Joseph Mallord William Turner

gigatos | janvier 12, 2022

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Résumé

Joseph Mallord William Turner (Londres, 23 avril 1775 – Chelsea, 19 décembre 1851) était un peintre et graveur anglais, membre du mouvement romantique, dont le style a jeté les bases de la naissance de l »impressionnisme, et un précurseur de l »abstractionnisme.Bien que considéré comme une figure controversée à son époque, Turner est aujourd »hui considéré comme l »artiste qui a élevé la peinture de paysage à un niveau où elle pouvait rivaliser avec la peinture historique plus noble. Célèbre pour ses peintures à l »huile, Turner était également l »un des plus grands maîtres britanniques de la peinture de paysages à l »aquarelle, ce qui lui a valu le surnom de « peintre de la lumière ».

Les débuts

Joseph Mallord William Turner est né le 23 avril 1775 au 21 Maiden Lane, Londres. Son père, William Gayone Turner (sa mère, Mary Marshall, était au contraire une femme excentrique et volage et, après la mort prématurée de sa petite fille Helen (en 1786), elle commença à montrer les premiers signes du déséquilibre mental qui la tourmenterait jusqu »à sa mort. En 1800, ses troubles mentaux deviennent si graves qu »elle est admise à l »hôpital Bethlehem de Londres, où elle vit dans la pauvreté jusqu »à sa mort en avril 1804.

D »abord désorienté par l »absence d »une figure maternelle, le jeune William est élevé avec affection par son père, qui pressent son talent artistique et n »hésite pas à exposer les premiers dessins et aquarelles de son fils dans la vitrine de son atelier, voire à les vendre pour quelques shillings : « William sera un peintre », est la phrase prophétique que le père Turner dit souvent fièrement à ses clients. Même ses proches ne sont pas insensibles à la situation familiale compliquée du petit garçon : vers 1780, son oncle et sa tante maternels l »invitent dans leur propriété de Margate, dans le Kent, où Turner recueille des impressions et des émotions, qu »il rend ensuite de manière poétique dans des dessins du début et de la fin de sa carrière. En 1786, il séjourne à Brentford, une ville du Middlesex, où il est l »invité d »un oncle maternel et où il signe ses premiers dessins connus. En 1789, il se rend à Sunningwell, près d »Oxford, où il réalise son premier carnet de croquis.

Débuts

Entre-temps, sa vocation artistique s »était véritablement et puissamment imposée et le 11 décembre 1789 – après une période d »essai au cours de laquelle il dut s »exercer à la reproduction graphique de sculptures de la Renaissance – il put entrer à la Royal Academy of Arts de Londres. Il y étudie la perspective et la peinture avec Thomas Malton, aquarelliste spécialisé dans les objets architecturaux et topographiques. Ses premières peintures reflètent ce goût, au point qu »il dira plus tard : « si je pouvais renaître, je serais architecte plutôt que peintre ». En mai 1790, alors qu »il n »a que quinze ans, Turner présente sa première aquarelle à l »exposition annuelle de la Royal Academy, View of the Archbishop »s Palace in Lambeth. La même année, le jeune William commence à voyager à la campagne pour peindre des paysages et des études d »après nature, s »arrêtant à Bath, Bristol, Malmesbury et parcourant le Somerset et le Wiltshire en long et en large. C »est ainsi que commence sa longue série de voyages de formation, qu »il entreprend systématiquement chaque année : en 1792, il visite le pays de Galles, en 1794 les Midlands, en 1795 le pays de Galles et l »île de Wight à nouveau, en 1797 le nord de l »Angleterre et Cumbria ; au cours de l »été 1798, il est à Malmesbury, Bristol et le nord du pays de Galles, et en 1799 il se rend avec William Beckford à Fonthill, Lancashire et le nord du pays de Galles à nouveau. Il a fait son premier voyage en Écosse au cours de l »été 1801 et a visité le continent pour la première fois entre juillet et octobre 1802, peut-être avec son ami Walter Ramsden Fawkes, avec des arrêts en France et en Suisse.

Parallèlement à ses fréquents voyages, il s »adonnait à la peinture. En 1793, l »un de ses dessins de paysage a reçu un prix à la Royal Academy, et l »année suivante, il a attiré l »attention de la critique par l »originalité de son travail. En 1795, il est employé comme dessinateur (d »où le voyage à l »île de Wight et au pays de Galles), tandis qu »en 1796, il présente sa première huile sur toile, Pêcheurs en mer, à la Royal Academy, qui remporte un certain succès. L »amitié de Turner avec Thomas Monro, un médecin qui, dans ces années-là, soignait John Robert Cozens, un aquarelliste anglais particulièrement doué mais mentalement instable, et pour cette raison confié à ses soins, a été particulièrement importante ; c »est ainsi que Monro a accumulé une quantité considérable d »œuvres d »art anglaises (dont beaucoup ont été exécutées par l »illustre patient) et, pour cette raison, tous les vendredis soirs d »hiver, il avait l »habitude de réunir autour de lui de jeunes artistes, afin qu »ils puissent travailler en confrontation directe avec les chefs-d »œuvre des maîtres. Dans le cercle d »artistes réunis autour de Monro, en plus de « connaître la composition, la structure, le ton et l »habileté technique » des grands aquarellistes anglais, Turner fait la connaissance de Thomas Girtin, un danger potentiel pour sa carrière :

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A l »enseigne de l »Académie royale

En 1801, Turner présente des bateaux hollandais dans une tempête à l »exposition annuelle de la Royal Academy : Fishermen Trying to Haul in Fish, qui est très appréciée par Benjamin West et Füssli, mais mal aimée par certains critiques qui lui reprochent la liberté lyrique de sa touche et l »absence de lignes de contour. Avec ce tableau, en effet, Turner s »éloigne de l »école traditionnelle du paysage anglais – composée d »artistes tels que Whitcombe, Swaine et Pocock, qui reprenaient servilement les traits stylistiques de l »école hollandaise du XVIIIe siècle – et opère un virage décisif vers le romantisme, en accordant plus d »attention aux reflets lumineux sur l »eau et à la coloration, rendue avec une grande implication lyrique.

En 1802, Turner expose un certain nombre de paysages marins, dont des Pêcheurs sur une côte sous le vent par temps de tempête, avec des navires s »approchant pour jeter l »ancre, et des œuvres sur des sujets bibliques comme Jason et La dixième plaie d »Égypte. La mort de Girtin (un peintre auquel, malgré tout, Turner vouait une forte amitié), sa nomination comme membre à part entière de la Royal Academy et, surtout, son voyage en France et en Suisse datent de 1802. À Paris, il entre en contact avec l »atelier de David et étudie les chefs-d »œuvre de Poussin, Lorrain, Titien, Correggio, Domenichino, Rubens, Watteau, Rembrandt et Ruisdael exposés au Louvre.

Sur la base d »esquisses réalisées lors de son voyage en France et en Suisse, Turner présente à la Royal Academy en 1803 plusieurs marines, qui sont immédiatement achetées et reçoivent généralement un accueil chaleureux, ainsi que plusieurs tableaux à sujets historiques et mythologiques. La Fête du début de la moisson à Mâcon a été très controversée, un tableau qui a reçu des éloges enthousiastes de la part de Fussli, qui a déclaré qu »il était « sans équivalent ; le premier paysage de ce genre à avoir été peint depuis Claude Lorrain », mais qui a été sévèrement critiqué par un journaliste du True Briton, qui a décrit la composition comme « bâtardement grandiose », malgré la « dignité imposante de l »impression générale ». On dit que Turner a utilisé ses notes graphiques et ses carnets de voyage pour d »autres tableaux, comme Le pont du diable au Saint-Gothard, peint en 1803-1804.

Les œuvres de Turner de ces années-là continuent cependant à susciter une attitude mitigée, étant passionnément louées par Fussli mais critiquées par certaines personnes très influentes, comme George Beaumont. C »est pour cette raison que Turner décide d »installer un studio privé dans sa maison londonienne du 64 Harley Street (dans le quartier londonien de Marylebone) et d »y exposer ses œuvres à partir de 1804, s »affranchissant ainsi de la Royal Academy. Cette solution est très appréciée des admirateurs de Turner, qui peuvent acheter ses tableaux directement auprès de l »artiste, qui devient ainsi le protégé d »illustres aristocrates et architectes, parmi lesquels le duc de Bridgewater, Richard Payne Knight, Lord Egremont, Sir John Leicester (qui lui commande deux tableaux de Tabley Hall, sa maison du Cheshire), le comte de Darlington, Lord Lonsdale, William Moffatt et John Nash. Une mention spéciale doit être faite de Walter Fawkes, propriétaire d »une villa près de Leeds, Farnley Hall : Turner s »y rendra à plusieurs reprises entre 1809 et 1824, établissant avec Fawkes une amitié fructueuse, basée sur la compréhension personnelle et humaine, et apprenant à connaître les membres de sa famille.

Entre-temps, avec les turbulences des guerres napoléoniennes, les mécènes européens ont commencé à diminuer. Compte tenu du climat tendu, Turner cesse également de voyager sur le continent et retourne séjourner dans des localités britanniques. En 1806, il séjourne à Knockholt, dans le Kent, où son ami William Frederick Wells, professeur de dessin et président de la Watercolour Society, le pousse à compiler le Liber Studiorum, un recueil de dessins représentant les différentes catégories de paysages (pastorale, pastorale épique, architecturale, naturelle, historique et maritime) : Cette œuvre a non seulement confirmé l »éclectisme de Turner, mais a également servi à réévaluer le rôle de la peinture de paysage dans la hiérarchie des genres. La bataille de Trafalgar vue depuis les haubans du mât d »artimon tribord du Victory date de 1805. Cette peinture est basée sur des croquis que Turner a réalisés la même année lorsqu »il a assisté au retour du Victory, le navire amiral de Nelson, après la bataille de Trafalgar. Ce tableau a également suscité de nombreuses objections en raison de son « manque de finition », à tel point que Turner lui-même a été contraint de le repeindre plusieurs fois avant de pouvoir l »exposer à la British Institution, un organisme rival de la Royal Academy.

L »étoile du Bel Paese

Le 7 janvier 1811, Turner commence à donner des conférences à la Royal Academy en tant que professeur de perspective, poste qu »il avait déjà obtenu le 2 novembre 1807 mais qu »il n »avait jamais occupé. Cela accentue le contraste entre l »activité académique de Turner et sa pensée artistique, qui se concentre sur l »étude de la lumière et de la couleur, un sujet que nous aborderons plus en détail dans la section Style. Entre juillet et septembre, il séjourne dans le Dorset, le Devon, les Cornouailles et le Somerset et réalise de nombreux dessins, tandis qu »en 1813, il se rend à nouveau dans le Devonshire en compagnie de Charles Eastlake et de Cyrus Redding, où il réalise un grand nombre d »esquisses à l »huile d »après nature avec une grande dextérité. Dans les années qui suivent, il réalise un certain nombre de belles œuvres sur des sujets mythologiques, historiques et paysagers, dont Didon et Énée (1814), Lac d »Averne : Énée et la sibylle de Cumes (1814-1815) et Didon construisant Carthage (1815), une toile que Turner apprécie particulièrement et qu »il a toujours considérée comme son chef d »œuvre.

En 1818, il est chargé d »illustrer The Picturesque Tour of Italy de James Hakewill. Cette commande l »a sans doute convaincu de se rendre en Italie pour approfondir ses recherches artistiques sur l »utilisation de la couleur et de la lumière, afin de pouvoir se mesurer aux chefs-d »œuvre des anciens maîtres italiens et d »éviter de tomber dans un style qui reproduirait stérilement la manière. Turner part pour l »Italie en août 1819, s »arrêtant à Turin, Milan, Côme, Vérone, Venise, Rome, Naples, Paestum et Lerici. À Rome, il entre en contact avec les colonies d »artistes étrangers, s »approchant de la peinture primitive des Nazaréens grâce à son ami Eastlake ; dans la même ville, il est également nommé membre honoraire de l »Accademia di San Luca sous le patronage de l »illustre Antonio Canova. Son séjour en Italie a également été extrêmement fructueux pour son art, qui a été positivement affecté par la ductilité persuasive de la lumière méditerranéenne et les nuances qu »elle a prises, laissant des traces profondes qui réapparaîtront dans les peintures des années suivantes.

Après de rapides escales à Turin et au Mont Cenis, Turner rentre à Londres en 1820 et peint la même année la grande toile de Rome vue du Vatican, sorte de testament pictural des lieux qu »il a visités et qu »il représente également dans d »autres tableaux comme Le Golfe de Baia, avec Apollon et la Sibylle et Le Forum romain. Entre-temps, sa renommée dans les cercles aristocratiques londoniens s »est encore accrue : malgré cela, la Couronne britannique a continué à émettre des réserves sur ses tableaux, notamment en raison de la virulence avec laquelle les journaux ont continué à l »attaquer. Imperturbable, Turner continue de voyager sans relâche, se rendant en Rhénanie, en Belgique et aux Pays-Bas en août 1825, étudiant les qualités lumineuses des tableaux des grands paysagistes néerlandais et de Rembrandt. En 1826, il commence à travailler sur les esquisses de la série des Picturesque Views in England and Wales, un travail qui donne un nouveau souffle à sa production de gravures, tandis qu »en 1827, il se trouve sur l »île de Wight, où il est l »invité de son ami John Nash, qui lui commande, entre autres, deux vues de son château à East Cowes. Sur le chemin du retour, il séjourne également à Petworth, chez son mécène Lord Egremont, pour lequel il réalise quelques esquisses à l »aquarelle et à la gouache sur la formule des portraits de maison. En février 1828, il donne ses dernières conférences en perspective, et la même année voit aussi Didon diriger l »armement de la flotte et Boccace raconter le conte de la volière, œuvres jugées plutôt négativement par la critique.

Séduit par les charmes du Bel Paese, Turner y séjourne à nouveau entre août 1828 et février 1829, donnant ainsi une impulsion encore plus décisive à son art. Arrivé à Rome en 1828 après des étapes à Paris, Lyon, Avignon et Florence, il s »installe au Palazzo Trulli alle Quattro Fontane et, selon ses propres termes, se met entièrement » au service de la peinture « , travaillant sans relâche et se concentrant surtout sur la peinture à l »huile. Des indications d »un profond changement stylistique sont données par Regulus et La Vision de Médée, deux toiles exposées le 18 décembre chez lui et particulièrement combattues par la critique, qui regarde avec étonnement et scandale ces « méthodes si nouvelles, si audacieuses et aux qualités si peu équivoques ». De retour dans son pays, Turner présente Ulysse à la Royal Academy (où il reçoit un accueil plutôt négatif), puis se rend à Abbotsford, en Écosse, en 1831, pour rendre visite à l »illustre romancier Walter Scott, dont il illustre plusieurs poèmes ; il se rend également à Paris la même année, où il rencontre probablement Eugène Delacroix.

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Les dernières années

L »activité incessante de Turner n »a pas non plus cessé pendant ces années. En 1834, il est profondément impressionné par la fureur destructrice de l »incendie de la Chambre des Lords et décide de transposer l »événement sur une toile, produisant The Burning of the Houses of Lords and Commons : l »œuvre, présentée à la Royal Academy l »année suivante, subit une fois encore l »alternance de phases d »appréciation et de franche hostilité de la part des critiques. Juliette et la nourrice, œuvre dans laquelle le drame shakespearien est transporté dans un décor vénitien, a été peinte en 1836. Bien qu »elle ait suscité beaucoup de perplexité parmi les critiques, elle a été accueillie avec enthousiasme par John Ruskin, un jeune prodige qui s »est proclamé défenseur de Turner et a pris passionnément parti pour lui. En outre, l »un des chefs-d »œuvre de Turner date de 1839 : le Vaillant Téméraire, une œuvre héroïque et solennelle qui a reçu des éloges enthousiastes.

Plusieurs séjours en Suisse, au Tyrol et en Italie du Nord datent de 1841-1844. En 1844, Turner prévoit un nouveau voyage à Venise, mais il est contraint de l »abandonner en raison de sa mauvaise santé. Son caractère s »en trouve également affecté, devenant lunatique, très timide, plein d »ombres intérieures et de perplexité : ayant déménagé à Chelsea en 1846, Turner ne révélait pas son identité aux voisins ou aux habitants du quartier, refusant de se dévoiler même à son dentiste, à qui il disait être un soldat retraité appelé Puggy Booth. La seule personne à qui Turner confie en toute confiance ses pensées et sentiments intimes est Sophia Booth, la veuve d »un amiral.

Entre-temps, Turner a commencé à noyer son chagrin dans l »alcool, buvant du lait et du rhum avec une fréquence effroyable et produisant rarement des œuvres dignes de son talent. Son effondrement physique était imminent et, en octobre 1851, il tomba gravement malade du choléra. Sa mort était proche, et même son médecin en était conscient, à tel point que des récits anecdotiques de l »époque racontent que lorsque Booth lui demanda de « descendre, prendre un verre de sherry et ensuite regarder à nouveau », la réponse resta la même. William Turner meurt à son domicile de Chelsea le 19 décembre 1851, à l »âge vénérable de soixante-seize ans : il a droit à des funérailles solennelles et sa dépouille repose le 30 décembre dans la crypte de la cathédrale Saint-Paul de Londres.

Données stylistiques de base

William Turner est considéré comme l »un des plus grands peintres de paysages de toute l »histoire de l »art. Considéré comme l »un des plus grands interprètes du sublime, une poétique théorisée et diffusée par Edmund Burke, Turner, tout en s »inscrivant dans le sillage de la tradition académique, s »intéresse de plus en plus au paysage, rendu d »abord avec un œil de topographe, puis avec des qualités chromatiques et lumineuses remarquables, au point de devenir un point de référence essentiel pour les différentes générations de peintres qui lui succèdent, les impressionnistes surtout. Même Turner n »aurait pas pensé qu »il aurait un écho aussi durable dans l »histoire de l »art : songez, à cet égard, à la déclaration qu »il a faite lorsqu »il s »est dit heureux d »avoir eu son succès après avoir vu un daguerréotype, car il considérait que la peinture était en bout de course.

La vaste production picturale de Turner est caractérisée par son grand amour pour les maîtres anciens. L »étude des grands peintres du passé est une activité que Turner a pratiquée avec assiduité pendant une grande partie de sa vie, au point qu »il aimait lui-même constater des similitudes ou même des différences entre ses tableaux et ceux qu »il avait étudiés ; ses clients lui commandaient souvent des œuvres correspondant aux tableaux des maîtres anciens de leurs collections. Le peintre, cependant, s »insurge contre les « imitations fanées » et s »essaie à des « œuvres d »une grande originalité » où un équilibre fin et harmonieux est atteint entre les enseignements de la tradition et des anciens maîtres et l »originalité créatrice perturbatrice du peintre. Parmi les artistes préférés de Turner figurent en tout cas John Robert Cozens, Willem van de Velde, Rembrandt, Titien et, surtout, Nicolas Poussin et Claude Lorrain, auteurs de beaux jeux de lumière qui ont profondément marqué son imagination.

Les œuvres de Turner révèlent non seulement l »étude assidue des maîtres anciens, mais aussi la prépondérance du paysage qui, même lorsqu »il aborde des thèmes mythologiques, bibliques et historiques, cesse d »être une simple toile de fond subordonnée au drame humain et assume pour la première fois la dignité d »un sujet artistique autonome. En effet, la virtuosité de Turner n »explose pas tant dans ses premières œuvres, encore déférentes à la tradition classique, que dans ses peintures de paysage, dépeintes selon les catégories esthétiques du sublime et du pittoresque. Les tableaux de Turner capturent souvent la nature dans ce qu »elle a de plus vivant et de plus violent, représentant des spectacles terribles tels que des tempêtes, des naufrages, des avalanches et des incendies. Ce sont des événements qui, par leur nature tragique, suscitent chez l »observateur un plaisir plein de désorientation et de peur, « une sorte d »horreur délicieuse » pour reprendre les mots d »Edmund Burke, le créateur du concept de sublime. Si les tableaux de Turner répondent majoritairement à la poétique du sublime, ils n »hésitent pas à exalter le sentiment d »harmonie entre l »homme et la nature, dans des tableaux où ces deux éléments se confrontent dans un équilibre serein, en plein accord avec le pittoresque.

Couleur et lumière

Turner innove toutefois non seulement dans les sujets qu »il choisit, mais aussi dans sa recherche figurative très personnelle, qui vise à étudier la radicalité sublime de la couleur et l »énergie perturbatrice de la lumière. Turner, en fait, était un homme très cultivé, et il était certainement au courant des diverses recherches sur la chromatique menées depuis l »époque d »Isaac Newton, qui ont culminé avec la Théorie des couleurs du poète allemand Goethe, une œuvre littéraire traduite en anglais en 1840. Goethe, en particulier, soutenait que ce n »est pas la lumière qui naît de la couleur, mais le contraire. Plus précisément, selon la doctrine de Goethe, les couleurs primaires sont des phénomènes générés par l »interaction de la lumière et de l »obscurité, de sorte que la couleur n »existe qu »en fonction de la lumière :

Pour Turner, ces expériences scientifiques apparaissent comme une véritable révélation – il existe encore un exemplaire annoté de la Théorie des couleurs de Goethe – et c »est pour cette raison qu »il se tourne bientôt vers la recherche luministe pure. Une autre source, figurative cette fois, qu »il convient de mentionner en relation avec le problème de la lumière est constituée par les tableaux de Rembrandt, que Turner a personnellement revisités, ce qui a donné lieu à des tableaux tels que La fille de Rembrandt, Pilate se lavant les mains, Les trois enfants dans la fournaise de feu ardent et Le Christ chassant les marchands du Temple. Après avoir rencontré Rembrandt et lu les écrits de Goethe, Turner a conclu que la lumière ne déterminait pas seulement les réalités spatiales du monde, mais pouvait également les modifier. C »est pourquoi il a cessé de représenter la nature de manière strictement réaliste lorsqu »il peignait un paysage. Ce qui comptait le plus, c »était l »impression que produisait sur lui un stimulus extérieur donné, et il s »est donc attaché à capter la densité de l »atmosphère et de la lumière dans un paysage donné et à la traduire sur la toile.

Ainsi, Turner commence à traiter la lumière non plus comme un simple reflet sur les objets, mais comme une entité atmosphérique totalement autonome, capable de désintégrer les formes et les volumes des tableaux par son intensité palpitante. Son objectif, sa « mission picturale » était de figer la lumière sur la toile, en lui donnant une forme et une couleur précises : ce n »est pas un hasard si Ruskin est allé jusqu »à définir Turner comme un « adorateur zoroastrien » du soleil. Se libérant des contraintes académiques, Turner suit inlassablement cette voie et s »aventure dans l »abstraction, abandonnant toute limitation et toute « constriction » de la forme pour créer des images qui se dilatent dans la couleur et dans la pure modulation de la lumière. Pour ce faire, il utilise un style qui, combinant la technique de l »aquarelle avec celle de la peinture à l »huile, est adapté à la représentation de la luminosité intrusive des couleurs et de la nature changeante et éphémère des phénomènes atmosphériques. La nouveauté et le caractère non conventionnel de la technique de coloration de Turner ont anticipé de plusieurs décennies l »orientation future de l »art impressionniste, bien qu »il ait abordé le sujet de manière moins rigoureuse et plus imaginative.

Les coups de pinceau, en revanche, sont agités, spiralés, tourbillonnants, mais très légers et évanescents, trahissant un certain goût pour le fantastique et le surréel, comme si le paysage représenté n »était pas tiré de la réalité mais « matérialisé romantiquement à travers le brouillard des souvenirs » (Cricco, Di Teodoro). Très souvent, en effet, Turner ne peignait un tableau que longtemps après avoir observé l »événement ou le paysage : cet écart temporel entre l »observation et la peinture « impliquait la création d »une image qui n »était pas seulement vue, mais aussi mémorisée » et laissait donc une large place au pouvoir créatif de la mémoire. D »ailleurs, Turner lui-même concevait l »art comme une expérience totale, à tel point que des récits anecdotiques de l »époque nous apprennent que, pour donner de la vérité à sa propre marine houleuse, il allait jusqu »à « s »attacher au mât du navire pour vivre le drame de première main », une caractéristique qui le rapproche du musicien allemand Richard Wagner, comme le note le critique d »art Kenneth Clark.

Voici une liste partielle des œuvres de William Turner :

Sources