur. Son destin était scellé : il ne pouvait pas manger à cause de la douleur, et c »était un effort énorme pour réaliser ses derniers portraits. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, dernier héritier de la glorieuse famille noble depuis l »époque de Charlemagne, s »éteint finalement à 2h15 du matin le 9 septembre 1901, assisté à son chevet par sa mère désespérée : il n »a que trente-six ans. Sa dépouille fut d »abord inhumée à Saint-André-du-Bois, puis déplacée dans la ville voisine de Verdelais en Gironde.

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Toulouse-Lautrec : la star de Montmartre

« Avec ces mots, la critique d »art Enrica Crispino commente la vie picturale et surtout existentielle de Toulouse-Lautrec, un homme qui semblait destiné dès sa naissance à mener une vie aristocratique, mais qui a au contraire mené une existence tourmentée et sauvage, consommée non pas dans d »élégants salons bourgeois mais dans le quartier ouvrier de Montmartre.

Dans l »art comme dans la vie, Toulouse-Lautrec ne partage pas les idéologies et les modes de vie bourgeois et se tourne donc vers une liberté individuelle extrême et le rejet de toutes les normes et conventions. La décision de vivre à Montmartre n »était pas du tout hâtive, mais réfléchie, presque auto-imposée. Montmartre était un faubourg qui, dans sa partie supérieure (la Butte), avait encore un aspect rural et villageois, plein de moulins à vent, de genévriers, de jardins et de cottages épars où vivaient les classes les moins aisées, attirées par les bas loyers : même à l »époque de Lautrec, ce quartier était encore opprimé par la décrépitude et le crime, et il n »était pas rare de croiser, surtout la nuit, des anarchistes, des criminels, des personnes mal intentionnées et des communards. Dans la partie basse, près du boulevard de Clichy, on assistait à une brillante prolifération de cabarets, de trattorias, de cafés-concerts, de dancings, de music-halls, de cirques et autres clubs et petits commerces qui rassemblaient une foule hétéroclite et colorée de poètes, d »écrivains, de comédiens et, bien sûr, d »artistes.

Toulouse-Lautrec aimait graviter autour de l »univers animé et joyeux de Montmartre, un quartier pour lequel le statut de forge de nouveaux concepts artistiques et de transgressions audacieuses avait été établi. « La véritable charge transgressive de Montmartre est l »osmose entre les différentes catégories, l »échange entre les représentants de la classe supérieure et les représentants de ce que l »on appelle le demi-monde, entre les artistes et les gens du peuple : une humanité variée où les aristocrates en quête de sensations fortes se retrouvent au coude à coude avec les bourgeois et les ascendants sociaux de toutes sortes, avançant aux côtés de l »homme de la rue et se mêlant à la foule des artistes et des joyeuses dames », raconte Crispino.

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Le portraitiste des « gens de la nuit ».

Pour la production artistique de Toulouse-Lautrec, cette diversification sociale massive a été décisive. Toulouse-Lautrec conçoit ses tableaux comme un miroir fidèle de la vie urbaine quotidienne à Montmartre, dans l »esprit d »une reprise (voire d »une actualisation) du programme exprimé par Charles Baudelaire en 1846 :

Le courant était déjà devenu une catégorie esthétique au milieu du siècle, lorsque les réalistes et les impressionnistes ont commencé à sonder courageusement le décor de la vie quotidienne parisienne, en capturant ses aspects les plus misérables, ordinaires ou accidentels. Avec Toulouse-Lautrec, cependant, cette « peinture de la vie moderne » a atteint des résultats encore plus explosifs. Alors que les impressionnistes se consacrent entièrement à la peinture en plein air et au paysage, Toulouse-Lautrec préfère se laisser séduire par le monde de la nuit et ses protagonistes. Ce n »est pas un hasard si la qualité de la manière de Lautrec ressort surtout dans les portraits, dans lesquels le peintre a pu non seulement traiter les « types » humains qui peuplaient Montmartre, mais aussi explorer leurs particularités psychologiques, leurs traits physionomiques significatifs et leur singularité naturelle : on peut dire que, partant d »un visage, Toulouse-Lautrec a pu le scruter et en saisir l »essence intime. L »attachement du peintre au portrait est donc évident, et ce n »est pas un hasard s »il détestait peindre en plein air des sujets immobiles et se réfugiait dans la lumière glaciale des ateliers, qui – étant inerte – n »altérait pas la physionomie des sujets et facilitait l »excavation psychologique : les tableaux de Lautrec étaient donc toujours réalisés en atelier et nécessitaient généralement de très longues incubations. Le paysage, selon Lautrec, ne doit alors être que fonctionnel au rendu psychologique de cette comédie humaine :

C »est ainsi que le peintre a réussi à pénétrer dans la psychologie de ceux qui travaillaient sous les feux de la rampe à Montmartre : Toulouse-Lautrec a fait ressortir l »animalité prédatrice de Goulue, la célèbre starlette qui, après une brève période de gloire, a été oubliée à cause de son appétit insatiable, ainsi que la danseuse noire Chocolat, le danseur agile et longiligne Valentin le Désossé, la clownesse Cha-U-Kao, et les actrices Jane Avril et Yvette Guilbert. Le pinceau implacable de Toulouse-Lautrec n »a pas seulement peint les protagonistes de Montmartre, mais aussi les patrons de ces établissements (Monsieur Delaporte et Monsieur Boileau sont de célèbres « curieux de la nuit ») et ceux qui, sans franchir le seuil du quartier, ont attiré son intérêt, comme Paul Sescau, Louis Pascal et Henri Fourcade. L »œil peut d »abord être distrait par le kaléidoscope de la vie parisienne captée par Lautrec, mais une fois le jugement esthétique surmonté, l »empathie avec le peintre jaillit soudain. Il dépeint les lieux de Montmartre et ses protagonistes de manière convaincante, calme et réaliste, sans y superposer des canonisations ou, peut-être, des jugements moraux ou éthiques, mais plutôt en les « racontant » comme n »importe quel autre aspect de la vie contemporaine.

Le monde des maisons se ferme

Une autre obsession thématique récurrente dans la production artistique de Toulouse-Lautrec est le monde des maisons closes, ces bordels parisiens que les bourgeois et les aristocrates fréquentaient régulièrement mais feignaient d »ignorer, se couvrant d »un voile de puritanisme factice. Il n »est pas surprenant que Toulouse-Lautrec se soit senti exclu d »une société aussi hypocrite et paria et qu »il soit même allé vivre dans des bordels pendant un certain temps : Comme l »a observé la critique d »art Maria Cionini Visani, « pour Toulouse-Lautrec, vivre dans les maisons de la rue d »Amboie ou de la rue de Moulins, ou se détruire avec l »alcool, c »est comme si Gauguin ou Rimbaud partaient dans des pays lointains et exotiques, non pas attirés par l »aventure de l »inconnu, mais plutôt repoussés par ce qui était connu dans leur monde ».

Comme nous l »avons déjà dit, les maisons closes jouent un rôle absolument prépondérant dans l »univers artistique de Toulouse-Lautrec. Poussant sa poétique anticonformiste jusqu »à ses extrêmes conséquences, Toulouse-Lautrec a choisi de représenter les bordels et les prostituées de manière désenchantée, sans commentaire ni drame, s »interdisant ainsi d »exprimer quelque jugement que ce soit. Ce n »est pas tant le thème qui a heurté la sensibilité des bien-pensants : Vittore Carpaccio avait déjà représenté une scène de bordel à la Renaissance, un thème qui a également été utilisé dans une grande partie de la fiction du XIXe siècle, avec La prostituée Elisa de Goncourt, Nana de Zola, La maison Tellier de Maupassant, Marthe de Huysman et Chair molle de Paul Adam. Comme nous l »avons déjà vu, Toulouse-Lautrec a accepté la prostitution comme l »un des nombreux phénomènes de la réalité contemporaine et a représenté ce monde avec une dignité paradoxale, sans aucune pudeur, ostentation ou sentimentalité, dépeignant sans voile la violence charnelle de la réalité. Toulouse-Lautrec a présenté le monde des maisons closes pour ce qu »il était réellement, sans idéaliser ni vulgariser les prostituées.

Les prostituées immortalisées dans les tableaux de Toulouse-Lautrec ne se cachent pas, mais ne demandent pas non plus à séduire, tant elles se comportent avec une franchise et une immédiateté naturelles, sans honte ni fausse retenue, incapables qu »elles sont de susciter le désir ou la volupté. Dans les nombreux tableaux et dessins que Lautrec a consacrés à ce thème, les prostituées sont saisies dans leurs moments les plus intimes et les plus quotidiens, lorsqu »elles se coiffent, attendent un client, enfilent leurs bas ou enlèvent leur chemise. Dans certaines de ses œuvres, Toulouse-Lautrec, faisant preuve d »une très grande sensibilité, va jusqu »à explorer les relations homosexuelles qui liaient nombre de jeunes filles des maisons, fatiguées d »assouvir les appétits sexuels de clients découragés et avilissants. Ignorant l »indignation des bien-pensants qui l »accusent d »être un dépravé, l »artiste chante sans équivoque la beauté de ces amours authentiques et émouvants dans des œuvres comme Un lit. Le baiser, Au lit et Le baiser. Cependant, Toulouse-Lautrec ne se livre que rarement à des allusions vulgaires à leur profession : le client, s »il est présent, est signalé dans l »œuvre par des détails secondaires, tels que des chapeaux laissés sur des chaises ou des ombres révélatrices, précisément parce que « son visage n »a aucune importance, ou plutôt, parce qu »il n »a pas de visage » (Visani). Malgré les sujets brûlants, les images de Lautreci ne sont pas pornographiques ou sexuellement explicites, et ne contiennent aucune trace de pulsions érotiques ou voyeuristes, comme nous l »avons déjà vu : Il est également significatif qu »il prenne ses distances par rapport à la norme académique, selon laquelle des sujets scabreux comme ceux liés à la prostitution devaient être convenablement soutenus par une esthétique hypocrite et une dissimulation chromatique (en effet, de nombreuses œuvres d »art du XIXe siècle représentent les maisons closes comme des décors exotiques). C »est précisément dans cette originalité, qui ne concède rien à la pornographie ni à l »Académie, que se révèle l »ingéniosité de Toulouse-Lautrec.

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Graphisme de Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec était un expérimentateur infatigable de solutions formelles, et sa curiosité polyvalente le conduisait à essayer différentes possibilités dans le domaine des techniques artistiques utilisées. Animé d »un esprit éclectique et multiforme, Lautrec fut un graphiste nonchalant avant d »être peintre, et c »est dans ce domaine que son art atteint les plus hauts sommets.

Le goût de Toulouse-Lautrec pour le dessin dès son enfance l »incite à apprendre la lithographie, qui connaît à l »époque un essor avec l »introduction de la « lithographie en couleurs » par les Nabis. Une fois cette technique artistique maîtrisée, Lautrec commence à collaborer avec un grand nombre de revues de haut niveau, dont Le Rire, le Courrier Français, Le Figaro Illustré, L »Escarmouche, L »Estampe et l »Affiche, L »Estampe Originale et, surtout, la Revue Blanche : avec cette intense activité de graphiste, Lautrec contribue à redonner une dignité à ce genre artistique, jusqu »alors considéré comme » mineur » en raison du conventionnalisme bourgeois. Plus importantes encore sont les affiches publicitaires que Toulouse-Lautrec a produites en série pour faire la publicité des boîtes de nuit de Montmartre. Le texte qui suit est un commentaire du critique Giulio Carlo Argan :

Sensible à l »influence des estampes japonaises, Lautrec utilise dans ses affiches des lignes impétueuses et mordantes, des coupes de composition audacieuses, des couleurs intenses et plates librement réparties dans l »espace, dans un style audacieux et synthétique capable de faire passer un message facilement dans l »inconscient du consommateur et d »imprimer l »image dans son esprit. Dans ce que l »on peut considérer à juste titre comme les premiers produits de la publicité graphique moderne, Lautrec a renoncé à tout naturalisme artistique et a explicitement renoncé à la perspective, au clair-obscur et au genre d »artifices qui, bien que convenant à des œuvres d »art destinées aux musées, ne parvenaient pas à séduire le public. Lautrec, en effet, était bien conscient que pour créer un bon produit publicitaire, il fallait plutôt utiliser des couleurs vives et les appliquer de façon homogène sur de grandes surfaces, de manière à rendre l »affiche visible de loin, facilement reconnaissable au premier coup d »œil et, surtout, attrayante pour le consommateur. En ce sens aussi, Toulouse-Lautrec est un artiste moderne, à qui l »on doit d »avoir reconverti le tissu métropolitain parisien en un lieu de réflexion esthétique avec la diffusion massive de son « art de la rue », constitué de cartons d »invitation, de programmes de théâtre et surtout d »affiches, devenus aujourd »hui un élément constitutif de notre paysage urbain.

Au début, le succès de Toulouse-Lautrec est très mitigé. Nombreux sont ceux, par exemple, qui ont été scandalisés par l »insouciance stylistique et thématique excessive des œuvres de Toulouse-Lautrec, et qui ont donc multiplié les reproches. Le jugement de Jules Roques est particulièrement venimeux, comme le rapporte Le Courrier Français du 15 septembre 1901 : « De même qu »il y a des amateurs enthousiastes de corridas, d »exécutions et autres spectacles désolants, il y a aussi des amateurs de Toulouse-Lautrec. Il est bon pour l »humanité qu »il y ait si peu d »artistes de ce genre ». Certains critiques ont utilisé la maladie qui a touché le peintre dans les dernières années de sa vie pour discréditer son art, exploitant le préjugé positiviste selon lequel une peinture faite par un esprit malade est également malade. Les commentaires de A. Hepp (« Lautrec avait la vocation d »une maison de retraite. On l »a interné hier et maintenant la folie, ayant levé son masque, va signer officiellement ces tableaux, ces affiches, où elle était anonyme »), de E. Lepelletier (« On a tort de plaindre Lautrec, on doit l »envier… le seul endroit où l »on puisse trouver le bonheur, c »est encore la cellule d »un asile d »aliénés »), de Jumelles (« Nous avons perdu, il y a quelques jours, un artiste qui avait acquis une certaine célébrité dans le genre boiteux… Toulouse-Lautrec, un être bizarre et difforme, qui voyait tout le monde à travers ses misères physiques … Il mourut misérablement, ruiné de corps et d »esprit, dans un asile, en proie à des crises de folie furieuse. Triste fin à une triste vie ») et d »autres.

En effet, l »alcoolisme de Lautrec a jeté une ombre sur ses peintures. D »autres critiques, cependant, se sont empressés de défendre Toulouse-Lautrec de la malignité exprimée par les bien-pensants et ont même ouvertement loué son œuvre : parmi eux, Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy et Octave Mirbeau. Mais là encore, les implications biographiques qui ont marqué l »existence de Toulouse-Lautrec ont parfois fini par prendre le pas sur son activité de peintre. Certes, cette frange de critiques n »était pas motivée par l »incompréhension ou la méchanceté : néanmoins, eux aussi – mais pour des raisons diamétralement opposées – ont emprisonné Toulouse-Lautrec dans son personnage, oubliant d »évaluer ses réelles qualités artistiques et professionnelles. Aujourd »hui, en tout cas, il est universellement admis que les œuvres de Toulouse-Lautrec doivent être considérées pour ce qu »elles sont, et non pour les vicissitudes existentielles qui les sous-tendent et qui n »ont en fait aucune pertinence historiographique.

Bien que ces critiques aient été coupables de partialité, ils ont eu le mérite de constituer toute la bibliographie de Lautrecia : ce sont eux qui ont écrit tous les articles et publications utilisés par les chercheurs pour connaître la personnalité du peintre et, surtout, pour comprendre pleinement ses conceptions artistiques. Des contributions importantes ont été apportées par G. Coquiot (1913 et 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 et 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) et M. Tapié de Céleyran (1953). Cependant, l »homme qui a donné la plus grande impulsion à la réévaluation critique de l »œuvre de Lautrec est Maurice Joyant, un ami proche de Lautrec qui a réussi à renforcer de manière décisive sa renommée posthume. On a pu observer à juste titre que sans Maurice Joyant, Lautrec n »aurait probablement pas atteint la notoriété qu »il a aujourd »hui dans le monde entier : outre l »organisation d »une exposition de ses œuvres en 1914, Joyant a également persuadé la comtesse Adéle, mère de l »artiste, de faire don de ses œuvres à la ville d »Albi en 1922. Ainsi, le 3 juillet 1922, le Musée Toulouse-Lautrec d »Albi, ville natale du peintre, est créé : l »inauguration se fait en présence de Léon Berard, alors ministre de l »Éducation nationale, qui prononce une touchante nécrologie qui, malgré un ton parfois hagiographique, marque officiellement l »entrée de Lautrec dans l »élite des artistes mondiaux.

À partir de cette année-là, un public de plus en plus large s »est approché de son œuvre et les critiques l »ont salué comme l »un des grands artistes du XXe siècle. Du point de vue de la quantité et de la qualité des œuvres exposées, il convient de citer l »exposition de 1931 à la Bibliothèque nationale, celle de l »Orangerie des Tuileries à l »occasion du 50e anniversaire de la mort de l »artiste, celles d »Albi et du Petit Palais à Paris pour le centenaire de sa naissance. La poursuite du travail de catalogage de Joyant, réalisé en 1971 par Geneviève Dortu avec la publication d »un catalogue raisonné de 737 peintures, 4748 dessins et 275 aquarelles, a également été fondamentale. L »œuvre graphique, en revanche, a été cataloguée à partir de 1945 par Jean Adhémar et complétée par le marchand d »art Wolfang Wittroock : le corpus graphique, en éliminant les fac-similés et les tirages ultérieurs sans inscription, s »élève à 334 estampes, 4 monotypes et 30 affiches.

Sources