Paul Klee

gigatos | janvier 1, 2022

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Résumé

Paul Ernst Klee († 29 juin 1940 à Muralto, canton du Tessin) était un peintre et graphiste allemand dont l »œuvre variée est classée dans l »expressionnisme, le constructivisme, le cubisme, le primitivisme et le surréalisme. Klee était en contact étroit avec la communauté éditoriale Der Blaue Reiter et présenta des œuvres graphiques lors de leur deuxième exposition en 1912. Un voyage en Tunisie effectué en 1914 avec August Macke et Louis Moilliet permit à l »artiste, qui travaillait jusqu »alors principalement comme graphiste, de percer en tant que peintre. Ce voyage est connu comme étant un voyage à Tunis important pour l »histoire de l »art.

Comme son ami le peintre russe Vassily Kandinsky, Klee a enseigné à partir de 1921 au Bauhaus de Weimar et plus tard à Dessau. À partir de 1931, il fut professeur à l »académie des arts de Düsseldorf. Après la prise de pouvoir par les nationaux-socialistes, il fut licencié et retourna à Berne où, durant les dernières années, à partir de 1934, il produisit une œuvre tardive importante malgré le poids croissant d »une grave maladie. Parallèlement à son œuvre artistique, il rédigea des écrits théoriques sur l »art, comme par exemple Schöpferische Konfession (1920) et Pädagogisches Skizzenbuch (1925). Paul Klee fait partie des artistes visuels les plus importants du modernisme classique du 20e siècle.

Enfance et scolarité

Paul Klee était le deuxième enfant du professeur de musique allemand Hans Wilhelm Klee (1849-1940) et de la chanteuse suisse Ida Marie Klee, née Frick (1855-1921). Sa sœur Mathilde († 6 décembre 1953) est née le 28 janvier 1876 à Walzenhausen. Son père, originaire de Tann (Rhön), étudia le chant, le piano, l »orgue et le violon au conservatoire de Stuttgart. C »est là qu »il a fait la connaissance de sa future épouse Ida Frick. Jusqu »en 1931, Hans Wilhelm Klee a travaillé comme professeur de musique au séminaire d »État bernois à Hofwil près de Berne. C »est grâce à cette circonstance que Klee a pu développer ses capacités musicales grâce à la maison familiale ; elles l »ont accompagné et inspiré jusqu »à la fin de sa vie.

En 1880, la famille s »installe à Berne où, en 1897, après plusieurs changements de domicile, elle emménage dans sa propre maison dans le quartier de Kirchenfeld. De 1886 à 1890, Klee fréquente l »école primaire et prend des cours de violon à l »âge de sept ans à l »école municipale de musique. Il maîtrise bientôt si bien le violon qu »à onze ans, il peut déjà jouer comme membre extraordinaire de la Société de musique de Berne.

Klee s »intéressait également au dessin et à la poésie. On trouve d »innombrables caricatures dans ses livres et cahiers d »école. Très tôt, il saisit avec son crayon les silhouettes des villes environnantes comme Berne, Fribourg-en-Brisgau et le paysage qui les entoure. Son talent de dessinateur n »a toutefois pas été encouragé, car ses parents voulaient qu »il devienne musicien. En 1890, Klee est entré au Progymnasium de Berne. En avril 1898, il commença à tenir un journal qu »il compléta jusqu »en décembre 1918 ; il le rédigea la même année et le fit commencer par le titre « Souvenirs d »enfance ». En septembre 1898, il termina sa formation scolaire par une maturité au gymnase littéraire de Berne. Pour poursuivre sa formation, il quitta la Suisse et s »installa à Munich pour étudier l »art. En prenant cette décision, il s »oppose au souhait de ses parents. Outre sa volonté d »émancipation, il y avait pour lui une autre raison de ne pas opter pour la musique : Il considérait que le sommet de la création musicale était déjà dépassé et n »appréciait pas les compositions modernes.

Études et mariage

A Munich, Paul Klee étudia d »abord les arts graphiques à l »école de peinture privée de Heinrich Knirr, car il avait été refusé à l »Académie des Beaux-Arts de Munich. Parmi ses camarades d »études se trouvait Zina Wassiliew, qui épousa Alexander Eliasberg en 1906 ; le couple faisait partie du cercle d »amis de l »artiste. A partir de 1899, Klee se forma à la technique de la gravure et de l »eau-forte auprès de Walter Ziegler. Il profite de la vie estudiantine décontractée et a de nombreuses aventures avec de jeunes modèles afin d »acquérir « une expérience sexuelle plus raffinée ». En février 1900, Klee s »installa dans son propre atelier et rejoignit le 11 octobre 1900 la classe de peinture de Franz von Stuck à l »Académie des Beaux-Arts, où étudiait en même temps Wassily Kandinsky. Klee, qui n »appréciait guère l »enseignement, ne participa que sporadiquement aux cours et ne fit donc pas encore la connaissance de Kandinsky. Il quitta l »académie en mars 1901.

Au cours d »un voyage d »étude de six mois, du 22 octobre 1901 au 2. mai 1902 avec le sculpteur Hermann Haller en Italie, qui passait par Milan, Gênes, Livourne, Pise, Rome, Porto d »Anzio, Naples, Pompei, Sorrento, Positano, Amalfi, Gargano et Florence, trois expériences furent décisives pour son expression artistique, « d »abord l »architecture Renaissance à Florence, les palais des églises qui font de la ville des Médicis une œuvre d »art totale, leur élément constructif, les secrets de construction des chiffres, les rapports de proportion », deuxièmement, Klee avait vécu pour la première fois dans l »aquarium de Naples « l »imagination et la fantaisie des formes naturelles, leur splendeur colorée, le caractère féerique de la faune et de la flore marines » et troisièmement « la sensibilité ludique des peintures gothiques sur panneaux de Sienne ».

Après son retour d »Italie en 1902, Klee vécut jusqu »en 1906 dans la maison de ses parents et gagna sa vie en tant que violoniste à la Société de musique de Berne, aux concerts d »abonnement de laquelle il participa également en tant que critique et remplaçant, tout en poursuivant sa formation artistique en suivant des cours d »anatomie et un cours d »anatomie. En 1903, il réalise les premières des dix gravures créées jusqu »en 1905, regroupées dans le cycle Inventions. En 1904, Klee étudia au Kupferstichkabinett de Munich les illustrations d »Aubrey Beardsley, William Blake et Francisco de Goya qui, comme l »œuvre graphique de James Ensor, l »impressionnèrent durablement à cette époque.

En mai et juin 1905, Klee entreprit un voyage à Paris avec ses amis d »enfance, l »artiste en herbe Louis Moilliet et l »écrivain Hans Bloesch (1878-1945), où il se consacra à l »étude de l »art ancien au Louvre et à la galerie du Palais du Luxembourg. C »est cette année-là que Klee perçut pour la première fois l »impressionnisme et qu »il commença à s »intéresser à la peinture sous verre à l »automne.

En 1906, Klee visita à Berlin l »exposition du siècle de l »art allemand et s »installa définitivement à Munich en septembre de la même année, où il épousa le 15 septembre la pianiste Lily Stumpf, qu »il avait rencontrée en 1899 lors d »une soirée de musique de chambre. Un an plus tard, le 30 novembre 1907, leur fils Felix naquit. Klee se chargea en grande partie de l »éducation des enfants et du ménage dans leur appartement de Schwabing, Lily Klee subvenant à leurs besoins en ne se produisant plus en tant que pianiste mais en donnant des leçons de piano.

En mai 1908, Klee devint membre de l »association des graphistes suisses Die Walze et participa la même année avec trois œuvres à l »exposition de la Sécession de Munich, avec six œuvres à la Sécession de Berlin ainsi qu »à l »exposition du Glaspalast de Munich. En 1911 et 1912, Klee a fait un exposé sur les représentations musicales dans la revue suisse Die Alpen.

Affiliation au « Blaue Reiter » (Cavalier bleu) 1911

En janvier 1911, Klee rencontra Alfred Kubin à Munich, qui l »encouragea à illustrer le Candide de Voltaire. A cette époque, l »œuvre graphique de Klee occupait une grande place et son penchant pour le sarcasme, le bizarre et l »ironie convenait parfaitement à Kubin. Non seulement il se lia d »amitié avec Klee, mais il devint en outre son premier collectionneur de renom. En 1911, Klee fit la connaissance, par l »intermédiaire de Kubin, du critique d »art Wilhelm Hausenstein et fut, l »été de la même année, membre fondateur de l »association d »artistes munichoise Sema, dont il devint le directeur. En automne, il fait la connaissance d »August Macke et de Wassily Kandinsky. En hiver, il rejoint le groupe de rédaction de l »almanach Der Blaue Reiter, fondé par Kandinsky et Franz Marc. Parmi les autres collaborateurs, on compte August Macke, Gabriele Münter et Marianne von Werefkin. Durant les quelques mois de sa collaboration, Klee devint un membre important et autonome du Blaue Reiter, mais on ne peut pas parler d »une intégration totale.

La publication de l »almanach fut cependant reportée au profit d »une exposition. La première des deux expositions du Blaue Reiter eut lieu du 18 décembre 1911 au 1er janvier 1912 à la Moderne Galerie Heinrich Thannhauser dans l »Arco-Palais à Munich. Klee n »était pas représenté dans cette exposition ; la deuxième exposition, qui s »est tenue du 12 février au 18 mars 1912 à la galerie Goltz, présentait 17 œuvres graphiques de l »artiste. Cette deuxième exposition s »intitulait de manière programmatique Schwarz-Weiß (noir et blanc), car elle ne prenait en compte que les œuvres graphiques. Kandinsky et Marc publièrent l »almanach Der Blaue Reiter, prévu dès 1911, en mai 1912 aux éditions Piper, dans lequel le dessin à l »encre de Steinhauer de Klee avait été reproduit. Parallèlement, Kandinsky publia son ouvrage théorique sur l »art Über das Geistige in der Kunst (Le spirituel dans l »art).

Participation à des expositions 19121913

Lors d »un deuxième séjour à Paris du 2 au 18 avril 1912, Klee et sa femme Lily visitèrent la galerie de Daniel-Henry Kahnweiler ainsi que la collection de Wilhelm Uhde, virent des œuvres de Georges Braque, André Derain, Henri Matisse, Pablo Picasso, Henri Rousseau et Maurice de Vlaminck, rencontrèrent Henri Le Fauconnier et Karl Hofer ainsi que Robert Delaunay dans son atelier parisien le 11 avril. A Cologne, du 25 mai au 30 septembre 1912, quatre dessins de Klee furent présentés à l »exposition internationale d »art du Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Cöln 1912. En décembre 1912, Paul Klee reçut l »essai de Robert Delaunay sur la lumière (La Lumière) à traduire pour la revue d »art Der Sturm de Herwarth Walden à Berlin, que Franz Marc avait ramené pour lui de Paris et qui parut en janvier de l »année suivante dans la revue d »art. Lors de son séjour à Paris, Klee avait fait la connaissance des tableaux de fenêtres de Delaunay et avait reconnu chez lui « le type d »un tableau autonome qui, sans motifs tirés de la nature, mène une existence formelle tout à fait abstraite … », comme il l »écrivit dans une critique d »exposition en 1912. Après sa rencontre avec Delaunay, la compréhension que Klee avait de la lumière et de la couleur changea radicalement. Il essaya de transposer dans ses tableaux et ses feuilles les suggestions qu »il avait reçues de Delaunay, en leur donnant plus de couleur et en obtenant des effets uniquement par des contrastes et des différences de tons. À partir de septembre 1913, il participe à l »exposition organisée par Walden au premier Salon d »automne allemand à Berlin avec des aquarelles et des dessins.

Voyage à Tunis en 1914

Le 3 avril, Klee partit en compagnie d »August Macke et de Louis Moilliet pour un voyage d »études de trois semaines en Tunisie. Le voyage, qui l »a conduit à la peinture, l »a mené de Berne à Lyon et Marseille, avec des incursions à Saint-Germain (plus tard Ezzahra, en arabe الزهراء), Sidi Bou Saïd, Carthage, Hammamet, Kairouan et retour à Munich via Palerme, Naples, Rome, Milan, Berne. Contrairement à Macke et Klee, Moilliet ne peint pratiquement pas pendant le voyage. Klee était le seul des trois peintres à tenir un journal, il y décrivait l »entrée à Tunis :

Les aquarelles de Klee tendaient vers une plus grande abstraction, Macke préférait des couleurs plus vives, tandis que Moilliet peignait sur de bien plus grandes surfaces. Cependant, vers la fin du voyage, il y a eu une influence mutuelle, comme le montre une comparaison des œuvres des trois artistes réalisées à peu près en même temps. Les exemples sont Kairouan III de Macke, Vue de Kairouan de Klee et Kairouan de Moilliet.

Klee, sensibilisé par la compréhension des couleurs de Delaunay pour la lumière intense et les couleurs du Sud, a peint plusieurs aquarelles auxquelles il accordait lui-même une grande importance pour la suite de sa création artistique. C »est ainsi qu »il écrivit le 16 avril dans son journal :

Des recherches ultérieures ont révélé que Klee avait peut-être complété son journal après coup. Voir à ce sujet le paragraphe ci-dessous : Le journal rédigé de Klee. Après son retour, la première exposition de l »association d »artistes « Neue Münchner Secession », fondée en 1913, fut inaugurée en mai 1914. Klee était membre fondateur et secrétaire de ce groupe né de l »union d »artistes de la Sécession munichoise, de la Nouvelle association d »artistes ainsi que de la « Sema » et de la « Scholle ». L »année suivante, il rencontra le poète Rainer Maria Rilke qui, pendant quelques mois, « put avoir une quarantaine de feuilles de Klee dans sa chambre ».

Peu après, la Première Guerre mondiale commença. Dès le 26 septembre 1914, August Macke est tué sur le front occidental en France.

En tant que soldat à la guerre

Le 5 mars 1916, Klee reçut son ordre d »incorporation comme soldat de landsturm dans l »armée bavaroise. Fils d »un père allemand qui n »avait jamais cherché à obtenir la naturalisation de son fils en Suisse, Klee était soumis au service militaire obligatoire pendant la Première Guerre mondiale. Le jour de son incorporation, il apprit que son ami Franz Marc avait été tué à Verdun. Après avoir terminé sa formation militaire de base, qu »il avait commencée le 11 mars 1916, il fut envoyé comme soldat à l »arrière du front. Le 20 août, Klee rejoignit la compagnie de chantier naval de l »aérodrome de Schleißheim, où il accompagna des transports d »avions et effectua des travaux manuels, comme la retouche des peintures de camouflage des avions. Le 17 janvier 1917, il a été muté à l »école d »aviation V de Gersthofen, où il a travaillé jusqu »à la fin de la guerre en tant que secrétaire du trésorier. Il n »a donc pas été envoyé au front et a pu continuer à peindre dans une chambre située à l »extérieur de la caserne.

La galerie Der Sturm de Herwarth Walden a organisé une première exposition de ses aquarelles abstraites en mars 1916, suivie d »une seconde en février 1917. Les ventes ont été bonnes et Walden a demandé de nouvelles œuvres, car le marché de l »art réagissait positivement. Paradoxalement, lorsque Klee fut mobilisé, il eut du succès avec des tableaux qui devaient justement documenter son éloignement de la guerre. En 1918, Klee a réalisé une percée artistique et commerciale en Allemagne. Il put ainsi vendre à Walden des tableaux pour 3460 marks. La même année parut le livre d »images Sturm-Bilderbuch Paul Klee, édité par Herwarth Walden.

En juin 1919, les étudiants de l »Académie de Stuttgart Willi Baumeister et Oskar Schlemmer soumettent au ministère compétent la proposition de nommer Paul Klee professeur à l »Académie des beaux-arts de Stuttgart, en remplacement d »Adolf Hölzel. Paul Klee était favorable à cette proposition ; elle échoua cependant à l »automne de la même année en raison de l »attitude négative de l »Académie dirigée par Heinrich Altherr.

Première exposition individuelle à Munich 1920

Par l »intermédiaire d »Alexej von Jawlensky, Klee et la galeriste Galka Scheyer se rencontrent en 1919. A partir de 1924, cette dernière représente l »association d »artistes « aux Etats-Unis sous le nom de groupe Die Blaue VierThe Blue Four et veut promouvoir la diffusion de leurs idées artistiques par des expositions et des conférences ». Le 12 avril 1919, il rejoint la République des Conseils à Munich, où il devient actif en tant que membre du Conseil des artistes plasticiens et du Comité d »action des artistes révolutionnaires de Munich. A Zurich, où il dut se réfugier après l »écrasement de la République des Conseils le 11 juin, Klee rencontra des artistes du groupe DADA, entre autres Tristan Tzara, Hans Arp, Marcel Janco, Hans Richter ainsi que le compositeur Ferruccio Busoni, auprès duquel il intervint pour obtenir une chaire de piano en faveur de Gottfried Galston au conservatoire de Zurich. Le 1er octobre 1919, Klee conclut avec le marchand d »art munichois Hans Goltz un contrat de représentation générale qui, après plusieurs prolongations, devait durer jusqu »en 1925. La première exposition individuelle rétrospective de Paul Klee fut inaugurée le 17 mai 1920 à la galerie Goltz de Munich. Elle comprenait 371 œuvres de peintures, aquarelles, sculptures, dessins et feuilles graphiques. Le catalogue de l »exposition contient une « esquisse biographique selon les propres indications de l »artiste ».

Travail au Bauhaus 1920-1931

Le 29 octobre 1920, Klee a été nommé par Walter Gropius maître d »atelier pour la reliure au Bauhaus d »État à Weimar. Il commença son enseignement le 10 janvier 1921 et l »exerça d »abord au rythme de deux semaines. Sa nomination était une décision politico-culturelle cohérente, car après la révolution de novembre à Munich, Klee s »était rallié à la gauche politique après quelques hésitations initiales. Les peintres du Bauhaus connaissaient l »œuvre de Klee, ils représentaient le courant de la peinture moderne qui était présentée dans la galerie Der Sturm à Berlin. En septembre de la même année, il s »installa définitivement à Weimar avec sa famille. Son fils Felix, âgé d »à peine quatorze ans, devint le plus jeune élève du Bauhaus de l »époque.

En mars 1921, Klee participa à l »exposition de groupe 14th Exhibition, de l »organisation d »artistes Société Anonyme Inc. fondée par Katherine Sophie Dreier et Marcel Duchamp à New York, lors de laquelle l »œuvre de Paul Klee fut présentée pour la première fois aux Etats-Unis. Dreier, qui a pris contact pour la première fois avec Klee en septembre 1920, possédait environ 21 de ses œuvres, qui se trouvent depuis 1953 en tant que fonds dans la collection de l »université de Yale à la Beinecke Rare Book and Manuscript Library.

Au Bauhaus, Klee reprit en 1922 l »atelier d »orfèvrerie et de cuivrerie et, à partir de la deuxième moitié de l »année, l »atelier de vitrail – Wassily Kandinsky le suivit au Bauhaus le 1er juillet 1922. En février 1923, la Nationalgalerie de Berlin organisa au Kronprinzenpalais la deuxième plus grande exposition individuelle d »œuvres de l »artiste à ce jour, avec 270 œuvres. Après que le Bauhaus se soit restructuré suite à la reprise par László Moholy-Nagy de ce que l »on appelle le « cours préparatoire » (formation de base) en 1923, l »enseignement de Paul Klee sur la « théorie des formes » devint partie intégrante de cette formation de base et il reprit en outre l »atelier de tissage. A Weimar, Paul Klee logea d »abord dans une pension Am Horn 39 ; la même année 1921, il s »installa dans un appartement en location Am Horn 53.

Le 7 janvier 1924, la première exposition individuelle de Klee aux Etats-Unis, organisée par la Société Anonyme Inc., a été inaugurée à New York. La 16th Exhibition of Modern Art dans les locaux de la galerie de la Société Anonyme comprenait 27 œuvres de l »artiste, dont Rosenbaum, 1920, Herbstblume, 1922, Blumen im Wind, 1922, Kleines Regattabild, 1922 et Der Hügel, 1922.

Fin mars 1924, Klee fonda à Weimar – en souvenir du Cavalier bleu – avec Lyonel Feininger, Vassily Kandinsky et Alexej von Jawlensky le groupe d »artistes Die Blaue Vier (Les quatre bleus), prévu dès 1919. Galka Scheyer leur rendit visite là-bas pour régler les modalités de la fondation ainsi que pour signer le contrat entre elle et les quatre artistes. Le groupement ainsi formellement confirmé en tant que « groupe libre des Quatre Bleus », qui, outre l »environnement du Bauhaus, exposait surtout aux États-Unis, devait d »abord se faire connaître par des expositions et des conférences. Galka Scheyer a mené à bien ce projet jusqu »à l »année de sa mort en 1945, d »abord à New York, puis en Californie, dans des conditions plus difficiles que prévu. Elle avait écrit à 600 universités et 400 musées pour solliciter une exposition des « Blue Four », avec peu de succès au début, rapportait l »agent dans les années 1920.

Klee se rendit à Paris en 1925 et eut sa première exposition individuelle en France du 21 octobre au 14 novembre à la galerie Vavin-Raspail, où 39 aquarelles furent présentées. Le catalogue qui accompagnait l »exposition était introduit par une préface de Louis Aragon. Paul Éluard y a ajouté un poème intitulé Paul Klee. Toujours en novembre, du 14 au 25, la première exposition des surréalistes à la Galerie Pierre présenta deux tableaux de Klee, aux côtés d »œuvres d »artistes tels que Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, André Masson, Joan Miró, Man Ray, Pierre Roy et Pablo Picasso. Il n »a cependant jamais été admis comme membre du groupe des surréalistes.

Après le déménagement du Bauhaus à Dessau en juillet 1926 – le Bauhaus de Weimar avait été dissous en 1925 suite à des pressions politiques – Paul Klee et sa femme s »installèrent dans l »une des trois maisons jumelles construites par Walter Gropius pour les maîtres du Bauhaus, dont l »autre moitié était occupée par le couple Kandinsky. Du 24 août au 29 octobre, Paul Klee se rendit en Italie avec sa femme et son fils Felix. Le 4 décembre, le Bauhaus de Dessau fut inauguré. Klee y dirigea entre autres l »enseignement de la création plastique et picturale libre, la classe de peinture libre et l »enseignement de la création dans le tissage. L »enseignement des moyens plastiques élémentaires (enseignement des formes plastiques, enseignement des couleurs) constitue le point de départ du système de Klee. Sa préoccupation centrale était la saisie fondamentale des relations entre la ligne, la forme (surface) et la couleur dans l »espace pictural ou au sein d »un modèle prédéfini. Malgré une approche rationaliste, il reconnaissait également le rôle de l »inconscient et concevait l »art comme un acte de création parallèle à la nature.

Depuis son voyage à Tunis en 1914, Klee n »avait plus entrepris de grand voyage. Son deuxième voyage en Orient l »a conduit en Egypte du 17 décembre 1928 au 17 janvier 1929, où il a visité entre autres Alexandrie, Le Caire, Louxor et Assouan. Le pays l »impressionna par sa lumière, son paysage et par ses monuments d »époque et leurs lois de proportion et de construction ; ces impressions devaient se refléter dans ses tableaux. La peinture à l »huile Necropolis de 1929, qui représente plusieurs pyramides monumentales superposées en couches fortement colorées, en est un exemple.

A la suite de ce voyage, il a également réalisé des tableaux à la structure géométrique, comme Feu le soir. La Klee-Gesellschaft, fondée en 1925 par le collectionneur d »art Otto Ralfs, lui avait permis d »effectuer son deuxième voyage en Orient, mais il ne reçut pas autant d »impulsions que lors de son premier voyage en Orient. Il écrivit ainsi à sa femme Lily

En août 1929, Paul et Lily Klee ont passé leurs vacances d »été avec le couple Kandinsky à Hendaye-Plage, sur la côte atlantique du sud de la France.

Le 1er avril 1928, Gropius a démissionné de son poste de directeur du Bauhaus en raison de conflits avec les autorités municipales. Sur sa proposition, l »architecte suisse Hannes Meyer devint le nouveau directeur. Il ne se contenta pas de donner au Bauhaus la devise « Besoin du peuple plutôt que besoin de luxe », mais intensifia également la collaboration avec l »industrie. La pression politique qui en résulta, due à la montée du national-socialisme et aux querelles entre les artistes « appliqués » et les artistes « libres » comme Klee, s »intensifia.

Comme la famille de Klee vivait encore à Weimar, il ne donnait ses cours que tous les quinze jours, ce qui suscitait l »incompréhension de ses collègues et des étudiants. Il ne pouvait plus concilier sa conception personnelle de la vie et du travail avec les objectifs du Bauhaus. Dans une lettre du 24 juin 1930 adressée à sa femme Lily, Klee résume : « Il faudra bien que quelqu »un vienne, qui tendra ses forces plus élégamment que moi ». Il refusa la proposition du Bauhaus de lui accorder des conditions de travail facilitées, car cela n »était pas compatible avec ses objectifs.

Professeur à l »Académie des arts de Düsseldorf 1931-1933

En 1931, épuisé par les querelles du Bauhaus, Klee accepta le 1er juillet l »appel lancé au printemps de l »année précédente pour un poste de professeur à l »Académie des Beaux-Arts de Düsseldorf, que lui avait proposé Walter Kaesbach. Au cours du semestre d »hiver, Paul Klee commença à travailler à Düsseldorf avec un cours sur la technique picturale, tout en conservant son appartement à Dessau. A Düsseldorf, Klee louait une chambre meublée dans la Mozartstraße, puis dans la Goltsteinstraße, mais il faisait la navette entre les deux villes au rythme de deux semaines, car il possédait à la fois un atelier dans le bâtiment de l »Académie et un autre dans sa maison de Dessau, qu »il continuait d »utiliser. Ses collègues professeurs de Düsseldorf étaient Ewald Mataré, Heinrich Campendonk et Werner Heuser.

En octobre 1932, Klee se rendit à Venise et Padoue pour neuf jours, après avoir visité l »exposition Picasso au Kunsthaus de Zurich, qu »il décrivit dans une lettre de Berne à sa femme à Dessau comme « une nouvelle confirmation ». Les « derniers tableaux fortement colorés ont été une grande surprise » ; Henri Matisse a également été inclus, les « formats sont généralement plus grands qu »on ne le pense. Beaucoup gagnent à être peints avec délicatesse. En somme, le peintre d »aujourd »hui. Au début de l »année 1933, il trouve à Düsseldorf un appartement approprié pour la famille, qui peut être occupé le 1er mai.

C »est de l »époque de Düsseldorf que date l »un des plus grands tableaux de Klee, qui travaillait habituellement sur des petits formats, le tableau Ad Parnassum de 1932. Klee, qui ne travaillait qu »avec quatre élèves, avait alors à nouveau, comme à l »époque du Bauhaus, un revenu assuré, mais moins d »obligations, ce qui lui permettait de poursuivre ses intentions artistiques.

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Retour en Suisse en tant qu »émigré en 1933

Après l »arrivée d »Hitler au pouvoir en 1933, Klee devait fournir une « preuve d »aryanité ». Il avait été traité de « juif galicien » dans le journal national-socialiste Die rote Erde, et sa maison à Dessau avait été perquisitionnée. Il renonça cependant à un démenti, ne voulant pas s »attirer les faveurs du pouvoir en place. Il écrivit à sa sœur Mathilde le 6 avril 1933 :

Klee se procura la preuve ; mais il fut qualifié par les nationaux-socialistes d » »artiste dégénéré » et de « politiquement peu fiable » et fut renvoyé de son poste sans préavis le 21 avril. En octobre, il conclut un contrat avec la galerie Simon de Daniel-Henry Kahnweiler à Paris, qui obtint le monopole de toutes les ventes en dehors de la Suisse. Klee avait pris congé de son groupe de travail en disant : « Messieurs, ça sent dangereusement le cadavre en Europe ».

L »appartement de Düsseldorf fut évacué le 23 décembre 1933. Le couple Klee émigre le même jour en Suisse et s »installe la veille de Noël 1933 dans la maison des parents de Klee à Berne. En juin 1934, ils s »installèrent dans un appartement de trois pièces dans le quartier d »Elfenau, Kistlerweg 6, après que les meubles et les tableaux laissés derrière eux soient arrivés de Düsseldorf à Berne. Dès le printemps 1934, il déposa une demande de naturalisation qui fut rejetée en raison de l »accord de Berlin du 4 mai 1933 : Les citoyens allemands ne pouvaient demander la nationalité suisse qu »après avoir séjourné en Suisse de manière ininterrompue pendant cinq ans.

Dernières années

Le 23 février 1935, la Kunsthalle de Berne inaugura une rétrospective de Klee, en combinaison avec des œuvres de Hermann Haller, qui fut ensuite présentée sous une forme réduite à la Kunsthalle de Bâle. En août de l »année 1935, Klee fut atteint d »une bronchite qui se transforma en pneumonie, et en novembre d »une sclérodermie, une maladie incurable. Cette désignation de la maladie est apparue pour la première fois dans la littérature spécialisée 14 ans après sa mort. Le diagnostic est toutefois hypothétique en raison de l »absence de documents médicaux. En raison de cette maladie, son travail a stagné au cours des deux années suivantes. Malgré les restrictions dues au durcissement progressif de la peau, il eut à nouveau une phase de création très productive à partir du printemps 1937. Il improvisa beaucoup et utilisa différentes formes d »expression, dont des dessins au crayon, à la craie et à l »encre. Il y thématise son état de santé déclinant par des représentations de personnages souffrants et utilise des pinceaux plus grands qui lui facilitent le travail.

Le 19 juillet 1937, l »exposition « Entartete Kunst » (art dégénéré) a été inaugurée à Munich. Cette exposition itinérante a ensuite été présentée à Berlin, Leipzig, Düsseldorf et Salzbourg, et Paul Klee y était représenté par 17 œuvres, dont Légendes de marais de 1919. Dès le mois d »août de la même année, les premières œuvres d »art contemporain ont été confisquées, dont celles de Klee, déjà diffamées comme « dégénérées » lors de l »exposition de Munich. Par la suite, 102 autres œuvres de Paul Klee ont été confisquées dans des collections allemandes comme « art dégénéré » et vendues à l »étranger. Un grand nombre d »œuvres d »art confisquées sont arrivées sur le marché américain par l »intermédiaire du marchand d »art berlinois Karl Buchholz, propriétaire de la Buchholz Gallery de New York. Buchholz était le plus gros acheteur de la « Commission pour l »exploitation des produits de l »art dégénéré », car il pouvait payer avec les devises correspondantes. Il envoyait les œuvres exclusivement à sa filiale de New York, dirigée par Curt Valentin, car elles ne devaient être vendues qu »en dehors du Reich allemand.

Entre janvier et mars 1939, le compositeur et artiste américain John Cage, qui avait une connaissance intime du groupe Die Blaue Vier grâce à ses contacts étroits avec Galka Scheyer et qui avait déjà acheté à 22 ans une feuille de Jawlensky de la série Méditations datant de 1934, organisa une petite exposition à la Cornish School de Seattle avec des œuvres de Paul Klee, Alexej von Jawlensky et Vassily Kandinsky. En avril de la même année, Klee fit une deuxième demande de naturalisation. Sa demande fut examinée de manière critique par la police, car l »opinion publique considérait l »art moderne comme un corollaire de la politique de gauche. Dans des rapports secrets rédigés par un officier de police, l »œuvre de Klee était considérée comme « une insulte contre l »art réel et une détérioration du bon goût », et la presse insinuait que son art était promu par des marchands juifs pour des raisons purement financières. Malgré le rapport de police, Klee obtint l »approbation de sa demande de naturalisation le 19 décembre 1939. Le 16 février 1940, l »exposition du jubilé « Paul Klee. Neue Werke », qui devait être la seule présentation de son œuvre tardive conçue par l »artiste lui-même. Après d »autres auditions, le conseil municipal de la ville de Berne devait décider définitivement de sa naturalisation le 5 juillet 1940. Sa demande n »a cependant pas été traitée, car début avril 1940, son état de santé s »est détérioré, raison pour laquelle il a entamé le 10 mai un séjour de cure dans un sanatorium de Locarno-Muralto. Il est décédé le 29 juin 1940, une semaine avant la séance, à la Clinica Sant »Agnese de Muralto.

La biographe de Klee, Carola Giedion-Welcker, avait rendu visite à l »artiste dans son appartement bernois peu avant sa mort. Elle rapporte que Klee était excité et irrité par les attaques de la presse liées à une grande exposition zurichoise de son œuvre tardive, qui menaçaient de perturber fortement, voire de faire échouer sa demande de naturalisation.

En 1946, Felix Klee a fait graver sur la plaque funéraire de son père au cimetière de Schosshalden à Berne un texte programmatique de son père datant de 1920 :

L »héritage de Klee

Après la mort de Paul Klee, Lily Klee est restée à Berne. Afin d »éviter la vente de l »héritage de Klee, les collectionneurs bernois Hans Meyer-Benteli et Hermann Rupf, par l »intermédiaire de Rolf Bürgi, conseiller personnel et secrétaire privé de Lily Klee, acquirent deux jours avant sa mort, le 20 septembre 1946, l »ensemble de l »héritage artistique et écrit de l »artiste. Le 24 septembre 1946, Meyer-Bentely, Rupf et Bürgi ainsi que Werner Allenbach, également domicilié à Berne, fondent la Klee-Gesellschaft et transfèrent les quelque 6000 œuvres en leur possession. Celle-ci créa un an plus tard la Fondation Paul Klee, qu »elle dota d »environ 1700 œuvres et de plusieurs documents issus de l »héritage artistique. En 1950, 1500 œuvres supplémentaires furent apportées à la fondation, en dépôt au Musée des beaux-arts de Berne. Grâce à cette vente, Lily Klee a pu éviter que l »ensemble de l »héritage de son mari ne soit liquidé au profit des puissances alliées, conformément à l »accord de Washington auquel la Suisse venait d »adhérer.

En 1946, après le retour de Felix Klee de sa captivité en Union soviétique, Lily Klee fut victime d »une attaque cérébrale le 16 septembre, « dans l »excitation joyeuse » de la nouvelle du retour de son fils – comme l »a rapporté Maria Marc – et mourut des suites de cette attaque le 22 septembre. Deux ans plus tard, Felix Klee et sa famille s »installèrent également à Berne. C »est là que l »héritier unique a fait valoir ses droits sur l »ensemble de la succession. Un litige de quatre ans entre lui et la société Klee a été réglé fin 1952 par un accord extrajudiciaire. La succession a été divisée. Les deux collections restèrent à Berne et purent être réunies à l »initiative des héritiers de Felix Klee († 1990) – Livia Klee-Meyer († 2011), la deuxième épouse de Felix Klee, et Alexander Klee, († 2021) le fils de Felix Klee issu d »un premier mariage – de la Fondation Paul Klee et des autorités bernoises avec l »ouverture du Centre Paul Klee en 2005.

Paul Klee a été un artiste solitaire et individualiste, bien qu »il ait été associé, comme d »autres artistes de son époque, à de nouvelles représentations artistiques. Il se distinguait donc des cubistes du Bateau-Lavoir à Paris, des futuristes à Milan ou du mouvement surréaliste ultérieur, qui se développaient sur une base communautaire plus large. Comme Miró et Picasso par exemple, Klee a utilisé dans son œuvre des motifs de dessin enfantin et des styles artistiques de différents « peuples primitifs ». Le primitivisme fait partie des phénomènes importants de l »art du 20e siècle. Il explique les bonshommes au trait, les contours simplifiés, les gribouillis et la perspective de celui qui regarde les hommes et leur monde avec étonnement et curiosité par sa discipline de vouloir réduire à quelques niveaux. L »impression primitive remonte donc à la « dernière connaissance professionnelle », ce qui est « le contraire de la véritable primitivité », écrivait-il déjà en 1909 dans son journal.

Les arts graphiques jouent un rôle particulier dans l »œuvre de Paul Klee, puisque plus de la moitié de l »ensemble des œuvres du catalogue raisonné sont des œuvres graphiques. Klee peut donc être considéré comme l »un des graphistes les plus importants du début du 20e siècle.Paul Klee a souvent réalisé ses tableaux en utilisant différentes techniques picturales, comme la peinture à l »huile, l »aquarelle, l »encre et d »autres encore. Il combinait souvent différentes techniques, la structure du support étant pour lui un élément important. Ses œuvres ont été classées dans plusieurs formes d »art, comme l »expressionnisme, le cubisme et le surréalisme, mais elles sont difficiles à classer et font allusion aux rêves, à la poésie et à la musique, et des mots ou des notes de musique y sont parfois intégrés. Les travaux ultérieurs sont en partie caractérisés par des symboles hiéroglyphiques, dont Klee a décrit les lignes comme « prendre une promenade pour elle-même, sans but ».

Parmi les rares œuvres plastiques créées par Klee figurent des marionnettes à main qu »il a fabriquées pour son fils Félix entre 1916 et 1925. L »artiste ne les considérait pas comme faisant partie de l »ensemble de son œuvre et ne les mentionnait pas dans son catalogue raisonné. Trente de ces poupées ont été conservées et sont conservées au Zentrum Paul Klee, à Berne.

Le catalogue de l »œuvre de Klee, tenu de sa propre main à partir de février 1911 jusqu »à sa mort, répertorie un total de 733 tableaux (peintures sur bois ou sur toile), 3159 feuilles de couleur sur papier, 4877 dessins, 95 estampes, 51 peintures sous verre et 15 sculptures. Il a réalisé environ 1000 œuvres au cours des cinq dernières années de sa vie. Ses compositions ont acquis une popularité étonnante auprès du public, bien qu »elles échappent à une interprétation simple.

L »œuvre de jeunesse

Les premiers dessins d »enfants de Klee, que sa grand-mère avait encouragé le jeune Paul à réaliser, ont été conservés ; Klee en a inclus quelques-uns dans son catalogue raisonné. Dix-neuf gravures au total datent des années bernoises ; dix d »entre elles font partie du cycle d »inventions réalisé entre 1903 et 1905, avec lequel Klee s »est présenté pour la première fois en tant qu »artiste au public en juin 1906 lors de l » »Exposition internationale d »art de l »Association des artistes plasticiens de Munich »Sécession » ». L »Invention n° 11, l »Allégorie pessimiste de la montagne, a été retirée du cycle par Klee dès février 1906. Les gravures satiriques du cycle, par exemple Jungfrau im BaumJungfrau (träumenending) de 1903 et Greiser Phoenix de 1905, furent considérées comme des « avant-postes surréalistes », comme Klee l »écrivit plus tard dans son journal. La vierge dans l »arbre se rattache au motif Le cattive madri (1894) de Giovanni Segantini. La conception montre une intensification dans le bizarre, telle qu »elle est apparue en littérature dans les œuvres d »Alfred Jarry, de Max Jacob et – en Allemagne – de Christian Morgenstern, dont le lyrisme grotesque a eu une influence directe sur Klee. Elle présente un pessimisme culturel qui trouve un écho dans les œuvres des symbolistes au tournant du 20e siècle. L »invention n° 6, la gravure Deux hommes, se supposant l »un l »autre dans une position supérieure de 1903, montre deux hommes dévêtus qui ne sont reconnaissables que par leurs coiffures et leurs barbes comme étant les deux empereurs Guillaume II et François Joseph Ier. Comme ils sont dépouillés de leurs vêtements et de leurs insignes, « tous deux n »ont plus aucun point de repère pour savoir si leurs hommages conventionnels sont appropriés ou non. Comme ils partent du principe que leur vis-à-vis pourrait être évalué à un niveau supérieur », ils font de l »antichambre l »un devant l »autre.

Klee développa une nouvelle technique à partir de 1905, en commençant à gratter à l »aide d »une aiguille sur des plaques de verre noircies ; il créa ainsi 57 tableaux sous verre, dont la Scène de jardin de 1905 et le Portrait du père de 1906, avec lesquels il tenta de combiner peinture et gravure. L »œuvre solitaire des débuts de Klee s »acheva lorsqu »il rencontra en 1910 le graphiste et illustrateur Alfred Kubin, qui l »inspira artistiquement. D »autres contacts importants avec l »avant-garde picturale devaient suivre.

Inspiration de Delaunay et du « Cavalier bleu

En mars 1912, Paul Klee a terminé l »illustration du roman Candide, qui a été publié en 1920 sous le titre Kandide oder die Beste Welt. Eine Erzählung von Voltaire », paru aux éditions Kurt Wolff avec 26 illustrations de l »artiste.

Paul Klee est arrivé à la création colorée en s »intéressant à la théorie des couleurs de Robert Delaunay, qu »il a visité dans son atelier à Paris en avril 1912. L »étude des œuvres et des théories de Delaunay, dont l »œuvre est classée dans le cubisme « orphique », également appelé orphisme, signifie qu »il se tourne vers l »abstraction et l »autonomie de la couleur. En outre, les artistes du Blaue Reiter – notamment August Macke et Franz Marc – ont été considérablement influencés par la peinture de Delaunay, et Klee, en tant que membre associé du comité de rédaction du Blaue Reiter, s »est à son tour inspiré plus tard de ses tableaux, car il n »avait pas encore trouvé son centre d »intérêt artistique à cette époque. Il participa certes aux expositions et reçut des impulsions importantes pour son œuvre ultérieure, mais il ne parvint pas encore à cette époque à concrétiser dans ses tableaux ses idées sur l »utilisation de la couleur. Il considérait même ses tentatives comme construites. Pendant sa période au sein du « Blaue Reiter », il était considéré comme un excellent dessinateur ; ce n »est toutefois que lors de son voyage à Tunis en 1914 que l »artiste perça définitivement dans la peinture en couleur, ce qui le mena à une œuvre picturale indépendante.

Période mystique-abstraite 1914-1919

Lors du voyage d »étude de douze jours à Tunis, planifié avec Macke et Moilliet en avril 1914, il réalisa des aquarelles qui transposaient les puissants stimuli de lumière et de couleur du paysage nord-africain à la manière de Paul Cézanne et la conception cubiste de la forme de Robert Delaunay. Il ne s »agissait pas d »imiter la nature, mais de produire des créations analogues aux principes formels de la nature, par exemple dans les œuvres Dans les maisons de Saint-Germain et Café de rue. Klee transposait ainsi le paysage dans un champ quadrillé, de manière à le dissoudre dans une harmonie de couleurs. Parallèlement, il réalise des œuvres non figuratives comme Abstract et Farbige Kreise verbinden durch Farbbands (Cercles colorés reliés par des rubans de couleur)Une séparation définitive de l »objet n »a cependant pas eu lieu dans son œuvre. Les essais et les réflexions de Klee sur la couleur, qui ont duré plus de dix ans, l »ont conduit à une œuvre picturale autonome, dans laquelle le monde oriental aux couleurs magnifiques est devenu la base de ses idées de création.

Après les aquarelles réalisées lors du voyage à Tunis, on trouve par exemple en 1915 l »aquarelle Föhn im Marc »schen Garten, qui montre clairement son nouveau rapport à la couleur et les suggestions de Macke et Delaunay. Bien que des éléments du jardin soient clairement identifiables, une nouvelle orientation vers l »abstraction est perceptible. Klee écrit à cette époque dans son journal :

C »est sous l »influence de son service militaire qu »il réalisa le tableau Fleurs de deuil en 1917, dont les signes graphiques et les formes végétales et fantastiques laissent présager ses œuvres ultérieures, qui allient harmonieusement graphisme, couleur et objet. Comme Klee voyait des avions voler et surtout s »écraser à Gersthofen et qu »il devait photographier des crashs d »avions pendant son temps libre, des oiseaux qui s »écrasaient comme des avions en papier apparurent pour la première fois dans ses tableaux, comme dans Blumenmythos de 1918.

Dans l »aquarelle Einst dem Grau der Nacht enttaucht de 1918, un poème transposé en composition qu »il avait probablement écrit lui-même, Klee a repris des lettres dans de petits carrés de couleurs différentes et a séparé la première strophe de la deuxième par du papier argenté. En haut du carton qui porte le tableau, les vers sont inscrits à la main. Klee ne s »inspirait plus ici de Delaunay pour la couleur, mais de Franz Marc, bien que le contenu des tableaux des deux peintres ne correspondait pas. Herwarth Walden, le marchand d »art de Klee, y voyait entre autres une « relève de la garde » de son art. À partir de 1919, il utilisa plus souvent la peinture à l »huile, qu »il combina avec l »aquarelle et les crayons de couleur. La Villa R (Kunstmuseum Basel) de 1919 réunit aussi bien des réalités visibles comme le soleil, la lune, les montagnes, les arbres et les architectures que des décalages et des valeurs d »ambiance surréalistes.

Œuvres à l »époque du Bauhaus et à Düsseldorf

Parmi ses œuvres de l »époque, on trouve par exemple l »œuvre abstraite, avec des éléments graphiques, betroffene Ort (1922). De la même année date le célèbre tableau La machine à gazouiller, qui faisait partie des œuvres retirées de la Nationalgalerie de Berlin. Après avoir été présentée de manière diffamatoire lors de l »exposition « Entartete Kunst » à Munich, elle fut achetée par la Buchholz Gallery de New York, une succursale du marchand d »art berlinois Karl Buchholz, à laquelle le Museum of Modern Art l »acheta en 1939 pour 75 dollars. Le « gazouillis » du titre fait référence aux oiseaux dont le bec est ouvert, tandis que la « machine » est représentée par la manivelle. L »aquarelle semble à première vue enfantine, mais elle permet plusieurs interprétations. Il pourrait entre autres s »agir d »une critique de Klee qui, à travers la dénaturation des oiseaux, montre que la technicisation du monde prive les créatures de leur autodétermination.

D »autres exemples de cette époque sont le Poisson rouge de 1925, le Chat et l »Oiseau de 1928 ainsi que, dans le groupe de ses tableaux de couches et de bandes, Hauptweg et Nebenwege de 1929. En variant le support de la toile et en raison de ses techniques de peinture combinées, Klee obtenait toujours de nouveaux effets de couleur et de nouveaux effets picturaux.

En 1932, à l »époque de Düsseldorf, Klee réalise Ad Parnassum, l »un de ses plus grands tableaux (100 × 126 cm), alors qu »il travaille généralement dans de petits formats. Dans cette œuvre ressemblant à une mosaïque et travaillée dans le style pointilliste, il a de nouveau réuni différentes techniques et principes de composition. En souvenir de son voyage en Egypte en 192829 , Klee a construit un champ de couleurs à partir de points individuels tamponnés, auxquels il a donné, avec quelques lignes également tamponnées, un cadre figuratif qui rappelle une pyramide. Le soleil semble briller au-dessus du toit du « Parnasse ». Le titre identifie le tableau comme le siège d »Apollon et des Muses. Au cours de sa dernière année en Allemagne, en 1933, il réalise de nombreuses peintures et dessins ; le catalogue raisonné comprend 482 numéros. L »autoportrait de cette année-là – dont le titre programmatique a été rayé de la liste – donne des informations sur son état d »esprit : Klee avait perdu sa chaire de professeur. Le portrait abstrait aux couleurs sombres présente des yeux fermés et une bouche serrée, l »arrière de la tête suggéré est traversé par un grand « X » – son art ne valait plus rien en Allemagne.

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L »œuvre tardive en Suisse

La création de Klee à cette époque s »oriente vers des tableaux de grand format. Alors qu »après l »apparition de la maladie, 25 numéros figuraient encore au catalogue des œuvres pour l »année 1936, sa productivité augmenta considérablement en 1937 pour atteindre 264 travaux, en 1938 489 et en 1939, son année la plus productive, il présenta 1254 œuvres. Ses œuvres traitent de thèmes ambivalents qui expriment son destin personnel, la situation politique et également son esprit : L »aquarelle Musicien, un visage d »homme au trait avec une bouche tantôt sérieuse, tantôt souriante, ainsi que la Révolution du viaduc, l »un de ses tableaux les plus connus, considéré comme la contribution de Klee à l »art antifasciste, en sont des exemples. Dans le Viaduc de 1937, les arches du pont sortent du rang, elles refusent de n »être qu »un maillon de la chaîne et font la révolution.

Les quelque 80 motifs d »anges de Klee ont été réalisés principalement entre 1938 et 1940, comme expression de sa situation de vie de l »époque. Des expositions au musée Folkwang à Essen et à la Kunsthalle de Hambourg en 2013 ont commenté le sujet comme suit :

A partir de 1938, Klee a travaillé encore plus intensément avec des éléments hiéroglyphiques. Le tableau Insula dulcamara de cette année-là, l »un de ses plus grands tableaux avec ses 88 × 176 cm, montre au milieu de ces éléments un visage blanc qui symbolise la mort avec ses orbites entourées de noir. L »amertume et la tristesse sont perceptibles dans nombre de ses œuvres de cette époque.

Achevé en 1940, ce tableau, très différent des précédents, a été laissé par Klee sur son chevalet avant sa mort, sans être signé. Il s »agit d »une nature morte sans titre relativement réaliste, appelée plus tard L »ange de la mort, sur laquelle sont représentés entre autres des fleurs, un pot vert, une sculpture et un ange. Séparée de ces groupes, la lune apparaît sur un fond sombre. Klee s »était fait photographier devant ce tableau à l »occasion de son 60e anniversaire. On suppose que Klee considérait cette œuvre comme son héritage artistique.

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Écrits théoriques sur l »art, journaux intimes, lettres et poèmes

Après son mariage en 1906 et son installation à Munich, Paul Klee a exercé une activité journalistique en plus de son métier d »artiste. Ainsi, de novembre 1911 à décembre 1912, il écrivit pour la revue bernoise Die Alpen des articles sur la vie artistique et musicale munichoise. Dans le numéro d »août 1912, Klee publia un compte-rendu sur l »exposition qui se déroulait du 7 juillet au 31 juillet au Kunsthaus de Zurich, où des œuvres du « Moderne Bund », une association d »artistes suisses fondée par Hans Arp, Walter Helbig et Oscar Lüthi, étaient présentées avec des œuvres du Blaue Reiter. Dans son rapport, Klee utilise le terme d »expressionnisme, mais différemment de ses contemporains. Pour Klee, l »expressionnisme n »a pas seulement fait progresser le développement artistique, mais a véritablement ouvert un nouveau territoire aux possibilités artistiques dans le sens d »un « domaine artistique élargi ».

Après 1912, Klee limita ses publications écrites à des essais sur la théorie de l »art, écrits principalement entre 1920 et 1925, ainsi qu »à des essais sur Wassily Kandinsky (1926) et Emil Nolde (1927). En 1957, les journaux intimes (1898-1918) ont été publiés à titre posthume, en 1960 des poèmes et en 1979 des lettres à la famille. Les théories de l »art représentent, avec les notes du journal, les sources et les repères les plus importants de son œuvre.

Dès 1918, pendant la Première Guerre mondiale, Klee entame sa première réflexion théorique sur l »art, la Confession créatrice. Elle fut publiée en 1920 à Berlin avec les confessions d »autres peintres et poètes dans « Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung », éditée par Kasimir Edschmid. La célèbre première phrase de cet ouvrage – « L »art ne reproduit pas le visible, mais rend visible ». – montre la tendance créative de Klee à insérer dans son œuvre la visualisation d »un monde intérieur de représentations. Partant de Léonard de Vinci, en passant par Robert Delaunay et Wassily Kandinsky, Klee s »est détaché dans cet écrit de la conception de la saisie simultanée des images. Le petit volume a été imprimé pour la première fois en 1919 à Leipzig et le manuscrit original est conservé par la Fondation Paul Klee au Musée des Beaux-Arts de Berne dans un cahier en toile cirée, accompagné de textes autobiographiques de Klee.

En octobre 1920 parut l »ouvrage La couleur comme science. Ce court texte, que Klee a rédigé à l »instigation de l »historien de l »art Hans Hildebrandt pour le numéro spécial consacré aux couleurs Das Werk. Mitteilungen des Deutschen Werkbunds, ne se contente pas de polémiquer contre la théorie mathématique des couleurs du chimiste et physicien Wilhelm Ostwald, « mais contient deux remarques fondamentales : Il n »y a pas besoin d »une théorie des couleurs et les valeurs chromatiques sont des grandeurs relatives. La couleur est ici pour la première fois expressis verbis comprise comme un absolu ».

Dans le premier volume des Bauhausbücher, Klee publie en 1923, parmi d »autres contributions, Wege des Naturstudiums, dans lequel il décrit la nature comme un « sine qua non » du travail artistique, qui doit rester le point de départ de l »artiste malgré toutes les transformations libres. En 1925, son Pädagogisches Skizzenbuch (livre de croquis pédagogiques), destiné à l »éducation optique de l »élève et traitant principalement des moyens d »expression graphiques et colorés, est publié en tant que Bauhausbuch n° 2.

A l »occasion de son exposition de tableaux inaugurée le 19 janvier 1924 au Kunstverein d »Iéna dans le Prinzessinnenschlösschen, Klee a tenu le 26 janvier sa célèbre conférence d »Iéna, rédigée par l »artiste à l »époque où il travaillait au Bauhaus et publiée pour la première fois à titre posthume en 1945 sous le titre Über die moderne Kunst aux éditions Benteli, Berne-Bümplitz. Klee y développe l »image comparative de l »arbre, de ses racines et de sa couronne, l »artiste y joue le rôle de médiateur pour « recueillir et transmettre ce qui vient des profondeurs ». Selon Klee, l »art moderne devait donner naissance, dans le processus de transformation, à « l »image modifiée et transformée de la nature ». Ce que les cubistes appelaient « création et non imitation », Klee le formulait comme « renaissance de la nature dans l »image ».

Points de vue contemporains de Paul Klee

« L »acte de Klee est tout à fait merveilleux. En un minimum de traits, il peut révéler toute sa sagesse. Il est tout ; intime, tendre, et bien d »autres choses encore, et ceci avant tout : il est nouveau », c »est ainsi qu »Oskar Schlemmer, futur collègue artiste du Bauhaus, décrit les tableaux de Paul Klee dans son journal en septembre 1916.

L »écrivain Wilhelm Hausenstein, ami de Klee, souligne dans son ouvrage Über Expressionismus in der Malerei (L »expressionnisme dans la peinture) de 1919 le talent musical de ce dernier et résume : « Peut-être l »attitude de Klee n »est-elle en général compréhensible que pour l »homme musical – tout comme Klee lui-même est l »un des plus délicieux violonistes de Bach et de Haendel qui aient jamais traversé la terre. Chez Klee, le classique allemand du cubisme, la musicalité du monde est devenue comme un compagnon, peut-être même l »objet d »un art qui ne semble pas différent d »une composition écrite en notes ».

Lorsque Klee visita l »exposition des surréalistes à Paris en 1925, Max Ernst fut enthousiasmé par son œuvre. Ses motifs en partie morbides interpellèrent les surréalistes. André Breton apporta lui-même une petite aide au surréalisme et rebaptisa dans un catalogue la perspective de chambre avec habitants de Klee datant de 1921 en chambre spirit. Le critique René Crevel qualifia l »artiste de « rêveur », « libérant des abîmes mystérieux une nuée de petits poux lyriques ». Will Grohmann, l »homme de confiance de Paul Klee, a rétorqué dans les Cahiers d »Art que Klee « se tient fermement sur ses jambes, de manière tout à fait saine. Ce n »est en aucun cas un rêveur ; c »est un homme moderne qui enseigne comme professeur au Bauhaus ». Sur quoi Breton, comme s »en souvient Joan Miró, jette un sort à Klee : « Masson et moi avons découvert Paul Klee ensemble. Paul Éluard et Crevel s »intéressent également à Klee, ils lui ont même rendu visite. Mais Breton le méprise ».

L »art des aliénés a inspiré Klee, aux côtés de Kandinsky et Max Ernst, après la publication de Hans Prinzhorn Bildnerei der Geisteskranken en 1922. En 1937, quelques feuilles de la collection de Prinzhorn ont été présentées à l »exposition de propagande nationale-socialiste « Entartete Kunst » (art dégénéré) à Munich, elles ont été confrontées aux œuvres de Kirchner, Klee, Nolde et d »autres afin de les diffamer.

En 1949, Marcel Duchamp remarquait à propos de Paul Klee : « La première réaction devant un tableau de Paul Klee est la constatation très réjouissante de ce que chacun de nous a fait ou aurait pu faire en essayant de dessiner comme dans notre enfance. A première vue, la plupart de ses compositions présentent une expression simple et naïve, comme celle que nous trouvons dans les dessins d »enfants. Une deuxième analyse permet de découvrir une technique qui repose sur une grande maturité de la pensée. Une profonde compréhension de l »utilisation de l »aquarelle, une méthode personnelle de peindre à l »huile, conçue dans des formes décoratives, permettent à Klee de se distinguer dans la peinture contemporaine et le rendent incomparable. D »autre part, son expérience a été reprise par de nombreux autres artistes au cours des 30 dernières années comme base de nouveaux développements dans les domaines les plus divers de la peinture. Son extrême fécondité ne montre jamais de signes de répétition, comme c »est généralement le cas. Il avait tant à dire qu »un Klee ne ressemble jamais à un autre Klee ».

Walter Benjamin et l »Angelus Novus

L »œuvre Angelus Novus de Klee, créée en 1920 à Weimar, a d »abord été en possession du philosophe Walter Benjamin. C »est grâce à l »essai de ce dernier, Über den Begriff der Geschichte (Sur le concept d »histoire), qu »elle est devenue célèbre et qu »elle y occupe une place centrale en tant qu » »ange de l »histoire » (thèse IX).

Œuvres musicales en rapport avec les travaux de Paul Klee

Depuis son enfance, la musique a joué un rôle important pour Paul Klee. Encore à l »époque de ses études d »art à Munich, il hésitait entre donner la préférence à la musique ou à la peinture. Sa musicalité se reflète de diverses manières dans ses tableaux, certes pas de manière manifestement illustrative ou descriptive, mais il cherche des analogies dans les procédés de création musicale et picturale. Contrairement à sa peinture, il était attaché à la tradition dans le domaine de la musique. Ainsi, il n »appréciait pas les compositeurs de la fin du 19e siècle comme Wagner, Bruckner et Mahler, ni la musique de ses contemporains. Bach et Mozart étaient pour lui les plus grands compositeurs ; c »est les œuvres de ce dernier qu »il écoutait et jouait le plus volontiers.

Les œuvres de Klee incitent toujours les artistes sonores à composer des œuvres telles que :

Les journaux rédigés de Klee

La biographe de Klee, Susanna Partsch, indique que pour obtenir une image positive auprès du public, Klee avait rédigé ses journaux intimes en conséquence. La phrase inscrite sur sa pierre tombale « De ce côté-ci, je ne suis pas du tout saisissable », qu »il considérait comme son programme, caractérise l »artiste Klee tel qu »il souhaitait être vu. Ce texte a d »abord été publié dans le catalogue de sa première grande exposition individuelle chez le marchand d »art Goltz en 1920, puis la même année dans la première monographie de Klee par Leopold Zahn. Son ami et biographe Will Grohmann, dont la monographie est parue en 1954, aurait encore décrit Klee sans distance critique et aurait convenu du texte avec l »artiste. Ce n »est que vers le milieu des années 1970 que Jürgen Glaesemer et Christian Geelhaar ont ouvert une nouvelle phase dans la recherche sur Klee, permettant ainsi une vision objective du peintre. L »historien de l »art Otto Karl Werckmeister, qui vit aux Etats-Unis, avait ensuite donné une base à la nouvelle recherche en tenant compte de l »environnement social et politique de Klee dans plusieurs articles et un livre. Une édition critique des journaux, publiée par Wolfgang Kersten en 1988, vint compléter cette nouvelle vision. D »autres études ont vu le jour, analysant l »œuvre tardive de Klee sous l »angle du diagnostic de sa maladie, la sclérodermie.

« Paul Klee rencontre Joseph Beuys »

Le château Moyland, dans la région du Rhin inférieur, a présenté en 2000 l »exposition « Paul Klee rencontre Joseph Beuys. Un lambeau de communauté ». Elle a été répétée sous une forme légèrement modifiée au printemps 2002 au Kurpfälzisches Museum de Heidelberg. Les commissaires ont mis en parallèle des œuvres choisies de Beuys et de Klee. Ein Fetzen Gemeinschaft – d »après le titre d »une œuvre de Paul Klee datant de 1932 – faisait référence au concept de l »exposition qui consistait à mettre en évidence le voisinage artistique des deux artistes également dans le titre. Certes, Klee et Beuys (1921-1986) ne se sont jamais rencontrés, mais l »exposition avait pour but de montrer le lien direct entre une sélection de dessins de Beuys et des œuvres de Klee. Les deux artistes se sont penchés, chacun à leur manière, sur les thèmes de la plante et de la croissance en spirale dans le règne animal et végétal. De même, leur conception holistique de l »essence de la nature était similaire, et Beuys a été surpris de constater que Klee avait déjà travaillé de la même manière que lui en 1904.

En 1979, lorsque Beuys a installé Montre ta blessure à la Städtische Galerie im Lenbachhaus, une grande exposition sur l »œuvre de jeunesse de Paul Klee avait lieu en même temps au rez-de-chaussée, comprenant des œuvres datant de la période allant des premiers dessins d »enfants jusqu »à l »année 1922. Armin Zweite raconte que Beuys est passé de feuille en feuille avec une grande patience pendant plusieurs heures et qu »il a sorti ses lunettes pour observer attentivement certaines feuilles, alors que tout le monde l »attendait à l »étage. Mais lorsque les illustrations de Candide sont entrées dans son champ de vision, son intérêt a faibli et il a murmuré quelque chose comme « A oui, maintenant Klee sait comment ça va se passer, maintenant ce n »est plus intéressant pour moi ».

« Klee et l »Amérique »

Sous le titre Klee and America, une exposition itinérante a eu lieu de 2006 à début 2007. Elle a débuté en mars 2006 à la « Neue Galerie » à New York, s »est poursuivie à partir de juin à la « Phillipps Collection » à Washington, D.C. et d »octobre à mi-janvier 2007 à la « Menil Collection » à Houston. L »exposition a rappelé l »accueil enthousiaste réservé à l »œuvre de Klee aux États-Unis dans les années 1930 et 1940 – il n »était lui-même jamais allé aux États-Unis -, alors que son œuvre était proscrite en Allemagne en tant qu » »art dégénéré » et que de nombreuses pièces des collections allemandes étaient vendues aux États-Unis. Le commissaire de l »exposition, Josef Helfenstein, a souligné que l »influence de Klee sur l »art américain n »avait pas encore été entièrement étudiée et que cette exposition visait à compléter l »histoire de l »art moderne par un chapitre influent, mais souvent oublié. Klee aurait influencé les jeunes artistes américains qui voulaient se libérer du style géométrique et abstrait et du surréalisme. Les signes cryptés de Klee, les possibilités qu »il ouvrait concernant tout type de composition et toute question formelle imaginable, auraient montré une voie libératrice à la jeune génération d »expressionnistes abstraits dans les années 1940 et 1950. Les œuvres rarement ou jamais exposées auparavant provenaient principalement de collectionneurs américains, dont des personnalités aussi connues que Katherine Dreier et Walter et Louise Arensberg, d »artistes comme Alexander Calder, Mark Tobey ou Andy Warhol, de l »écrivain Ernest Hemingway et des architectes Walter Gropius et Philip Johnson. Parmi les œuvres exposées, on trouvait par exemple la machine à gazouiller de 1922.

« Klee rencontre Picasso »

A l »occasion des cinq ans d »existence du Centre Paul Klee, une exposition spéciale réunissant quelque 180 pièces a eu lieu à Berne de juin à septembre 2010 : « Klee rencontre Picasso », qui établit des liens entre ces deux antipodes presque contemporains. Les deux artistes ont rompu de manière tout aussi radicale avec les traditions artistiques. Ils ne se sont rencontrés que deux fois dans leur vie : en 1933, Klee a rendu visite à Picasso dans son atelier parisien, et en 1937, Picasso lui a rendu visite en retour, arrivant avec du retard dans l »atelier bernois et observant longuement les œuvres de Klee, mais sans faire de commentaires. La confrontation avec Picasso a été marquée par la fascination d »une part et la répulsion d »autre part, elle a laissé des traces dans l »œuvre de Klee et a été intégrée dans ses écrits sur l »art. Son tableau Hommage à Picasso de 1914, peint dans un petit format typique, reprenait le style du nouveau mouvement artistique du cubisme. Elle a été réalisée peu de temps après que Klee ait vu ses premiers tableaux de Picasso chez le collectionneur bernois Hermann Rupf. Dans l »œuvre de Klee, c »est la seule œuvre consacrée à un autre artiste. Dans un article publié dans la revue suisse Die Alpen, il fait l »éloge du cubisme en tant que mouvement artistique d »avenir.

La commissaire de l »exposition, Christine Hopfengart, part du principe que Picasso s »est laissé influencer par les motifs ironiques et caricaturaux de l »œuvre de Klee. Dans les années 1930, les deux peintres travaillaient avec des personnages déformés. Klee semblait devoir se défendre davantage contre le modèle mal-aimé. Certains dessins que Klee a réalisés après la visite de Picasso à Berne sont reconnaissables – c »est psychologiquement intéressant – comme des parodies de son concurrent. Si le vital Picasso peignait des motifs de minotaure, comme la scène des Bacchantes avec Minotaure en 1933, Klee transformait le taureau énorme en « Urch », un être plutôt paisible et lourd. Le mot est composé de « Ur » et de « bœuf ». Klee désignait Picasso comme « l »Espagnol », tandis que Picasso aurait donné à son collègue suisse le nom de « Blaise Napoléon ». « Napoléon » fait référence à l »attitude ferme de Klee, tandis que « Blaise » désigne Blaise Pascal ; Picasso, en tant qu »homme puissant, faisait ainsi allusion à la spiritualité de Klee.

Klee et le japonisme

En 2013, une exposition au Zentrum Paul Klee a fait référence pour la première fois à l »intérêt de Paul Klee pour l »art de l »Asie de l »Est. Elle s »est tenue jusqu »au 12 mai sous le titre « Vom Japonismus zu Zen. Paul Klee et l »Extrême-Orient. Le japonisme était populaire en Europe, et notamment en France, dans la seconde moitié du 19e siècle et atteignit l »Allemagne 20 à 30 ans plus tard. Sous cette influence, Klee créa entre 1900 et 1908 quelques œuvres dans lesquelles l »influence des estampes japonaises en couleur (ukiyo-e) est visible, continua plus tard, s »occupa à partir de 1933 du bouddhisme zen et de la calligraphie. Avant la Seconde Guerre mondiale, l »œuvre de Klee était considérée au Japon comme un médiateur culturel entre la tradition japonaise et la modernité occidentale, et a acquis une grande notoriété dans l »après-guerre.

Archives, musées et écoles en rapport avec Klee

Les « Archives Paul Klee » de l »université Friedrich-Schiller à Iéna abritent depuis 1995 une vaste collection sur Paul Klee au sein du séminaire d »histoire de l »art de l »université mis en place par Franz-Joachim Verspohl. Elle comprend la bibliothèque privée du collectionneur de livres Rolf Sauerwein, rassemblée en plus de trente ans, avec près de 700 titres, composée de monographies sur Klee, de catalogues d »exposition, d »une vaste littérature secondaire ainsi que d »éditions illustrées originales, d »une carte postale et d »un portrait photographique signé de Klee.

Le centre culturel et musée Zentrum Paul Klee à Berne, conçu par l »architecte Renzo Piano, a été inauguré en juin 2005. Environ 150 œuvres de la plus grande collection de Klee au monde, soit environ 4000 œuvres, sont présentées chaque semestre dans le cadre d »expositions temporaires. En raison de l »ampleur de la collection, il est impossible de présenter toutes les œuvres en une seule fois. De plus, les œuvres de Klee nécessitent des phases de repos en raison de leur fragilité, due à la méthode de travail de l »artiste, qui aimait expérimenter sur le plan technique. Il avait par exemple utilisé des couleurs, des encres et des papiers extrêmement sensibles à la lumière qui, s »ils restaient trop longtemps dans les salles d »exposition, se décoloreraient, s »altéreraient, ou bien les papiers se terniraient et se fragiliseraient.

Le San Francisco Museum of Modern Art abrite la vaste collection Klee de Carl Djerassi. Les départements Klee de la collection Rosengart à Lucerne, de l »Albertina à Vienne et de la collection Berggruen à Berlin sont également connus.

Des écoles ont été nommées en son honneur à Gersthofen, Lübeck (quartier universitaire), Klein-Winternheim, Bad Godesberg, Berlin-Tempelhof, Overath, Münchenbuchsee, son lieu de naissance, et Düsseldorf.

Expositions individuelles et rétrospectives

Expositions de groupe

classés par année de publication

classés par ordre alphabétique d »auteurs d »éditeurs

Sources