Jacques-Louis David

gigatos | janvier 15, 2022

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Résumé

Jacques-Louis David (Paris, 30 août 1748 – Bruxelles, 29 décembre 1825) était un peintre et homme politique français.

L »artiste, David, représente la première phase du néoclassicisme, la phase dite « pré-révolutionnaire et révolutionnaire ».

Alors que d »autres artistes contemporains de David, comme le sculpteur Antonio Canova et le peintre Jean-Auguste-Dominique Ingres, expriment l »idéal esthétique du néoclassicisme, David communique l »idéal éthique : l »homme héroïque qui prend sur lui la tâche de libérer son pays.

Après une éducation dans un environnement culturel traditionnel, toujours selon le goût rococo, Jacques-Louis David obtient le très convoité Prix de Rome qui lui permet de se rendre en Italie en 1775. Le séjour de cinq ans à Rome fut pour lui une période tourmentée et difficile, insatisfaisante du point de vue créatif mais riche en expériences fondamentales, comme l »étude directe de l »art classique, la découverte de l »art de la Renaissance (Léonard, Michel-Ange et Raphaël) et du baroque (Caravage) et, probablement, la connaissance des écrits de Winckelmann, Mengs et autres théoriciens du néoclassicisme, dont David devint le chef de file en France.

Politiquement actif au sein du Club des Jacobins et ami de Robespierre, il devient ensuite un partisan de Napoléon et son peintre officiel.

Formation : 1757-1775

Jacques-Louis David est né à Paris le 30 août 1748, dans une maison du quai de la Mégisserie, au sein d »une famille petite-bourgeoise : son père, Louis-Maurice David, était un marchand de fer qui, pour s »élever socialement, avait acheté – comme cela était alors possible – une charge de commis aux aydes, devenant ainsi fournisseur de l »État et entrepreneur à Beaumont-en-Auge, dans le Calvados. Sa mère, Marie-Geneviève Buron, parente éloignée du célèbre peintre François Boucher, appartenait à une famille de maçons, dans laquelle son frère François Buron était architecte des eaux et forêts et, de ses deux beaux-frères, l »un était architecte et l »autre menuisier. Jacques-Louis a été baptisé en l »église de Saint-Germain l »Auxerrois le jour de sa naissance et ses parrains étaient Jacques Prévost et Jeanne-Marguerite Lemesle.

Lorsque son père meurt alors qu »il n »a que trente-cinq ans (1757) – semble-t-il à cause des conséquences d »une blessure subie lors d »un duel à l »épée – Jacques-Louis a neuf ans et est mis en pension au couvent de Picpus. Après que sa mère se soit retirée à la campagne à Évreux, son oncle maternel François Buron se charge de son éducation, le faisant d »abord suivre par un précepteur privé, puis l »inscrivant dans la classe de rhétorique du Collège des Quatre-Nations. Remarquant son talent pour le dessin, son oncle décide de lui faire faire une carrière d »architecte, mais en 1764, après avoir suivi le cours de dessin de l »Académie Saint-Luc, David exprime son intention de se consacrer à la peinture. La famille le recommande à François Boucher, premier peintre du roi, mais ce dernier, désormais âgé et malade, recommande de le confier au peintre Joseph-Marie Vien.

Joseph-Marie Vien n »avait pas le prestige et le talent du vieux maître François Boucher, mais il était un peintre à succès : l »année précédente, il avait présenté au Salon de Paris Le vendeur de Cupidons, qui devint le manifeste de la nouvelle peinture qu »on appelait désormais goût antique ou même à la grecque et qu »on appellerait un jour néo-classique. Celle de Vien est un néo-classicisme encore timide, lié à la tradition baroque, une peinture de transition, mais c »est la peinture la plus moderne. Le choix de Boucher – peintre glorieux mais représentant du mouvement rococo qui vit son crépuscule – est donc d »une intelligence généreuse et aura des conséquences pour David et pour toute la peinture française.

À partir de 1766, en plus de l »emmener dans son atelier, Vien le fait étudier à l »Académie royale où, sous la direction de Jean Bardin, David apprend la composition, l »anatomie et la perspective, avec Jean-Baptiste Regnault, Jean-Antoine-Théodore Giroust, François-André Vincent et François-Guillaume Ménageot. Michel-Jean Sedaine, ami de la famille, secrétaire de l »Académie d »architecture et auteur dramatique, devient son protecteur et veille à lui donner une formation intellectuelle plus complète, en le mettant en contact avec les personnalités culturelles de l »époque. C »est peut-être à cette époque qu »une blessure à la joue, subie lors d »un duel à l »épée contre un compagnon de l »atelier, a laissé une cicatrice qu »il a pris soin de dissimuler dans ses autoportraits.

Son troisième prix au « Prix de quartier » en 1769 lui permet de participer au Prix de Rome : en remportant ce prix, il obtient une bourse de trois ans pour étudier la peinture italienne et les souvenirs de l »Antiquité à Rome. Cependant, au concours de 1771 remporté par Joseph-Benoît Suvée, il n »arrive qu »en deuxième position avec Combat de Mars et Minerve, une œuvre rococo dont l »approche compositionnelle est jugée structurellement faible par le jury.

L »année suivante, David échoue à nouveau à remporter le premier prix avec Diane et Apollon qui tuent les enfants de Niobé et, croyant avoir été victime d »une injustice, il envisage un instant le suicide. Sa tentative en 1773 avec La Mort de Sénèque est également infructueuse : c »est Pierre Peyron qui l »emporte, qui, bien que de style rétro, est récompensé pour la nouveauté de sa composition, tandis que le tableau de David est jugé trop théâtral ; il reçoit cependant un prix de consolation pour l »un de ses pastels, La Tristesse.

Tous ces échecs mettent David en porte-à-faux avec l »institution académique et l »on a pu dire que c »est au cours de ces années qu »il a développé le ressentiment qui l »a conduit en 1793 à faire adopter par la Convention le décret supprimant les Académies. En vérité, sa critique visait surtout la mauvaise organisation de l »enseignement académique, qui prévoyait une rotation mensuelle des professeurs, avec un préjudice évident pour la rentabilité des étudiants.

Fin 1773, Marie-Madeleine Guimard, danseuse étoile de l »Opéra, lui commande la décoration de son hôtel particulier, transformé en théâtre, que Fragonard avait laissé inachevé.

Enfin, en 1774, David remporte le Prix de Rome : l »œuvre qu »il présente, Antiochus et Stratonix, bien que ne manquant pas de théâtralité, a une composition simplifiée et plus rigoureuse, et se conforme donc aux nouveaux canons de l »expression dramatique.

En Italie : 1775-1780

Le 2 octobre 1775, David part pour Rome avec son maître Vien, qui vient d »être nommé directeur de l »Académie de France – alors installée au Palazzo Mancini – et deux autres jeunes lauréats, les sculpteurs Pierre Labussière et Jean Bonvoisin. Au cours de ce voyage d »un mois, qui comprenait des étapes à Lyon, Turin, Parme et Bologne, il a pu admirer les œuvres de Correggio, Guido Reni et les Carrache.

Durant sa première année à Rome, David suit le conseil de son professeur de se consacrer essentiellement à la pratique du dessin et d »étudier attentivement les œuvres de l »Antiquité, réalisant des centaines de croquis de monuments, de statues et de bas-reliefs : l »ensemble de ces études finit par constituer cinq volumineux recueils in-folio.

Mais ses progrès sont lents et difficiles : la nouveauté de l »environnement romain – avec la présence vivante d »antiquités classiques contrastant avec le goût pour l »antique que David n »avait auparavant cultivé que par des suggestions purement littéraires – a d »abord eu un effet aliénant, presque paralysant, sur le jeune peintre, au point qu »il a douté de pouvoir jamais améliorer ses compétences. Cependant, le trait de son dessin s »est transformé, devenant plus incisif, rugueux et libéré du flou du rococo. Des copies de toiles romaines des XVIe et XVIIe siècles l »ont aidé à maîtriser les méthodes de composition des grands maîtres du passé.

En 1776, il réalise un grand dessin, Les duels de Diomède, l »un de ses premiers essais dans le genre historique, qui prendra forme deux ans plus tard dans le tableau Les funérailles de Patrocle, une grande étude à l »huile pour la commission de l »Académie des Beaux-Arts de Paris, chargée d »évaluer les progrès des pensionnaires du Prix de Rome. Le jugement des commissaires est essentiellement positif : le tableau « annonce un génie fécond ». Nous pensons qu »il doit le modérer et le contrôler pour lui donner plus d »énergie ».

Si ces témoignages encouragent le talent de David, ils mettent également en évidence ses lacunes : le rendu de l »espace, l »obscurité de la scène et l »incertitude du traitement de la perspective. Il réalise également de nombreuses œuvres dont les caractéristiques stylistiques sont clairement dérivées de celles du Caravage : deux études viriles, Hector (1778) et Patroclus (1780), inspirées de la statue de Galata mourante, un Saint Jérôme, une copie de la Cène de Valentin et une Tête de philosophe destinée aux collections royales de Versailles.

En juillet 1779, David commence à montrer les premiers signes d »une crise dépressive qui durera plusieurs mois : pour se détendre, il se rend à Naples avec le sculpteur François Marie Suzanne. Ensemble, ils ont visité les ruines d »Herculanum et de Pompéi.

À cette occasion, David déclare ouvertement sa conversion au nouveau style inspiré de l »Antiquité : il dira que cette décision a été comme « une opération de la cataracte : j »ai compris que je ne pouvais pas améliorer ma manière, dont le principe était faux, et que je devais me séparer de tout ce que je croyais être le beau et le vrai ». Cependant, il est également possible que l »influence de l »antiquaire Quatremère de Quincy – un disciple de Winckelmann et de Lessing – ait été importante dans la résolution de David, bien qu »aucune source de l »époque n »atteste d »une quelconque connaissance entre les deux hommes.

Il est difficile d »établir la cause de sa dépression, que David surmonte avant la fin de l »année : selon la correspondance du peintre, elle pourrait être liée soit à une liaison avec la femme de chambre de Madame Vien, soit à ses doutes sur sa nouvelle voie artistique.

Pour l »aider à surmonter sa crise, Vien avait tenté de le stimuler dans son travail, en obtenant la commande d »un tableau à thème religieux, commémorant les victimes de l »épidémie de peste à Marseille en 1720 : Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour les pestiférés, destiné au lazaret de Marseille. L »œuvre présente des traces du Caravage, mais s »inspire plus directement de l »Apparition de la Vierge à saint Jacques de Poussin. Achevé en 1780 et présenté au palais Mancini, le tableau fait forte impression ; Diderot, qui le voit l »année suivante lors de son exposition à Paris, est particulièrement frappé par l »expression du pestiféré aux pieds de saint Roch, figure qui reviendra dix ans plus tard dans un tableau de David, représentant l »expression du consul Brutus lors des funérailles de son fils.

Dans la France de l »Ancien régime : 1780-1789

David, qui était considéré comme un peintre très prometteur, fut autorisé par l »Académie à prolonger son séjour à Rome d »une année supplémentaire, après quoi Pompeo Batoni, peintre italien influent et précurseur du néoclassicisme, tenta en vain de convaincre David de rester à Rome. Le 17 juillet 1780, avec Saint Roch et deux toiles encore inachevées (Bélisaire demandant l »aumône et Portrait du comte Stanislas Potocki – gentilhomme polonais passionné d »art et traducteur de Winckelmann), David part pour Paris où il arrive à la fin de l »année.

Il achève Bélisaire, avec l »intention de le soumettre à l »approbation de l »Académie de peinture afin d »obtenir la permission de l »exposer au Salon, conformément à la règle établie par le comte d »Angiviller.Inspirée d »un roman populaire de Marmontel, l »œuvre témoigne de la nouvelle orientation de David vers le néo-classicisme. Le tableau est accueilli favorablement par l »Académie et, lors de sa présentation au Salon, il reçoit les éloges de Diderot : « Je le vois tous les jours et je crois toujours le voir pour la première fois ». Le général byzantin est représenté vieux et aveugle, en compagnie d »un enfant, alors qu »il tend son antique casque pour recevoir l »aumône d »un passant. Le sujet anecdotique, rendu par David avec le « goût du drame aux couleurs fortes » en vogue à l »époque, est le prétexte à une leçon de morale sur le caractère éphémère de la gloire humaine et la désolation de la vieillesse. Le tableau est construit avec simplicité et clarté, et combine l »abstraction classiciste de Poussin avec un réalisme expressif qui donne solidité et incisivité aux formes.

En 1782, David épouse Marguerite Charlotte Pécoul, de 17 ans sa cadette ; son beau-père, Charles-Pierre Pécoul, entrepreneur de l »État, dote sa fille d »une somme de 50 000 lires, donnant ainsi à David les moyens d »installer un atelier au Louvre, où il est également logé. Le couple a eu quatre enfants : le premier, Charles-Louis Jules, est né l »année suivante.

Dans le nouvel atelier, David accueille ses premiers élèves, Fabre, Wicar, Girodet, Drouais et Debret.

Afin d »être accepté comme membre de l »Académie, il présente le Deuil d »Andromaque sur le corps d »Hector en 1783 : le tableau est accueilli le 23 août 1783 et le 6 septembre suivant, David prête serment entre les mains de Jean-Baptiste Marie Pierre, recteur de l »Académie.

Afin de répondre aux souhaits des Bâtiments du Roi, David songeait depuis 1781 à réaliser un grand tableau d »histoire inspiré du duel des Horaces et des Curiaces et donc aussi d »Horace, la tragédie de Corneille, très populaire en France. Ce n »est que trois ans plus tard qu »il achève le projet, mais il choisit un épisode absent de la pièce de Corneille : le Serment des Horaces, peut-être tiré de l »Histoire romaine de Charles Rollin, ou inspiré par le tableau Le Serment de Brutus du peintre britannique Gavin Hamilton. Avec l »aide financière de son beau-père, David part pour Rome en octobre 1784, accompagné de sa femme et du récent lauréat du prix de Rome, son élève et assistant Jean-Germain Drouais. Logé au Palazzo Costanzi, il continue à peindre la toile qu »il avait déjà commencée à Paris.

Le tableau ne devait pas dépasser trois mètres sur trois, selon la commission royale, mais David a fini par l »agrandir – ses dimensions sont de 3,30 x 4,25 mètres – et son mépris des instructions officielles lui a valu la réputation d »un artiste indépendant, voire rebelle. En outre, il a pris l »initiative d »exposer l »œuvre dans son atelier à Rome, avant sa présentation officielle au Salon, où elle a fait une profonde impression sur les milieux artistiques.

Bien qu »il ait été décrit par le directeur de l »Académie comme « une atteinte au bon goût », le Serment a été acclamé par la plupart comme « le plus beau tableau du siècle ». Il représente le moment où les trois frères Orazi jurent de sacrifier leur vie pour leur pays. La scène se déroule devant un simple portique aux arcs arrondis, dont chacun renferme l »un des groupes de personnages, alignés sur le même plancher de scène : les trois frères, le père tenant les trois épées et les femmes en pleurs, mère, sœur et mariée, qui servent de contrepoids émotionnel aux deux précédents. Par sa simplicité et son sérieux, la toile peut être comparée aux bas-reliefs antiques ainsi qu »aux œuvres du début de la Renaissance, qui étaient alors au centre d »une nouvelle redécouverte, et elle a également pris une grande importance parce qu »elle a réussi à représenter l »état d »esprit de nombreux Français de cette période délicate. Il exaltait les valeurs de rigueur morale et de simplicité spartiate de l »ancienne République romaine, selon les préceptes d »une longue et heureuse tradition rhétorique, mais il ne semble pas que des messages révolutionnaires aient pu être perçus. D »ailleurs, David lui-même, dans une lettre de 1789, décrivant le tableau ne fait pas allusion à des significations révolutionnaires, mais la Révolution a « pris possession » de l »œuvre, y puisant l »exaltation de la foi républicaine.

Selon les historiens de l »art Jacques Brengues, Luc de Nanteuil et Philippe Bordes, David était franc-maçon et a transmis dans son serment des rituels typiques des associations maçonniques. En 1989, Albert Boime a effectivement prouvé l »appartenance de l »artiste à la loge maçonnique de la Modération grâce à un document datant de 1787.

Le serment des Horaces consacre ainsi David comme le chef de file de l »école moderne de peinture, qui prend le nom de « Vrai style » : le terme néoclassicisme n »est pas encore utilisé et n »apparaîtra qu »au milieu du XIXe siècle, lorsque l »école néoclassique sera sur le déclin. Cependant, ces reconnaissances font de David l »objet de la jalousie de nombre de ses collègues de l »Académie, à tel point que le Prix de Rome de 1786 est annulé parce que les candidats sont tous ses élèves et que sa candidature à la direction de l »Académie est rejetée.

En 1787, David peint La Mort de Socrate pour Charles Michel Trudaine de la Sablière, un conseiller aristocratique libéral au Parlement de Paris. On dit que le geste de la main dirigé vers la coupe de poison lui a été suggéré par le poète André Chénier, pour mieux exprimer l »acceptation stoïque d »un châtiment injuste. Exposée au Salon de 1787, l »œuvre est en concurrence avec le tableau de Peyron sur le même sujet, commandé par les Bâtiments du Roi, et la confrontation se termine en faveur de David.

En 1788, c »est au tour des Amours de Pâris et d »Hélène, peintes pour le comte d »Artois, le futur Charles X, et commencées deux ans plus tôt. C »est la seule commande qu »il reçut d »un membre de la famille royale ; en effet, celle d »un portrait de Louis XVI (qui lui fut offerte en 1792 et qui devait représenter le roi montrant la constitution de la France au dauphin) ne fut jamais réalisée. 1788 est aussi l »année de la mort prématurée de la variole de Jean-Germain Drouais, son élève préféré.

La Révolution : 1789-1799

En 1788, David peint le Portrait de Lavoisier et de sa femme. Mais Antoine Lavoisier est aussi fermier général – percepteur – et responsable de l »administration des Poudres et salpêtres, les munitions et explosifs de l »armée. En août 1789, Lavoisier fait déposer à l »Arsenal de Paris une grande quantité de munitions de canons, ce qui est suspecté d »avoir des intentions contre-révolutionnaires. Pour cette raison, l »Académie Royale juge prudent de ne pas exposer la toile au Salon.

Le tableau Les licteurs ramènent à Brutus les corps de ses fils suscite également des craintes chez les autorités, qui redoutent une comparaison entre l »intransigeance du consul Lucius Junius Brutus, qui n »hésite pas à sacrifier ses fils qui conspirent contre la République, et la faiblesse de Louis XVI par rapport à son frère le comte d »Artois, favorable à la répression des représentants du tiers état. Le tableau n »a donc pas été exposé au Salon, bien qu »il ait été commandé par les Bâtiments du Roi. Les journaux n »ont pas tardé à dénoncer la censure du gouvernement, obligeant l »Académie à exposer le tableau, que David a dû modifier en supprimant les images des têtes décapitées des fils de Brutus hissées sur des piques, qui figuraient dans la version originale du tableau…..

Le grand succès de Brutus se reflète dans la mode : les gens adoptent des coiffures « Brutus », les femmes abandonnent les perruques poudrées et l »ébéniste Georges Jacob fabrique des meubles dans le style prétendument « romain » conçu par David.

Depuis 1786, David fréquente les cercles de l »aristocratie progressiste, rencontrant, entre autres – outre Chénier – Charles de Bailly et Condorcet et, dans le salon de Madame de Genlis, Bertrand Barère, Barnave et Alexandre de Lameth, les prochains protagonistes de la Révolution.

Deux anciens camarades de classe nantais qu »il avait rencontrés lors de son séjour à Rome, l »architecte Mathurin Crucy et le sculpteur Jacques Lamarie, lui suggérèrent une allégorie célébrant les événements prérévolutionnaires qui s »étaient déroulés à Nantes à la fin de l »année 1788. Bien que le projet ne se soit jamais concrétisé, cet épisode confirma la sympathie de David pour la cause révolutionnaire. En septembre 1789, avec Jean-Bernard Restout, David prend la tête des Académiciens dissidents, un groupe fondé pour réformer l »institution des Beaux-Arts. Ils ont exigé la fin des privilèges accordés à l »Académie royale, en particulier de refuser aux artistes non académiques le droit d »exposer leurs œuvres au Salon.

En 1790, il entreprend de peindre le Serment du Jeu de paume – initiative qui lui a été suggérée par Dubois-Crancé et Barère – la plus ambitieuse des réalisations du peintre jusqu »alors, puisqu »elle mesurera 10 mètres sur 7 mètres une fois terminée, représentant les 630 députés de la Constituante écoutant le serment de leur président, l »astronome Jean Sylvain Bailly, au centre de la scène. Le projet bénéficie du soutien de la Société des amis de la constitution, première appellation du Club des Jacobins, que David vient de rejoindre. Cependant, malgré le lancement d »une souscription, les fonds nécessaires ne sont pas réunis : une proposition ultérieure de Barère à l »Assemblée constituante pour financer le tableau n »est pas acceptée et David abandonne définitivement le projet, pour lequel il avait présenté un dessin préparatoire.

En 1790, David poursuit son engagement politique en prenant la tête de la Commune des arts, émanation des Académiciens dissidents, en obtenant la fin du contrôle de l »Académie sur le Salon et en participant comme commissaire adjoint au premier Salon de la liberté, inauguré le 21 août 1791.

En septembre 1790, il avait déjà soumis à l »Assemblée la proposition de supprimer toutes les Académies, qui fut formellement acceptée le 8 août 1793.

Entre-temps, il avait fait supprimer le poste de directeur de l »Académie de France à Rome.

Peintre et membre de la Convention : 1792-1795

En août 1790, Charlotte David, monarchiste et donc en désaccord avec les opinions de son mari, se sépare de ce dernier. Le 17 juillet 1791, David est l »un des signataires, réunis sur le Champ de Mars, de la pétition réclamant la destitution de Louis XVI : il rencontre à cette occasion le futur ministre de l »Intérieur, Roland. En septembre, il tente sans succès d »être élu député à l »Assemblée législative ; son activité artistique se ralentit et, bien qu »il trouve le temps de réaliser son Autoportrait, aujourd »hui aux Offices, il laisse de nombreux portraits inachevés, comme ceux de Madame Pastoret et de Madame Trudaine.

En 1792, ses positions politiques se radicalisent : le 15 avril, il organise sa première fête révolutionnaire en l »honneur des gardes suisses de Châteauvieux qui s »étaient mutinés à Nancy. Son soutien à cette initiative entraîne une rupture avec les éléments libéraux modérés comme André Chénier et Madame de Genlis. Le 17 septembre 1792, il est élu député de Paris à la Convention nationale : il est le représentant du peuple dans la section des musées et siège parmi les députés de la Montagne, obtenant le soutien de Jean-Paul Marat qui le qualifie d » »excellent patriote ».

Nommé le 13 octobre au Comité d »instruction publique, il est chargé d »organiser les fêtes civiques et révolutionnaires, ainsi que la propagande ; de 1792 à 1794, il est également chargé de l »administration des arts et, en tant que membre de la Commission des monuments, il propose un inventaire de tous les trésors nationaux et joue un rôle de premier plan dans la réorganisation du Louvre. Au début de 1794, il élabore un programme d »embellissement de Paris et fait installer les Chevaux de Marly de Guillaume Coustou à l »entrée des Champs Élysées.

Du 16 au 19 janvier 1793 – selon le nouveau calendrier, 27 à 30 neiges en l »an I – il vote la mort de Louis XVI, ce qui amène sa femme à demander le divorce. Le 20 janvier, le conventionnel Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau est assassiné par les royalistes pour avoir voté la condamnation du roi. David est chargé par Barère d »organiser les cérémonies funéraires et fait exposer le corps sur la place des Piques. Il peint ensuite une toile, exposée à la Convention, représentant le député sur son lit de mort : cette œuvre semble avoir été détruite en 1826 par la fille du conventionnel assassiné, et seuls un dessin d »Anatole Desvoge, élève de David, et une gravure de Pierre-Alexandre Tardieu restent connus.

A l »annonce de l »assassinat de Marat le 13 juillet 1793, la Convention charge David de faire pour Marat ce qu »il avait fait pour Lepeletier. Un ami de Marat, David a été l »une des dernières personnes à le voir vivant. Il s »est également chargé des funérailles, qui ont eu lieu le 16 juillet en l »église des Cordeliers. En octobre, le tableau est terminé et exposé, avec celui de Lepetelier, dans la salle de la Convention de novembre 1793 à février 1795.

Dans une lumière caravagesque, la toile présente la figure de Marat abandonné à la mort. Le corps émerge du bain comme d »un sarcophage, la tête enveloppée dans un tissu évoquant l »infula d »un prêtre antique. L »homme tient la lettre avec laquelle Carlotta Corday a demandé à être entendue pour pouvoir s »introduire dans sa maison. À côté de lui se trouve une boîte en bois servant de bureau, avec une plume et un encrier, sur laquelle l »artiste a écrit sa dédicace : À MARAT – DAVID.

Dans le tableau, David ne recourt pas aux répertoires rhétoriques traditionnels pour commenter le meurtre, mais se contente de décrire le fait, d »où émerge néanmoins la vertu de Marat et, par conséquent, la condamnation du crime.

Le tribun souffrait depuis quelque temps, et pourtant il continuait à travailler ; il était pauvre, comme le montre le coffre grossier qui lui sert de table, et par conséquent honnête ; il était généreux, car, bien que pauvre lui-même, il envoyait une allocation à une femme dont le mari défendait la patrie en danger ; le crime est d »autant plus infâme qu »il a été perpétré contre un homme vertueux en recourant à la ruse de la fausse plaidoirie.

La composition, à l »essentialité accentuée, est construite sur un rythme horizontal brisé par le bras du mort tombant verticalement, et par certains traits – la solennité, la blessure sur le côté, l »expression docile de la victime – elle évoque presque la figure d »un Christ mort, comme le rappellent l »inclinaison de la tête sur l »épaule et le bras qui évoque celui, similaire, de la Pietà du jeune homme de Michel-Ange et de l »Enterrement du Caravage. Plus de la moitié du tableau est vide et sombre, évoquant la mort et le deuil.

Avec La mort du jeune Barra, David réalise son troisième et dernier tableau sur le thème des martyrs de la Révolution : cette fois, l »exemple est donné par le cas d »un très jeune tambour de 13 ans, Joseph Barra, tué par les Vendéens pour avoir refusé de crier « Vive le roi ». David devait également s »occuper des cérémonies funéraires du garçon et de Viala, mais les événements du 9 Thermidor, date de la chute de Robespierre, l »ont empêché de réaliser ce projet.

David avait également pensé à célébrer un autre héros de la Révolution, le général Henri de Dampierre, dont il avait fait quelques esquisses préparatoires pour un tableau qui ne sera pas réalisé à l »annonce de la mort de Marat.

En juin 1793, David est nommé président du Club des Jacobins et le mois suivant, il devient secrétaire de la Convention. Il prend une part active à la politique de la Terreur, devenant le 14 septembre 1793 membre du Comité de sûreté générale et président de la section des interrogatoires. À ce titre, il a signé quelque 300 mandats d »arrêt et une cinquantaine d »arrestations, traduisant les suspects devant le tribunal révolutionnaire. Il préside le Comité lors de la mise en accusation de Fabre d »Églantine, contresigne l »arrestation du général Alexandre de Beauharnais, et intervient dans le procès de Marie-Antoinette (il participe comme témoin à l »interrogatoire du petit Capet), dont il fait un dessin célèbre alors que l »ancienne reine est conduite à la guillotine sur la charrette du condamné.

David ne s »oppose pas à l »exécution d »anciens amis ou clients, comme les frères Trudaines, Lavoisier, la duchesse de Noaille, pour laquelle il avait peint un Crucifix, ou André Chénier. Carle Vernet l »accuse d »être responsable de l »exécution de sa sœur Marguerite Émilie Vernet, épouse de l »architecte Jean-François-Thérèse Chalgrin. Mais David protège Dominique Vivant Denon en faisant retirer son nom de la liste des émigrés et en lui obtenant un emploi de graveur, soutient la nomination de Jean-Honoré Fragonard au Conservatoire du Louvre et aide Antoine-Jean Gros, réaliste reconnu, en lui donnant les moyens de partir en Italie.

En 1794, il est nommé président de la Convention, poste qu »il occupe du 5 au 21 janvier. Organisateur de fêtes et de cérémonies révolutionnaires – avec l »architecte Hubert, le menuisier Duplay, logeur de Robespierre, le poète Marie-Joseph Chénier, frère d »André, et le compositeur Méhul – il est chargé de la fête de la Réunion le 10 août, du transfert de Marat au Panthéon, de la fête de la reconquête de Toulon et de la cérémonie du culte de la Raison et de l »Être suprême, concevant les chars du cortège et les éléments de la cérémonie. Il a également réalisé des caricatures de propagande pour le Comité de santé publique et conçu les costumes des représentants du peuple.

L »annuaire : 1795-1799

Le 8 thermidor II – 26 juillet 1794 – Robespierre, jusqu »alors chef incontesté de la République, dénonce dans un discours à la Convention les complots en cours sans nommer les députés responsables. Tout le monde se sent menacé et Robespierre, privé du soutien de la Commune de Paris, est perdu : « s »il faut succomber », déclare-t-il, « eh bien, mes amis, vous me verrez boire la ciguë avec calme ». David le soutient : « Je le boirai avec toi ». Le lendemain, Robespierre est arrêté et gravement blessé lors d »une tentative de suicide ; David est absent de la Convention parce qu »il est malade, dit-il, mais Barère affirme dans ses mémoires qu »il l »a dissuadé de se rendre à l »Assemblée. Il a ainsi échappé à la première vague d »arrestations qui a frappé les partisans de l »Incorruptible.

Le 31 juillet, à la Convention, on demande à David d »expliquer son soutien à Robespierre : il se défend maladroitement, selon Delécluze, et renie son passé robespierriste. Immédiatement exclu du Comité de sûreté générale, il est arrêté le 2 août et enfermé dans l »ancien « Hôtel des Fermes générales » avant d »être transféré au Palais du Luxembourg, où il est autorisé à dessiner et à peindre. Le 30 novembre, ses élèves, avec le soutien de Boissy d »Anglas, demandent sa libération, tandis que son ex-femme Charlotte Pécoul, se réconcilie également avec lui et les deux se remarient le 10 novembre 1796. Le 28 décembre, David a été libéré de toutes les charges qui pesaient contre lui.

Il se retire à Saint-Ouen (près de Favières), chez son beau-frère Charles Sériziat, mais est à nouveau arrêté le 29 mai 1795 et emprisonné au Collège des Quatre-Nations, son ancienne école de peinture transformée en prison, mais ensuite, à la demande de Charlotte, il est autorisé à revenir vivre sous surveillance à Saint-Ouen et enfin, le 26 octobre 1795, il bénéficie d »une amnistie générale.

Pendant son emprisonnement, David avait peint son Autoportrait, aujourd »hui au Louvre, avait conçu un Homère récitant ses vers aux Grecs, dont il ne reste qu »un dessin, avait peut-être peint les jardins du Luxembourg et avait également fait le portrait d »André Jeanbon Saint André, un conventionnel emprisonné avec lui.

Le Directoire rétablit l »Institut de France et invite David à rejoindre la section peinture de la Classe de littérature et Beaux-arts. En octobre 1795, il revient au Salon avec deux portraits de la famille Sériziat peints dans leur maison de Saint-Ouen et les portraits de deux diplomates : Gaspar Mayer et Jacobus Blauw.

Mais sa principale occupation est la réalisation des Femmes sabines, peintes entre 1795 et 1798, symbolisant les rivalités fratricides des factions révolutionnaires et les vertus de la réconciliation et de l »harmonie. Revendiquant un retour au « grec pur », la toile représente l »évolution de son style dans son choix de représenter, audacieusement selon la sensibilité de l »époque, la nudité des héros, justifiée par David dans son court essai Notes on the Nudity of My Heroes. Son exemple est suivi par certains de ses élèves, formés autour de Pierre-Maurice Quays sous le nom de Barbus, ou Groupe des Primitifs, qui souhaitent un retour radical au modèle grec, au point d »entrer en conflit avec leur maître, lui reprochant le caractère insuffisamment archaïque de la représentation de l »épisode antique de la légende romaine. David finit par renvoyer ses élèves Pierre-Maurice Quays et Jean-Pierre Franque et les remplace par Jérôme-Martin Langlois et Jean Auguste Dominique Ingres, qui est promis à un grand avenir.

Les Sabines ne furent pas exposées au Salon : suivant l »exemple des peintres américains Benjamin West et John Singleton Copley, David organisa une exposition payante dans l »ancienne salle de l »Académie d »architecture et installa un miroir devant le tableau afin que les spectateurs se voient comme faisant partie de l »œuvre. L »exposition dure jusqu »en 1805 et connaît un grand succès : grâce aux recettes, David achète en 1801 une propriété de 140 hectares, la ferme de Marcoussis à Ozouer-le-Voulgis.

Le peintre de Napoléon : 1799-1815

L »admiration de David pour Bonaparte commence à l »annonce de sa victoire à la bataille de Lodi le 10 mai 1796. L »artiste, qui prévoyait de réaliser une peinture de la bataille, a écrit au général pour lui demander un dessin du site. Un an plus tard, au moment de la tentative de coup d »État royaliste du 18 Fruttidoro, connaissant les attaques des royalistes contre David, Bonaparte envoie son aide de camp lui proposer de venir à Milan pour se mettre sous sa protection, mais David décline l »invitation. Fin 1797, avec le retour triomphal de Bonaparte après la conclusion du traité de Campoformio, les deux hommes se rencontrent lors d »une réception donnée par le Directoire et David propose un portrait à Bonaparte, mais celui-ci reste inachevé. Après une seule séance, le peintre montre à ses élèves son enthousiasme pour celui qu »il qualifie de héros : « C »est un homme auquel on aurait élevé des autels dans l »Antiquité, oui, mes amis, Bonaparte est mon héros ». Mais il n »accepte pas l »invitation à le suivre dans la campagne d »Égypte en 1798, et envoie son élève Gros à sa place.

Après le coup d »État du 18 Brumaire, accueilli avec résignation (« J »avais toujours pensé que nous n »étions pas assez vertueux pour être républicains »), David entreprend en 1800 un nouveau sujet historique, la résistance des Spartiates de Léonidas aux Thermopyles, qui ne sera achevé que 14 ans plus tard ; le Portrait de Madame Récamier restera également inachevé.

En août 1800, le roi Charles IV d »Espagne, dans le cadre des bonnes relations établies entre les deux pays, demande au régicide David un portrait du Premier Consul pour le mettre dans son palais royal. C »est ainsi que le Premier Consul franchit les Alpes au Grand-Saint-Bernard, suivi de trois répliques à la demande de Napoléon. Il s »agit du premier portrait officiel du nouveau maître de la France. David présente les deux premières versions de l »œuvre dans l »exposition qui accueillait déjà Le Sabine, s »attirant les critiques de la presse pour ne pas l »avoir exposée librement au Salon, avec des accusations d »affairisme, aggravées par l »affaire des gravures du Serment de la Pallacorda, exécutées en contrepartie d »une souscription publique, dont on demande aujourd »hui le remboursement.

Pendant le Consulat, David est sollicité comme conseiller artistique, il dessine les uniformes des membres du gouvernement – modèle qui sera rejeté -, il participe à la décoration des Tuileries et travaille sur le projet des Colonnes départementales, colonnes à ériger dans chacun des 108 départements qui composent la France administrativement, en hommage aux morts. Il présente également un projet de réforme des institutions artistiques, peut-être dans l »intention d »en devenir l »administrateur, mais celui-ci est rejeté par Lucien Bonaparte qui lui propose de devenir « peintre du gouvernement ». Mais l »artiste refuse, peut-être par dépit, tout comme il a refusé de devenir membre de la Société libre des arts du dessin, créée par le ministre Chaptal.

Toujours en 1800, il est indirectement impliqué dans la Conspiration des poignards, une tentative d »assassinat de Bonaparte qui devait avoir lieu le 10 octobre à l »Opéra, uniquement parce que son studio distribuait des billets pour la représentation des Horaces de Bernardo Porta, inspirée de son Serment des Horaces, qui devait avoir lieu à l »Opéra le soir de l »attentat. Parmi les conspirateurs figurent son ancien élève François Topino-Lebrun, le sympathisant babouviste et le sculpteur romain Giuseppe Ceracchi. Les deux hommes sont exécutés, malgré le témoignage de David en leur faveur, et la police de Fouché, connaissant le passé jacobin de David, surveille son atelier pendant un certain temps.

Avec la paix d »Amiens en 1802, les touristes britanniques retournent en France : David est contacté par l »industriel irlandais Cooper Penrose, qui lui demande de peindre un portrait pour 200 louis d »or.

Le 18 décembre 1803, David est fait chevalier de la Légion d »honneur et l »année suivante, le 16 juillet, il est décoré. En octobre 1804, il reçoit la commande de Bonaparte, devenu l »empereur Napoléon Ier, de quatre tableaux d »apparat : Le couronnement de Napoléon Ier, La distribution des aigles, L »intronisation et L »arrivée à l »Hôtel de Ville. Il est également officiellement nommé Premier Peintre, tandis que l »administration des activités artistiques reste entre les mains de Dominique Vivant Denon.

Installé à Notre-Dame, d »où il pouvait suivre tous les détails de la cérémonie du couronnement, il disposait de l »espace nécessaire pour peindre l »énorme toile de 9,80 x 6,21 mètres, qu »il a mis trois ans à réaliser. Il décrit lui-même les circonstances de l »entreprise :

Bien que David ait conçu lui-même la composition de l »œuvre, qui devait à l »origine montrer l »empereur se couronnant lui-même, la scène principale a ensuite été remplacée par le couronnement de Joséphine des mains de Napoléon lui-même – un changement qui lui avait été suggéré par François Gérard – Napoléon lui a ordonné d »apporter d »autres modifications, en faisant ajouter sa mère Letizia, qui n »était pas réellement présente, et en faisant faire au pape Pie VII un geste de bénédiction, alors que David l »avait représenté dans une attitude passive.

David a profité de la visite du pape pour réaliser le portrait qui se trouve aujourd »hui au Louvre. L »Empereur refuse alors un portrait de David, destiné à Gênes, mécontent du résultat : » …si laid, si plein de défauts, que je ne l »accepte pas et ne veux l »envoyer nulle part, surtout en Italie, où l »on aurait une très mauvaise opinion de notre école « . Le couronnement de Napoléon est l »événement du Salon de 1808 et Napoléon montre sa satisfaction de l »œuvre en nommant David officier de la Légion d »honneur.

David reçoit l »ordre de Napoléon d »apporter deux modifications importantes à la Distribution des Aigles : la suppression des lauriers tombant du ciel au-dessus des drapeaux des régiments puis, en 1809, la figure de Joséphine, dont l »Empereur avait divorcé. Le premier changement rend toutefois incongru le mouvement des têtes des maréchaux, qui sont tournées vers le haut pour regarder un ciel vide.

À partir de 1810, les relations entre l »artiste et les autorités se refroidissent, principalement en raison des difficultés de paiement des tableaux du Couronnement et de la Distribution des Aigles, dernière commande de David pour Napoléon. L »administration conteste les honoraires du peintre, jugés exorbitants, et David est exclu de la commission chargée de réorganiser l »École des Beaux-Arts. Le dernier portrait de l »Empereur – Napoléon dans son atelier – est en fait le résultat d »une commande offerte par le collectionneur écossais Alexander Hamilton.

La même année, l »Institut de France organise le concours du prix décennal, qui récompense les œuvres particulièrement significatives des dix dernières années, et Le Couronnement est récompensé comme meilleur tableau, mais David considère comme un affront de voir l »œuvre Le Sabine classée dixième devant la Scène d »inondation de Girodet, récompensée comme meilleure peinture d »histoire de la décennie.

David recommence donc à travailler sur des commandes privées : le tableau mythologique Sappho, Phaon et Cupidon est destiné au prince russe Nicolai Yussupov, reprise dans une tonalité galante des Amours de Pâris et d »Hélène, tandis que Léonidas aux Thermopyles, achevé en 1814, avait été commandé quatorze ans plus tôt, comme en témoigne le style » grec pur » vers lequel David s »était ensuite tourné avec Les Sabines et dont Léonidas est le pendant.

Pendant les Cent-Jours, David reprend son poste de « premier peintre », dont il avait été relevé pendant la brève première Restauration, et reçoit également le titre de commandeur de la Légion d »honneur. En mai 1815, il signe l »Acte additionnel aux Constitutions de l »Empire, la révision constitutionnelle d »inspiration libérale avec laquelle Napoléon a l »illusion de retrouver un prestige et un consensus compromis.

L »exil et la mort : 1815-1825

Alors que ses anciens élèves Antoine-Jean Gros, François Gérard et Girodet rendent hommage à la monarchie restaurée, David n »attend pas de compréhension du nouveau pouvoir, en raison de son passé révolutionnaire et bonapartiste, et, après la défaite de Waterloo, il confie son atelier à Gros, sécurise ses Sabines, le Couronnement, la Distribution des aigles et Léonidas, et s »enfuit en Suisse, pour chercher en vain l »hospitalité à Rome. Le 27 janvier, il est à Bruxelles, où il retrouve de vieux conventionnels comme Barrère, Alquier et Sieyès, ainsi que d »anciens élèves belges comme Navez, Odevaere, Paelinck et Stapleaux. Ce dernier est devenu son collaborateur. En 1816, il est condamné à l »exil perpétuel par la loi contre les régicides, qui vise les anciens membres de la Convention ayant voté la condamnation à mort de Louis XVI en janvier 1793.

Ayant refusé une invitation en Prusse de Frédéric Guillaume III, il s »intéresse aux œuvres des maîtres hollandais et flamands qu »il voit à Bruxelles et peint plusieurs portraits d »exilés et de notables belges, ainsi que des tableaux à sujets mythologiques. Il représente les filles de Joseph Bonaparte, de passage à Bruxelles, donne des leçons de dessin à Charlotte Bonaparte, peint Cupidon et Psyché en 1817 pour le comte Sommariva – dont le traitement de Cupidon est jugé scandaleux car trop réaliste -, La Colère d »Achille en 1819, Les Adieux de Télémaque et d »Eucharide et une copie du Couronnement en 1822 pour des mécènes américains.

À l »âge de 75 ans, il exécute Mars désarmé par Vénus et les Grâces, son dernier tableau mythologique, et l »expose à Bruxelles en avril 1824 ; les recettes sont versées à des œuvres de charité. À Paris, où il a été exposé en mai, le tableau a également connu un grand succès, attirant 6 000 visiteurs. Lorsque Mars se laisse désarmer par Vénus et les Grâces, il est facile de voir la fin de la longue, passionnante mais aussi tragique épopée que la France et l »Europe ont vécue : « les héros étaient fatigués, et même le vieux maître, revenu de tant de batailles, était prêt à déposer les armes ».

Sa première biographie, intitulée « Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. », a été publiée dans le Journal officiel de l »Union européenne. David » apparaît, anonymement, mais à partir de 1820, sa santé se détériore ; en 1824, il est renversé par une voiture et en novembre 1825, ses mains sont paralysées. Un mois plus tard, David est mort dans son lit le 29 décembre.

Le gouvernement français refusa son corps, qui fut enterré au cimetière de Saint-Josse-ten Noode à Bruxelles : seul son cœur fut inhumé à Paris, au cimetière du Père-Lachaise, aux côtés de sa femme Charlotte, qui mourut quelques mois plus tard.

Quelques années plus tôt, en 1819, répondant aux invitations de ceux qui souhaitaient qu »il rentre en France en rendant un inévitable hommage aux nouveaux puissants, David avait écrit à son fils Jules : « Tous mes collègues rentrent en France ; je serais certainement du nombre si j »avais la faiblesse de demander par écrit qu »on me permette de rentrer. Mais tu connais ton père et la fierté de son caractère. Peut-il faire un tel pas ? Je savais ce que je faisais. J »étais un adulte, j »étais assez grand pour savoir ce que je faisais ».

Genres et thèmes

Dans sa formation et son parcours artistique, David est avant tout un peintre d »histoire, le « grand genre » de la peinture, selon la classification établie par Félibien au XVIIe siècle :

Et David, jusqu »à son exil, a attaché la plus grande importance aux compositions historiques inspirées de sujets de la mythologie – Andromaque, Mars désarmé par Vénus – ou de l »histoire romaine et grecque : Brutus, Les Sabines, Léonidas. Avec la Révolution, il tente d »adapter son inspiration basée sur l »Antiquité à des sujets de son temps, peignant également des œuvres aux sujets contemporains : Le Serment du Pallacorda, La Mort de Marat, Le Couronnement.

Son deuxième genre préféré, toujours à l »instar de Félibien, est le portrait. Au début de sa carrière et jusqu »à la Révolution, il représente les membres de sa famille et les notables de son entourage, puis Napoléon, le pape et certains membres du régime ; dans ce genre, son style anticipe souvent le portrait d »Ingres. Son catalogue comprend également trois autoportraits et il n »y a que trois sujets religieux : un saint Jérôme, un saint Roch intercédant auprès de la Vierge et un Christ en croix. On ne lui attribue qu »un seul paysage et aucune nature morte.

Les dessins

L »œuvre graphique de David peut être divisée en deux groupes : dans le premier, les dessins originaux, les frises classiques, les caricatures, le célèbre croquis de Marie-Antoinette conduite à la potence et les dessins pour les médailles et les costumes ; dans le second, les esquisses et les croquis préparatoires pour les toiles, de la simple idée à l »élaboration riche en détails, jusqu »aux dessins de monuments et de paysages romains recueillis dans ses albums qu »il utilisait comme modèles pour ses futures compositions. Les techniques utilisées vont du fusain au crayon, de l »aquarelle à l »encre.

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Style

David, né au milieu de la période rococo, ne pouvait manquer d »en être un représentant. Son séjour en Italie a été fondamental pour le développement de sa personnalité artistique, car il a pu connaître et apprécier deux maîtres de la Renaissance comme Raphaël et Corrège, un classiciste comme Guido Reni et la découverte du Caravage et de son école. A son retour de Naples, ayant abandonné sa formation baroque, sa conversion au néoclassicisme se fait principalement par l »enseignement de son professeur, Joseph-Marie Vien, la méditation sur l »œuvre de Poussin, Gavin Hamilton, Pompeo Batoni, Raphael Mengs et ses études de l »Antiquité, favorisées par l »œuvre de Winckelmann.

La nouveauté de David est d »avoir combiné l »inspiration esthétique et l »inspiration morale, en associant la raison et la passion, plutôt que l »imitation de la nature et de l »antique. Avec Belisarius et Le Serment des Horaces, David a trouvé son style, qui ne variera guère avec Les Sabines. Dans le domaine du portrait, sa manière est plus libre, proche du naturalisme de Chardin, et représente une évolution du portrait psychologique initié par Quentin de la Tour.

La technique

La technique utilisée par David est visible dans les esquisses et les œuvres inachevées qui nous sont restées et qui nous permettent d »observer sa façon de peindre et d »apprendre le processus de leur réalisation. Ainsi, le Portrait de Bonaparte inachevé révèle la couche de préparation de pigments blancs à base de plomb sur laquelle il a peint, mais David a également peint sur des préparations collantes.

La palette de David comprenait, dans l »ordre, les couleurs suivantes

Dans sa composition, il abandonne la structure pyramidale en vogue au XVIIe siècle, lui préférant la structure en frise inspirée des bas-reliefs antiques, la généralisant, à partir du Serment des Horaces, à une composition à structure rectangulaire. David a probablement utilisé un schéma orthogonal basé sur l »inversion des petits côtés du rectangle, mais aucun dessin de David ne présente de traces qui nous permettraient de vérifier sa façon de composer, bien que peut-être le dessin préparatoire de l »Hippocrate refusant les cadeaux d »Artaxerxès de Girodet soit aussi un exemple de la façon dont David construisait ses tableaux.

Le scrupule de David peut être démontré, par exemple, par les reprises répétées – vingt fois – du pied gauche d »Horace seul dans le Serment.

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Fausses attributions

Après la mort du peintre, un certain nombre de nouvelles toiles sont apparues, qui lui ont été attribuées à tort. Le succès de David et le coût élevé de ses tableaux ont naturellement encouragé l »activité des faussaires, comme ce fut le cas pour la Barère à la tribune, aujourd »hui retournée à Laneuville (Kunsthalle de Brême), le portrait de Saint-Just, ou celui du flûtiste François Devienne aux Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, considéré comme un autographe jusque dans les années 1930.

En 1883, Jacques-Louis Jules David, neveu du peintre et auteur d »une monographie sur le peintre, constate lors d »une exposition que sur les dix-neuf tableaux présentés comme authentiques, seuls quatre peuvent être considérés comme des autographes, soulignant notamment qu »aucun des quatre prétendus autoportraits exposés n »est authentique.

L »erreur est propagée par les authentifications des « experts », comme cela s »est produit avec le portrait du conventionnel Milhaud, dont l »attribution était également basée sur la fausse signature sur la toile et n »a pu être retirée du catalogue de David que grâce à l »apparition d »une réplique de son élève Garneray. Le tribunal a ensuite dû établir la fausse attribution d »une réplique de Marat assassiné conservée au château de Versailles.

Des expositions rétrospectives ont permis de faire le point sur le catalogue de David : celle de 1948 excluait Le Conventionnel Gérard et sa famille et le portrait de Devienne, tandis qu »en 1989 l »attribution d »un portrait, rendu à Quatremère de Quincy, et des Trois Dames de Gand, conservées au Louvre, était écartée, et que des doutes étaient également émis sur le Portrait du Geôlier du musée de Rouen.

L »école de David

L »influence de David peut être mesurée par le nombre d »élèves qui ont fréquenté son atelier de 1780 à 1821 : quelque 470 ont été recensés.

David avait fondé une école à son retour à Rome en 1780, et parmi ses premiers élèves figuraient Wicar, Drouais, Girodet. L »expression « École de David » a été inventée au début du XIXe siècle et englobe à la fois l »atelier et l »influence de sa peinture. Qualifié de dogmatique, David n »en favorisait pas moins l »expression de talents originaux mais aussi éloignés de son propre style, comme Antoine Gros, un peintre qui annonçait le romantisme de Géricault et de Delacroix, tout en lui restant fidèle et en reprenant l »atelier lorsque David était exilé, à l »invitation du maître.

La dissidence est également exprimée par un groupe de ses élèves, les Barbus, qui veulent radicaliser le néoclassicisme en exprimant une antiquité plus primitive, directement inspirée du style grec archaïque, plutôt que classique. David s »oppose à Girodet et à Ingres, dont il ne comprend pas l »orientation artistique : après avoir vu le tableau de Girodet L »apothéose des héros français morts pour la patrie, il réagit en s »exclamant : « Il est fou, Girodet ! Il est fou ou je ne comprends plus rien à la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu »il a créés pour nous ! Quel dommage ! Avec son talent, cet homme ne fera que des folies ! Il n »a aucun sens commun ». Et sur le Jupiter et Thétis d »Ingres, il dira qu » »il délire ».

Nombre de ses élèves sont aussi ses collaborateurs : Drouais l »aide à réaliser Le Serment des Horaces, Jean-Baptiste Isabey travaille sur Les Amours de Pâris et d »Hélène, François Gérard sur Les Derniers Moments de Lepelletier de Saint-Fargeau, trois élèves collaborent sur Le Sabine, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois et, parfois, Ingres, qui travaille aussi sur le Portrait de Madame Récamier. Georges Rouget est considéré comme l »assistant préféré de David, et a travaillé sur des répliques de Bonaparte au Grand-Saint-Bernard et au Couronnement, où il est représenté aux côtés du maître, ainsi que de Léonidas aux Thermopyles.

La première biographie sur le peintre a été écrite, de son vivant, par Chaussard dans Pausanias français, et arrêtée en 1806, avant l »exposition du Couronnement. En 1824, un rapport sur la vie et les œuvres de l »artiste paraît anonymement, mais c »est en 1826, un an après sa mort, que paraît la première biographie complète, toujours anonyme, qui tente d »atténuer l »importance politique du peintre pendant les années de la Révolution.

Depuis lors, beaucoup sont apparus, de celui de Coupin à celui de Miette de Villars, suivant la même ligne. En 1855, dans Louis David, son école, son temps, son élève Étienne-Jean Delécluze tente d »exposer objectivement le rôle du peintre dans les événements de la France révolutionnaire. Sa longue fréquentation du Maître a permis à Delécluze de raconter de nombreux épisodes de sa vie et de citer plusieurs de ses déclarations qui donnent un aperçu des idées artistiques de David : son absence de dogmatisme et son encouragement à ses élèves à ne pas suivre des modèles artistiques préétablis mais plutôt leurs propres inclinations.

Avec l »apparition des expositions rétrospectives, l »intérêt pour l »œuvre de l »artiste est relancé et plusieurs historiens publient des études détaillées sur l »artiste dans la Gazette des Beaux-Arts ou la Revue de l »art français ancien et moderne. Au XXe siècle, l »œuvre de David a été abordée par Agnès Humbert avec David, essais de critique marxiste. En 1948, année du bicentenaire de sa naissance, une grande exposition est inaugurée et paraissent l »essai de David Dowd sur le rôle de l »artiste dans la Révolution, la monographie de Louis Hautecoeur et l »étude d »Alvar Gonzales Palacios sur l »art du peintre sous Napoléon. Après la grande biographie d »Antoine Schnapper, l »exposition de 1989 a été l »occasion d »aborder de nouveaux thèmes sur l »art de David dans le cadre des débats David contre David, où l »artiste a été analysé sous différents angles.

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Sources